Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Profondo Rosso (Sötétvörös) Argento a Suspiria mellett leghíresebb filmje; tematikája már-már zavarba ejtően személyes, megoldásaiban operatikus. Mintegy szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában is felhasznált, a szintézis bevégeztével pedig tovább fejleszti őket.
A film elején, a strukturális elemek bevezetésekor nagyban támaszkodik korábbi három filmje ikonográfiájára: a Gatto a nove code és a Quattro mosche di velluto grigio eljátszogattak a filmes konvenciókkal, ám ez a móka nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ezen filmek kohéziója nem nevezhető teljesnek. A Profondo Rosso a korábbi filmekre adott reflexió is egyben: átlátva azok hibáit, a rendező ezúttal kikerüli őket.
Bernadino Zapponi forgatókönyve sokkal ügyesebben strukturált, mint az első három giallóé; figurái mélyebbek, érdekesebbek, még akkor is, ha hasonlítanak valamelyest a korábbi filmek hőseire (pl. a Profondo Rosso és a Quattro mosche di velluto grigio főszereplője egyaránt zenész), egyes fordulatokról már nem is beszélve: a Profondo Rosso a L’ucello dalle piume di cristallo indítását másolja. Egy külföldi személy lesz tanúja egy gyilkosságnak (a L’ucello... esetében gyilkossági kísérletnek), de semmit nem tud tenni ellene, illetve látni vél valamit, amiről maga sem tudja pontosan micsoda, és csak a történet folyamán lepleződik le e motívum jelentősége.
Sötét, bensőséges titkok hajtják a sztorit; opresszív-kegyetlen hangulata az elsőtől az utolsó kockáig domináns. Argento zsáner-legenda stílusbravúrjainak tömkelegét használja ebben a filmben: a higanymód viselkedő kamera környezet és ember részleteibe szinte beletúr, vágási trükkjei pedig fantasztikus ügyességgel manipulálják a teret és időt. A díszlet sötét (természetesen leggyakrabban a vörös) tónusokban tobzódik, a korábbi filmek érzéssel adagolt barokk burjánzása teljesen szabadjára van engedve. A fényképezés szintén ezt a súlyos, vészterhes atmoszférát igyekszik elmélyíteni: a jelenetek legtöbbje éjszaka játszódik, vészjósló, az enyészet és a múlt sötét titkainak birtokában lévő kísérteties helyszíneken. Argento a Profondo Rosso-ban alkalmazza először olyan mértékben a Bava a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni.
A rendező ebben a filmben dolgozik együtt először a Goblin elnevezésű szinti-rock bandával. Az ők hangos, mondhatni vulgáris, ugyanakkor nagyon hatásos-dallamos zenéje a tökéletes aláfestő muzsikája Argento delírikus, véres fantáziauniverzumának – ebből a szempontból jobbak – mert a célnak inkább megfelelnek -, mint Morricone!
A film főcíme alatt látható – a gyilkos kilétét természetesen titokban hagyó –, a narratív fővonal történeténél évtizedekkel korábban lezajló gyilkosság (amelyet a Goblin mára klasszikussá lett főtémája fest alá) a film góca is egyben: a sötét titkok, a gyermekkori trauma, az eljövendő szenvedés, vérontás és szomorúság oka. Argento a filmet a legváratlanabb helyeken szakítja majd meg egy fantasztikus, ismétlődő, apró, gyermekkori emlékeket megidéző tárgyak (üveggolyók, babák, stb.) közt kígyózó fahrttal, amelytől - mivel tisztában vagyunk a történések véres kiindulópontjával (és mivel a Goblin brutális dallamai dübörögnek közben) – mindenre asszociálunk majd, csak éppen napsugaras gyermekkori délutánokra nem.
Helga Ulmannak is a régi gyilkosság miatt kell évekkel később meghalnia – a szerencsétlen médium a parapszichológiai konferencia nézőközönségének soraiban észlelni véli a múltbéli bűntény elkövetőjét, akinek kiléte (hiszen a film legelején járunk!) egyelőre titokban marad. Halálának csak Marc Daly (David Hemmings) a tanúja, ez a Rómában dolgozó angol zenész: stranger in a strange land, ráadásul hebehurgya-hedonista: még szép, hogy a rendőrség azonnal őt kezdi gyanúsítani! Saját bőrét mentendő, összeáll egy újságírónővel (Daria Nicolodi), akinek szintén nincs ki a négy kereke, és együtt próbálnak az ügy végére járni. Sietniük kell, ugyanis a (természetesen) fekete kesztyűs őrült mindenkit igyekszik eltenni láb alól, aki emlékezhet, vagy információval rendelkezik arról a réges-régi gyilkosságról.
A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A történet során többen kétségbe vonják Marc szexuális identitását – amelyet ő végig kétségbeesetten igyekezik megvédelmezni -, és egyáltalán, a film nagy kedvvel játszik el a nemi szerepekkel; Nicolodi figurája nem éppen nőies: vulgáris, fellépésében maszkulin, agresszív, és éppen emiatt kerül sokszor játékos összetűzésbe a pipogya Marc-kal, erősítve ezzel az Argento filmjeiben amúgy is állandóan jelen lévő szexuális szubtextust. Carlo, Marc kollégája ráadásul nyíltan homoszexuális, egyrészt amiatt, hogy a forgatókönyv az ő vörös hering voltát bebetonozza, ám valójában a figura jóval több ennél: első számú gyanúsított.
“Marc és Carlo a Profondo Rosso kaotikus diegézisének ikerközpontjai. Bár nem egyedül ők a film által közvetíteni kívánt zavaros mentális állapotnak a manifesztációi, arra a dualista struktúrára, amelyet Argento a filmjeiben alkalmazni szeret, már logikus példák. Mintha a mindent elárasztó hisztériát és az erőszak miazma-szerű ígéretét egyetlen figura képtelen lenne elviselni: osztódnia kell, hogy a ráeső teher is megoszoljon.” Maitland McDonagh
Carlo ez a Marc terhén “könnyítő” doppelganger, persze nem a “Student von Prag”-i értelemben, nem természetfeletti hasonmásai egymásnak: a kontextusból eredően nagyon is valóságosak; mindketten jazz zenészek, és a történések valamint a körülmények végletes, sőt végzetes módon kötik össze sorsukat.
A szexuális ambivalencia szintén közös bennük: Carlo szégyelli homoszexualitását, míg Marc... - nos, bár Argento nem ábrázolja őt egyértelműen a saját neme iránt vonzódó figuraként, lépten nyomon kétségbe vonja maszkulinitását, szinte viccet csinál belőle. Ráadásul nem aktív, hanem reaktív karakter: bár az ő nyomozása adja a Profondo Rosso narratív gerincét, a dolgok inkább vele történnek, nem miatta.
A film virtuóz, non-lineáris történetvezetése egyeseket megzavarhat, csakúgy, mint helyenkénti logikátlansága (miért gyanúsítja Marc Carlót, mikor Helga gyilkossága alatt annak háza előtt beszélgettek?), ám mindez nem számít: a narratíva félvállról vétele a csúcspontok hatásossága és az üzenet biztos célba juttatásának érdekében Argento munkáira általánosan jellemző. Megoldásaiban szégyentelenül teátrális, néha egyenesen grand guignol (a szenzacionalista gyilkossági csúcspontokban mindenképpen, és nem csak akkor, ha kés hatol a húsba, a körítésük is grandiózus: mert hát miért is lenne szüksége pl. a gyilkosnak egy felhúzható, hátborzongató babára egyik áldozata figyelmének eltereléshez?). Argento mindenből attrakciót, látványosságot csinál, a leglényegtelenebb dolgok is mint csúcspontok vannak filmre véve, mégis, ebben is ott rejlik a félrevezetés szándéka: a valóban fontos nyomok a kompozíciókba rejtve, a háttérbe olvadva láthatóak – a csinnadratta elvonja róluk a figyelmet. Bűvész trükk.
A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.
Sőt, a film ott lesz a legérdekesebb, ahol belészivárog a kvázi-logikátlanság, a természetfeletti, a horror ígérete: Helga látomása, a szörnyű titkokat rejtő hatalmas öreg ház felfedezése, egy látszólag önmagától járó gyermeknagyságú baba megpillantása vagy éppen egy hátborzongató szokásokkal rendelkező kislánnyal való beszélgetés alkalmával. Argento itt azért még vigyáz, hogy ne essen át a ló túlsó oldalára: a fináléban mindannyiunk számára nyilvánvalóvá válik, hogy egy megbomlott, bűnöző elme állt a machinációk hátterében, nem a túlvilág: a
Suspiria még csak ezután jön.