Kés a toroknak, izzó tekintet, a szoborrá vált seriff arcába szikáran köpött szavak vágódnak: „Szállj re rólam, vagy olyan háborút kapsz, hogy el sem hiszed.” És tényleg: a Rambo után szinte az egész ’80-as évek arról szólt, hogy egy ember egy egész hadsereggel szállt szembe. És most, a The Expendablesnek hála, hosszú idő után ismét izomhegyektől és tesztoszterontól szaglik a vászon, a közönség nagy része pedig ujjongva üdvözli a retróhullámnak ezt a legújabb hordalékát. Pedig a szótlan, hullákat futószalagon gyártó hegyomlásokat már bőven meghaladta az idő. Manapság a nyers erőnél fontosabb a stílus, a realizmus, és akkor az önreflexióról még nem is beszéltünk. Vessünk egy pillantást az amerikai akcióhősök történetére, James Bondtól Piszkos Harryn és John Matrixon át Jack Bauerig! De vigyázat, nyakat behúzni, golyóálló mellényt felcsatolni – ezek a fickók nem tréfálnak.
A színtiszta akciófilm ugyan a ’60-as évekig nem létezett, de nagy, ellenséget aprító hősei már bőven azelőtt is voltak az amerikai mozinak. A későbbi zsáner tipikus elemei még más műfajok keretei közt jelentek meg: Douglas Fairbanks a némafilmkorszakban, Errol Flynn a ’30-as években vált a legnagyobb sztárrá, ahogy bombasikerű kalandfilmjeikben akrobatikus, női szíveket megdobogtató kardforgatókként szálltak síkra a jó ügy érdekében – még akkor is, ha éppen törvényen kívüli rablók vagy kalózok voltak (Robin Hoodot pl. mindketten eljátszották). Flynn a halálos veszély arcába nevető, rettenthetetlen, nemes hős mintapéldája volt, aki sármos mosollyal és „pokolba veletek” attitűddel, vérbeli kalandorként csapott szét az ellenségei közt – láthatóan legalább annyira a móka, mint az igazság kedvéért. A ’40-es években John Wayne-hez került a stafétabot, és ezzel az akciófilmek korszaka előtti akcióhősök aktuális legnagyobbika a kalandfilmből a western kulisszái közé költözött. Wayne ugyan nem volt akrobatikus, férfias, erőteljes és a végsőkig tisztességes viszont annál inkább – ennél többet pedig nem is követelt a közönség. A hősideált az akkori Amerikának megfelelő naivitás és ártatlanság határozta meg: félelmet nem ismerő, elszánt férfi, aki csak akkor harcol a fekete-fehér (jó-rossz) világban, ha muszáj, de akkor jobb, ha minden becstelen rablógyilkos és skalpgyűjtő indián minimum Mexikóig takarodik előle. Persze ez sem maradt mindig így: később, ahogy változott a világ, és vele a western, Wayne is játszott megkeseredett, goromba antihősöket (elég Az üldözők rasszista, zsarnoki Ethan Edwardsára gondolni).
Az amerikai hős a második világháború után elterjedt film noirokban öltötte magára először látványosan a megkérdőjelezhető moralitás gúnyáját. Bár a zsáner cinikus magándetektíveit, bűnbe hajszolt átlagembereit, és a nagy fogást kergető gengsztereit nem csak akcióhősnek, hanem úgy általában véve, hősnek is túlzás lenne nevezni, árnyalt jellemábrázolásukból sokat kölcsönöznek majd a későbbi műfajmozik protagonistái.
Az áttörést természetesen James Bond jelentette. Őfelsége titkosügynöke 1962-ben debütált a vásznon, a még igencsak alacsony költségvetésű Dr. No-ban, a skót Sean Connery bőrében, egy mostanra csaknem fél évszázados sikerszéria kezdeteként. A 007-es nem csak első képviselője, de rögtön esszenciája, abszolút netovábbja is lett az igazi akcióhősnek. A rettenthetetlen férfi, akinek mindig minden sikerül, aki gondolkodás nélkül meghalna az ügyért, de aki persze mindent túlél, aki megszerzi a nőt, és kinyírja a rosszfiút, aki megmenti a hazáját, sőt, az egész világot, és céljai elérése érdekében bevet mindent, ami rendelkezésére áll: nyers erő, intelligencia, ármány és a technika legmodernebb vívmányai. Connery tökéletes megtestesítője volt ennek a hősideálnak. Megvolt benne az az eleganciájával sem csökkentett kemény, macsó vadság, amiért férfitársai tisztelték, a nők pedig szerették – és persze megvolt a fizikuma is. Az ’50-es években helyezést ért el a Mr. Universe-en, ahonnan később Schwarzenegger is berobbant a filmiparba. Később a korral együtt változott maga a karakter is – bár lényege ugyanaz maradt, a különböző színészek nüanszai mind más-más benyomást eredményeztek, és csak mostanában, Daniel Craig tudta újra belevinni a figurába azt az őserőt, ami Connerynél eredetileg megvolt. De a 007-es története egy külön cikket is megérne (ha nem szedték volna már ezer helyen darabokra a témát). A ’60-as évekkel elindult egy másik trend is: divatba jöttek és dominánssá váltak az ellenséges vonalak mögött játszódó háborús akciófilmek (Navarone ágyúi, A vonat, Piszkos tizenkettő, Kémek a sasfészekben), tele borostás, izzadt, náciölő jenki keményfiúkkal.
1968-ban aztán alig két hét eltéréssel mozikba került Peter Yates Bullit és Don Siegel Coogan blöffje című filmje. Mindkettő az urbánus akciómozi alapjainak lefektetéséért, és nem utolsósorban, az amerikai hőskép megváltoztatásáért felelős. A Bullitban Steve McQueen egy magányos, jéghideg, az őt körülvevő világtól elidegenedett zsarut játszik, aki tántoríthatatlan elszántsággal jár egy bírósági tanú gyilkosainak nyomában. Clint Eastwood Cooganje bulldogként teszi tűvé fél New Yorkot, hogy elfogjon egy bűnözőt, aki az ő felügyelete alól szökött meg. Ezzel a két karakterrel az amerikai hős megszűnt patyolattisztának lenni: Coogan és Bullit nem csak a bűnözőkkel, de a rendszerrel is szembemennek, öntörvényű, keményfejű és makacs, az autoritást nehezen tűrő lázadók, akik számára az igazság sokkal többet ér, mint a törvény betűje. És ami még fontosabb, Eastwood, de főleg McQueen, átkozottul cool volt a szerepben. Fiatal, sármos, szótlan és szikár férfiként egy sportkocsi volánja mögül űzte a rosszfiúkat (a film híres autóshajszája máig hivatkozási alap). A nemes, makulátlan jellemnél lassan fontosabbá vált a vagányság, vagyis az eladhatóság – és ez egyike azon kevés alkalmaknak, amikor a piacképesebb koncepció egyben izgalmasabb is. Elvégre egy „badass” antihős mindig érdekesebb, mint egy atyai mosolyú jótétlélek.
Ez a folyamat az 1971-es Piszkos Harryvel ért csúcspontjára. A címszereplő Cint Eastwood veszett kutyaként csapott szét a bűnözők között, és feletteseinek komoly fejfájásokat okozó attitűdjébe még némi szadista hajlam is vegyült; lásd az idegösszeroppanás szélén álló, vérző bankrabló verbális kínzását, majd kiröhögését a híres film elejei jelenetben. Ahogy ugyanebben a jelenetben, még hot dogját zabálva, teli szájjal, 44.-es magnumját lóbálva, lazán kiáll a nagyvárosi utca közepére, mint egy cowboy a pionírok poros, határvidéki városkájában, az maga a coolság mozgóképes definíciója. Harrynek olyan a bankrablólövészet, mint másnak a reggeli újság olvasgatása. A visszhang nem maradt el: a filmet ugyan az év egyik legjobbjaként üdvözölték, de sok helyen morális fasizmusról cikkeztek, fájlalva a rendőrségi brutalitást és a bűnözők jogainak lábbal tiprását. Hiába: az egyre növekvő, egyre merészebb és egyre erőszakosabb nagyvárosi bűnözéstől frusztrált közönség keblére ölelte a „cél szentesíti az eszközt” elvét valló detektívet, és ezzel új divatot teremtett. Harry Callahannek máig rengeteg klónja és utódja szaladgál a vásznon, nagy fegyverrel, kevés szóval és kőkemény fejjel. A makulátlan jófiúk ideje leáldozott, a nézők vagány és veszélyes hősöket akartak.
Mindehhez szükség volt egy sajátos társadalmi és kulturális háttérre is: a ’60-as évek második felére az amerikai vászon „tisztasága” felett őrködő Hayes kódexet az annak korlátaiból kitörő írók és rendezők végre lehúzták a vécén, így a nyelvvel, erőszakkal, szexualitással és hősábrázolással kapcsolatos határok alaposan kitolódtak. Ekkorra már összeomlott az aranykor stúdiórendszere is, előretörtek a függetlenek és a kísérletező kedvű alkotók, több évtizedes történetmesélési, formanyelvi szabályok dőltek le (ez valahol egy útszéli motelben kezdődhetett, ahol egy őrült gyilkos zuhanyzás közben meggyilkolta a főhősnőt a játékidő kb. egyharmadánál), és persze az egész iparra komoly hatást gyakorolt a polgárjogi és hippi mozgalom, a drog elterjedése és a szexuális forradalom. A vietnámi háború okozta kiábrándultság, és Amerika kollektív ártatlanságának elvesztése szintén hozzájárult az akcióhősök radikálisabb mivoltához. Düh és frusztráció vezérelte fegyveresek járták az utcákat, keresztüllőve mindenkit, aki megérdemelte. A két legnagyobb sztár a szikár, kőkemény Eastwood és McQueen volt, és bár egyikük sem a színészmesterség csúcsát képviselte, jelenlétük a vásznon kétségkívül erőteljes és mindent betöltő volt – az a fajta, ami legendákat szül. A duót kiegészíthetjük még a sziklaarcú, hasonlóan karizmatikus Lee Marvinnal is.
A korszak akciófilmjeit átjárta az egzisztencializmus, a középpontban a rendszer elleni, kisebb-nagyobb lázadással. A hősök környezetükre indifferens kívülállók voltak, akik többnyire elutasították a társadalmi szabályokat és normákat, és a saját fejük után mentek. Már Bullit is az a fajta archetipikus zsaru volt, akinek munkájával kapcsolatos megszállottságára ráment a magánélete. Charles Bronsonnak a Mestergyilkosban pedig már egyáltalán nem is volt magánélete. A hidegvérű, sztoikus bérgyilkos egyedül lakja be vérdíjakból vásárolt, pompás lakását, az egyik jelenetben pedig szenvtelenül nézi, ahogy protezsáltjának egyik nőismerőse lassan elvérzik az öngyilkossági kísérletét követően. Ezek a társadalom perifériáján élő (anti)hősök már nem egyszerűen csak azért teszik kockára az életüket, mert hisznek valamiben, hanem azért is, mert szinte lényegtelen számukra, hogy élnek vagy halnak. A Szökésben McQueent és Ali MacGrawt még feloldozza az őket összekötő szerelem, bár a rendőrség és saját egykori társaik előli puskaporos menekülés közben saját kapcsolatukat is meg kell menteniük – lebilincselően ironikus, ahogy nézeteltéréseiket egy szeméttelepen temetik el, és egymást átkarolva, boldogan elsétálnak a finálé felé, háttérben a bűzölgő, füstölgő mocsokhalmokkal. A Rolling Thunder háborúból hazatérő főszereplői már nem ilyen szerencsések. Nekik már nem maradtak érzelmeik, amiket kimutathatnának, még a családjuk felé sem, számukra minden idegen és felfoghatatlan, ami nem tartalmaz fröcsögő vért, halálhörgést és torkolattüzet. Amikor egyikük feleségét és fiát rablógyilkosok agyonlövik, szinte örömmel mennek, hogy az egyetlen dolgot csinálják, amiről még tudják, hogy kell csinálni: hogy öljenek. John Flynn filmje (a tökéletesen kifejezéstelen arcú William Devane-nal és Tommy Lee Jonesszal) a felszínen bosszúdráma, valójában a vietnámi veteránok beilleszkedési nehézségének, illetve lehetetlenségének jéghideg, keserű látlelete. A ’70-es évek akcióhőseit sokszor emésztette belülről valami, akár kimondottan, akár kimondatlanul. Csak túl macsók voltak ahhoz, hogy siránkozzanak miatta, helyette inkább csak tették a dolgukat.
Szegről-végről az egzisztencialista akciófilmek közé sorolható egy másik’70-es évekbeli típusfilm, a blaxploitation is. Míg az exploitationök többnyire thrillerek, horrorok és szexdrámák voltak, a fekete filmesek blaxploitation akciókba irányították rasszizmustól fűtött faji dühüket. Az olyan cool, tökös és hajthatatlan hősök, mint Fred Williamson és Richard Roundtree nem csak néger drogdílereket és striciket vertek vizenyősre a gettókulisszák között, de szembeszálltak az „elnyomó fehér hatalommal” is, amit korrupt rendőrök, politikusok és fennhéjazó gengszterek képviseltek. Az 1971-es Shaft ezeknek a filmeknek az alfája és omegája – Roundtree rendelkezett benne mindazzal a kvalitással, amivel ugyanabban az évben Clint Eastwood is, Piszkos Harry szerepében. Külön említést érdemel a Boss Nigger című western, aminek éttermi jelenetét (Williamson verbálisan kivégzi a tulajdonost, aki csodálkozik rajta, hogy fekete vendégei vannak) tanítani lehetne. A faji téma netovábbja alighanem a Three the Hard Way volt, amiben három afroamerikai (az egyikük természetesen Williamson) felszámol egy radikális rasszista csoportot, ami meg akarja mérgezni Amerika vízkészletét egy csak feketéket ölő anyaggal.
A ’80-as években ez a társadalmi, szociális érzékenység igen hamar kiveszett az akciófilmekből. Nem csoda, ez egyébként is az az évtized volt, ami semmiben nem ismert visszafogottságot (csak annyit mondok: Kommandó). Az átmenetet az 1982-es Rambo jelentette. Sylvester Stallone karakterében még ott lapult a meg nem értett, a háború démonai által űzött, helyét a világban nem találó vietnámi veterán egzisztencialista drámája, de már megvolt benne a legyőzhetetlen, szinte emberfeletti, maszkulin hős is, aki egy egész hadsereggel száll szembe. (Charles Bronson Vadászat életre-halálra című filmje egy évvel korábban egyébként kísértetiesen hasonló történettel szolgált kalandfilmköntösben – hogy az merített David Morrell eredeti Rambo-könyvéből, vagy Morrellt inspirálta a valós esemény, amin Bronson filmje alapult, rejtély). A folytatások már egyértelműen a ’80-as évek fiai: a drámát teljes egészében kidobták az ablakon, az „izomkolosszus a hadsereg ellen” koncepciót pedig egyre nagyobbá dagasztották, míg végül (a harmadik részben) önmaga paródiájává vált. A korszak két legnagyobb és legtipikusabb hőse egyértelműen Stallone és Arnold Scwarzenegger voltak – nem számított, hogy nem tudtak játszani, mindketten ugyanazt képviselték: a feltartóztathatatlan, brutális nyers erőt. Testhez simuló pólóban, vagy anélkül, izzadva, muszklidagasztó súlyú kéziágyúkkal aprították az ellent, és olyan tökéletesek voltak, hogy géppuskájuk egy rövid kaszálásával eltakarítottak az útból egy tucatnyi ellenséget.
(folyt. köv.)