A civilben mellesleg élettársi viszonyt ápoló Hélène Cattet és Bruno Forzani munkáit, első filmjüket, az Amert és ezt (L'étrange couleur des larmes de ton corps, 2013), provokatív szélsőségesség jellemzi. Elképesztő precizitással megszerkesztett, a nézőt az érzékeinél fogva ráncigáló szkeccsek, melyek, még ha néhol sejtetnek is ilyesféle szándékot, a lehető legkisebb mértékben sem törekednek összefüggő történetmesélésre, arra, hogy előadjanak valamit, aminek emberi léptékkel mért eleje és vége van. Ennek köszönhetően továbbá ellentmondásosan viszonyulnak a posztmodern újrahasznosítási tradícióhoz is, filmjeik nyíltan dolgozzák fel és át híres alkotók híres és kevésbé híres munkáit, ám még véletlenül sem azért, hogy a nézőt korábbi jelenetek, toposzok felhasználásával, a lappangó ismerősség érzetét kialakítva tartsák bármiféle komfortzónában.
Egy üzleti út után a reptérről taxival hazaérkező Dan Kristensen képei a Sóhajokat és a Megszállottságot (más fordításokban Birtoklás) egyszerre idézik. Az esti közelikben ott lappang a jóindulattal nem feltétlenül jellemezhető természetfeletti erők karmaiba lábujjhegyen, de gyanútlanul betáncoló final girl végzete, de az üres lakással szembesülve átérezhetjük azt is, amit a Sam Neil által harminchárom éve alakított Mark. A hosszú kiküldetés alatt eltűnt valami az Otthonból. A feleség, az asszony, Edwige, akivel élt, és aki mellett meghalni kívánt (és aki nem véletlenül druszája az ikonikus olasz színésznőnek, Edwige Fenechnek), mint olyan nincs többé. Eltűnt. Vagy átváltozott. Vagy átváltozva tűnt el.
Dan keresi, kutatja feleségét, egyre türelmetlenebb, egyre paranoiásabb, egyre tehetetlenebb, elkeseredésében a lakókat zaklatja, hogy megtudjon valami érdemit a feleségéről, és formális jelenlétükkel a bűnügyi szervek is mintha az ügy megoldásában sietnének a férj és a mélyen tisztelt néző segítségére, de a kerettörténet szövege inkább csak padlásportól megereszkedett pókhálóként tapad a szereplők (a tetőtéri nudista, a házmester, a magándetektív, egy özvegy a házból és persze Dan) egyre-másra előtüremkedő visszaemlékezéseire.
Ezek az epizódok egytől egyig lebilincselőek és kiábrándítóak, izgatóak és félelmetesek. Mind elegáns kifutással, dramaturgiai tetőponttal rendelkező, autonóm fejezetei, vagy inkább fragmentumai a patriarchátusban szép lassan elkényelmesedett és elaggott, egykor volt kontrollját hol hisztérikusan, hol rezignáltan kutató Férfinek - vagy a Nőnek, akinek elég egy pillanatnyi szabadság, egy csöppnyi magány, hogy rákapjon valaminek az ízére, aminek fényében a társadalmilag kiosztott szerepe már nem egyszerűen megalázó vagy fárasztó, hanem elviselhetetlenül unalmas. A Strange Colour ideológiailag - is - tökéletesen passzol a giallok sorába, hisz ezen műfaj (vagy filmcsoport) legfőbb közös jellemzője, Michael Mackenzie szerint legalábbis, hogy a férfiasság és a nőiesség hagyományos normáinak krízisét a whodunit konvencióinak önkényes használatával teszi vizsgálat tárgyává.
A narratív puzzle-okon és csavarokon kondicionált befogadó lelkület valószínűleg a végsőkig próbálja a szilánkokat racionális egésszé illeszteni, de a forgatókönyv ehhez látszólag készséggel hozzájáruló darabkáit nehéz komolyan venni. A helyszínül szolgáló ház mintha egy szimbolikus tér volna, a félelmetesen szeszélyes Nő tudati-érzelmi labirintusa, amiben a Férfi a lehető leghatékonyabban tud elveszni, vagy egyszerűen csak a maszkulin genderparák escher-architektúrája. (Persze, mi a különbség?)
A szereposztás alkalmanként kifejezetten nehezen megkülönböztethető színészekkel szabotálja a történet kibogozását, de akadnak a metaforikus olvasatoktól lecsupaszíthatatlan jelenetek is. Az özvegy történetében a megboldogult férj a plafonról kacérkodó freskófruska koponyájába fúrt lukon keresztül leskelődve próbálja kielégíteni kíváncsiságát, mely vesztét okozza. A Nő érzékiségét bő száz éve egész életművén keresztül dicsőítő Mucha stílusában fogant plakát is arra utal, hogy ha (és amennyiben) létezik is konkrét történet, az töredékesen, de általános érvénnyel szól a nemek közti hierarchia átrendeződéséről.
Ha ez az "általános érvény" nem is több ihletett impresszióknál, hol szexin, hol bizarrul csomagolt közhelyeknél és túltuningolt vizuális gegeknél , ha a film ki sem látszik a hommage-okból (Dario Argento és Andrzej Zulawski mellett a Sergio Martino és Lucio Fulci munkásságát ismerői is heveny déjà vuknek lesznek kitéve), a puszta kivitel olyannyira letaglózó, hogy annak fényében olcsó kukacoskodásnak tűnnek az ilyesféle kifogások. Az ugyan nem folyamatosan, de 11 évig készített Strange Colour egyszerre törekszik a mise en scène minél nagyobb műgonddal való realizálására - minden beállítás egy festmény -, és sokkol a kísérleti filmek repetitív és hallucinatórikus nyelvezetével. Ami létrejön, az nem is annyira neo-giallo, mintsem experimentális giallo. (Mostantól ilyen is van.)
Másrészről a giallo eredetileg maga is exploitation (volt). A forgalmazási körülményeken túlmenően a filmek hatásmechanizmusa is hasonló, ebből az egészen evidens műfajelméleti szempontból pedig Forzani és Cattet nem csinált mást, mint minden korábbinál hatékonyabban morzsolta le a játékidőről a krimik unalmas habarcsát, a mumus kilétének, motivációinak felderítését, hogy minél több maradjon a suspense, a testiség és az erőszak perfekcionista nagyjeleneteinek. Nem az a kérdés, hogy kitől vagy mitől retteg a Férfi, és nem is arra kapunk választ, hogy miért. Csak arra, hogy hogyan. És hogy mennyire.