Fájdalmas érzés, amikor egy boss lenulláz. Akár már a vehemens látványával, akár azzal, hogy alig karcolja meg az életerejét egy-egy szánalmas támadásunk, akár a villámgyors, (látszólag) védhetetlen támadásmintáival.

A Demon Soulsból kirügyezett Souls-like műfaj büszke melldöngetése, ha sikerül egy-egy bosst úgy felépíteni, hogy kiszaladjon belőlünk minden remény, épp csak az az utolsó csepp maradjon meg bennünk, amely miatt a hüvelykünk végül lenyomja a folytatás gombot.

Na de milyen, ha egy rövidke játék épp a fent vázolt helyzet reciprokát veszi kiindulási alapként? Mi nem a büdös göncöket öltő, rozsdás kardját reszketve maga elé emelő kalandort alakítjuk, hanem a sötét földi istenséget – illetve jelen esetben istennőt: Mortholme Kegyetlen Királynőjét.

Jól megérdemelt revans, könnyed szórakozás?

Nem éppen, a The Dark Queen of Morthome mesél a zsarnokság, a közel végtelen hatalom önpusztító illúziójáról, arról, hogy ez a hatalom valójában minden börtönök legkegyetlenebbike, miközben ettől elválaszthatatlanul felmerül egy nagy kérdés az egész műfajjal kapcsolatban.

A Dark Queen of Mortholme persze valahol tipikus indie játék, bölcsészeknek csemege, de ennek ellenére is úgy rakták össze, hogy filozófia vagy művészettörténész diploma nélkül is élvezetes bárkinek, érthető, egyértelmű és röpke félórás játékidejével nem is lopja el az egész délutánodat – nem utolsó sorban fillérekbe kerül és egy krumplin is elfut.

A játék alaphelyzete pofonegyszerű, a sötét királynő tróntermébe végül bejut a kalandor, aki nekifeszül a félisteni zsarnoknak. Esélye persze semmi, de az arca annál nagyobb. Nem baj, hiszen mi végre magát a zsarnokot alakítjuk. Felállunk a trónszékünkről, a szánk az Amazon cég logóját idéző, ördögi félmosolyra húzódik, és olyan 16 bites vérpacává kenjük a kis pofátlant, hogy nézni is öröm! Igen, végre a fasz jó oldalán állunk – ahogy azt a népi bölcsesség megfogalmazza.

Csak aztán a kisköcsög visszajön. Majd megint. És újra…

Mivel nem ördögi csavarról van szó, sőt épp ez a megjósolhatóság, kikezdhetetlen diadalaink matematikai képletekkel felrajzolható, elkerülhetetlen kopása a lényeg, elmondom a sztori hátralévő részét: ahogy az tehát sejthető, a parasztja minden egyes visszatéréssel egyre jobb lesz, egyre inkább fejlődik. Sőt közben felderít egy teljes, izgalmas világot odakint, amiről mi a sötét tróntermünkben semmit sem tudunk.

Szegény hülyének persze továbbra sincsen semmi esélye… De biztos nincs? Már-már szorult helyzetbe kerülünk, de akad egy új támadás: mert nem látott még minket igazán, nem látta a bennünk tomboló, irgalmatlan sötétséget…

De megint visszajön…

Közben a két karakter beszédbe elegyedik. A sötét királynő, aki magányos tornyában a világának istene, a világának, amiből valójában nem látott semmit. Valamint a hős, pontosabban a játékos, aki irányítja őt, aki minden odaveszett győzelem ellenére is újra és újra harcba indul.

Miért?

Elmondja, nem titok: mert akkor ott először annyira elérhetetlennek tűnt a diadal.

Idővel szűkül a mozgásterünk. Nem a végtelen hatalmunk ellenére, hanem éppen amiatt. Minden támadásunkra létezik ellenszer. Mozgásmintáink kiszámíthatóak, ez a csapásunk végtelen erejű, de túl lassú, amaz gyors, de az indítása jól felismerhető. Nem vagyunk istenek, csak egy játékkarakter, akit pontosan úgy építettek fel, hogy legyőzhető legyen. Piszok nehezen, de legyőzhető.

Az utolsó csata nem is csata. Esélyünk sincs. Nem mi lettünk gyengébbek, a hős lett tapasztaltabb, kiismerte minden trükkünket. A legrosszabb, hogy neki ez csak játék, de akkor mi ez nekünk? Mik vagyunk mi, akit ebbe a terembe zártak ezzel a felfoghatatlan, de impotenssé lett kozmikus erővel?

A videójátékos diskurzus alapvetése, hogy mennyire jó a játékmechanika, az az alapvető működés, amire maga a játék épül. És igen, lehet a játékmechanikával mesélni is, de a Dark Queen of Mortholme félórája épp annak példázata, hogy ezt a lehetőséget még csak kóstolgatjuk.

Papíron ugyanis ez a játék rossz: esélyünk sincs az utolsó csatában, nincs olyan támadásunk, mozgásmintánk, ami alapján bárki, a Föld legügyesebb játékosa, a Chat GPT ükunokája, szóval bárki képes lenne a győzelemre. A vereségünk matematikailag van kódolva. Elkerülhetetlen. Ráadásul ennek az elkerülhetetlenségnek a fagyos valójára, bár már korábban is elkezd felderengeni, csak az utolsó csata közben ébredünk rá.

Másrészt viszont épp ez a hibás dizájn teszi ki a pontot a mondat végére. Mert ezzel lesz teljes a megértésünk arról, hogy milyen egy Dark Souls boss sanyarú élete – illetve döbbenünk rá arra a rengeteg univerzalitásra, ami ebből a lezárt mondatból mind előgördül. Ami tágabban, akár a mindennapjainkra is alkalmazható.

Ám játékokról beszélünk elsősorban, szóval itt a műfajjal kapcsolatos, igen nagy kérdés: két karakterünk van: az egyik nem fejlődik, a másik igen – és a tradíciókkal (kicsit azzal a bizonyos, rommá hájpolt józan ésszel is) szemben pedig mi az előbbit alakítjuk. Mégis ez kell ahhoz, hogy megértsünk valamit, hogy eljussunk egy, a maga teljességében kimondhatatlan konklúzióhoz.

Akkor tehát nem fejlődtünk?

Vagy a fejlődés nem csak a számok megnyugtatóan biztonságos nyelvén írható le? Elképzelhető, hogy a fejlődés nem csak támadási értékekre, életőre, úgy általában véve harci mutatókra korlátozódhat?

A Dark Queen of Mortholme válasza egyértelmű: ebben a kifordított akció-rpg-ben a bénulttá lett akció hozza el a tényleges, irodalmi értelemben vett karakterfejlődést.

Persze tegyük azért hozzá, hogy ez egy független játék, amolyan (kicsit gyanús) művészkedés, szóval kockázatmentes lényegében, és talán nem lesz az egész műfajra kiterjedő konzekvenciája.

Elvégre az annyira lehetetlen lenne.

A 60-as évekre az amerikai filmipar megszabadult a Hays-kód kreatív tályogától. Ennek eredményeként Russ Meyer csöcsökkel, Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman vérrel és belekkel fröcskölte tele a filmvásznakat, a mainstream amerikai moziba pedig, ha nem is 100%-osan, de szép lassan beszivárgott az explicit tartalom. A filmek nyersebbek, extrémebbek és kreatívabbak lettek. Ezen kor egyik legnagyobb és talán legbefolyásosabb alakja volt Roger Corman, akinek a nevéhez nemcsak megannyi mára már kultikus remekmű köthető, hanem kismillió “A” listás sztárnak mondható színész és rendező is neki köszönheti a karrierjét.

1967-ben Corman rendkívül egyszerű feltételeket szabott Peter Bogdanovich-nak: olyan filmet forgat, amilyet akar, viszont fel kell használnia pár jelenetet az 1963-as Terror című filmjéből, és két napra foglalkoztatnia kell Boris Karloffot. Karloff, aki ekkor a 80. évét taposta, szörnyű fizikai állapotban volt, egy kazal betegség kínozta, és mivel kb. 6 éves kora óta napestig tolta a talpas szofit, már csak egy tüdeje maradt. Volt viszont egy szerződése Cormannel, mely szerint egy filmhez még két napra rendelkezésre kell állnia. Karloff végül beleszeretett a forgatókönyvbe, és a 25 napos forgatásból 5 napot töltött a stábbal. Ráadásul még pénzt sem kért az extra három napért.

Karloff egy Byron Orlok (Murnau 1922-es Nosferatuja után) nevű, visszavonulóban lévő horrorfilmes színészt alakít (!), akit utolsó filmjének promóciójával zaklatnak a producerek. Szerveznek egy bemutatót egy autósmoziban, ahol neki is meg kell jelennie, és bár nem nagyon van kedve a dologhoz, végül beadja a derekát. A film másik cselekményszálában megismerhetünk egy tipikus amerikai családot: apa, anya, fiuk és annak felesége. Tökéletesen átlagosan működnek, hétvégéjüket együtt töltik, imádkoznak vacsora előtt, a fiú együtt jár vadászni és konzervdobozra lövöldözni az apjával. Egyszóval élik a kor tipikus, fegyverbuzik által megálmodott mintaéletét a békés amerikai kertvárosban.

Egészen addig, amíg Bobby úgy nem dönt, hogy inkább kiirtja a családját, és véletlenszerűen emberekre kezd lövöldözni az utcán. Első tesztként hatalmas silók tetejére mászik fel, és az országúton haladó autósokat veszi célba. Utána menekülés közben bemegy egy autósmoziba, pont abba, ahol Orlok promotálja új filmjét. (A Bobbyt alakító Tom O’Kelly szerepére Corman eredetileg egy teljesen ismeretlen ifjú színészecskét, egy bizonyos Jack Nicholsont szeretett volna (aki amúgy játszott az 1963-as Terrorban, amelyből az ő játékát is tartalmazó jelenet bekerült a filmbe), de ezt a tervet végül végül maga Bogdanovich fúrta meg)

A Targets a korszak egyik leghidegebb és legzsigeribb alkotása, nyoma sincs benne mély érzelmeknek, nem untatja a nézőt a cselekmény kibontásával, és egy másodpercet sem tölt azzal, hogy megmagyarázza, mi miért történik. A gyilkosnak lényegében nincs motivációja, tetteit látszólag mégsem csupán egy pillanatnyi megingás, hanem célzott felkészülés előzi meg. És pont ettől olyan kíméletlen az egész. Az említett kulcsfontosságú jelenetsor, melyben Bobby felmászik egy siló tetejére, és nekiáll kilőni az embereket a sztrádán közlekedő autókból, a filmtörténelem egyik legmegrázóbb pár perce.

Minden más rendező az áldozatok szemszögéből mutatná be egy orvlövész mészárlását, itt azonban a gyilkos leül a siló tetején, kinyit egy Pepsit, harap egy-kettőt a vélhetően a felesége által készített szendvicsből, majd felveszi lőállását. Innentől kezdve minden egyes gyilkosságot az ő szemszögéből, mintegy kukkolóként látunk. Nem halljuk az áldozatok sikolyát, nem látjuk a műszerfalra fröccsenő vért, nem hallunk semmi mást, csak a fegyver dörrenését, az elkövető szuszogását és az őt körülvevő néma csendet.

Bogdanovich elmondása szerint ezt többek közt Charles Whitman 1966-os vérengzése inspirálta: Whitman megölte saját anyját és feleségét, majd felmászott a Texas Egyetem egyik tornyára, és válogatás nélkül tüzet nyitott az egyetem hallgatóira.

A film fő motívuma a múlt és a jelen kapcsolata: a régit (Karloff) leváltja a új, az elmúlás felemészti a letűnt kor sztárjait, ezt pedig a létező legnyilvánvalóbb módon vágja az ember pofájába a forgatókönyv. Ugyanis Sammy Michaels szerepében maga Peter Bogdanovich jegyzi meg Orloknak, hogy már megcsináltak minden jó filmet a világon. Egy csodálatosan önreflexív jelenetben Michaels és Orlok együtt nézik kissé elázva a tévében Howard Hawks 1931-es Criminal Code című filmjét, és Michaels szerepében Bogdanovich azt fejtegeti, hogy Orlok milyen nagyszerű volt benne. Abban a filmben, amelyben a fent említett szerepet maga Karloff játszotta - a régi idők sztárja abból a korból, amikor még minden jobb volt.

Bár a premier sokat csúszott, mert a producerek a Martin Luther King és a Robert F. Kennedy elleni merényletek miatt érthető okokból eltolták, az 1969-ben elhunyt Boris Karloff még szerencsére megélhette - és Karloff egyszerűen remek utolsó igazi szerepében.

A Targets nyíltan és őszintén állít emléket a filmművészet dicső korszakának úgy, hogy közben nyitott az akkori évtized lehetőségeire és trendjeire, és ki is használja azokat. Karloff a múlt, Tom O’OKelly pedig a jelen és a jövő: talán sosem készült még egy film, amelyben a 30-as és 40-as évek filmes világa ilyen tökéletesen elegyedik a 60-as években elszabaduló exploitation stílusjegyeivel. Kötelező darab mindenkinek, aki egy kicsit is mélyebben szeretne elmerülni a filmtörténetben.

Legalább egy teljességgel objektív, abszolút tényszerű megállapítást mindenképpen lehet, sőt érdemes tenni a Romulusszal, Fede Alvarez Alien-filmjével kapcsolatban már a legelején. Jelesül: míg a sorozat korábbi darabjai mind törekedtek valami alapvető újszerűségre (akár dramaturgiai, akár stilisztikai vagy univerzumépítési szempontból), mind igyekeztek a saját útjukat járni, és markánsan megkülönböztetni magukat az elődöktől, addig a Romulus nemhogy kísérletet se nagyon tesz ilyesmire, de konkrétan az ellenkezőjét csinálja, vagyis kifejezetten, látványosan, szégyentelenül a korábbi részekből férceli össze magát – igen, még a Feltámadásból is, és igen, még a Prometheus-vonal is képviselteti magát (nem hiányzott). A fércdarabok a kifinomultabb hangulati/sztorielemektől a néző nosztalgiaérzetét óriásdildóval izgató direkt utalásokig/sorokig terjednek, és még ezen a szinten is túl van a négy éve elhunyt Ian Holm CGI-nekromanciája, mely nem „csak” morálisan problémás, és nemcsak teljesen felesleges és értelmetlen, de ráadásul még simán szarul is néz ki, úgy lóg ki egy vizuálisan amúgy minden téren impozáns filmből, mint újszülött xenomorf az emberi torzóból.

Meggondolva persze ez is lehet egyfajta „újítás”: a korábbi részek best of gyűjteménnyé kannibalizálása. Ez mind nagyon nem szép dolog.

De. DE!

Bár senkitől sem vitatnám el a jogot, hogy sárba tiporja a Romulust az Ébredő Erő/Jurassic World-féle nosztalgiakurválkodásért, az említett fércelések itt (leszámítva Ian Holmot, aki elég korán felbukkan) csak a vége felé kezdenek besűrűsödni és terhessé válni, és Abramsszel meg Trevorrow-val ellentétben Alvarez addigra már tisztességgel felépítette a sztoriját, a karaktereit, úgy is mondhatnám, megdolgozott azért, hogy párás tekintettel a múltba pillantgathasson.

A Weyland-Yutani telepen játszódó első húsz-harminc perc – nem akarok túlozni, de – szinte kisebb narratív csoda a mai Hollywoodban. Az hagyján, hogy bepillantást enged ennek a világnak egy olyan szegletébe, amelyről eddig alig lehetett tényleges fogalmunk (lásd az Aliens rendezői változatának pár kurta jelenetét), de ez még csak nem is direkt univerzumépítésnek érződik, inkább szerves része a főszereplők háttere/érzelmi világa kibontásának. Rain (Cailee Spaeny) és a kiselejtezett android, Andy (David Jonsson, a film aduásza) kettőse szívszakító: a rideg kolónián, kegyetlen körülmények között, vállalati rabszolgaként felnőtt fiatal lánynak egy sérült-hibás szintetikus ember az egyetlen támasza, mi több, az egyetlen, akihez érzelmileg kapcsolódni képes a mindennapok sivárságában. Mire egy kis csapattal elindulnak egy sodródó WY-űrállomásra, hogy elmeneküljenek a kapitalista pokolbugyorból, és eljussanak egy másik bolygóra a szebb élet reményében, minden szimpátiánk és féltő tekintetünk az övék.

Ilyen szép karakteralapozást az Aliens óta nem végeztek ebben a franchise-ban.

És ezekre az alapokra aztán egy rakás szuper ötlet és set piece épül. A Romulus fantasztikusan néz ki az ős-Alient idéző szűk és sötét, csak alig, de okosan megvilágított, klausztrofób, koszos-melós terekkel, az archaikus számítógépekkel és műszerekkel, a nagyrészt praktikusan megoldott lényeffektekkel, a brutalista, nyomasztó környezettel – legyen az akár egy kolóniakülső, akár egy űrállomásbelső. Elhangzik egy látszólag mellékes, valójában esztétikailag-eszmeileg is nagyon fontos mondat a filmben: a kolóniák az összeomlás határára sodródtak, mert az emberi szervezet nem alkalmas arra, hogy fennmaradjon ennyire idegen, ellenséges közegekben. Avagy (már elnézést a cross-franchise parafrázisért): az űr sötét, és tele van iszonyattal. Ennek az iszonyatnak csak az egyik, bár kétségkívül a végső formája a xenomorf, és hiába épít az ember ormótlan, gigászi, minden szépérzékre fittyet hányó, tisztán haszonelvű monstrumokat, gépeket, fegyvereket – az iszonyat ellen minden technológiánk és zsenialitásunk kevés. A gonosz, de legalábbis közönyös univerzum gondolata, fenyegetése ezzel az egész filmet belengi.

Nagy igyekezetében, hogy egyszerre teremtsen érdekes és feszült szituációkat, hogy folyamatosan fokozza a parát és emelje a tétet, Alverez időnként lábon lövi magát kisebb-nagyobb kaliberű logikafegyverekkel (kezdve azzal, hogy a WY ezercsillióbillió dolláros projektjére csak egy csapat suhanc figyel fel), de olyan tempót diktál, méghozzá olyan vizualitással és olyan szerethető karakterekkel (megvannak persze a kötelező xenomorfcsali-figurák is), hogy ezeken viszonylag könnyen túl lehet lendülni. És akkor még ott van az utolsó negyed óra.

Anélkül, hogy különösebben konkrét lennék: belepiszkálni H.R. Giger klasszikus lázálmába, megvariálni, kicsavarni, továbbgondolni nem feltétlenül hálás feladat, a rajongói mag hajlamos büntetni érte, ahogy azt már Jean-Pierre Jeunet is megtapasztalhatta (hozzáteszem: az talán tényleg nem volt egy szerencsés design). A Romulusnak viszont sikerül jó lapot húznia erre a 19-re, mi több: a kép, amelyen az először bukkan fel egy félsötét folyosón, alighanem belém égett egy kicsit, ami manapság nem valami gyakori a műfajban. Zsigeri szinten kényelmetlen, nehezen körülírhatóan bizarr, egyszerűen beleszül egy rossz érzést az emberbe. Hogyugyanis: Nem. Ez nem oké. Valami nincs rendben a világgal.

És hát. Nem valami ilyesmi a célja a horrornak?

(PS: Akinek tetszett a Romulus, és/vagy szeretne visszakapni valamit az első Alien vibe-jából, annak játékból az Alien: Isolationt, képregényből pedig az Aliens: Dead Orbitot ajánlom.)

A nyitányban egy sötét alak éppen sírokat ás ki az éj leple alatt, amikor felháborodott helyiek rárontanak. Pedig ha tudnák, hogy a közönséges, vasárnap délutáni hullarablásnál (ugyan, hát ki nem találta már magát baljós atmoszférájú temetőben, ásóval a kezében?) sokkal csúnyább dolgok készülnek, és bizonyos tisztes – vagy épp nem annyira tisztes – halottak jelentősen durvább atrocitásokat fognak elszenvedni annál, hogy kicibálják őket nyugvóhelyükről, valószínűleg inkább hazamennének pulóvert kötni.

Az alaphangot aztán az adja meg, hogy a menekülő hullarablót (látszólag) elgázolja egy taxis. Miután az üldöző helyiek hirtelen tényleg a pulóverkötögetés mellett döntenek, a sértetlen sírásó közli a taxissal, hogy ő valójában fekete mágus, és szánja-bánja, de sajnos a puszta találkozásuk azt jelenti, hogy a taxis életére innentől kezdve rettenetes balszerencsék sorozata fog rátelepedni. Hősünk erre csak int, ugyan már, és szépen hazamegy a csinos feleségéhez, hagyják őt békén a babonás hülyeségekkel, nyilván nem lesz semmi baj. Pedig lesz.

A legendás Show Brothers Studio az 1980-as évek elejére már bőven lejtmenetben volt, jó egy évtizede vívtak vesztes harcot a piacuk jelentős hányadát nem kis részt Bruce Lee segítségével elszipkázó Golden Harvest ellen (melynek alapítói egyébként épp a Show Brothers soraiból kerültek ki). A megküzdési stratégia része volt többek között az is, hogy a 70-es évek közepétől ráálltak a horrorra: a Black Magictől (1975) kezdve egymást követték a talizmánokkal, ómenekkel, varázslöttyökkel, gonosz és jóságos mágusok harcával és persze több vödörnyi vérrel felturbózott okkult finomságok. Ennek a Shaw Brothers-féle hongkongi horrorkorszaknak az egyik csúcspontja – a Boxer’s Omen mellett – az 1983-as Seeding of a Ghost Yeung Kuen rendezésében (az ő nevéhez fűződik a kategória egy másik szépsége, az egy évvel korábbi Hell Has No Boundary is).

Van ennek egy rendkívül egyszerű, mondhatni primitív mennyiségi oka: bár nagy általánosságban nem segít egy műfajon, ha korábban bevált elemeket ismételget és fokoz a végtelenségig (l. a slashert a 80-as években), ezeken az átkos-megszállásos-szellemes-vérlucskos, nem utolsósorban pedig mindig legalább egy kicsit over-the-top és (jó értelemben) röhejes Shaw Brothers-horrorokon egyértelműen segít a „még több” elve. Vagyis még több vér, még több gusztustalanság, még több rothadó hulla, még több felöklendezett féreg, még több aljas átok, még több halálba vezető szex, még több gonosz mágia, még több nekrofília, még több… maradjunk annyiban, hogy a film címe nem metafora.

Pedig egy darabig mindennek nem sok jelét látni. Ha nem lenne a nyitány, az ember az első 30-40 percben azt hihetné, egy nem túl elegánsan felvezetett, olykor már-már szoftpornóba hajló szerelmi háromszöget lát, amely egy ponton átcsúszik rape and revenge bűnthrillerbe, amikor is a gejl romantikázás és a (felszarvazott felé) rosszindulattal vegyülő megcsalás (minden, de tényleg minden karakter irtózatos nagy seggfej) átadja a helyét a mérsékelten jó koreográfiával, viszont kétségkívül energikus vizualitással megvalósított bunyóknak. De aztán jön az a jelenet, amely kábé minden ilyen filmnek a sajátja: a főszereplő felkeresi a fekete mágust, hogy segítsen borzalmas bosszút állni neki azokon, akik tönkretették az életét. Itt a cselekmény veszettül meglódul, és a játékidő második fele már egy önfeledt, gátlástalan tobzódás szívet melengetően viszolyogtató haldoklás-, halál- és pokolraszállás-jelenetekben.

A cronenbergi testhorrortól a Carpenter/The Thing-féle amorf förmedvényeken át van itt minden, de persze ez a minden mélyen, nagyon mélyen a kínai feketemágia-babonákba és az azoknak megfelelő, korábbi Shaw Brothers-filmekbe ágyazódik, tematikailag és stilisztikailag is. A változatos, gyomorforgató átkokkal és kreatív, szinte már eposzi mágusharcokkal felpörgő sztori olyan intenzív és tébolyult fináléra fut ki – mind ötleteiben, mind vizuális kivitelezésében –, amilyenre a korszakból csak Sam Raimi Evil Deadjét lehet hasonló (persze mégiscsak minőségibb) példának mondani.

De ha már iderángattam nyugati előképeket, nem tudom nem megemlíteni, hogy, noha sehol sem találtam rá nemhogy megerősítést, de még csak utalást sem, nem lepődnék meg, ha az alkotókhoz eljutottak voltak az 1950-es évek klasszikus EC-horrorképregényei – a Seeding of a Ghost ugyanis annyira azok jellemző karakterrajzára, cselekményvezetésére, gonosz csavarjaira és vidám elégedettséggel prezentált ocsmányságaira rímel, hogy eredetileg akár egy Tales from the Crypt-sztori is lehetett volna. És ezt dicséretként mondom.

Emlékszel, amikor gyerekként féltél a sötétségtől? A hosszú, súlyos árnyékoktól? Amikor megijesztett az erdő sűrűsége, vagy akár egy halk hang – talán csak a képzelet játéka – mely mintha az ágyad alól jött volna? Amikor tartottál az egyedülléttől egy villámlástól kettéhasított éjszakán? A felnőtté váláshoz sok egyéb mellett az is hozzátartozik, hogy ezeket az ősi, mélyen bennünk gyökerező, ösztönös félelmeket lassan háttérbe szorítjuk – de kipurgálni sosem tudjuk őket teljesen, mert részük mindannyiunk lényének, az egész fajunk kollektív tudatának. Az ismeretlentől való rettegést csak bizonyos fokig képes elcsitítani a világ racionális működésének fokozatos megismerése, a társadalomba való betagozódás, és időnként óhatatlanul újra előmerészkedik, teret nyer magának. A Severed, Scott Snyder, Scott Tuft és Futaki Attila 2011-es, hétrészes képregénye az a fajta klasszikus stílusú horror, ami napjaink sok trendi próbálkozásával ellentétben ezeket az ösztönös félelmeket korbácsolja fel bennünk, hogy ismét remegő kisgyerekké változtasson minket.

A sztori 1916-ban játszódik, Amerikában. Egy Jack nevű, 12 éves fiú elszökik otthonról, hogy a országot átutazva megtalálja igazi apját, egy zenészt, aki születésekor elhagyta őt, de aki azóta újra felvette vele a kapcsolatot. Jack maga is játszik a hegedűn, és az az álma, hogy apjával együtt lépjen fel – semmi sem állhat elhatározása útjába. Egy tehervonaton potyázva találkozik egy Sam nevű hontalan lánnyal (aki, mivel a lányok élete az úton nehéz és veszélyes, fiúnak adja ki magát), akivel barátok lesznek, és aki úgy dönt, hogy elkíséri Jacket az apjához. Csakhogy valaki tudtukon kívül vadászik rájuk: a fiúra szemet vetett egy különös férfi, aki hol fonográf értékesítőnek, hol a General Electric alkalmazottjának adja ki magát, valójában azonban még csak nem is ember. Évszázadok óta járja a világot, és gyerekekkel, illetve az álmaikkal táplálkozik.

Már a borítók is gyönyörűen kifejezik, miről szól a sorozat: hétköznapi és már-már fotorealisztikus képeket (vonat, ház, erdei út, város) szakít át valaki vagy valami, ami érezhetően kegyetlen és rosszindulatú. Az alkotók egy ősi, kvázi halhatatlan gonoszt szabadítanak fiatal, szimpatikus és ártatlan főszereplőikre, de a klasszikus rémtörténetek koncepcióját belebetonozzák a hétköznapok realitásába. A „szörnyről” alig tudunk meg valamit, nincs eredettörténete, nincs rásütve a vámpír, a vérfarkas vagy bármiféle egyéb bestia billoga, vagyis figurája nem szolgál a popkultúra által nyújtott „ismertség” minimálisan kényelmes tudatával sem. A lény maga a sötétség, az árnyék, az arctalan mumus, a megtestesült borzalom, mely szörnyűséges kontrasztként magával az ártatlansággal táplálkozik. És ez a rém nem sötét erdőkben vagy kísérteties kastélyokban él, hanem köztünk, emberi álcában, és nem karmokkal meg vicsorgással vadászik áldozataira, hanem kedves szavakkal és joviális mosollyal. Azt könnyű bebizonyítani, hogy az ágy alatt nem rejtőzik semmi, és hogy a szekrény is üres, de azt honnan tudod, hogy a viccelődő, szimpatikus öregember, aki felajánlja, hogy elvisz a kocsijában egy darabon, nem a véredet – vagy a húsodat – akarja?

A Severed méltóságteljes lassúsággal építi fel történetét, és elsősorban az atmoszférával igyekszik hatást kelteni – él ugyan a gore eszközével is, méghozzá igen bátran, de csak akkor, amikor indokolt, és még a tényleges gyilkosságok esetében is többször rábízza a véres részleteket az olvasó képzeletére. A narráció a horrorjelenetek közt is folyton előreutal a közelgő borzalmakra (kicsit mint Stephen Kingnél, akivel Snyder dolgozott együtt közös képregényükön, az American Vampire-ön), így a nyugtalanító légkör még az egyébként idillikusnak tűnő momentumok közben sem oszlik el. És ilyenekből is van bőven: a ’10-es évek Amerikája sem a képregények, sem a filmek világában nem különösebben gyakori és népszerű téma, viszont a Severed fantasztikus élénkséggel eleveníti fel ezt a lassan 100 évvel ezelőtti korszakot. A táj- és városképek lenyűgözőek, és a puszta látványosság mellett jól szolgálják a sztori hátterét is: Amerika az első világháború alatt, távol az európai hadszíntértől, élvezve az ipari boom hatásait, építve az infrastruktúrát – még a hontalan gyerekek kóborlásaiban, a folytonos veszély és nélkülözés ellenére is van valamiféle kellemes szabadságérzet. Persze, a veszélyt nem csak pedofilok, tolvajok és közönséges gyilkosok jelentik. Ahogy a világ „összemegy”, a távoli pontokat egyre könnyebb elérni, és egy kisgyerek néhány nap alatt át tudja szelni az országot, egy súlyosabb sötétség is előmerészkedik, csápjai egyre messzebb érnek el. Jack minderre adott reakcióiból, a világ szépségeinek és rémségeinek felfedezéséből, a korrajz és a horror alatt felsejlik egy katartikus történet is a felnőtté válásról.

A látványvilágért a magyar Futaki Attila felelt, akinek először itthon jelent meg egy albuma 2008-ban (Spirál), majd betört az amerikai piacra, ahol illusztrált Villámtolvajt és Conant is, hogy aztán a tragikusan korai halálát megelőző években a francia piacra dolgozzon. A Severed-ben gyönyörű, realisztikusak és lendülettel teli képeken ábrázolja a fejlődő, festői Amerikát annak minden szépségével, és ugyanilyen hatásosan jeleníti meg az árnyékokból előbújó borzalmat annak minden ocsmányságával – a színek pedig vagy csodálatos vagy nyomasztó harmóniában tündökölnek (a finálé hangulata pl. már-már pokoli). A legjobbak azok a jelenetek, amelyekben a külön-külön ártalmatlan szöveg és rajz egy hátborzongató egységgé áll össze: mint a harmadik rész felkavaró, roppant feszült vacsorajelenetében (rémisztő pszichológiai játék), amikor az „öregember” az elfogyasztott étel maradványai fölött, kedves mosollyal az arcán kérdezi meg a főszereplőket, hogy vajon mit tartogat számukra a jövő. A Severed-ben az olvasó sokkal korábban – és igen intenzíven – van tudatában a főszereplőkre leselkedő veszélynek, és ezt a többletinformációt Futaki képei számtalan ehhez hasonlóan ügyes, kifinomult vizuális trükkel használják ki.

Bár a sztori egyfajta happy endre fut ki – persze nem minden áldozat nélkül – az alkotók az ’50-es évekbeli kerettörténetben, még ha némileg tipikus módszerrel is, de újra megerősítik bennünk mindazt a félelmet és nyugtalanságot, amely a finálé tisztítótüzében elégni látszott. A gonosz, a sötétség, az ismeretlen ellen csak időszakos győzelmet lehet aratni – kipurgálni képtelenség, hiszen ott él bennünk. Nincs menekvés előle.

A cikk a Tiszatájon korábban megjelent írás enyhén átdolgozott verziója.

Ez a cikk durván öt és fél éve jelent meg a magyar nyelven sajnálatosan kiadatlan remekművekről szóló "Elfeledett könyvtár" sorozat részeként - akkor azt tippeltük, kábé esélytelen, hogy a közeljövőben megjelenjen itthon. Szerencsére tévedtünk.

Ha szembekerül egymással a város és a vidék, a vidék mindig megszívja. Lehet, hogy a popkultúra szereti fogalmatlan nyomorultaknak ábrázolni a vadonba tévedő urbánus irodistákat és fiatalokat (ld. Gyilkos túra vagy akár Texasi láncfűrészes mészárlás), cserébe viszont a helyiek, akikkel összeakadnak, jellemzően nem többek fogatlan, tahó, puskát és láncfűrészt önfeledten forgató mutánsoknál. Az ellentét kibékíthetetlennek tűnik: a városi bizarr alakokkal teli, egzotikus kirándulóhelyként, esetleg civilizálatlan barbárok földjeként tekint a vidékre, a „csináld magad” mentalitású, büszke vidéki pedig megvetéssel méregeti a bűnözési és szeméthullámok pöcegödrében fuldokló városit, aki egy villanykörtét sem tud becsavarni segítség nélkül. Az egyik a természetes gyökereit tagadja meg, a másik a természetes fejlődésre mond nemet – nem puszta dac ez egyikük részéről sem: a másik jelképezi számukra a saját életmódjuk, világfelfogásuk megkérdőjelezését; és innen már csak egy lépés a félelem.

Joan Samson 1975-ös A kikáltójának cselekménye is efféle félelmekből indul ki. A csendes, elszigetelt New England-i kisvároskába, Harlowe-ba egy Pearly Dunsmore nevű karizmatikus árverező érkezik, aki alattomosan megpiszkálja a helyiek külvilággal kapcsolatos aggodalmait: az egész ország a pokol felé tart, és hamarosan ide is bezúdul a nagyvárosok mocska, istentelensége és emberi söpredéke, akkor pedig búcsút inthetnek idillikus életmódjuknak. A megoldás? Harlowe-nak több rendőrre van szüksége. Ahhoz persze pénz kell, úgyhogy Dunsmore nekiáll aukciókat szervezni, amelyekhez a helyiek ingyen ajánlják fel szükségtelenné vált holmijukat. Olyan ártatlanul, olyan jószomszédian indul az egész.

De aztán a rendőrök száma egyre nő és nő, míg végül már abszurdan sokan lesznek egy ilyen kisvároshoz képest. És mind Dunsmore-nak dolgoznak, és minden héten felbukkannak a lakosoknál az újabb aukciókhoz szükséges újabb felajánlásokért. És már nem kérnek, hanem elvesznek. És nem elfekvő holmit, hanem megbecsült tulajdont. És aki nem hajlandó adni, azt előbb-utóbb baleset éri.

A kikiáltó a Moore-család (férj, feleség, kislány és a férj idős anyja) szemszögén keresztül ábrázolja a külső akarat alatt a végsőkig hajló és végül elroppanó városka csendes pokoljárását. John, az apa a klasszikus vidéki férfiszerep egyre elviselhetetlenebb súlya alatt nyög: háza, melyet Dunsmore szögenként oroz el tőle, generációk óta a családjáé, éppúgy meg kellene védenie, mint a feleségét és a gyerekét. Nem csupán a tulajdona, hanem a büszkesége, a függetlensége, az életmódja áll támadás alatt, tehetetlensége, kudarca belülről tépi, szaggatja, mérgezi, zabálja. Hétről-hétre egyre kevesebbje van, és egyre kevesebb marad belőle. Anyja átkozza, gyalázza, lenézi, amiért nem képes a sarkára állni, és nemet mondani – bezzeg az apja és a nagyapja, azok vasvillával kergették volna az államhatárig Dunsmore-t, úgy ám! Csakhogy a dolog persze nem ilyen egyszerű.

Dunsmore, aki a könyv első felében alig-alig bukkan fel személyesen (a szándékos lassúság, az idegőrlő késleltetés Samson egyik legügyesebben használt írói eszköze), ördögi fondorlattal telepszik rá a városra (bármibe lefogadom, hogy King olvasta a A kikiáltót a Hasznos holmik megírása előtt). Az aukciók a külső fenyegetés elleni védekezésként, önkéntes jótékonykodásként indulnak – mindenki örömmel vesz részt a dologban, így helyes, így jószomszédi, így keresztényi. Az adakozás hosszú hetek leforgása alatt, fokozatosan csúszik át valami sokkal sötétebbe és aljasabba, így mire a helyiekben gyanú ébred Dunsmore szándékait illetően, a férfi már az ujja köré csavarta a várost, és egész kis magánhadserege van. Az ellenállás lehetősége elillant. Ami pár hónapja még felháborító atrocitás lett volna, az immár az új társadalmi rend. És a társadalmi rend ellen nem lázadunk, ugye? Az nem volna helyes. Nem volna jószomszédi. Nem volna keresztényi. Különben is a társadalmi rendet puskák védelmezik.

Az ördög, a gonosz, a mumus szavai mélyre vágnak: „Just remember this. Whatever I’ve done, you’ve let me do it.” Mert Dunsmore a „bármit elérhetsz”, a „you can do it”, a „váltsd valóra az álmaidat” jelmondatokból felépített amerikai álom sötét, ébenfekete oldala. Városról-városra járva valósítja meg önmagát, a saját képére formálja a közösségeket, méghozzá a klasszikus Amerika egyik emblematikus figurája, az utazóügynök mosolyával, dinamikájával, meggyőzőerejével, karizmájával, ellenállhatatlanságával. És bármit tett is legutóbb, bármennyi özvegyet, üszköt és hamut hagyott maga után, a következő városban tiszta lappal kezdheti elölről az egészet. Isten hozott a lehetőségek hazájában! Innen nézve a A kikiáltóban a csillagok és sávok otthonának őstípusai állnak egymással szemben: a megélhetését kétkezi munkával megteremtő becsületes, büszke farmer, aki ősei értékei szerint él ősei földjén, és a ravasz, ügyeskedő, nagydumás, gyökértelen vándor, akinek semmi sem szent, aki mindig a következő simlin töri a fejét.

A fojtogató atomszférához nagyban hozzájárul, hogy Samson nem él a horror könnyebb, olcsóbb hatáskeltő eszközeivel: a balesetekről, erőszakról, halálesetekről csak másodkézből értesülünk, nincsenek gőzkieresztő szelepként szolgáló véres vagy grandiózus csúcspontok, a feszültség csak forr és forr egészen a legvégéig, ahol aztán törvényszerűen elszabadulnak az indulatok. Ez a fajta csendes, felszín alatt burjánzó, szorongásos borzalom sokkal nehezebben dolgozható fel, mint egy brutális gyilkosságjelenet, mert nem látszik a végpontja – nem egy anomália, nem valamiféle extrém eset, hanem egy folytonos létállapot.

Joan Samson 38 éves volt, amikor pár hónappal a A kikiáltó, első és egyetlen regénye megjelenése után elvitte a rák, és ezzel tragikusan korán távozott a XX. századi amerikai zsánerirodalom egyik nagy reménysége. Maga A kikiáltó lelkes kritikák és egymillió eladott példányszám szárnyán indult meg a halhatatlanság útján – majd Samson halála után a lendülete megakadt, és a tervezett filmadaptáció is meghiúsult. A könyv idővel szinte teljesen kikopott a köztudatból, évtizedekig nem lehetett kapni, és csupán lelkes horrorrajongók kósza blogbejegyzései gondoskodtak róla, hogy ne merüljön teljesen feledésbe - aztán pár éve, még ha különösebb felhajtás nélkül is, de legalább ismét beszerezhetővé vált.

És beszerzendő is. Nyugtalanító, felkavaró. Ismeretlen klasszikus.

Eredeti cím: The Auctioneer, fordította: Sepsi László
Agave Könyvek, 2024, 272 oldal

Ahhoz képest, hogy cselekményvezetési és érzelmi szempontból a film milyen szemforgatóan primitív eszközökkel dolgozik, a mai napig meglepően hatásos, ez pedig azoknak az esztelenül energikus akcióknak köszönhető, amelyek még a korszak hasonló hongkongi művei közül is alaposan kiemelik. Pedig azok szinte semmi másról nem szóltak, mint az esztelenül energikus akciókról.

A sztori három „testvér” körül bonyolódik. Egy felesége halála után új életet kezdő, lányát nevelő egykori gengszter, egy Han nevű triádvezér egyik legnagyobb bizalmasa és egy velük szövetkező rendőr. Miután Hant (Shih Kien, a jóságos keresztapa, vagyis kb. a becsületes politikus nevű oximoron triádfilmes megfelelője) egyik embere elárulja egy hatalomra törő, külső ellenségnek, Wei, Lung és Wen kíméletlen bosszút fogadnak. Tessék. Nem egy komplikált forgatókönyv.

Ugyan egy rövid géppuskás mészárlás már a nyitójelenetben megadja az alaphangot, a film meglehetős ráéréssel bontja ki egyszerű cselekményét, mely csurig van egydimenziós figurákkal, a lojalitás és a testvériség felszínes, klisés ábrázolásával és kilométerekről látható fordulatokkal, nem is beszélve az árulóról, aki annyira hiteles a hűséges triádkatona szerepében, hogy a főhősnek egyetlen rávetett pillantás után ki kellene ontania a belét.

A dolgok félúton kezdenek eldurvulni. A Han háza elleni támadás lendülete és brutalitása az addig középszerű film minőségét keményen felrugdossa pár fokkal, és azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy leszarja a tabukat, onnantól kezdve nő, kutya, gyerek, mindenki késélre hányható – és késélre is lesz hányva.

A Hong Kong Godfather egy évvel A szebb holnap és nem sokkal azelőtt készült, hogy a Shaw Brothers kihátrált a mozis forgalmazásból – ez volt az egyik hattyúdaluk, illetve egy utolsó próbálkozásuk arra, hogy felvegyék a versenyt a változó időkkel és az egyre erősebb konkurenciával, köztük a Golden Harvesttel.

Bele is adtak mindent: nemcsak szexből van több mint az SB-filmekben általában, de az erőszakot is már-már abszurd mértékig fokozzák – úgy fröcsög a vér, mintha a stáb minden tagját a vörös cseppek száma után fizették volna, és itt még nyoma sincs Woo költészetének: a harcok csak simán mocskosak és kegyetlenek.

Korábban is akadnak ugyan impresszív akciók, de a Chang Cheh 1970-es Vengeance-ének végjátékára is bőven rálicitáló, 10 perces vágóhídfinálé az, amiért a Hong Kong Godfather igazán emlékezetes, és amiért simán rá lehet aggatni a proto-heroic bloodshed címkét.

A három főhős, akiknek addigra már csak a bosszú és a becsület maradt, besétálnak a kisebb magánhadserege által védett ellenségükhöz, csak úgy, simán, a főbejáraton, no problem, bro, és szétszabdalnak mindenkit. Az említett nyitójelenettől eltekintve a filmben szinte egyáltalán nem jut szerep lőfegyvereknek, a húst hatalmas tőrök, bárdok, kések roncsolják, tépik, szabdalják, meg úgy egyáltalán bármi és minden más, aminek éle és hegye van.

Szóval képzeld el A szebb holnap 2. végén rendezett mészárlást, csak pisztolyok helyett pengékkel. Az egész jelenet egy őrületes kés- és vérhurrikán, a küzdelem eszement tempójára és lucskos erőszakorgiájára nincsenek szavak. A kamera vad, a koreográfia nyers és kíméletlen, a szereplőket tökig, a falakat plafonig vér borítja, berendezési tárgyak és emberek törnek és szakadnak, a három főhős az isten haragja, az elszabadult természeti erő és a testet öltött vérbosszú.

Ez az a fajta film, ami után a függönyhúzó is tökig véresen megy haza. Már ha életben marad egyáltalán.

1981-ben születtem, szóval az én gyermekkorom is abban a bizonyos VHS-mennyországban telt – amely persze nem is annyira mennyország volt, mint inkább afféle purgatórium, látszólag sok vagány filmmel, mégis nyomorúságosan kicsi választékkal. Mindenesetre a ’80-as évek uralkodott: Star Wars, Arnold, Indy, Stallone, Vissza a jövőbe és társaik. Bár ezek egy része máig meghatározó élmény, nekem a ’90-es évek valahogy mégis sokkal többet jelent. Talán azért is, mert akkor vált belőlem igazi filmőrült, és persze azért, mert akkor már sokkal több filmhez juthattunk hozzá, főleg az évtized második felében. A ’80-as évek örökzöldjei meséket, egysorosokat, robbanásokat és hadseregirtásokat hoztak, a ’90-es évek nagyjai viszont fokozatosan ráébresztettek a film teljes potenciáljára. Olyan művek égtek belém örökre, mint a Kutyaszorítóban, a Szemtől szemben, a Ponyvaregény, a Truman Show, Az őrület határán, a Szigorúan bizalmas, a Hetedik, a Fargo… vagy a The Iron Giant (a magyar címe Szuper haver, de nem vagyok hajlandó használni).

Kérdezz meg egy tetszőleges nézőt, hogy szerinte mi forradalmasította az animációs filmeket történetmesélési (nem technológiai) szempontból a XXI. század előestéjén, és a nyakamat teszem rá, hogy a Pixart fogja mondani. De kérdezz meg egy szakmabelit, és megint csak a nyakamat teszem rá, hogy azonnal rávágja: a The Iron Giant. Persze ezt a forradalmat tényleg csak a szakmabeliek vették észre anno, mert a film az ajnározó kritikák dacára óriásit bukott az 1999-es premier idején – hírhedt, sőt szinte legendás, hogy a Warner mennyire elbarmolta a marketingkampányt. Azóta viszont, mint sok sorstársa, a The Iron Giant a klasszikusok közé emelkedett.

1957-ben járunk, éppen a Szputnyik fellövése után, a hidegháborús-atombombás paranoiában úszó Amerika egy kisvárosában, Rockwellben, ahol egy égből pottyant fémóriásról pletykálnak. A kilencéves, horrorfilmeket néző és képregényeket olvasó Hogarth Hughes egy éjjel, amikor egyedülálló anyja későig dolgozik a helyi étteremben, kimerészkedik az erdőbe, és szembetalálja magát egy vasat zabáló óriásrobottal (Vin Diesel hangján). A kezdeti riadalom után a fiú és az űrbéli jövevény összebarátkozik, ám a hír közben eljutott Washingtonba is: egy ügynök érkezik a helyszínre, hogy utánajárjon a pletykáknak, mert a kormány természetesen fenyegetést lát az óriásban.

A Ted Hughes 1968-as gyerekkönyvét csak nagyon nagyvonalakban adaptáló The Iron Giant (hogy mást ne mondjak, az eredetiben van például egy Ausztrália-méretú (!) űrsárkány) nagyjából az E.T. receptjét veszi alapul, csak a kerek szemű, aranyos kis földönkívülit lecseréli egy menő óriásrobotra, ami – ugye ez nem is kérdés – kapásból nagy előny… ja, és sokkal jobb Spielberg filmjénél. Jobb, mert Brad Bird írta és rendezte, a meg nem alkuvó animációs zseni, akit a Disney már 14 éves korában felvett gyakornoknak, de aki pár évvel később, immár teljes értékű munkatársként a fejeseknek bemutatva távozott, mert úgy érezte, biztonsági játékot játszanak, és lehúzzák a vécén a kreativitást.

A Warnernél elkészült The Iron Giant pedig tényleg minden, csak nem biztonsági játék: ma már nem lógna ki annyira, de akkoriban nem volt hozzá fogható. Nem hercegnős, nem dalolászós, nincs benne beszélő (vagy bármilyen) állat, és az okos poénok, a látványos, őrülten dinamikus akciók (óriásrobot a hadsereg ellen) meg a barátság és a szeretet szívmelengető ábrázolása alatt nem csak a hidegháború tapintható paranoiája húzódik meg, de például az élet és a halál fajsúlyos, legkevésbé sem elbagatellizált témája is.

És persze nem véletlenül Bird az a rendező, aki mind közül a legkönnyebben nyergelt át az animációról az élőszereplős filmre. A The Iron Giant volt az első rendezése (korábban a Simpson-családon dolgozott), és már akkor olyan vágásokat és kameramozgásokat használt (nem is beszélve a hagyományos rajztechnika és az óriásrobotos 3D-s animáció döbbenetesen tökéletes egységéről), amelyeket az animációban akkoriban senki, vagy legfeljebb Miyazaki az óceán túlpartján.

Mesterien tervezi meg a jelenteket, „kamerája” nem csak rögzít, hanem kifejez, mozgásával mesél, humort és érzelmeket közvetít, és hihetetlen lendületet, életszerűséget kölcsönöz a képeknek – az a totális művészi tudatosság jut eszembe róla, amellyel Kurosawa komponálta meg a jeleneteit (márpedig az ő nevével nem dobálózom csak úgy). Ezért olyan „folyékony” az egész film, ezért gördül előre olyan magával ragadó természetességgel, és ezért van, hogy még azt a nagyon kevés profán humort is (hasmenés) minden profánizmus nélkül, meghökkentő eleganciával képes eladni.

De a legfontosabb persze a történet emocionális magja: a címszereplőt, lévén nem emlékszik ki vagy mi ő, és honnan jött, Hogarth tanítja a világ dolgaira, ő ismerteti meg vele a lélek és a halál fogalmát (a film egyik kulcsjelenete), és rajta keresztül válik teljessé. A The Iron Giant a (hatalmas) szíve mélyén a felnőtté válásról szól, épp csak nem a fiú felnőtté válásáról, mint ilyenkor általában, hanem az óriáséról. És mivel az óriás, mint kiderül, egy háborúra szánt gépezet (az újonnan megjelent Signature Editionben van egy fantasztikus plusz jelenet, az óriás álma, amelyben bepillantást nyerünk a Földre érkezése előtti életébe), a felnőtté válás egybeolvad az esszenciális amerikai üzenettel: „az vagy, aki lenni akarsz”.

Bird alapkoncepciója ugyanis az volt, hogy mi lenne, ha egy fegyvernek lelke lenne, és nem akarna fegyver lenni? És ahogy az óriás tanul, inspirálódik és érett, felelősségteljes érző lénnyé válik, a film összefog minden létező feelgood témát a barátságtól a szereteten és az önmegvalósításon át a békéig és a félelmeink meg a gyengeségeink legyőzéséig, és olyan tökéletes szépséggel, könnyedséggel és természetességgel, mindenféle papolás és giccs nélkül tárja elénk az eredményt, hogy az szinte példátlan – ennél hatalmasabb pozitív löketet nehéz kapni egy filmtől.

A The Iron Giant mind a mai napig az egyik legékesebb példája az animációban és úgy egyáltalán a vizuális történetmesélésben rejlő gigászi potenciálnak. Ritkán írok le ilyet, de tökéletes film. Az a fajta film, amiért a filmet kitalálták, az a fajta, amit megnézel, és egy életre a szívedbe zársz, ami feltölt, megmelenget, teljesen elvarázsol, és évtizedekkel fiatalít meg. Az a fajta film, ami elé leül egy kisgyerek, és tátott szájjal, elkerekedett szemmel azt motyogja magában, ahogy az óriás elrepül megmenteni a kisvárost, hogy „én is animációs filmeket akarok csinálni”.

Lehet, hogy egy picit elragadtattam magam. De nemrég néztem újra a The Iron Giantet, ki tudja, hányadszor, és már megint sírtam a végén.

Az ember úgy érzi, a Deadpoolról már csak azért is illene pozitív hangvételű kritikát írnia, mert egyáltalán létezik. Évekig lobbiztak az elkészüléséért (a rohamot a főszereplő, Ryan Reynolds vezette), aztán hosszas huzavonába telt, mire letisztázódott, hogy R-es besorolást kap, vagyis kellemesen véres-cicis-szitkozódós lesz, és mire kezdetét vette a jópofa reklámkampány, a rengeteg várakozás és reménykedés után máris magáénak érezte a filmet a fél geektársadalom. Hogy is mondják? Innen szép veszíteni.

Na jó, nem rossz film a Deadpool, de döbbenetes, mekkora ziccereket hagy ki, ráadásul nem csak olykor-olykor, hanem folyamatosan, az első pillanatától az utolsóig, és nem csak egy-egy poén kapcsán, hanem teljes koncepciójában is. De inkább kezdjük a jóval.

Egy ilyen látható lelkesedéssel, rajongással, szeretettel készült filmre eleve nehéz haragudni: Reynolds mindenét beleadja a szájmenős zsoldos szerepébe, és ahogy ő egy pillanatra sem képes befogni a pofáját, ugyanúgy nem áll le a film sem – még ha a cselekmény épp meg is torpan, a poénok akkor is úgy záporoznak, mintha géppuskából lőnék őket, és néha szinte idő sincs felfogni a csattanót, mert addigra már elhangzott a következő. A Zombieland írói gyerekes örömmel hajigálják egymás után a popkulturális utalásokat, a szuperhősfilmeknek osztott fricskákat, az önironikus megjegyzéseket, derekasan viccet csinálnak mindenből, ami a határok közé (ezekről később) belefér.

Kellemes meglepetés az X-Men két tagjának szerepeltetése is, bár, ahogy sejteni lehetett, az amúgy szörnyen rajzfilmes CGI-Kolosszus és Negasonic Teenage Warhead (Brianna Hildebrand annyira jó, és annyira jól működik a sajnos ritka kettősük Reynoldsszal, hogy ha az alkotóknak van egy kis eszük, a folytatásban megteszik őt állandó sidekicknek) dramaturgiai szerepe nulla. Kizárólag azért lépnek színre, hogy a főhős köszörülhesse érdes nyelvét a mutánscsapaton, a mögöttük álló stúdión és az X-Men franchise elkúrt (Deadpool első megjelenése) és kusza (idősík buherálása) megoldásain. Ez szinte bármilyen más filmnél problémát jelentene, a Deadpoolban azonban egyedül ezt a vonalat viszik el a lehető legviccesebb, legszatirikusabb, legöntudatosabb végletekig, vagyis: ahogyan kell.

És itt kezdődnek a problémák, merthogy a film minden más téren meglepően langyos. A poénáradat eleve váltakozó színvonalú, célzatú és érettségű – sokat elárul az egyenetlenségéről, hogy gyakran harsant fel nevetés a moziteremben, de szinte soha nem röhögött egyszerre mindenki. Ott egy Adam Sandler-komédiába illő altesti poén, azon a közönség egyik része nem tud derülni, itt egy képregényes utalás, azt a közönség egy másik része nem érti, amott egy obligát, gyerekes trágárság, arra egy sor ember csak unottan legyint, emitt egy negyedik falat (akár duplán) áttörő csattanó, az egyeseknek túl direkt, és akkor még ott vannak azok, amelyek egész egyszerűen csak laposak és nem működnek, tartozzanak bármelyik kategóriába.

Mindezek mögött egy abszolút primitív, ősostoba, középszar-szintet is alig megkaparó bosszúsztori illetve egy enpluszegyedik dögunalmas, standard szuperhős-eredet áll, amelynek ráadásul még a struktúrája is pocsék, köszönhetően az álmos rutinnal elszórt, az egyetlen (!) jó akciójelenetet is szétforgácsoló flashbackeknek. Vagyis az egész torkaszakadtából üvölt, könyörög a főhősnek, hogy figurázza ki – de sajnos hiába. Pedig a film összes ilyen hibája megbocsátható, sőt, kifejezett erény lenne, ha Deadpool ugyanolyan gonoszul, szókimondón élcelődne rajtuk, ahogy más szuperhősfilmek hülyeségein. Mivel azonban az írók és/vagy a stúdiófejesek ragaszkodtak némi drámához és romantikához (előbbi reménytelen, utóbbi a remek Morena Baccarinnak és meglepően jól megírt, sajnos azonban kevés lehetőséghez jutó karakterének hála majdnem működik), muszáj a filmnek valamennyire komolyan vennie magát.

És végül ez akadályozza meg abban, hogy olyan legyen, amilyennek ígérték, hirdették, és amilyennek reméltük, vagyis tényleg teljesen őrült, gátlástalan, elszállt, önironikus és szabad szájú. Ezért marad meg a zömében gyerekes, sértegetésekre épülő poénkodások szintjén, és csúszik le arról, hogy tényleg egy üdítően intelligens és ravasz metafilm legyen. Emlékeztek, ahogy A galaxis őrzőiben minden heroikus, szentimentális momentumra azonnal jött egy poén, amely pont erre a heroizmusra és szentimentalizmusra sújtott le? Az ilyesminek itt nem extrának, hanem kiindulási alapnak kellene lennie, de amikor egyáltalán megvan – mint a szörnyen semmilyen, Jai Courtney-pótlék főgonosz sorsának eldőlésekor –, általában akkor is túl együgyű és szájbarágós.

A szomorú igazság az, hogy bár el lehet röhögcsélni és szórakozni a Deadpoolon, de messze nem olyan okos és frappáns, mint amilyennek látható önteltséggel gondolja magát, és legalább annyira lefekszik a szuperhős- és blockbusteres konvencióknak, mint amennyire gúnyt űz belőlük. Bizonyos szempontból kiábrándító, hogy egy elvileg hardcore hozzáállásból és R-es besorolásból csak ilyen bátortalan, biztonságos végeredményre futotta. „Figyelj, szexeljünk vadul, kőkeményen, eszementen, magunkból kikelve – de csakis misszionárius pózban.”

PS: A szinkron meglepő módon nem olyan rossz (Nagy Ervin egész ügyesen megcsinálta – bocs – Deadpoolt), viszont nem is túl jó, és az eredeti szöveg ismerete híján is le merem fogadni, hogy tucatnyi utalás, szóvicc és hasonló veszett ki belőle – ezt csak miheztartás végett a fentiekhez.

Sokat elárul egy ország lelkivilágáról és mentális egészségéről, hogy a populáris kultúrában hogyan ábrázolják történelme vitatottabb, vérzivatarosabb vagy akár csak ilyen-olyan szempontból jelentősebb fejezeteit. Mondjon bárki bármit az amerikaiakról (és tény, hogy sok mindent lehet), ők például hajlamosak szembenézni múltjuk – vagy akár jelenük – problémásabb aspektusaival, még akkor is, ha ezt a szembenézést általában mégiscsak egyfajta hőstörténetbe csomagolják (és amikor amerikai történelmi múzeumokban jártam, nem volt olyan, a szabadságot mint nagy amerikai erényt dicsőítő mondat, amit ne követett volna azonnal egy vaskos „de” a rabszolgatartásról és az intézményesített rasszizmusról szóló passzusokkal). Csak idén két olyan nagy formátumú film érkezett az államokból, amely illúziók nélkül tekint vissza a huszadik század egy-egy jelentős és messzire mutató eseménysorozatára (Megfojtott virágok és Oppenheimer), de manapság már egy holdra szállásról szóló személyes drámába is beleviszik a látványos és dicsőséges történelmi pillanat hátterében meghúzódó társadalmi igazságtalanságok témáját. Igyekeznek, na.

Ezzel együtt az amerikaiak a kanyar túlvégének a látóhatárán sincsenek Japánhoz és a Takeshi Kitanóhoz képest.

Az idén 76 éves Kitano hazája történelmének – noha egykor erősen vitatott, mára kétségkívül – egyik legnépszerűbb figuráját, Oda Nobunagát, az első nagy újraegyesítőt, valamint utódját, Toyotomi Hideyoshit, a második nagy újraegyesítőt vette elő új filmjéhez (meg még tucatnyi egyéb kisebb-nagyobb fontosságú hadurat, szamurájt és nindzsát – feltűnik Hattori Hanzo is). Lényegében nekik (illetve a harmadik nagy újraegyesítőnek, Tokugawa Ieyasunak) köszönhető, hogy az Ónin-háborút követő belviszályok, egymással hadakozó szamuráj hadurak és klánok zavaros és vériszamos egy-másfél évszázada (az úgynevezett hadakozó fejedelemségek kora) végre lezárult, és a XVII. század elején kezdetét vehette a békés Edo-korszak. Szóval kis túlzással afféle történelmi hősökről van szó.

Ehhez képest Kitano komiszan élvezkedő kisgyerekként tapicskol minden rossz tulajdonságukban: a némileg hirtelen haragúként és arrogánsként fennmaradt Nobunaga nála toporzékoló, szadista pszichopata, a paraszti sorból felkapaszkodott Hideyoshi (maga Kitano alakításában) pedig, szője bármilyen ravaszul a háttérbeli szálakat, alkalmanként szinte komikusan együgyű, mintha tanácsadói nélkül a vécét se találná meg. Hogy ez az ábrázolásmód mennyire tiszteletlen, urambocsá, szentségtörő, azt majd a japán társadalom eldönti, de nem olyan nehéz meglátni a racionalitást Kitano gondolkodásában: bármit állítsanak is a történelmi feljegyzések, mekkora a realitása annak, hogy egy évszázados háborúskodásoktól tépázott országban felnőtt, totális hatalomra törő, áskálódó és potenciálisan áruló vazallusokkal körülvett hadúr egészséges lelkivilágú ember? Na ugye. Józan paraszti ész.

Úgyhogy Kitano meglehetős cinizmussal, olykor kifejezetten vaskos humorral béleli ki az amúgy infarktus-komoly, sorsfordító és vérmocskos eseménysorozatot elmesélő, saját könyvéből készült, bő kétórás szamurájeposzt. A Kubi rengeteg szálat és karaktert mozgat, az első húsz percben kifejezetten könnyű elveszni a japán nevek és arcok áradatában, és a nagy csatákat (totálisan anti-hollywoodi módon) csak afféle gyors, egy-egy perces illusztrációkként, zanzásítva-kivonatolva prezentálja – de már a minden téren pazar kiállításból is egyértelmű, hogy ez nem pénzhiányra, hanem tudatos alkotói döntésre vezethető vissza. A fókusz a karakterek említett gyarlóságain, áskálódásain, helyezkedésein és szerelmi ügyein van, hogy véletlenül se legyenek kétségei senkinek: a hatalmasok nagy általánosságban ugyanolyan pitiáner, szánalmas, agresszív seggfejek, mint bármelyik útszéli rablógyilkos. A különbség csak annyi, hogy sokkal több ember életét tudják elbaszni.

Apropó, szerelmi ügyek – akár fel is merülhet a kérdés, hogy mi keresnivalójuk van hangsúlyos női szereplőknek a harcos szamurájok jellemzően férfiközpontú háborúiban. Nos, semmi. A szerelmi ügyek a férfiak, a szamurájok, a hadurak között zajlanak. Ahogy az a valóságban is történt. A popkultúra – akár nyugaton, akár japánban – sosem volt kifejezetten fogékony arra a tényre, hogy a szamurájok közösségében, mint sok más harcos kultúra esetében (ld. a spártaiakat), a homoszexualitás elfogadottnak, magától értetődőnek számított, sőt, kifejezetten bátorították. Még saját, wakashudónak nevezett intézményrendszere is volt, amelyet nagyrészt a buddhistáktól vettek át (ők nanshokunak hívták), és amelyben a fiatal növendékek nemcsak mentori, hanem szexuális kapcsolatot is létesítettek idősebb mesterükkel. Így aztán a történetnek ebből az aspektusából Kitano sem csinál ügyet, a szamurájok közötti szerelmi viszonyok a lehető legtermészetesebben jelennek meg, mondhatni, a szereplők úgy dugnak, ahogyan lélegeznek – leginkább Nobunaga és az ellene fellázadó Mitsuhide vannak exponálva ebből a szempontból, és ezek a szálak természetesen szerves részei a történetvezetésnek, a karakterépítésnek, a szereplők viszonyának, komoly kihatással vannak a konfliktusok mindenkori alakulására.

A konfliktusok márpedig alakulnak, méghozzá gyorsan, a néző néha csak kapkodja a fejét, ahogy a szereplők meg egyre nagyobb számban veszítik el a sajátjukat. Semmiképpen nem szeretnék túlozni, mégis azt kell mondanom, hogy ennyi lefejezést még életemben nem láttam egyetlen filmben sem, pedig azért láttam már egy s mást – a fejek repülnek, bicsaklanak, zuhannak, pörögnek, gurulnak, a még (épphogy) élők összeszedik, nézegetik, egymásra pakolják, székekre teszik, felhalmozzák, válogatják őket, valaki vicc nélkül szóljon a Guiness Rekordok Könyvének. A horrorfilmes vagy éppen középkoros vérengzésekhez hozzáedződött néző eleinte csak tudomásul veszi a látottakat (legfeljebb elégedetten nyugtázza, hogy Kitano nem finomkodik), egy idő után elborzad, aztán végül már nevet. Mert mint sok másban, ebben is van egyfajta abszurditás – a háború, a kegyetlenség, az emberi élet olcsóságának abszurditása.

A szamurájfilmek hagyományainak szórakoztató lábbal tiprása nem áll meg a történelmi alakok kiforgatásánál, a homoszexualitás spontán ábrázolásánál és a fekete humor meglepő helyeken való alkalmazásánál, van még legalább egy aspektusa: a csetlő-botló, koszos, civakodó, kapzsi parasztok, akik komikus mellékzöngeként kísérik végig a cselekményt, mint Kurosawa Rejtett erődjében (vagy a Star Warsban, ahol Lucas róluk mintázta a két droidot), és akik akár érdemtelenül is megváltást és jutalmat nyernek. Kitano ezt a szálat is megfürdeti vérben, becstelenségben és árulásban, illetve a végén még egy nem várt fordulatban is, és paradox módon pont ez lesz a film talán egyetlen hangsúlyosabb eleme, amely a sztori előrehaladtával egyre komorabbá és humortalanabbá válik – még akkor is, amikor kivételesen épp nevetünk a szerencsétlen paraszton, akit bedarál a háború, a társai pedig hülyére vesznek.

Ezen a szálon bontakozik ki ugyanis a háborúk tépázta, feudális japán kisemberi realitása: vagy műveled a földedet egy szürke és kilátástalan életet élve, amíg egy éppen arrafelé elhaladó hadsereg felégeti az otthonodat és lemészárol az egész családoddal együtt, vagy hagyod, hogy magával ragadjon az erőszak, és hagymázas hadúri álmokat kergetve beállsz katonának, hogy szánalmasan röhejes lelkesedéssel vedd ki a részedet az öldöklésből.

A Kubi furcsa, nehezen behatárolható darabja a szamurájfilmek amúgy is diverz zsánerének. Viccesebb, abszurdabb, drámaibb, véresebb, tragikusabb, merészebb, formabontóbb, cinikusabb és okosabb, mint gondolnád. És a végén van egy olyan furcsa érzésed, hogy igazságot láttál – hogy a feudális japán valósága talán közelebb állt ehhez, mint Kurosawa vagy Kobayashi egyébként sok esetben (még) jobb filmjeihez. Túl esetlen, mocskos és gyarló az emberábrázolása, hogy ne így legyen.

A filmet a Sitges Film Festivalon láttuk.

A Geekz idén ötödik alkalommal szállta meg a világ legnagyobb műfaji filmfesztiválját, a Barcelonától nem messze fekvő, festői tengerparti kisvárosban, Sitgesben (korábbi beszámolóink itt és itt). A helyszín - és Barcelona közelsége -, annak minden pezsgésével, hangulatával, kirakodóvásár- és foodtruck-jellegével, az ottaniak és a messziről érkezők végtelen lelkesedésével, az októberben is cirka 23-24 fokos tengerrel önmagában legalább olyan parádés, mint a filmes felhozatal szokott lenni - bár utóbbi idén pont mintha kicsit elmaradt volna a már megszokott színvonaltól. Ez viszont a lenti összefoglalóban nem fog különösebbnek kiütközni, mert a Geekz veterán tollnokai (Baski Sándor és Rusznyák Csaba, a mindenkori sitgesi diplomáciai csapat magja) nem ma jöttek le horrort nézni a falvédőről, és okosan válogattak.

THE BOY AND THE HERON

Talán most már bízhatunk abban, hogy Miyazaki élete végégig filmeket fog készíteni, és abbahagyja ezt a butaságot az állandó visszavonulási kísérletekkel – ha valami egyértelmű a filmjeit látva, az úgyis az, hogy nem képes művészet nélkül létezni, ötletekkel, vizualitással, álmokkal kel és fekszik, azokkal lélegzik. A The Boy and the Heron ugyan nem az életmű kiemelkedő darabja, de kevés is az olyan életmű, mint az övé, ahol a nem kiemelkedő darabokért is sok rendező mindkét karját odaadná. A Chihiro szinte csapongóan sűrű képzeletgazdagságát idéző mese egy anyja halálával (már a tokiói tűzvész pokoli nyitójelenete is lehengerlő) megbirkózni igyekvő fiú csendes drámájából bomlik ki fokozatosan egy egész világ sorsával játszó, különös lényekkel és alakokkal benépesített, elképesztően színes és vad fantasyvé. A The Boy and the Heron annyira sok elemből tevődik össze, hogy néha a szétesés határán egyensúlyoz, de Miyazaki értő keze és a csodálatos animáció gondoskodik róla, hogy mindig legyen min eltátani a szájat. 8/10 (RCS)

The Childe

Az előre megfontolt szándékból elkövetett túltolás miatt (is) szeretjük a dél-koreai akciófilmeket, és Park Hoon-jung dolgozata ebből a szempontból nem is okoz csalódást. Papíron egy kopino (koreai apa és filippínó nő zabigyereke) a főszereplő, aki amatőr bokszolóként próbál az anyja műtétére pénzt keresni, amíg soha nem látott apja nevében Koreába nem hívják, ahol kiderül, hogy ő csak báb egy nagyobb sakkjátékban. Van egy frakció, aki meg akarja ölni, egy másik életben akarja tartani, és van egy harmadik is. A show-t a Kim Seon-Ho által alakított bérgyilkos lopja el, aki elképesztően karizmatikusan tud gonoszkodni, és közben még az egysorosakat is viccesen szórja. Vannak véget nem érő, látványos és kreatív üldözések, autón és gyalog, és persze John Wick-filmeket idéző fegyverbalettek is. Vérprofi munka, az értő (= tapsoló, éljenző) sitgesi közönség pedig még rátett egy lapáttal a moziélményre. (8/10) (BS)

HUNDREDS OF BEAVERS

Azzal a kritikusi idézettel reklámozza magát a film, hogy olyan, mintha a Bolondos dallamokat, a Benny Hillt, a Fényes nyergeket és a Cannibal: The Musicalt keresztezték volna az Adult Swim stílusával, és ebben a leírásban semmilyen költői túlzás nincs. Posztmodern burleszket kapunk, főszerepben egy szeszkereskedővel, aki az üzeme felrobbanása után kénytelen átképezni magát prémvadásszá, de eleinte a hódok, a farkasok és a nyulak is taknyosra szívatják. A fekete-fehér képi világ rajzfilmszerűen stilizált, a trükkök szándékosan fapadosak, az állatszereplőket meg állatjelmezbe öltöztetett emberek alakítják. A gegsűrűség brutális, a hasra esős poénok többsége betalál, de a 108 perces játékidő túlkapás, érdemes lett volna feszesebbre vágni a filmet. Ha le is fáraszt a végére, moziélménynek kiváló, ráadásul 0-tól 100 éves korig mindenki beülhet rá. (7/10) (BS)

JACKDAW

Egy egykori motorversenyző és háborús veterán egy rejtélyes csomag megszerzésével próbál segíteni szorult anyagi-családi helyzetén egy nem túl kedves bandavezér megbízásából – sejthető következményekkel. Az elsőfilmes David Childs (eddig olyan tévésorozatokon dolgozott, mint a Doctor Who vagy a Sandman) amolyan szikár és egzisztencialista, audiovizuálisan ütős bűndrámát akart csinálni, á la brit Drive, de ehhez kicsit kevés a puskapora. Említett célok közül leginkább a szintipopos zenét sikerül hozni, azt külön is érdemes lesz pörgetni, illetve helyén van az észak-angliai rozsdaövezet kilátástalanságának mocskos-fojtogató atmoszférája is. Ezen túl viszont nem sok mindennel szolgál a film, például akciójeleneteket ma már nehéz valamirevaló koreográfus, kaszkadőrkoordinátor nélkül lenyomni a nézők torkán, de a családi főkonfliktus is túl későn és túl felszínesen jelenik meg, ráadásul túl klisésen zárul, semhogy igazán hasson, pedig Childs érezhetően arra szánta emocionális tölteteit. 6/10 (RCS)

KUBI

Takeshi Kitano 76 évesen sem mutatja a fáradtság jeleit: a Kubival saját, 2019-es regényét vitte vászonra íróként, rendezőként, az egyik főszereplőként és vágóként. A vériszamos szamurájeposz meglehetős cinizmussal, gondosan adagolt fekete humorral, nagyon sok, nem is, rengeteg, de tényleg rengeteg, úgy értem „soha ennyit egyetlen filmben még nem láttál”-rengeteg lefejezéssel és a homoszexualitás meglepő kidomborításával (igen, jól értetted, meleg szamurájok, méghozzá tucatszám) megy neki a középkori japán történelem egyik markáns incidensének, jelesül az 1582-es Honnódzsi-összeesküvésnek. A sűrű, rengeteg karakterrel, helyszínnel és eseménnyel dobálózó film a nagy, grandiózus csatákból szinte csak mellesleg mutat afféle jelenetvázlatokat, a hangsúly határozottan a csúcsra törő hadvezérek áskálódásain, csapdaállításain, szerelmi ügyein, mélységes-szörnyűséges-pitiáner gyarlóságain van, olyan szórakoztatóan hagyománytipró mellékszálakkal, mint a fősztorit botladozó idiótákként kísérő parasztok messze nem komikus sorsa. 8/10 (RCS, teljes cikk hamarosan)

THE LAST STOP IN YUMA COUNTY

A vetítés előtt megjelent a rendező, Francis Galluppi is, aki kerek hipszterszemüvegével és old-school bajszával úgy néz ki, mint aki a barista főállása mellett kísérleti rövidfilmeket forgat hobbiból a haverjaival, az első rendezése ehhez képest egy pofátlan Tarantino-utánérzés. Jim Cummings (a nagyon elborult Thunder Road rendező-főszereplője) egy utazó késügynököt játszik, aki a kislányához hazafelé megáll egy benzinkúton a semmi közepén, ahol viszont nincs benzin, és amíg a tartálykocsi megérkezik, a szomszédos dinerben kell várnia. Sorra futnak be a hasonló cipőben járó benzinre várók, egy nyugdíjas pár, egy wannabe Bonnie és Clyde duó és két igazi bűnöző, akik aznap reggel rabolták ki a közeli bankot. Amikor kiderül, hogy a dinerben dolgozó nő a helyi seriff felesége, egy kicsit idegesek lesznek, és túszul ejtik az egész társaságot. Vannak jó dumák, röhejes figurák, hiteles keménykedések (Richard Brake-nek nagyon jól áll a veterán bankrabló szerepe), hirtelen kitörő erőszak, sok-sok véletlen és feszültség is, mert aki tudja, hogy ki az a Jim Cummings, az végig azt várja, hogy mikor fog a karaktere exponálódni.

Minden aspektusában profi a produkció, és nyilván joggal lehet számonkérni rajta a Tarantino-epigonságot, de szemben a 90-es években készült QT-utánzatokkal, Galluppi rendező védekezhet azzal, hogy ő nem másol egy aktuális trendet, hanem emléket állít az egész korszaknak. (6/10) (BS)

LATE NIGHT WITH THE DEVIL

Egy hanyatló nézettségű késő esti talk-show házigazdája a 70-es években szenzációhajhász megoldásokkal próbál visszakapaszkodni a csúcs közelébe, és a paranormálissal, természetfelettivel való kacérkodása egy sátánista tömeggyilkosság egyetlen túlélőjének, egy fiatal - és állítólag egy démon által megszállt - lánynak a vendégül látásában csúcsosodik ki. Az elsőfilmes rendezőpáros (Cameron és Colin Caimes) afféle found footage-stílusban nyomul, minthogy a teljes film a show színpadi és kulisszák mögötti felvételeiből áll össze. A 70-es évek megidézése hibátlan, de sosem tolakodó, nincs benne semmi nosztalgiakurválkodás, cserébe David Dastmalchian a szart is kijátssza a főszerepből, a cselekmény pedig lassú tempóban, de szórakoztatóan, egyre fokozódó feszültséggel tart a sejthetően (és kielégítően) csúnya fináléba. 8/10 (RCS)

LAST STRAW

Egy alig látogatott, isten háta mögötti, útszéli dinerben, az amerikai pusztaság vigasztalan közepén egy pincérnőnek egyedül kell állnia a sarat egy falka gyilkossal szemben az éjszakai műszakban. Az elsőfilmes Alan Scott Nealnek van érzéke a színekhez, a plánozáshoz, a ritmushoz, az első öt perc után egyértelmű, hogy kompetens rendezővel van dolgunk. Kár, hogy a forgatókönyv csak egy darabig tudja tartani vele a lépést: a felvezetés, a karakterek bemutatása, a feszültség fokozása, az első gyilkosságok mind remek szórakozást ígérnek, de amint az időrend megbontásával újranézzük az addigi eseményeket az elkövetők szempontjából, odalesz a lendület, az atmoszféra, részben még a hitelesség is. Továbbá az sem egészen világos, hogy szándékosan sikerült bunkó seggfejként ábrázolni a főhősnőt, vagy csak csúnyán elmérték a karaktert – sajnos az utóbbira gyanakszom. 5/10 (RCS)

LUMBERJACK THE MONSTER

Nem nagyon számítottam rá, hogy ifjúkorom egyik kedvenc japán rendezőjének új filmje előtt a Warner Bros. logója villan majd fel, és aztán ki is derült, hogy most tényleg nem a vérben pancsoló, fékezhetetlen agyvelejű Takashi Miikét kapjuk, hanem a biztos kezű bérmunkást. Erőszakkitörések azért vannak így is, és ilyenkor az artériák is kicsit erősebben spriccelnek, mint a hasonló mainstream sorozatgyilkosos thrillerekben, de magához képest visszafogottabb a mester. A műfaj tehát sorozatgyilkosos thriller, de egy kis csavarral: egyrészt a rendőrök helyett főleg a gyilkos támadását túlélő ügyvédet követjük (a popsztár Kazuya Kamenashi), aki viszont maga is pszichopata, másrészt egy sci-fi-beütésű dramaturgiai fonáknak köszönhetően a néző kénytelen elkezdeni empatizálni vele. (Valami olyasmi történik vele, mint a Boss című sorozat főszereplőjével.) Azt nem olyan nehéz kitalálni, hogy ki a tettes, de Miike (illetve a forgatókönyv), így is bevisz egy kellemes gyomrost még a legvégén. (7/10) (BS)

POOR THINGS

Mi történt volna, ha Frankeinsten teremtménye nem hullákból összefércelt, meg nem értett, a puszta létezésével rémületet keltő szörnyeteg lett volna, hanem egyetlen – meglehetősen sajátos módszerrel, de ezt inkább nem lövöm le – újjáélesztett és nem mellesleg gyönyörű fiatal nő, aki egyszerre naiv, önfeledt és vad szexuális, valamit ön- és társadalomfelfedező kalandokba keveredik a viktoriánus-steampunkos Londonban (és Lisszabonban), miközben minden férfi nyálcsorgatva fordul utána az idealisztikus őrülttudós-asszisztenstől a romlott nőcsábászig?

Yorgos Lanthimos felszabadítóan fekete humorban szügyig megmártogatott, helyenként bizarr horrorral parolázó, gótikus-groteszk tündérmeséje olyan eszelős jutalomjátékot biztosít Emma Stone-nak, ami valószínűleg minden valamirevaló színész álma – és Stone hibátlanul kihasználja a ritkán adódó lehetőséget. A változatos látványvilágtól (a monokróm nyitánytól már-már pszichedelikusan-lázálomszerűen tarka és elszállt későbbi helyszíntablókig) a többi színészen át (Willem Dafoe-tól Mark Ruffalóig) a feminista felnövéstörténet-vonalig a Poor Things, még ha kicsit hosszú is, és narratív szempontból nem áll össze olyan kielégítő egésszé, mint Lanthimos előző filmje, A kedvenc, határozottan szórakoztató és sajátosan tébolyult, mégis könnyed lázálom. 8/10 (RCS)

RIVER

Időhurkos sci-fit láttunk már párat, de ilyen kedvesen hétköznapit, ilyen bájosan kisszerűt aligha. A csendes, japán kisvárosi fogadó személyzete és vendégei ugyanazt a két percet élik át újra és újra, de a tét olyannyira nem grandiózus és műfaji, hogy a sok konfliktus közül az elsőt például az jelenti, hogy nem tudnak meleg szakét felszolgálni a vendégeknek, mert mire felmelegedne, addigra visszaáll az idő és vele az ital hőmérséklete. Ennél persze lesznek azért komolyabb bonyodalmak is (természetesen van, aki tragédiaként éli meg az időhurkot, van aki, csak belefárad, és van, aki kifejezetten örül neki), de mind emberi léptékű marad és alapvetően a helyzetkomikumot szolgálja – a kellemes humor és a báj pedig a legvégéig kitart, sőt, még a sokáig csupán alibinek érződő sci-fi-szál is kap meglepően, hát, sci-fis magyarázatot, lekerekítést (aminek egy bizonyos sci-fi-franchise rajongói külön örülni fognak). 8/10 (RCS)

THE SOCIETY OF THE SNOW

Mi újat lehet mondani / mutatni az 1972-es andoki repülőgép-katasztrófáról több tucat dokumentumfilm, könyv és fikciós feldolgozás után? (Ez volt az, amikor lezuhant egy uruguay-i gép az Andok fölött, a túlélők pedig 72 napot töltöttek el a fagyos hegyekben, elfogyasztva a társaik hulláit.) A válasz, hogy nem sokat, viszont Bayonának sikerült egy nagyon átélhető és nagyon látványos, hollywoodi mércével is vérprofinak számító túlélőthrillert összehoznia. Több mint 65 millió euró volt a büdzsé, 138 napig forgattak, eredeti helyszíneken is, úgyhogy itt nem CGI-hót kapunk, és a grandiózus totálokkal sem kellett spórolni. A zseniálisan vérfagyasztó zuhanásjeleneten látszik, hogy Bayona gyökerei a horrorban vannak, és utána is nagyjából tudja tartani a feszültségszintet. Néha sajnos túlságosan hollywoodi a hangvétel (a narráció például felesleges), de végül nem csúszik át melodrámába. Aki látta valamelyik korábbi feldolgozást, vagy kiolvasta a Wikipediát, és ismeri az incidens minden részletét, az joggal hiányolhatja az új megközelítést, mindenki másnak kiváló szórakozás lehet a film a „nahát, mik vannak!”-kategóriában. (7/10) (BS)

SMUGGLERS

Haenyeónak hívják azokat a nőket, akik búvárkodással keresik a kimcshire valót. Mára nem sok maradt ebből a több száz éves tradícióból, de a 70-es években, amikor a film játszódik, még meg lehetett élni a tenger gyümölcseinek gyűjtögetéséből. A sztori szerint egy csapatnyi haenyeo csempészésre szakosodik, a hajókról kidobott, csempészárukkal teli ládákat gyűjtik be, amíg le nem buknak. Jo Chun-jának sikerül elmenekülnie, a többiek, köztük a legjobb barátnője rendőrkézre kerül. Előbbi évekkel később visszatér egy országos hírű gengszter képviseletében, hogy folytassa a csempészést, de nehéz úgy összetrombitálni a csapatot, hogy mindenki árulónak hiszi.

Tankönyvbe illő blockbuster (be is ült rá 17 nap alatt 4 millió koreai), egy kicsit talán lassan pörög fel, túl sok karaktert dob be egyszerre, de a végére szépen helyére kerül minden, és a kötelező közelharcos zúzások mellett megkapjuk a végére a búvárkodós akciójeleneteket is, ami akkor is kuriózum, ha maga a film összességében egyszer használatos moziélmény. (7/10) (BS)

SUITABLE FLESH

Ahogy a Jackdaw, a Lovecraft Dolog a küszöbön című novelláját alapul vevő Suitable Flesh is érdemesebb elődök babérjaira tör – olyannyira, hogy ugyanaz a Denis Paoli írta, mint aki a legendás Re-Animatort, csak ezúttal kifelejtette a szkriptből a gonosz humort, a csodálatos gusztustalanságot és a bármiféle karakterességet. Emellett Heather Graham színészi kvalitásai nagyon hozzávetőlegesen sem alkalmasak az ősi testrabló entitással megélt szexuális és élethalálharc-kalandok érzelmileg sokszínű megélésének demonstrálására, Joe Lynch pedig meglepően amatőr módon dirigál – nem mintha nagy formátumú rendező lenne, de azért ennél lényegesen markánsabb munkákat is kieresztett már a kezei közül (lásd Mayhem). A Suitable Flesh-t az utolsó 20 perc elfogadható kreativitása és szaftossága menti valamennyire, de bő egyórányi pusztító narratív és stilisztikai unalom után ez már nem sok mindenre elég. 4/10 (RCS)

WHEN EVIL LURKS

A horrorokon alaposan megedződött sitgesi fesztiválközönség jellemzően a véres jeleneteknél ujjong és tapsol a leghangosabban – minél véresebb, annál jobb. A When Evil Lurks (Demián Rugnától, a Terrified rendezőjétől) azon nagyon ritka filmek közé tartozik, amelyek egyik jelenetének hirtelen és iszonyatos brutalitását pár másodperces teljesen dermedt csend követte, legfeljebb azt lehetett hallani, ahogy a elakad a torkokban a levegő (ha látod, tudni fogod, melyik ez a jelenet). Természetesen azért így sem végleg, mert amikor magukhoz tértek az emberek, jött a taps meg az ujjongás, ahogy kell. A When Evil Lurks egyébként nem annyira durva, mint ez a példa sejteti, pontosabban: nem csak, sőt elsősorban nem abból él meg, hogy durva, van jól kitalált sztorija és világa (ahol a démoni megszállás mindennapos tény, ismert szabályokkal), érdekes karaktergárdája, leginkább pedig remek, súlyosan nyomasztó atmoszférája és értő feszültségépítése. Az idei év horrorai közül valószínűleg erről fogunk a legtöbbet beszélni hosszútávon. 8/10 (RCS)

James Ellroy Szigorúan bizalmas című regényének adaptációja az amerikai álom plasztikus leírásával kezdődik: gyönyörű vidék, jó föld, munka mindenkinek, minden csinos házban egy boldog család. A narrátor persze gyorsan elröhögi magát, és lecsapja saját magas labdáját: ez csak a látszat, egy termék, amellyel a szerencsétlen tömegeket etetik. De nem is feltétlenül a leleplezés a fontos, hanem a leleplező, a narrátor személye: Sid Hudgens, egy szenzációhajhász szennylap elvtelen kiadója, aki a szerencsétleneken, a nincsteleneken, az elesetteken taposva, őket még mélyebbre taszítva próbál kihasítani magának egy szeletet az amerikai álomból – mert bár az amerikai álom a reklámozott formájában tényleg hazugság, attól még az amerikai álom a maga módján nagyon is létezik. Csak az igazi mottója nem a „dolgozz keményen, és bármit elérhetsz”, hanem a „tiporj el másokat, hogy elvehesd, ami az övék”.

Erről szól az idén 81. évét betöltő rendezőlegenda, Martin Scorsese életművének egy jelentős része is: Amerika sötét oldaláról, a nagy ígéretek, a szép szólamok mögötti mocskos igazságról, és ebbe a képbe nemcsak nagy formátumú maffiaeposzai illenek bele, hanem az olyan kisebb filmjei is, mint a New York, New York, A komédia királya vagy a Lidérces órák – avagy a család, a szórakoztatóipar, a tisztes munka, a derék kisemberi létezés sem az, aminek láttatni akarják.

Vegyünk még egy idézetet egy másik James Ellroy-műből (Dark Blue): Ezt a várost (de mondhatjuk: országot, civilizációt) golyókkal építették.

Amit a XIX. századi „igazi amerikaiak”, a pionírok, a rangerek az indiánokkal csinálták, arra ma azt mondjuk, etnikai tisztogatás, mi több, népirtás. Akkor úgy hívták: manifest destiny – az amerikai telepesek hite a Gondviselés nekik szánt végzetéről, az észak-amerikai kontinensre való kiterjeszkedésről, a vadnyugat saját képükre formálásáról. Messze nem mindenki vallotta ezt az imperialista-kolonialista nézetet (például Lincoln sem), akik viszont igen, azoknak nem csupán lehetőséget jelentett, hanem lényegében egyfajta isteni kötelességet is. Hitték, hogy az amerikai nép és intézményrendszer kiválóságát (felsőbbrendűségét) terjeszteni kell, aki pedig ennek útjába áll, nyilván az isteni akarat ellen cselekszik, tehát eltiporható, mi több, eltiprandó.

Ebből az önjelölt kiválóságból (felsőbbrendűségből) egyenesen következik még valami: a földek, javak, vagyonok azokat illetik meg, akik a manifest destiny érdekében munkálkodnak – nem is feltétlenül jutalomként, amiért szent kötelességüknek tesznek eleget, hanem azért, mert náluk bölcsebben senki sem képes hasznosítani ezeket a civilizációs erőforrásokat.

Itt érkezünk meg William Hale-hez, a Kansasból kormányzatilag Oklahomába telepített oszázsok rezervátumának önjelölt „Királyához”, az indián nép állítólagos jó barátjához – aki ocsmány gyilkosságok hosszú évekig (durván 1918-tól 1931-ig) tartó sorozatával igyekezett elérni, hogy a földjükön olajat találó és abból meggazdagodó oszázsok vagyona „visszaszálljon” barátaira és rokonaira – tehát a fehérekre. „Vissza”, mert a manifest destiny hitvallása szerint az a pénz eleve, jog szerint, megkérdőjelezhetetlenül az övék. Robert De Niro alakításában Hale maga a közmondásos báránybőrbe bújt farkas, aki szép szavakkal, nyájassággal, mesterien elbábozott szeretettel és gondoskodással atyáskodik az oszázsok fölött, miközben bérgyilkosai addig öldösik halomra őket (sokszor öngyilkosságnak vagy alattomos betegségnek álcázva tettüket), míg végül már a szövetségi kormány számára is kezd kínossá válni a hullahegy - még ha rézbőrűekből áll is. De Niro sosem alakított ennyire viszolyogtató karaktert, Capone-ja, Jimmy Conwaye, Max Cadyje mind ministránsfiúk voltak a túlzás nélkül ördögi, alattomos féreg Hale-hez, a megtestesült zsarnoksághoz képest.

Hale egy ponton elmagyarázza unokaöccsének, a Leonardo DiCaprio alakította Ernest Burkhartnak, hogy az oszázsok ideje lejárt, nincs már itt keresnivalójuk: számára nem emberek, nem érző, értelmes lények, hanem egy letűnt korszak véletlenül-szerencsétlenül hátramaradt relikviái, akiknek a sors egy furcsa fintora odaorozta a fehéreket megillető vagyont. „Eltávolításuk” tehát nem több egy fejlődő civilizáció kóros és már egyébként is üszkösödő kinövésének kegyes amputálásánál. Manfiest destinynél. Íme Amerika, a lehetőségek hazája: lehetőség a földrablásra, a kisemmizésre, a tömeggyilkosságra, a népirtásra és (talán a lényeg) mindennek az ideológiai igazolására.

A történet középpontjában azonban nem a bűnténysorozat és a nyomozás áll, mint David Brann eredeti nonfiction-könyvében - Scorsese, ahogy Az ír esetében, ahol az elmúlást, a megbánást, az egyedül meghalást domborította ki, most is egészen máshová helyezi a hangsúlyt, mint az alapanyag -, hanem Burkhart és egy oszázs nő, Mollie (Lily Gladstone) szerelme és házassága. Bár a férfi fenntartások nélkül vesz tevékeny részt nagybátyja összeesküvésében, még attól sem riad vissza, hogy felesége közvetlen családtagjainak halálában segédkezzen, az asszonyt szívből szereti. Scorsese és Eric Roth forgatókönyvíró korán definiálják a karaktert: két dolog számít neki, a nők és a pénz. Ebből ebben a helyzetben súlyos morális dilemmának kellene következnie, de Burkhart együgyűsége és jellemtelensége nem engedélyezi az efféle belső konfliktusok felszínre törését, még kevésbé heroikus feloldását. DiCaprio kezdetben a több tucatnyi indián megölése után helyszínre érkező szövetségi ügynök szerepét játszotta volna, de miután áthelyezték a hangsúlyt a nyomozásról az oszázsok tragédiájára, a szerelmi szál keserűségére és úgy általában a történet nyomasztó lélektanára, eredeti szerepét Jesse Plemons kapta.

DiCaprióval ennél jobb dolog nem is történhetett volna karrierjének ezen a pontján. Sosem látott alázattal kelti életre a nem okos, nem bátor, még csak nem is különösebben (vagy legalábbis megszokottan) vonzó figurát, és hosszú ideje most először néz ki annyinak, amennyi valójában (tehát majdnem 50 évesnek). A forgatókönyv fókuszpontjának eltolódása azt is jelenti, hogy egy potenciális „fehér megváltó”-sztoriból annak ellentéte, konkrétan tagadása lett. A 3 és fél órás Megfojtott virágok jó két óráig „csak” izgalmasan és érdekesen hömpölyög, aztán egy kulcsjelenetben minden eltörik, onnantól pedig nincs kegyelem. Az atrocitások elviselhetetlen szintre hágnak, a zsarnokság iszonyatos kegyetlensége valósággal üvölt a csodálatos alakítást nyújtó Lily Gladstone minden egyes fájdalmas tekintetéből és gyötrelmes arckifejezéséből, mégis hiába várja a néző, mint ahogy az amerikai filmekben arra rászoktatták, hogy előlépjen a hős és felkiáltson, „elég volt”. Bár DiCaprio filmográfiájából eddig sem hiányoztak az ellentmondásos karakterek, mindegyik saját sorsának kovácsa, úgymond „hős” volt, legalább a saját fejében – ezúttal azonban a realitás útját állja a hollywoodi toposzoknak, DiCaprio pedig manírok nélkül, bátran ölel keblére minden csúf kisszerűséget.

Scorsesetől (és jól ismert tettestársaitól, Rodrigo Prieto operatőrtől, Thelma Schoonmaker vágótól és Robbie Robertson komponistától) nem meglepő, hogy a Megfojtott virágok végig spontánnak érződik, sodró lendületű marad és jelentősen rövidebbnek tűnik, mint amilyen valójában, az viszont igen, hogy milyen mélységes empátiával viszonyul a történet áldozataihoz. Az a Scorsese, aki jellemzően egyfajta száraz és/vagy szatirikus távolságtartással operál (még az életműre kevésbé jellemző darabokban is, mint Az ártatlanság kora), és a látottak megítélését a nézőre bízza (ezért is értik olykor félre például a Wall Street farkasát), most nagyon határozottan (de a legkevésbé sem szájbarágósan) jelöli ki a morális súlypontokat, és példátlanul erős, a végére már egészen torokszorító érzelmi szálra fűzi fel a cselekményt. A zárójelenetben pedig megáll a nézőtéren a levegő, ahogy összefésüli a történelmet, a mozit, a jelent és az olcsó, hatásvadász szórakoztatást, majd rezzenéstelen tekintettel egyenesen a szemünkbe néz. Értjük, hogyan működik a világ? Értjük Amerikát? A civilizációt? Azt, hogy milyen árat fizet(t)ünk érte? És ha igen, mihez kezdünk ezzel a tudással?

Scorsese magának is feltette ezeket a kérdéseket, és ez a film, ez a korszakos mestermű, illetve bizonyos értelemben az egész életmű a válasza rájuk. Íme, hölgyeim és uraim: az USA igazi arcának kérlelhetetlen krónikása.

Carl Franklin Egy rossz lépése (One False Move, 1992) a gyönyörködtető egyszerűség zsánerfilmes mintapéldája, ugyanakkor azt is szépen érzékelteti, hogy ezt az egyszerűséget milyen baromi nehéz lehet elérni; azaz megtartani a történetmesélés, a feszültségkeltés és a karakterrajz nyerseségét, sima eleganciáját, nemet mondani a látványos beállítások, hivalkodó vizuális és dramaturgiai fogások csábítására, a lehető leghétköznapibbá, legéletszerűbbé és így leginkább átélhetővé tenni egy erőszakkal, egóval, hazugsággal, árulással kibélelt bűndrámát. Az már szinte csak bónusz, hogy Bill Paxton egész pályafutása talán legszimpatikusabb szerepét hozza benne.

A film brutális gyilkosságokkal kezdődik, melyeket három bűnöző követ el – Ray (az akkor még ismeretlen Billy Bob Thornton, aki egyben az egyik forgatókönyvíró is), Pluto (Michael Beach) és a gyönyörű, de álnok Fantasia (Cynda Williams), aki elvezeti őket ismerőseihez, hogy kokaint és pénzt raboljanak tőlük. Ezzel a zsákmánnyal indulnak Houstonba, nyomukban két Los Angeles-i nyomozóval, útközben érintve Star Cityt, ahol vár rájuk a joviális helyi rendőrfőnök, Hurricane Dixon (Bill Paxton). És csak vár és vár, miközben a gyilkosok egymás közt forrongó bizalmatlansággal, véres nyomot hagyva maguk után, a sors elszabadult, gonosz kezeként tartanak felé.

Thornton és Epperson (akik később együtt írták a Sam Raimi-féle Rossz álmokat is) forgatókönyve az a fajta, amit angolul nemes egyszerűséggel „economical”-nek neveznek: lényegre törő, céltudatos, nincs egyetlen elvesztegetett pillanata, mondata, beállítása sem. A cselekményt minden esetben a visszafogott kifinomultsággal realizált hús-vér karakterek hajtják előre, döntéseik, félelmeik, kételyeik, túlkapásaik spontán módon következnek személyiségükből. Franklin rendezése alázattal és szakértelemmel fekszik alá ennek az alkotói szándéknak, minden képe pontos, átgondolt, motivált, legyen szó két karakter bűntudattal, megbánással, fájdalommal terhelt dialógusáról vagy egy éjszakai rendőri ellenőrzés vérfagyasztó és kíméletlen hirtelenséggel robbanó konfliktusáról.

Thornton bénító önbizalomhiányból táplálkozó agresszorának, Beach rémisztően csendes pszichopatájának és Williams felkavaró kiismerhetetlenségének véd- és dacszövetséges, törékeny triója klausztrofób hotelszoba- és kocsibelsőkben izzad és forrong, miközben Hurricane az amerikai kisvárosi lét szebbik, jószomszédi oldalán vezetgeti körbe a nagymenő városi nyomozókat. A kisszámú, ráadásul mindig nagyon rövid, de annál intenzívebb fizikai konfrontációk (a finálé, a hős és a gyilkosok másfél órán át építgetett, elkerülhetetlen találkozása alig fél percet tesz ki, kettőt pislogsz, és nem marad más, csak hullák, csend és szomorúság) közti időt kitöltő verbális csörtékben minden létező etnikumi, szociális és demográfiai konfliktus felmerül és többé-kevésbé ki is mondódik, de rendre feloldás nélkül marad. Az Egy rossz lépés nem prédikál, nem tanít, nem figyelmeztet, csak észrevesz és megállapít. Látod? Ez is el van baszva. Menjünk csak tovább, van még látnivaló.

A kisvárosi bájgúnár-zsarut, Hurricane-t és az elveszett, gyilkos femme-fatale-t, Fantasiát sajátos párhuzamok kötik össze. Előbbi idillikus, de bénítóan sivár körülmények között él, szeretne kitörni és vagány nagyvárosi kopóvá evolválódni, a Los Angeles-i detektívek azonban jobb esetben is csak elnéző mosollyal fogadják a kedves bugris ambícióit. Utóbbi valahol, valamikor jobb ember lehetett, és láthatóan nem is tetszik neki, amivé vált, de attól még gondolkodás nélkül húzza a ravaszt és dagonyázik a mocsokban. Mindkettejük elveszettségében, eltévelyedésében és reménykedésében van valami szomorú, majd a látszólag feddhetetlen Hurricane bűnös múltjának lelepleződésekor megáll a levegő, minden újraértékelődik, Paxton pedig a maga „egyszerű kisember”-vénájával úgy kijátssza a szart is a szituációból, hogy meg kell a szívnek szakadni.

Amilyen brutális bűnthrillernek indul az Egy rossz lépés, olyannyira lenyűgöző karakterdarabbá válik a végére – továbbra sem feledve a brutalitást és a feszültséget, de bölcsen, melankolikusan rendezve el bűntudatot, jellemhibát, összeegyeztethetetlen ellentéteket, életet, halált. Szögegyenes, kíméletlen zsánerfilm ritkán ilyen csendes és hatásos.

Nagyjából azzal egy időben, hogy az “ózdi hős” legújabb slágere kiakasztja a közösségi média kattintás-számlálóit, nem csekély mértékben a vidéki Magyarországban rejlő piaci rés okos kihasználására építve sikerét (ahogy Majka e receptet előző dalával már csúcsra járatta), a mozikban is landol egy új film, amire érdemes odafigyelni! Bernáth Szilárd első egész estés rendezése egy drámai életpályamodellt mutat be, egyenesen az ország segglyukából, Borsod megyéből.

A film főhőse, Ádám a 3H-s kategória (szociális szférában járatlanoknak: halmozottan hátrányos helyzetű) állatorvosi lova. A cigány származáson kívül minden hátrányt a magáénak tudhat, bár ezt a “hiányosságot” remekül kompenzálja diszfunkcionális családi háttere. Anyját kisgyermekként veszítette el (öngyilkos lett), apja exalkoholista rendőr, a foglalkozásból adódó minden lehetséges finomsággal. Ádám jóformán a tanyavilágban él, juhászként tengeti napjait, ami rendkívül egyedi és izgalmas momentuma a filmnek. Hihetetlen indulatok forrongnak benne, melyek Tourette szindrómás tünetekként törnek felszínre a juhok közt robotoló srácból, aki egyszerre tagja és őrizője is a nyájnak.

A film címszereplőjévé ösztönös rap-tehetsége teszi. Ádám Larry művésznéven dédelget előadói álmokat, aminek érdekében (és egyben általa) le kell győznie legfőbb démonát: súlyos beszédhibáját. A recept működik, rappelés közben eltűnik dadogása. Így egyetlen számában Larry nemcsak szimbolikusan, de a szó szoros (ha úgy tetszik, logopédiai) értelmében is a sorsa ellen lázad. A film könnyen kiszámítható fordulataként ehhez egy fővárosi tehetségkutató verseny kínál terepet. Persze nehézségek akadnak szép számmal. Ádámnak nemcsak gyerekkori traumáit és az okozott sérülések miatt vallási képmutatásba menekülő apját kell maga mögött tudnia, hanem le kell gyűrnie azt a mindössze kétszáz kilométer távolságot is, ami egy ózdi panel tetején szívogatva csillagászati léptékűnek tűnik.

Innen nézve a Larry fájdalmas társadalmi látlelet. Az orrvérzésig túlforgatott budapesti helyszínek után egyszerre lélegzünk fel és akad el a szavunk a vidéki kulisszák láttán. A film egyik legnagyobb erénye a borsodi környezet markáns, de mértéktartó bemutatása. (Az alázatos fényképezés Hartung Dávid operatőri munkáját dicséri.) Óriási hiányossága ez a kortárs magyar filmnek, és különösen fontos szembesítés napjainkban, amikor a rendszertől megcsömörlött fővárosi értelmiség (kimondva, kimondatlanul) sok esetben a vidéki Magyarországban keresi a bűnbakot tehetetlenségében. Gyönyörű példája a vízfejű országnak az A38 hajón megrendezett tehetségkutató, ahol SPOILER ALERT! értetlenül állnak a borsodi srác produkciója előtt, hogy némi semmitmondó gesztus után győztesnek kiáltsák ki a megnyugtató pesti szólamokat. SPOILER VÉGE. Nehéz eldönteni, hogy végeredményben a semmibevétel vagy a hamis romantika ártalmasabb.

A Larry sem hibátlan ebből a szempontból. A nagyvárosi idealizmus a cigánytelepen forgatott jelenetekben köszön vissza leginkább. A „gettónak” nincs romantikája, szigorú szabályai viszont annál inkább. Annak az esélye például, hogy egy „hófehérke” a szabad szerelem jegyében lefekszik egy roma lánnyal, aztán továbbsétál, mintha mi sem történt volna, egyenlő a nullával. Ahogy az is naiv feltételezés, hogy a mélyszegénységből egy panelba kitört roma visszajárjon a putriba mulatozni. Míg a dadogás logopédiailag nem hiteles ábrázolása (ennek mechanizmusa elsősorban úgynevezett félelmes betűk köré épül) betudható a művészi szabadságnak, a kulturális viszonyok semmibe vétele már a valóság torzításának minősül. Arról nem beszélve, hogy filmnyelvileg is indokolatlanok ezek a jelenetek. Elhagyásukkal semmit sem veszítene a történet, így nem többek exploitation elemeknél. Ami azért fájdalmas leginkább, mert eredeti helyszíneken, valós szereplőkkel forogtak ezek a képsorok. A megfelelő kontextusban akár korszakalkotónak is tekinthetnénk őket.

Mindentől függetlenül a Larry operatőri, forgatókönyvi, dramaturgiai szempontból egyaránt méltatást érdemel, bár nem elsősorban formanyelve miatt. (Ezek ismerősek lehetnek olyan klasszikusokból, mint a Fehér tenyér vagy az inkubátoros mezőny tavalyi gyöngyszeme, a Külön falka.) Kimagaslóvá a színészi alakítás teszi, ahogy a rendező bevallása szerint is a casting volt a koncepció leghangsúlyosabb eleme. A címszereplőt alakító Vilmányi Benett olyan átéléssel formálja meg a borsodi fiú karakterét, hogy az egész játékidő alatt szinte lúdbőrzik a néző. Bár Vilmányi számára nem teljesen ismeretlen ez a szerep (óriásit alakított a Terápia harmadik évadának vonatkozó epizódjaiban), színészi eszköztára és emberi átlényegülése egyenesen a method acting (talán első) hazai képviselőjévé teszi. Bernáth eleinte a pár éve felkapott kazincbarcikai rappert, Serranót akarta felkérni a szerepre, aki önmagát alakította volna az első koncepció alapján. Az élet szerencsére közbeszólt, így egy sokkal drámaibb és hitelesebb karakter irányába fejlődött a forgatókönyv.

Dokufiction elemekben azonban így sem szűkölködik a film. A helyiekből toborzott számos mellékszereplő között (talán a hitelügyintéző figurája volt a legemlékezetesebb), komoly dramaturgiai súllyal van jelen az önmagát alakító Onofer László, művésznevén Csalado. A helyi szlengben kazincbarcelonai zenész Larry „mentoraként”szemrebbenés nélkül imprózza végig a történetet. Méltatlan, hogy a neve a stáblistán nem az őt megillető második helyre került.

A Larry egészen biztosan számíthat nemzetközi fesztiválsikerekre, de teljes értékű filmmé csak a magyar néző számára válik. Érzékeny, nyomasztó, mégis közönségbarát. Sok tekintetben reménytelen, de semmiképp sem reményvesztett. El kell menni megnézni, odabasz.

Az Andor úgy zuhan rá az utóbbi évek Star Wars-produktumait eleinte izzó haraggal és felháborodással, majd csupán fáradt, kiábrándult megvetéssel szemlélő rajongóra, mint egy csodálatosan és döbbenetesen kijózanító fél tégla, vagy mint homogén gyorskajákon rutinos unottsággal csámcsogóra az ínyenc őzgerinc. A rajongó félszívvel felidézi magában a Mandalori otrombán fanservice-ízű délutáni matinéját, a Boba Fett már-már valószerűtlenül trashy színvonaltalanságát, az Obi-Wan Kenobi letaglózó írói-rendezői-emocionális dilettantizmusát, és miután végignézte ezt a felnőtt nézők tiszteletével, míves kivitelezéssel, történetmesélési tour de force-szal készített sorozatot (illetve annak első felét/első évadát), egyszerűen nem érti.

Ja, hogy így is lehet? Hát akkor mégis mi a faszt tetszettek eddig csinálni?

A patinás alkotógárda (élén Tony és Dan Gilroyjal) dacára egyáltalán nem volt magától értetődő, hogy az Andor lesz valami, mert bár a Zsivány Egyes a Disney-éra jobb húzásai közé tartozik, főszereplője, Cassian Andor túl egyszerű és sótlan karakter volt ahhoz, hogy egy róla szóló sorozat érdemben felkeltse a jó érzésű nézők sivár nosztalgiafacsarással és rajongóseggnyalással elsorvasztott figyelmét. Az Andor ehhez képest nemcsak a karakterrajz-lécet ugorja meg, nemcsak a főhős mozifilmes csontvázára von múltból, életkörülményekből, emberi kapcsolatokból, érthető célokból és motivációkból, jellemárnyalatokból összeálló húst, hanem kiterjeszti értő látószögét (még ha ez erős túlzásnak tűnik is) a birodalmi elnyomás alatt sínylődő galaxis egészére, és minden korábbi filmes-sorozatos (de akár könyves-képregényes-játékos) próbálkozásnál mélyebben, átélhetőbben érzékelteti a zsarnokság elleni harc okait és hétköznapi valóságát.

Ez a kettő pedig, vagyis a kezdetben cinikus és leginkább csak a saját érdekeit néző Andor útja, valamint a zsarnokság alapvető működésének ábrázolása szorosan összefonódik. Tony Gilroy egy olyan világot mutat be, ahol egyre szűkülnek a lehetőségek, egyre fogy a levegő, egyre teljesebb és direktebb a hatalom jelenléte, egyre kiszolgáltatottabb mindenki. Ahol nem lehet lerázni a felmerülő dilemmákat azzal, hogy a probléma nem rád tartozik, vagy hogy te nem foglalkozol politikával, mert te viszont a problémára tartozol, a politika foglalkozik veled – legyél akár egy vállalat biztonsági embere, politikus, aggódó anya, kisemmizett őslakos, egyszerű turista vagy igen, akár birodalmi tiszt. A sztori okosan, fokozatosan és hitelesen noszogatja Andort (Diego Luna sokkal jobb, mint a Zsivány Egyesben – lám, mire képes egy jó színész, ha írnak neki szerepet), mi több, a galaxist az egyetlen elfogadható és járható út, a lázadás felé.

Csakhogy ez az út drasztikusan más, mint a hősnek született Luke Skywalkeré, aki rögtön kapott a segge alá egy nagyhatalmú mentort meg egy teljes hadsereget – ami persze nem azt jelenti, hogy ne ment volna át sok viszontagságon és fájdalmas fejlődésen, de ez egy egészen más játékszín. Az Andor arról szól, hogyan épül fel a Luke-ot később befogadó és segítő szervezet, hogyan dolgoznak alapítói rettegve, árnyékokban osonva, tisztességtelen (már-már gonosz – bár a sorozat lényege épp az, hogy felülemelkedik ezeken az egyszerű dimenziókon) módszerekhez folyamodva, gyötrelmes áldozatokat és rettenetes kompromisszumokat hozva, olykor egymást is bizalmatlanul méregetve, megosztottan, legfeljebb aprócska győzelmeket aratva. Az a meglepő (és mindaddig páratlan) jelenet a Zsivány Egyes elején, amikor Andor hidegvérrel megöli a saját informátorát, ráadásul olyasvalaki rutinjával, aki láthatóan nem először kénytelen efféle döntést hozni, csupán halovány ízelítő abból a bátor komplexitásból és morális szürkezónából, ahová Gilroy most merészkedik.

Ennek a vezérmotívumnak a csúcsa, egyben az Andor csodafegyvere Stellan Skarsgard, aki a lázadást szervező Luthen szerepében maga a megtestesült, kényszerű pragmatizmus: nemcsak a saját életét, boldogságát, jövőjét mészárolja le az ügy oltárán, hanem közvetve akár milliókét, mert bír azzal a rettenetes belátással, hogy az alternatíva még rosszabb, és hogy valakinek muszáj ezt a szörnyű terhet a vállára vennie. A minderre reflektáló monológja a 10. rész végén („What Do I Sacrifice?”) írói és színészi szempontból is a Star Wars 45 éves történetének egyik (ha nem a) vitathatatlan csúcspontja. Luthenen és társain keresztül mesél arról a sorozat, hogy mi a totalitarizmus elleni harc ára, egyáltalán hogyan lehet megvívni ezt a harcot – nem elhallgatva (sőt), hogy nincs olyan lázadás és forradalom a világ (bármelyik világ) történetében, aminek ne lenne mocskos oldala. Így válik az Andor – egy ősi meseelemek alapján felvázolt space fantasy keretein belül – a zsarnokság elleni harc természetének meghökkentően realisztikus tanulmányává.

Az első évad négy jól elkülöníthető szakaszból épül fel, melyek különböző alműfajokkal játszanak: az első három epizód egy törvényen kívüli menekülése egy rendőrállamból, a következő négy egy nagy rablóakció előkészítése, kivitelezése és következménye, a harmadik trió egy börtönlázadás (Andy Serkis emlékezetes alakításával), az utolsó két rész pedig a finálé. És ezeken az utolsó beállításokig, vágásokig, gesztusokig igényesen megvalósított, pattanásig feszített szituációkon, ezeken a mesterien használt paneleken keresztül lassan teljes életnagyságban dereng fel előttünk a Birodalom iszonyatos arca. Fokozatosan jutunk el az első három epizód nyomasztó vállalati közegéből, az önkényuralom roppant kiterjedésének egyfajta félautonóm előszobájából a hatalom belső köreibe, ahol befolyásos bürokraták egymással versengve, egymást hátba szúrva, gáncsolva, aljas politikai játszmákat űzve, éhes ambícióval és rideg számítással törnek felfelé a birodalmi hierarchiában. Ahogy a lázadás formálódik, úgy dereng fel e tehetséges, de embertelen funkcionáriusok előtt valami mindaddig elképzelhetetlen: hogy talán már nem egy érdemi ellenállás nélküli világban működnek.

Luthen és társai nem azért harcolnak, mert erre kéri őket egy szép hercegnő, vagy mert az Erő és nagy elődeik ezt a sorsot szánták nekik, hanem azért, mert nyomasztja őket az igazságtalanság, és nap mint nap érzik, látják az egyszerű emberek tarkóján a zsarnokság csizmatalpát.

Annak, hogy az Andor nem hozza be a cselekménybe Vadert, Palpatine-t, a Halálcsillagot, a jediket/sith-eket vagy a franchise egyéb jól ismert ikonjait, messze nem pusztán a nosztalgiafaktortól és a fan service-től való tudatos (és üdítő) távolságtartás az oka. Gilroy tudja, hogy ahol van egy Vader, ott előbb-utóbb lesz egy Luke is, ez pedig rögtön felülírja a szabályokat, a téteket, a szereplők jelentőségét, eltéríti a sztorit a meseszerűségbe, a jó és a rossz örök harcának mitikus fantáziaföldjére. Márpedig ő ennél realisztikusabb, földhözragadtabb, mocskosabb miliőben utazik, ahol a Birodalom sokkal fenyegetőbb gigászi haderőt mozgató, hús-vér emberek alkotta könyörtelen bürokráciaként, mint a megtestesült, emberfeletti Gonosz homályosan felvázolt háttereként.

Talán lesznek, akik erre azt mondják, ez már nem is Star Wars, túl messzire távolodik Lucas víziójától, melynek lényege épp az eszképizmus, a meseszerűség volt – és igazuk is lesz. Ugyanakkor az Andor azért is olyan jó, mert tökéletesen működne önálló sci-fi-kémthrillerként az SW-mankó nélkül is. Nem utalásokból, közönségkedvenc karakterek és motívumok nyaklótlan visszarángatásából él meg, hanem a saját, jól átgondolt, gyönyörűen kivitelezett sztorija erejéből.

Ráadásul önmagában a tradicionális mesedramaturgiára, a hős útjára, „a parasztfiú felkerekedik, hogy végül legyőzze a Gonoszt és elnyerje a szép hercegnő kezét”-féle toposzra nem építhető a végtelenségig egy akkora franchise-szörnyeteg, amellyé a Star Wars az évtizedek során kinőtte magát, hisz ezeket a meseelemeket anno nem Happy Meal-menükben, plüssjátékokban és akciófigurákban, de még csak nem is folyamatosan bővülő univerzumban gondolkodva találták ki a tábortüzek körül. Ezért kell mindig kicsit mélyebbre hatolni a meseszerűség felszíne alá, és belopni a mitológiába némi árnyaltságot, kifinomultságot, társadalmi-politikai realizmust (és ezért is vallanak kudarcot az olyan szánalmas próbálkozások, mint a múlt dicsőségén rothadó húsú zombiként élősködő Obi-Wan Kenobi). Ezt több képregény, könyv és játék megtette már (sőt, egy-két animációs sorozat jobb pillanatai is tapogatóztak ebbe az irányba), de most először látjuk sikeresen megvalósulni egy ekkora projekt keretei között.

És egyébként is: egyrészt nem épp erre várunk évek, vagy akár évtizedek óta, hogy tudniillik merjen végre a Star Wars egy kicsit más lenni, új utakkal próbálkozni, túllépni önnön keretein? Ezt ígérte anno a Mandalori (jelesül, hogy az átlagnál jóval mocskosabb fejvadász-sztori lesz egy szikár antihőssel a főszerepben), de nem váltotta be az ígéretét. Megteszi most helyette az Andor. Másrészt pedig ez mégiscsak egyfajta visszatérés a gyökerekhez, legalábbis olyan szempontból, hogy Gilroy komolyan gondolja: ő most nem rajongókat simogat, nem részvényeseknek hajbókol, hanem történetet mesél. A kurva életbe, hát lassan már kezdtük volna elfelejteni, hogy pont ez az egésznek a lényege.

Gyerekek, hölgyeim és uraim: a Star Wars felnőtt.

Ugyan mi baj történhet? – merül fel a kérdés a dán házaspárban, amikor hétvégi meghívást kapnak egy holland házaspártól, akiket egy toszkánai nyaraláson ismertek meg. A kérdés játékos könnyelműséggel hívatott elhessegetni Bjørn és Louise irracionálisnak tűnő aggodalmait – hogy hát jól érezték magukat Patrick és Karin társaságában, de igazán mégsem ismerik őket, inkább csak felületesen, most meg csak úgy utazzanak el hozzájuk a lányukkal? A nő ódzkodik a látogatástól, de a férfi végül finoman (nem a létező legelegánsabban) belemanipulálja-beleszégyeníti. Ugyan, ne butáskodjunk már. Jó fej emberek ezek, nem kell aggódni, minden rendben lesz.

Persze, hogy nem lesz minden rendben – semmi sem lesz rendben.

A szinte (különösen a toszkánai nyaralás perceinek köszönhetően) andalító és teljesen közönséges felütést, mely akár egy szerelmi drámában/komédiában is folytatódhatna, Christian Tafdrup író-rendező Sune Kølster komponista szélsőségesen oda nem illő, nyomasztóan brutalista borzalom-zenéjével kontrasztolja, mely mintha a pokol legmélyebb bugyraiból tört volna fel, hogy majd visszarántsa magával a szereplőket. Csak hogy idilli képek ide vagy oda, rögtön tudd, hányadán állunk.

A Bjørn férfiegóját balzsamozó (erre még visszatérünk) baráti hétvége az első percektől fogva baljós jeleket hordoz magában. Patrick és Karin nem veszik figyelembe igényeiket, kéréseiket, különös légkör uralkodik a házban, fiuk furcsán viselkedik, éttermi kiruccanásuk több szempontból is roppant kínosan sül el és így tovább. Semmi komoly, ami miatt rögtön hazamennél vagy letépnéd a másik arcát, csak apró határsértések, megmagyarázhatatlan, értelmetlen udvariatlanságok. De azokból sok és folyamatosan.

Tafdrup ravasz szociohorrora, a Speak No Evil (Gæsterne, 2021) a civilizáció által meg-, esetleg egyenesen túlszelídített középosztály talán csak felszínes, de mindenképpen kényszeres illedelmességén, társadalmi normáknak aláfekvő alázatán, a hétköznapi konfliktusvállalásra való alkalmatlanságán köszörüli a nyelvét. Aztán meg már a húsvágó bárdját. Bjørn és Louise a konfliktusokkal terhelt világ elkényelmesedett mulyái, akik inkább nyelnek, mint hogy kellemetlenséget okozzanak másoknak, illetve önmaguknak azzal, hogy mások rájuk sütik a kellemetlenkedők bélyegét. Az, hogy az egyre szaporodó jelek ellenére sem hajlandók konfrontálódni házigazdáikkal, eleinte csak amolyan kínos, szekunderszégyen-módon vicces, majd ez az amúgy is kicsit kényelmetlen humor átcsap egyre maróbb szatírába, a végén pedig meghökkentően, sőt sokkolóan kegyetlen, totális horrorba.

A Speak No Evil az a fajta film, amely folyamatosan bökdösi, provokálja, basztatja a nézőt: na, szerinted ez még belefér, na, te ezt még eltűrnéd, na, te már borítanád az asztalt? Hol a határ? Ki tudsz állni magadért? Férfi vagy? És persze te is arra jutsz a fotelben ülve, hogy ezt te már nem hagynád, ez abszurd, röhejes, nem vagy te sem hülye, sem balek, rég vagy pofán törölted volna a jóindulatodat kóstolgató házigazdát, vagy elhúztál volna onnan a vérbe, esetleg ebben a sorrendben. Naná. Tuti. Csak ne lenne az a halk, mégis irritálóan kitartó hang az agyad hátsó szegletében: Biztos?

A fenti kérdés, hogy ti. „férfi vagy?”, nem véletlenül így merült fel. Erős pikantériát és rengeteg plusz réteget von ugyanis a rettenetbe forduló képtelen szatírára a dán férj, Bjørn személye. Látszólag mindene megvan, amire egy átlagosan jól szituált középosztálybeli reálisan vágyhat, de valami mégsem stimmel a képpel, a boldog családapa kandalló fölött lógó portréját közelről nézve már látszik, hogy nem őszinte a mosolya. Bármennyire irritálják házigazdái kellemetlen határsértései, nem tudja nem csodálni Patrick gátlástalanabb, felszabadultabb személyiségét, merészségét, a társadalmi konvencióktól való nem-függését. Mint amikor egy társaságra vágyó stréber tanuló örül a tanárokra látványosan szaró, sört vedelő, lánytekintetektől kísért focibajnok osztálytársa valószerűtlen figyelmének és szimpátiájának. Patrick exhumál valamennyit abból a nyughatatlan, kalandvágyó, meg nem alkuvó, határozott, szőrös tökű férfi őserejéből, amelyet Bjørn legkésőbb a családalapításkor kelletlenül elásott a hátsó kertben.

Ezért olyan zseniális az a jelenet, amelyben Bjørn és Louise végre a sarkukra állnak, és csak egy egészen kicsike, szinte (főleg az alternatívához képest) nevetségesen triviális áldozathozatallal megszökhetnének a pokol tornácáról. És akkor Bjørn azt mondja erre az egészen kicsike, szinte nevetségesen triviális áldozathozatalra: lófaszt. Csak azért sem. Ahhoz ugyebár túl szőrös a töke. Nagy hirtelen.

A Speak No Evil a végére ugyan lefut a nyers realisztikusság sínpályájáról, a „hogy lehet, hogy”, „miért”, „miért nem” és hasonlóan kezdődő kérdésekre nincs válasz, de a befejezés még manapság is szinte-szinte példátlan sokkja után ezek a kérdések amúgy is másodlagossá sorvadnak. Ami pedig még fontosabb: addigra a film már a szatirikus metafora sínpályáján halad, vagyis a téma fontosabb, mint a hétköznapi hihetőség – és itt teljesedik ki a horror, ugyanis a valóságtól elemelt sztorit éppen a létező legnyersebb és legvilágibb brutalitás (némi abszurditással fűszerezve) rántja vissza a véres-mocskos talajra.

Olyan szép összeharmonizálása ez a drámai, a szatirikus és a horrorelemeknek, hogy mind a tíz ujját megnyalja utána az ember. Ha akkor még van gusztusa nyalakodni.

Gyilkos járat (Bullet Train)

Gyors sodrású, mókás, erőszakos, over-the-top hülyeség, melyben egy rakás ember meg akarja ölni egymást egy száguldó vonaton különböző okokból, de főleg egy McGuffin miatt. A John Wickkel befutott exkaszkadőr, David Leitch legjobb filmje az említett debütálás óta: nem olyan nagyképűen komolykodó, mint az Atomszőke, de nem is olyan kamaszos ordenáréság, mint a Deadpool 2 (a Hobbs és Show-t meg inkább hagyjuk is). Fő erénye Brad Pitt karaktere, aki az ilyenkor szokásos übertökös akcióhős helyett egy nagyon szimpatikus, némileg mulya (ugyanakkor halálos) kisembert játszik, aki őszinte döbbenettel és értetlen szomorúsággal figyeli, ahogy folyton csak hullanak körülötte az emberek. Még akkor is, ha történetesen az ő kezétől. A Gyilkos járat nem áll meg és (ha tudod, mit várhatsz tőle) nem hagy cserben, igaz, nem is tesz mély benyomást – másfél órában jobb lett volna, de hát manapság már senki sem tud megmaradni 120 perc alatt.

Háromezer év vágyakozás (Three Thousand Years of Longing)

Nem mondom, hogy George Miller megismételte a hét évvel ezelőtti Mad Max atomrobbanását (talán majd a Furiosával), de már most sírok, amiért egy ilyen mégiscsak színes, bátor, élvezetes fantasy-románc így elveszik az idei felhozatalban (nem utolsó-, vagy inkább egyenesen elsősorban stúdió/marketingokok miatt). A Háromezer év vágyakozás amolyan gaimani lelkesedéssel, érzékenységgel és bátorsággal veti bele magát ezredéveket felölelő, mitologikus meséjébe, amelyben egy halhatatlan dzsinn és egy halandó nő a grandiózus sztorizgatások között egy szállodai szobában ülve, fürdőköpenyben beszélget szerelemről, magányról, történetmesélésről, önáltatásról, mítoszról, példázatról. De a felfoghatatlanul nagyívű és a már-már nevetségesen hétköznapi találkozása csak egy része a film vonzerejének. Miller arról regél a maga szokásosan lenyűgöző vizualitásával, hogy mi mindent vagyunk képesek megtenni a szerelemért, vagy akár hogy mi mindent nem vagyunk képesek nem megtenni a szerelemért – igaz, néha kicsit elnagyoltan és szabálytalanul (bár utóbbi még pozitívum is lehet a szoftverekkel, marketingérdekekkel és közönségtesztelésekkel generikussá tompított Hollywood-masszában), de végig izgalmasan.

Nem (Nope)

Jordan Peele harmadik filmje a klasszikus, nagyszabású spielbergi látványosság felől közelít a sci-fi/horror műfajához, megtűzdelve a zsánerelemeket a napjainkra jellemző társadalmi érzékenységgel (amit nála jobban kevesen művelnek) és metanarratívával. Legalább három réteggel van dolgunk: a feketéknek a médiában és a történelemben betöltött-elhallgatott szerepével (az első mozgóképtől a fekete cowboyokig, akikből sokkal többen voltak a vadnyugaton, mint azt a régi westernek elhitették velünk), Hollywood, illetve úgy általában a filmkészítés varázsával, azaz a látványosság iránti igényünkkel, illetve: maga a sci-fi és horror tárgyával. A Nem fő erénye, hogy úgy beszél frappánsan érdekes, elgondolkodtató és fontos dolgokról, hogy az üzenet közben egyáltalán nem nyomja agyon a zsánert, sőt: „Farmerdzseki” viselkedése, borzalma, természete maga a főattrakció, és már az említett rétegek nélkül is teljes, izgalmas filmet eredményezne. (Spoiler, de nem tudom megállni: a véresőjelenet az év eddigi csúcspontja, gusztustalan, brutális, groteszk, rémisztő, ugyanakkor a maga módján frenetikusan vicces is, á la az állat megjelöli a területét, lehányja/szarja/pisálja a betolakodókat. Zseni.) Gyorsítélet: nem olyan jó, mint a Tűnj el!, de jobb, mint a Mi.

A szürke ember (The Gray Man)

Alig két hete láttam, és már szinte semmire sem emlékszem belőle, leszámítva az irtózatos cápaugrással végződő röhejes prágai üldözést meg a sötét, halál unalmas kastélyfinálét. Na jó, arra még emlékszem, hogy Chris Evans láthatóan élvezte a pszichopata bérgyilkos szerepét (nehéz a lelkesedésébe nem belelátni, hogy legalábbis egy kicsit unhatta már Amerika Kapitányt), de az is az ő érdeme, nem a forgatókönyvé vagy a rendezésé. Apropó, rendezés. Döbbenetes, hogy 2022-ben kinézhet így egy 200 milliós film. Hogy erre rábólintanak filmesek, producerek, marketingesek, és azt mondják, ez így rendben van, ez így nézők elő kerülhet. Ez a kétségbeejtő stílustalanság, ez a totális vizuális ötlettelenség, ez a szomorú esztétikai sivárság, ami viszont legalább arrogáns alkotói nagyzolással és fontoskodással párosul. Ez a film nem egyszerűen lapos, unalmas, rossz (a szögegyszerű sztoriba és nonentitás karakterekbe bele se megyek, teljesen felesleges lenne), hanem konkrétan: csúnya. Régen az ilyeneket a videótékák alsó polcain lehetett találni Dolph Lundgrennel a főszerepben, csak azoknak az alkotógárdája soha egy percig se gondolta, hogy az év egyik nagy mozgóképes durranásában működik közre. Köszönjük, Netflix, az újabb sztárokkal kitömött, méregdrága mozgóképes semmit.

Egy megvilágosodott ex-királyfi azt hirdette cirka ezerötszáz évvel ezelőtt, hogy nettó időpocsékolás olyasmivel foglalkozni, vajon a bölcs álmodja-e a lepkét, a lepke álmodja-e a bölcset, vagy esetleg van-e még valaki más is az egyenletben. Kicsit nyugatabbra már jobban nekifeszültek a feladatnak, de nem jutottak sokra, és jobb híján megosztották a felelősséget az ember hasonlatosságára teremtett nyikhaj istenkék között, hogy aztán hetvenkét izraeli írástudó meg egy názáreti születésű fiatalember már meglehetős magabiztossággal mondja meg a frankót. Kár, hogy még ők sem fogalmaztak száz százalékos pontossággal, így ebből a koncepcióból miriádnyi másik sarjadt, hogy aztán a helyzet akkor váljék végképp átláthatatlanná, amikor a színtéren megjelentek a rémtörténetek meg a science-fiction írói, akik kevésbé emelkedett jellegű, de annál szórakoztatóbb variációkat ötlöttek ki ugyanerre a témára. Ha úgy vesszük, Lovecraft például Buddha nyomdokaiba kanyarodott vissza, bár nem arra hegyezte ki a dolgot, hogy érdemes-e válaszok után kutakodni, hanem arra hogy megőrizhetjük-e ép eszünket, ha megismerjük ezeket, Philip K. Dick életművéből pedig azt a következtetést vonhatta le a figyelmes olvasó, hogy a végső, nagy megvilágosodás pusztán a megfelelő hallucinogének függvénye. Röviden összefoglalva: ha a hitet nem számítjuk, a mai napig nincs megnyugtató válasz arra, hogy ki/mi mozgatja ezt az egész miskulanciát és benne minket, arra pedig végképp nem, hogy létezik-e módszer, amivel legalább egy kis szeletét el lehetne sajátítani ennek a tudománynak.

Jon Padgett nevét eddig csak a weird fiction legelkötelezettebb rajongói ismerhették hazánkban, de túlságosan sokat ők sem tudhatnak róla. Wikipédia-oldala nincs, a honlapja három bővített mondattal intézi el az életrajzát, méghozzá úgy, hogy első helyen nem a szerkesztői/szerzői és a Thomas Ligotti munkásságát népszerűsítő tevékenységét emeli ki, hanem azt, hogy professzionális hasbeszélő (a kötet olvasását követően egyébként nem valószínűtlen hogy az egyszeri látogatónak már-már kellemetlen érzései támadjanak a Szerző valódi kilétét illetően).

2016-os debütáló kötete, a Hasbeszélés titka figyelemreméltó és sok szempontból zavarba ejtő kötet. Tizenegy hosszabb-rövidebb írást tartalmaz, melyek rendes körülmények között kevéssé férnének meg egymással egy borító alatt. A nyitódarab (Jelentudatosság a borzalom gyakorlásában) például egy őrült guru modorában előadott irányított meditáció, de találunk itt személyes vallomás köntösébe öltöztetett klasszikus horrort (Egy előre ismert hang suttogása, Stephen King megnyalja mind a tíz ujját), a legközhelyesebb weird cselekményszálra felhúzott rémtörténetet (Ázalag, a.k.a. magányos nyomozó olyasmire bukkan, amire nem kellett volna), az önfejlesztő/önsegítő könyvek mindfuck paródiájaként is felfogható hideglelést (Hasbeszélés 20 egyszerű lépésben), ugyanebben a tárgyban egy hasonlóképpen groteszk rövidke „színdarabot” is (A hasbeszélés titka), és akkor még nem is ejtettünk szót a Menekülés a Sovány-hegyre című szösszenetről, melyet leginkább csak egyfajta pszichedelikus tripként tudok körülírni.

Ha novelláskötetként vagy novellafüzérként próbálnánk meg definiálni a kötetet, csak súrolnánk az igazságot: a leghívebb definíciót talán akként adhatjuk meg, ha valamiféle tollra és fehér papírra hangszerelt concept albumnak tekintjük az egészet. Ennek az albumnak a központi magva pedig az éppen félpályára beillesztett Hasbeszélés 20 egyszerű lépésben, és az ebben megismerhető „Nagyobb Hasbeszéléshez” így vagy úgy becsatlakozik az amúgy bizonyos részleteiben egymáshoz is kapcsolódó többi szöveg is, de erre - már ha nem olvastad ezeket a sorokat - csak menet közben fogsz ráébredni. A Hasbeszélés titka ékes bizonyítéka annak a közhelynek, hogy az értő kéz által teremtett egész mindig több mint egyes alkotóelemeinek összessége - mikor már tudod, hogy Tyler Durden nem létezik, amikor már tiszta, hogy Keyser Söze végig ott ült az orrunk előtt, amikor másodszor eszel a hűtőben összeérett töltött káposztából, egyszóval amikor önmagát cáfolja meg a tétel, miszerint nem lehet kétszer első benyomást tenni. Nos, ugyanez az élmény vár rád Padgett olvasójaként is.

Ebben a zseb-univerzumban - a szerző javára írhatjuk, hogy elszakadunk a Lovecraft és King által oly aprólékosan építgetett Massachussetts-Maine-Rode Island háromszögből, és délebbre megyünk, a legfontosabb szerepet játszó Dunnstownt például az alabamai Mobile városa ihlette - a szereplők és helyszínek is hajlamosak újra felbukkanni, olykor csak egy félmondat erejéig, de néha ennyi is elég, hogy kiegészítse egy korábbi novella csonkának tetsző szöveg-kirakósát. Nem tudhatjuk, hogy a végeredmény tekintetében mekkora érdeme van Padgettnek, és mekkora a szerkesztőjének, de az elvégzett munkát nyugodt szívvel nevezhetjük virtuóznak.

A klasszikus weird balladai félhomállyal átitatott leíró részeihez tökéletesen passzolt a viktoriánus korszak míves, ha úgy tetszik némi dagályosságtól és fellengzősségtől sem mentes stílusa, hogy aztán a posztmodernnel létrejöjjön egy másik iskola: az amelyik a narrátor szenvtelenül tárgyilagos hangjával ellenpontozza a kimondhatatlant és a megnevezhetetlent. Járjunk bár Dunnstown kárhozattal teli fekete ködében, a belső mocsárban vagy akár a Sovány-hegy tövében, Padgett nem esik ki ebből a szerepből, a többit pedig az olvasó képzeletére bízza. Ennek gyakorlására nyugodt szívvel biztatok mindenkit, de azért nem árthat a figyelmeztetés: a könyvben olvasott útmutatót inkább ne próbáljuk ki otthon.

Eredeti cím: The Secret of Ventriloquism, fordította: Molnár András
TBA Könyvek, 2022, 220 oldal

Megvan a maga természetes, valahol mégis bizarr oka annak, hogy az 1933-as King Kong trükkjei jobbak, vagy minimum hatásosabbak, mint a későbbi verziókéi. Az 1976-os feldolgozás gagyi majomruhás megoldását (Rick Baker effektguru ide vagy oda) talán kommentálni sem kell, de a 2005-ös iteráció CGI-teljesítménye is meglehetősen kétes megítélésű, és legalábbis részben különösen rosszul öregedett. Nem mintha a ’33-as trükkök nem öregedtek volna – csakhogy a stop motion technikának megvan az az előnye, hogy inkább a technika maga vált idejét-, pontosabban inkább divatjamúlttá, nem feltétlenül annak kivitelezése, mint a CGI esetében. És ami még ennél is sokkal fontosabb: persze, hogy a stop motion King Kong mozgása furcsán darabos és természetellenes, vagyis messze nem tökéletes, paradox módon viszont pont ez adja a sajátos bukéját (túl azon, hogy egy fizikai valójában létező effekt mindig jobban esik a szemnek, mint a pixelekkel – bármily profin – kitöltött semmi). Mivel egy valóságban nem létező óriásszörnyről van szó, ez a tökéletlensége csak idegenebbé, bizarrabbá, vagyis: ijesztőbbé teszi.

Phil Tippett, kétszeres Oscar-díjas stopmotion-legenda, aki mindnyájunk gyerekkorához és ízlésfejlődéséhez nagyban hozzájárult (a Star Warstól a Robotzsarun és a Jurassic Parkon át a Starship Troopersig), nyilván pontosan tisztában van választott szakterületének ezzel a hatásával. Bár a stop motiont manapság kevés kivételtől eltekintve (mint az Anomalisa) inkább csak családi animációs filmekben használják, azokban is főleg a Laika, ő még a 80-as évek végén úgy döntött (tehát azelőtt, hogy a Jurassic Parkon dolgozva szembesült a CGI úttörésével, és – szerencsére tévesen – megállapította, hogy ezzel ő kihalásra van ítélve), hogy ezzel a módszerrel viszi vászonra szigorúan felnőtteknek szóló horrorisztikus groteszkjét.

Íme, a pokolszerű steampunk-mázzal (hellpunk – saját névtalálmány!), dantei, cronenbergi, gigeri és lovecrafti hatásokkal leöntött Mad God, melyet pár év után jegelt, és csak a 2010-es évek elején, kickstarteres segítséggel vett elő újra, hogy végül 2021-ben készüljön el és kezdje meg hódítását a világ filmfesztiváljain (bár az első három részét – ez összesen a film fele – 2014-től fokozatosan elérhetővé tette a neten).

A „sztori” elején egy védőszemüveges-gázálarcos alak (a szinopszis és a stáblista „assassinként”, vagyis orgyilkosként utal rá) ereszkedik alá egy apokaliptikus, füstös-üszkös-mocskos pusztaságra, egy gyötrelemtől és haláltól burjánzó, biológiai és mechanikus borzalmakkal, bizarr féllényekkel benépesített földre, mely úgy néz ki, mintha egy őrült tudós legocsmányabb lázalma erőszakolt volna meg egy Hieronymus Bosch-festményt, és folyamatosan elbomló térképe alapján tör utat magának rejtélyes célja felé. A sztori szó nem véletlenül került idézőjelbe: a Mad God a hagyományos történetmesélés helyett látványos és felkavaró panoptikumként tárja a néző elé a protagonista lélekvesztő közegét, elidőzik a szörnyűségeken és atrocitásokon (amelyekben a gázálarcos alak sosem lép fel megmentőként, ad absurdum, hősként), elmerül a kollektív emberi tudatalatti legmélyebb bugyraiban.

A néző már húsz perc elteltével reménytelenül beleragad az egzisztenciális, morális és testi-lelki nyomorba, és ezt az érzetet még fokozza is, hogy Tippett nem narratívára, hanem puszta érzésekre, benyomásokra – nihilre gyúr (nehéz is lehetne elviselni hosszabb játékidővel – 80 percről beszélünk – és a figyelmet végig fenntartó, briliáns kézművesmunka nélkül). A soha egy szót sem szóló, arctalan, személytelen „főhős” érzései, céljai, gondolatai irrelevánsak, a pokoli siralomvölgy felvezetés, magyarázat, kontextus nélkül szakad ránk.

Azt mégsem lehet mondani, hogy Tippettnek ne lenne célja, víziója, mármint az önmagában eleve lenyűgöző, sőt páratlan stopmotion-demonstráción túl is: a Mad God az utolsó harmadában kinövi az „assassin” történetszálát, és már-már a 2001-et idézve tágul emberen túlivá és kozmikussá, groteszkül adózva a szenvedésből és halálból való születés, lassú hanyatlás és elkerülhetetlen pusztulás örök körforgásának. (Itt jegyzem meg, hogy a Mad God nem 100%-ig stop motion – vannak benne élőszereplős betétek – bennük a kultrendező Alex Coxszal! –, melyek elsőre furcsán, sőt zavaróan kilógnak a képből, de persze nagyon is konkrét szerepük van.)

Tippett új Hollywood legnépszerűbb nagyjai, Spielberg és Lucas mellett, illetve keze-irányítása alatt tört fel trükkmesterként, de nem véletlenül nyilatkozott úgy nemrégiben, hogy végleg maga mögött hagyta ezt a világot. Már megvalósítási eszközeivel (stop motion) is drasztikusan elkanyarodik a fősodortól, de ez még nem feltétlenül jelent szakítást annak jellemző gondolatiságával és értékrendszerével (már amennyi maradt neki). Tippett láncáról elszabadult, burjánzó kreatív géniuszként, fantasztikus öltekkel és részletgazdagsággal tárja elénk a Mad God univerzumát – bátran ki lehet mondani, hogy hagyományosan látványközpontú film, és mint ilyen, bármelyik régi-mai blockbusterrel játszva felveszi a versenyt (századannyi pénzből). Stilisztikailag és eszmeileg azonban nem is állhatna távolabb Hollywoodból.

A Mad God kíméletlen ellen-Spielberg, a könnyen fogyasztható, algoritmusokkal áramvonalasított, közönségtesztelésekkel finomított, komfortista, merchanside-eladásokra kitenyésztett nagyvállalati mozgókép-termékek, úgynevezett „kontentek” (amikor valaki először használta ezt a szót a „film” helyett – akkor kellett volna azon melegében tarkón lőni és kikötözni a hulláját a Hollywood-feliratra) totális-brutális antitézise.

Nyers, szabálytalan, vad, kompromisszummentes, visszataszító, csodálatos borzalom.

A Mad Godot a 2021-es Sitges Film Festivalon láttuk. Júniusban várható (limitált amerikai) mozis és streaming premierje.

A 17. Budapesti Nemzetközi Képregényfesztivál vendége Mahmud Asrar osztrák képregényrajzoló, aki több Marvel- és DC-képregény rajzolója vagy címlapművésze. Jelenleg a King Conan sorozatot rajzolja a Marvelnek, korábbi munkái között szerepel számos fontos Marvel-cím, köztük az Uncanny X-Men (2018-19), több X-Men és All New X-Men epizód, valamint a Supergirl és a Star Wars: Jedi the Dark Side minisorozat (2011). A képregényfesztivál apropóján Szép Eszter készített interjút az alkotóval.

Szép Eszter: Emlékszel még, hogy mi volt az első képregény, amit elolvastál?

Mahmud Asrar: Képregények között nőttem fel. Nem emlékszem, hogy konkrétan mi lehetett az első olvasmányom, valószínűleg egy Disney vagy olasz westernképregény.

Sz.E.: Hogyan lett a képregényrajzolás a hivatásod?

M.A.: Mindig is érdekelt a rajzolás. És érdekeltek a képregények is. Amikor felismertem, hogy a képregényrajzolásból meg tudnék élni, hogy ez valóra válhat, nekivágtam az útnak, hogy profivá váljak. Saját képregényeket készítettem, művészeti szakra jártam az egyetemen, elkezdtem online megosztani a munkáimat. Felfigyeltek a rajzaimra, és megbízásokat kaptam képregények rajzolására. A kis melók egyre nagyobbakhoz vezettek, és ez a tendencia nem állt meg: így érkeztem oda, ahol ma tartok.

Sz. E.: Elnézve, hogy milyen sok címen dolgoztál, egészen biztos vagyok abban, hogy elfoglalt vagy. Leírnád egy tipikus napodat az olvasóknak?

M.A.: Képregényt rajzolni, főleg, ha havonta pörögnek a határidők, nagyon időigényes. Sok fegyelem és elhivatottság kell hozzá. Számomra egy tipikus munkanap azután indul, hogy elvittem a fiamat az iskolába és megreggeliztem. Egész nap dolgozom, és estig csak rövid szüneteket tartok. Attól függően, hogy mennyire szorosak a határidők, este és hétvégén is dolgozom. Az a jó a dologban, hogy nincs kötött munkaidőm, és bármelyik nap bármely szakában dolgozhatok vagy szünetelhetek, időt tölthetek a családommal vagy elmehetek nyaralni – amíg a határidőt tartani tudom.

Sz.E.: Van valami, amire a rajzolással töltött évek alatt rájöttél, vagy amit megtanultál – és korábban sosem gondoltad volna, hogy az adott dolog igaz?

M.A.: Szerintem művésznek lenni azt jelenti, hogy az ember minden nap tanul. Minden egyes alkalommal szembejön valamilyen kihívás, és ez egy lehetőség arra, hogy az ember tanuljon. Főleg igaz ez, ha új projektet kezdek. Amikor fiatal voltam, elvarázsolt, hogy évről évre miket érhetek el. Igazából most is lenyűgöz, hogy a karrieremnek köszönhetően milyen dolgokkal „játszadozhatok”. Nagyszerű volt, és még mindig csodásnak tartom, hogy a Marvelnek és a DC-nek dolgozhattam, és olyan karaktereket rajzolhattam, akiket gyerekkoromtól szeretek.

Sz.E.: Jut időd képregényolvasásra? Vannak kedvenc címeid, szerzőid, stílusaid? Szerinted mi tesz egy jó képregényt?

M.A.: Sajnos kevesebb időm jut képregényolvasásra, mint szeretném. Emiatt mostanában leginkább egykötetes, önmagukban megálló sztorikat szeretek olvasni. Inkább művészeket követek, és nem karaktereket. A stílus igazából nem az elsődleges szempontom, ha a kedvenceimre gondolok. Amíg a tartalom jó, mindenfajta könyvet szeretek. A jó művészi munka a legfontosabb, és ezután talán a képregény témája. Igyekszem figyelni azokra a címekre, amiket nagyon dicsérnek.

Sz.E.: Van olyan karakter, akit a legjobban szeretsz rajzolni, és ha igen, miért?

M.A.: Sok karaktert szeretek, szóval lerajzolni őket nem jelent kihívást. A titok nyitja, hogy olyan karakterekben is találjak valami szeretnivalót, akik az elején nem igazán érdekelnek. Megpróbálom őket érdekesebbé tenni saját magam számára, hogy a lerajzolásuk több örömet okozzon. Mindemellett a nagy kedvencem, amióta az eszemet tudom, Conan. Gyerekkoromban rengeteg Conant olvastam, és a Hibori korszakról történeteket mesélni felszabadító élmény, ami művészileg is kielégítő.

Sz.E.: Van bármi, amit egyenesen utálsz rajzolni?

M.A.: Igen, az ellipsziseket és oválisokat nagyon utálom. Főleg a böszme nagyokat. Kézzel ilyeneket rajzolni maga a szenvedés. Manapság sokan digitálisan rajzolnak, ezért nem is értik a problémámat, de mivel én hagyományos módon rajzolok, szó szerint rettegek attól, hogy perspektivikus torzulással nagy íves formákat rajzoljak vagy húzzak ki.

Sz.E.: Milyen tanácsot adnál kezdő magyar képregényalkotóknak, akik kísérleteznének képregényekkel?

M.A.: Ha képregényt akartok csinálni, pontosan ezzel kell kezdeni: csináljatok képregényt! Ne várjatok, hogy bárki visszajelzése igazolja a munkátokat. Kezdjétek el megcsinálni, amit szerettek, meséljetek történeteket. Sosem volt ennyire egyszerű forrásokat és eszközöket találni ahhoz, hogy az ember tanuljon és fejlődjön. Továbbá ma sokkal könnyebb eljuttatni a munkátokat az emberekhez szerte a világban. Használjátok a közösségi médiát és az internetet, keressetek kapcsolatokat. Motiválhat, hogy könnyű olyan emberekkel összeakadni és együtt dolgozni, akik hozzátok hasonlóan gondolkoznak.

Sz.E.: Most min dolgozol?

M.A.: Sok év kihagyás után újra a DC Comics-nak rajzolok. Egy sorozatot viszek Mark Waiddel, a címe Batman vs Robin. Szeptemberben indul. Jelenleg a Marvel Comicsnál futó King Conan sorozatban találhatjátok meg a rajzaimat.

Mahmud Asrar június 5-én a Dürer kertben közönségtalálkozón is részt vesz, és egész nap dedikál a Dave’s Comic Shop standjánál.

Ilyen irányú tanulmányok híján nem tudom tudományos megalapozottsággal felfejteni, miért szeretünk zavaros múlttal és súlyos önértékelési zavarokkal, illetve dühkezelési/egyéb magatartási problémákkal küszködő lúzereknek szurkolni, de talán némi konyhapszichológiával sem lőhetek nagyon mellé: a titkok nyitja annak megnyugtató tudata, hogy vannak, akik még nálunk is defektesebbek, s ha ők képesek megmenteni a világot, akkor talán mi is könnyebben megbirkózunk a soron következő búbánatos hétfő reggellel. Ennél egy fokkal sötétebb - és paradox módon egyben sokkal pozitívabb – az az üzenet, hogy nem jöhetsz annyira mélyről, nem tudod annyira elbaszni, hogy ne legyen számodra megváltás. Az efféle - pár ezer év popkultúráját ismerve nyugodtan sablonosnak nevezhető – történetekben rejlő legkomolyabb csapdát (ti. hogy a feloldozást/boldog finálét jellemzően egyetlen módon, nevezetesen zabolázatlan erőszak útján tudják a hősök elérni) pedig úgy lehet a legelegánsabb módon hatástalanítani, ha nem spóroljuk ki az összetevők közül a humort és az önreflexiót.

James Gunn kétségtelenül érti, hogyan kell ezt csinálni, elvégre eddig minimum négyszer írta és rendezte meg ugyanazt a történetet. Végy néhány komoly traumákkal és komplexusokkal terhelt, az infantilizmus és/vagy pszichopátia különböző grádicsain egyensúlyozó embert/egyéb antropomorf lényt – ősrégi közhely, hogy gyerekkel és kutyával bármit el lehet adni, nos ugyanez igaz a gyermeki lelkületű felnőttekre, mosómedvékre, cápamelákokra és fehérfejű sasokra is -, keverd őket slamasztikába, majd mutasd meg ahogyan kisebb-nagyobb súrlódások árán összecsiszolódnak és a világ megmentése mellett szembenéznek a saját démonaikkal is. Mindezt bőségesen öntsd nyakon ortó, de azért kiszámítható keretek között maradó poénokkal, s valószínűtlen ellenfelekkel (élő bolygók és tengeri csillagok után jelen esetben pillangók, szóval ha úgy vesszük, Gunn kifejezetten önmérsékletet tanúsított) és ma már bőven retrónak számító, ütős soundtrackkel – voilá, ezzel a két körmondattal körülírtam a Galaxis őrzői, a Galaxis őrzői vol 2., a The Suicide squad – Az öngyilkos osztag és az ez utóbbiból kisarjadó Peacemaker történetét is.

Hacsak apró lépésekben is, de a sikerekkel egyenes arányban bővült Gunn kreatív mozgástere, szóval a Peacemaker-projekt beharangozását követően joggal reménykedhettünk benne, hogy majd nyolcórányi játékidőben, az álszentséggel és szemérmességgel csak ritkán vádolható HBO-t (egészen pontosan a frissen indult HBO Maxot) célozva s a fél szemmel mindig a merchandise-eladásokra és a kiskamaszok (helyesbítek: a kiskamaszok aggódó szüleinek) érzékeny lelkivilágára pislogó pénzügyes-eunuchok szorítása híján végre megvalósulhat a valódi szintlépés.

Peacemaker karaktere 1966 óta létezik, és nem Gunn az első aki meglátta a fantáziát a magasabb jó és a béke érdekében gyilkolászó antihősben: a nyolcvanas évek elején, amikor a szerzői jogok a DC birtokába kerültek a nem különösebben magasan jegyzett Charlton Comics akvizíciójával, komoly esély volt rá, hogy Alan Moore kezei között születhessen újjá egy csomó másik zsé-kategóriás képregényhőssel együtt. A Death of the Peacemaker végül soha nem születhetett meg – az akkortájt a Végtelen világok krízisét tervezgető DC nem akarta hogy bármi is korlátozhassa Atom kapitány, Kék Bogár és a többi friss szerzemény szabad felhasználhatóságát -, helyette azonban megszületett a Dr. Manhattant, Éjjeli Baglyot és a demokráciát könyörtelen cinizmussal terjesztő Komédiást felsorakoztató klasszikus, a Watchmen.

Moore szürrealizmusában is realisztikus olvasatához képest Gunn egy másik irányból ragadta meg a figurát. Abból indult ki, hogy az már önmagában is egy vicc, méghozzá egy meglehetősen blőd vicc, ha úgy tetszik, Amerika kapitány szánalmas inverze: egy csávó hülye fejfedőben és feszülős gatyóban, akinek egész identitása arra az amúgy több ezer éves erkölcsfilozófiai viták tárgyát képező tételre épül, hogy magasztos célok elérése érdekében minden eszköz megengedett. Innen nézve tehát kétségtelenül megvolt a lehetőség, hogy - a műfaj egyik csimborasszójából kölcsönzött hasonlattal élve – Gunn valagvulkán-fokozatra állítsa a Bélzaklatót, és egyenesen az arcunkba ürítse.

Rögtön el is spoilerezem: a mindent elsöprő fosgejzír ezúttal elmaradt, és a sorozat brutalitásában, humorában és cinizmusában is megmarad a nagy rivális Deadpoolja által kicentizett, fékezett habzású polgárpukkasztás keretei között, azaz az erőszakot (értsd: a valódi düh nélküli burleszk-erőszakot) szabadjára engedi ugyan, de a többi kényes témában - szex, rasszizmus stb.- messze nem használja ki a rendelkezésére álló potenciált. Ha helyenként el is enged egy-egy gyomrost, arra sajnos messze nem törekszik, hogy a földbe döngöljön, és bizony mondom néktek, hogy ezért akkor is nagy kár, ha amúgy kiválóan szórakozhatunk a pénzünkért.

Az újratervezett Suicide Squad minden fontosabb új karakteréhez kaptunk néhány snittnyi megfejtést, Peacemaker azonban fehér lap maradt, Gunn pedig élt az alkalommal, hogy teleírhassa. Az már más kérdés, hogy ezen a téren sem rugaszkodott el a filmekben látott, jól bejáratott panelektől. Gunn a maga 56 évével a Tyler-nemzedékbe tartozik, azok közé, akiket egyedülálló anyák neveltek fel, és akik az öregükkel kelnének birokra, ha csak egyvalakit választhatnának, hiszen amúgy is az ő emlékével/hiányával viaskodtak egész addig. Így hát nem is meglepő, hogy hőseinek nagy része is ugyanebben a cipőben jár: Űrlordtól Dot-manig, Harley Quinntől Gamoráig mindannyian a követendő szerepmodellek hiánya/elbaszottsága miatt váltak olyanná, amilyenné (ha már itt tartunk, a második legnagyobb halmazba azok tartoznak, akik maguk buktak el gondos, védelmező szülőként). A Peacemaker által elkövetett bűnökhöz (és az elérni kívánt felmentéshez) minden eddiginél súlyosabb trauma és minden eddiginél szararcúbb apa dukált, és az alkotók dicséretére legyen mondva, hogy mindkettőt ügyesen megoldották – az előbbit néhány rövidke flashbackkel, az utóbbit pedig a mindig zseniális Robert Patrick csatasorba állításával.

Nem meglepő, hogy Patrick a kisujjából kirázza a velejéig romlott, abuzív apát – még akkor is, ha az ő karakterére igaz leginkább, amit fentebb vekengtem a kihagyott ziccerekről -, az viszont már annál inkább, ahogy John Cena felnőtt a rá testált feladathoz. Egyelőre nem tudhatjuk hogy Dwayne Johnson vagy Dave Bautista hogyan muzsikálna, ha egyszer valaki venné a fáradságot és kétdimenziósnál legalább egy paraszthajszállal cirkalmasabb szerepeket írna nekik, de Cena minden kétséget kizáróan meghálálta a belé fektetett bizalmat. Ugyan nem léphetett ki sokszor az enyhén retardált, nagyra nőtt mamlasz kliséjéből de amikor lehetőséget ad neki a forgatókönyv, szavak nélkül is könnyedén eléri, hogy ne csak egy két lábon járó prosztó poénként, hanem egy nagyon is sebezhető, hús-vér emberként nézzünk rá. Elég annyi, hogy játsszon egy kicsit egy pianínón, vagy légdoboljon egy kicsit a House of Painre – egyik jelenet sem hosszabb egy-két percnél, de kellő mélységet adnak a karakternek ahhoz, hogy azt már a játékidő nagy részét kitevő infantilis poénok - a mélypont talán egy majd 60 másodperces fingás-imitálás - sem tudnak zárójelbe tenni. Színészóriás valószínűleg soha nem lesz belőle, de amit itt megmutatott magából, az minden túlzás nélkül az idei év egyik kellemes meglepetése.

Egyedül persze nem bírná el a terhet, de nincs is rá szükség. Bár a főhős köré írt mellékszereplők nem olyan excentrikusak, mint korábban, a személyes drámák fel-felvillantásával megbolondított csapatépítő-recept most is zökkenőmentesen működik, és az egymás felé irányuló nyílt ellenszenvtől a társakért bevállalt áldozathozatal felé vezető hollywoodi úton mindannyian megkapják a maguk tizenöt másodpercnyi megdicsőülését (van, amikor elég hozzá egy festett szakáll és az erre felépített running gag). És ha már Cenát dicsértem, csak hasonlóképpen tudok nyilatkozni Jennifer Holland (aka Harcourt aka leendő Mrs. James Gunn aka egy hideg szőke őrületes kisugárzással) és Danielle Brooks (aka Adebayo) kapcsán is.

Néhány szusszanásnyi komolyság nem is árt egyébként, mert bár a sorozatformátum által biztosított plusz idő mindenképp pozitív hozadékkal jár a karakterépítés terén, ugyanezt az állítást már nem merném megkockáztatni, ha a poénkodásról van szó. Ízlés kérdése persze, de ha van, amire igaz a „kevesebb néha több” elve, az a gátlástalan infantilizmus, főleg akkor, ha a humor jelentős mértékben ugyanabból a forrásból fakad. Nevezetesen a helyzetkomikumnak abból a variánsából, amikor egy komolynak induló monológot/dialógust kisiklatnak valami totálisan oda nem illő eszmefuttatással, és a kamera egy ponton kötelezően elidőzik az eredeti beszélő elsötétült arcán – a Peacemaker kapcsán különösebb erőfeszítés nélkül lehetne ivós játékot gründölni minderre, és eléggé be lennénk baszva a végére.

Nem állítom, hogy akár egy hónap múlva is sok mindenre fogok emlékezni ezekből - a vicceket is ideértve –, de amire igen, arra jó szívvel. Azaz rögtön helyesbítem is magam, mert van valami, amivel a Peacemaker már bizonyosan megnyerte az évet, de lehet hogy az évtizedet is. Annyi mindenesetre biztos, hogy 2022-ben már totálisan felesleges, hogy a „feelgood” kategóriában bárki is ütős sorozat-intrókon törje a fejét, lévén teljesen esélytelen, hogy bármi felülmúlhassa Cena és a többiek másfél perces táncjelenetét. Rákeresel, elindítod, mosolyogsz - a hatás száz százalékban garantált.

De jó híreim vannak: Raimi le se tagadhatná a Doctor Strange 2-t.

A Marvel/blockbuster-karámban manapság már rövidfilmnek számító, alig két órás játékidő első fele (a sztori kiindulási pontja a WandaVision, anélkül bele se kezdj) még kicsit szedett-vedett… illetve jó, hát cselekményvezetési szempontból végig kicsit szedett-vedett, de egyrészt az a sajátos Raimi-energia, amit a Gonosz halott óta ismerünk és szeretünk, kezdettől jelen van. Másrészt pedig nagyjából félúton a nyakadba szakad egy valószínűtlenül arcátlan és gonosz szekvencia a PG-13 és a hagyományos szuperhős-konformizmus korlátait erősen ostromló gyilkolászással, és onnantól megállás nélkül halmozódnak egymásra a vizuálisan és tematikailag is ötletes, erősen horroros jelenetek, démonos, boszorkányos, sőt slasheres elődök sejlenek fel – természetesen Raimi sajátosan harsány, öntudatos komikumával, mely némileg meglepő módon nem is áll annyira távol a Marvel-humortól.

A Doktor Strange az őrület multiverzumában Raimi kézjegyének köszönhetően jóval szórakoztatóbb, elevenebb, hogyismondjamcsak, filmszerűbb az átlag hollywoodi terméknél – még akkor is, ha közben a forgatókönyv nem tudja kellőképpen kiaknázni a karakterívekben rejlő dámai potenciált, és még akkor is, ha Raimi stílusjegyei azért érezhetően visszafogottak szokásos, főleg legjobb önmagához képest (ehhez még csak nem is kell a Gonosz halottig visszamenni, elég a mozgóképes szuperhős-horror kombót megalapozó Darkmant elővenni).

És ez azért elég lehangoló képet fest a mai Hollywoodról. Mármint szeretném azzal zárni a cikket, hogy Raimi szimpatikusan veszett iramú, pimaszul horrorisztikus szuperhős-őrületét dicsérem, de talán még fontosabb felismerni: annyira azért nem jó ez a film, hogy igazán kivételes teljesítményként emlegessük. Inkább: a közeg süllyedt olyan szintre, hogy abból kiemelkedni látszik. Múltkor az egyébként középszerű Moon Knight-sorozatot, illetve a sötét, de markáns Batmant nézve lepődtem meg, hogy de hiszen ebben vannak színek, kontrasztok, stílusok – merthogy az átlag hollywoodi/Marvel-blockbuster látványvilága Gunnon és Waititin innen olyan leszedált, uniformizált, beszürkített kreatív nihil, tele drága, de unalmas akciójelenetekkel (még akkor is, ha egyébként karakterszempontból olyan fényes siker, mint a legutóbbi Pókember), hogy ahhoz képest egy ügyes Raimi-ujjgyakorlat már vizuális magasművészet.

De talán… Tudom, valószínűleg csak áltatom magam, de talán van még remény. Raimi nyilván szabadabb kezet kapott, mint sok sorstársa, alig fél éve pedig láthatóan Chloé Zhao is megvalósíthatta a maga vízióját – és gondoljon bárki akár jót, akár rosszat a Doktor Strange 2-ről és az Örökkévalókról, az elvitathatatlan tőlük, hogy a saját útjukat járják. Hollywoodban erre lassan ki kellene találni valami különdíjat.

A hat fiatal, akik a 70-es évek végén pornót forgatni érkeznek egy idős házaspár vendégházába a vidéki Texasban, székekre és kanapéra heverednek le egy szexszel és forgatással teli nap után, kicsit beszélgetnek, majd egyikük felkapja a gitárját, a másik pedig énekelni kezdi a Fleetwood Mactől a Landslide-ot. Nagyjából ekkor hangzik el a hitvallásuk is: „fiatalnak lenni és élvezni az életet halálunk napjáig”. A dal alatt azonban nemcsak a testi-lelki szabadságukat és szexualitásukat lazán, szégyentelenül megélő fiatalokat látjuk, hanem párhuzamos vágással/osztott képernyővel a házigazda idős feleségét is, amint lefekvés előtt elfolyt évein, eltűnt örömein és elsorvadt testén lamentál. Most még. Mármint hogy most még csak lamentál.

Fiatalnak lenni és élvezni az életet halálunk napjáig? Inkább reménytelenül megöregedni és méltatlanul gyötrődni a megdöglésünkig. (A fiatalok természetesen akaratlanul is provokálják az öreg házigazdákat - de egyáltalán nem olyan értelemben, ahogy gondolnád.)

Ez a pár perc – mely nagyjából és nem véletlenül félidőben üt be – nemcsak a film tematikai és stilisztikai esszenciája, de dramaturgiailag is vízválasztó, közvetlenül utána ugyanis az egyik szereplő fontos döntést hoz, hogy aztán a karaktereket, a szituációt, a közeget mesterien felvezető egy óra után végül elszabaduljon a pokol. És abban a pillanatban, amikor a nyaki ütőérből spriccelő vér beteríti az éjszakai jelenet egyetlen fényforrását, és a haldoklás monokróm vörösben folyik tovább, miközben a háttérben dübörög a Blue Öyster Culttól a (Don’t Fear) the Reaper – akkor minden horrorrajongó tudja, hogy otthon van.

Ahogy már első (igazi) filmjében, Az ördög házában, West a lényegében egyhelyszínes cselekmény dacára most is a korszellem tökéletes megidézésével húzza be az első látványos győzelmet. Nemcsak képi világban, zenében, jelmezekben, vágástechnikában, a "Boogie Nights"-pornóhangulat megfestésében, de még abban is, hogy finoman, érzéssel ellőtt (tehát sosem otromba, kikacsintós) horroros utalásait, idézeteit a Psychótól az Eaten Alive-on át a legnyilvánvalóbb Texasi láncfűrészes mészárlásig szinte mind a 70-es évekből vagy még korábbról veszi – vagyis mintha a film tényleg 1979-ben készült volna. (Egyébként az Eaten Alive-on át gyönyörűen vaskos és egyenes vonal húzható az 1950-es évek legendás EC-képregényeiig – a vérfagyasztó, szinte bizarr módon torz házigazdát akár Graham Ingels horrormester is rajzolhatta volna; ajánlott olvasmány pl. a Horror We? How’s Bayou? a Haunt of Fear 17. számából.)

West tehát egy órát tölt a felvezetéssel, a feszültségfokozással, és mint minden filmjében, ez itt is bőségesen kifizetődik. Az X fantasztikusan működik vérbő, brutális gore-jelenetekkel operáló slasherként, de annál jóval több rétege van. Ügyes megoldásokkal mutat rá a horror és a pornó hatásmechanizmusának hasonlóságaira, egyben természetesen a különbözőségeire is, hisz a horror alkalmas intellektuális párbeszédre - sok mindenről, de jelen esetben műfajról, öregedésről, szexualitásról. Ráadásul folyton képes meglepetéseket okozni: egy főszereplő múltjának utolsó pillanatban való felvillantásával és így az egész karakter átkeretezésével, a gyilkosok iránti szimpátia melankolikus megalapozásával, a halálok ravasz előrejelzésével (vizuálisan és dialógusokban), a slasher ártatlanság-szex-halál szabályainak megpiszkálásával vagy a végső leszámolás eredményével (ki és hogyan harap fűbe/puskasörétbe).

Időnként felvillanó – főleg gonosz – humora ellenére az X felszegett állal vállalja komolyságát és műfaji örökségét (nagyjából úgy, ahogy a szereplők vállalják a pornózást mint kitörési lehetőséget vagy akár, nos, művészi kiteljesülést... I shit you not), és ehhez, illetve a fenti rétegzettséghez méltóak a vérengzések is. Vagyis szégyentelenek, de nem túlzók, durvák, de nem öncélúak (a legtöbb karakter túléléséért ténylegesen szurkolsz, ami egy slasherben legalábbis a 80-as évek óta nem magától értetődő), viszont kellemetlenül pépes-mocskos-realisztikusak. Nem a gore mennyisége teszi kemény filmmé az X-et, hanem a milyensége.

9 évvel legutóbbi horrora, a The Sacrament, valamint egy rakás másod-harmadrangú sorozatepizód bérrendezése és egy western (Az erőszak völgye) után Ti West végre visszatért a gyökereihez – és egyben elérte eddigi karrierje csúcspontját. A folytatásra – konkrét és átvitt értelemben egyaránt – pedig ezúttal biztos nem kell éveket várni: még idén érkezik a Pearl című előzményfilm, melyben az itt kettős szerepben tündöklő Mia Goth alakítja majd a hátborzongató idős hölgyet annak fiatalkorában.

(Gyöngéd utógondolat: Ha hússzor nem olvastam-hallottam az utóbbi hetekben, hogy az X annyira jó, hogy Ti Westnek kellett volna adni a pocsékul sikeredett új Texasi láncfűrészest, akkor egyszer sem. És bár a véleményben megbúvó mindkét állítás igaz (az említett filmek minőségét illetően), mindenkinek, aki ezt komolyan gondolja, ideje lenne lecsatlakoznia a hollywoodi franchise-csöcsről, mert ha egy nagyszerű eredeti filmet látva is az az egyik első reakciója, hogy be kéne/kellett volna szipkázni az üdítően egyedi szemléletmódú alkotóját egy nagyvállalati kontentgépezetbe, az valahol nagyon rossz sarkon fordult be.)

- masszív spoilerekkel-

Abban nincs semmi említésre méltó, ha a jól megírt regények túlélik alkotóikat, és az új nemzedékek körében is közönségre lelnek, ahogyan abban sem, hogy az igazán különleges történeteket újra és újra el fogják mesélni és egy részük idővel akár az emberiség közös kultúrkincsének részévé is válhat. Az már annál pikánsabb, amikor valamely okból kifolyólag egy olyan szöveg is beverekszi magát az univerzális kánonba, mely irodalmi értékét tekintve nem követelhetne magának több jogot egy karcsú lábjegyzetnél valamely, az adott korszakra vonatkozó egyetemi tankönyvben.

A hátramaradókat szipolyozó élőholtak minden nép folklórjában megtalálhatóak, brit szemszögből nézve sem számítottak egzotikumnak, és ami azt illeti, a XIX. század utolsó évtizedében még csak atavisztikusnak sem: ugyanennek a századnak a közepén a jogalkotóknak kellett Anglia bizonyos vidékekein betiltani azt az eléggé el nem ítélhető hagyományt, hogy profilaktikus jelleggel cöveket üssenek az öngyilkosok szívébe. Bram Stoker szuper-szörnyetege végső soron már az író halálát követően, egy körömszakadtáig vívott jogvita (Murnau Nosferatuja kapcsán), majd az ezzel szoros összefüggésben az Universal égisze alatt gründolt Drakula-projekt - és a vámpír tökéletes, bár az eredeti figura karakterjegyeivel gyakorlatilag semmiben sem egyező - kasztingja által verekedte fel magát a vérszívók panteonjának csúcsára.

Tény ugyanakkor, hogy legismertebb előképeivel – azaz Lord Ruthvennel, Varney-vel és Carmillával – szemben az erdélyi gróf jogosan vívta ki magának az első helyet az utókor emlékezetében. Leginkább azért, mert Stoker, a tapasztalt színházi ember pontosan tudta, mire van szüksége az úri közönségnek, és nem habozott kiszolgálni őket – igaz, gondosan ügyelve rá, hogy a még éppen befogadhatónál egy hajszálnyival se piszkálja meg jobban a célba vett olvasótábor elfojtott vágyait és félelmeit, és ne hágja át az izgató és a felháborító között húzódó vékony határmezsgyét. A szövegnek talán ez a legnagyobb rákfenéje: minden soráról süt, hogy fél szemmel az ideális olvasókra, azaz a jó nevelést kapott úrhölgyek és úriemberek vélelmezhető komfortzónájára sandítva született.

„A világon minden a szexről szól, kivéve a szexet, mert az a hatalomról”, mondta Oscar Wilde, és mely teremtmény is reprezentálhatná jobban ennek a kettősségnek a tökéletes összeolvadását, ha nem az, amely bűverejénél fogva rá tudja venni áldozatait arra, hogy tökéletesen kiszolgáltassák neki magukat, ideértve azt is, hogy a testükbe hatoljon – igaz, csak a fogaival, de hát éppen ez a szép az egyszerű metaforákban, hogy az átlagos olvasó is könnyen elérti őket.

Abszolút kontrollt gyakorolni valaki felett vagy éppen alávetni magunkat annak a legősibb fantáziák egyike, s bár hús-vér emberek viszonylatában elképzelhetetlen lett volna akkoriban - a regény 1897-ben jelent meg először - ilyesmiről értekezni (1960: ízlelgessük ezt a dátumot, ekkor citálták Angliában bíróság elé a Lady Chatterley szeretőjét, többek között azért, mert az írója le merte írni a „fuck” és a „cunt” szavakat), mindjárt egészen más a helyzet, ha az egyik résztvevő egy képzeletbéli szörnyeteg, akinek lehetetlenség ellenállni.

Stoker ráadásul nem is állt meg itt. A kortárs olvasónak (vérmérséklet és szexuális preferenciák függvényében persze) kétségtelenül bizsergető, adott esetben a kényelmetlenségig bizsergető lehetett maga elé képzelni, hogy egy nő (sőt, a konkrét esetben több nő) is kezdeményezhet, az ártatlan Jonathan Harker pedig csak azért menekül meg, mert a testnedveire egy másik férfi tart igényt, aki nem is habozik ezt félreérthetetlenül és határozottan kinyilvánítani. És ez még csak a kezdet, hiszen később még ennél is jobban elfajulnak a dolgok: Lucy Westenra magatehetetlenül válik erőszak áldozatává, nem segít rajta a korábban a szerelméért epekedő, önzetlen hősök által végrehajtott vérátömlesztés-bukkake sem, Mina Harker pedig egy ponton kénytelen a szörnyeteg mezítelen …. khm, mellkasából szivornyázni (idézem: „a jelenet kísértetiesen emlékeztetett arra, mint amikor egy gyermek erővel nyomja le a kismacska fejét a tálba, hogy kilefetyelje belőle a tejet”).

Erőszak és romlásba döntő gyönyör, ezzel a párosítással akkor és azóta sem lehet a ponyva-piacon mellélőni, ha a szerző érti a dolgát - kár, hogy Bram Stoker nem volt jó író, annyira bizonyosan nem, hogy a művét több mint négyszáz oldalon keresztül kézben tartsa. Tegyük hozzá rögtön, a vállalkozása már akkor súlyos hendikeppel indult, amikor olyan – zömmel levél- és naplórészletekre építő – formát választott a szövegnek, amely kiváló formátum lehet például egy lélektani horrorhoz, ugyanakkor tökéletesen alkalmatlan arra, hogy kellő feszességgel, urambocsá izgalmasan és fordulatosan gördítsen előre minden olyan cselekményt, melyben a karakterek nemcsak éreznek, de cselekednek is. Arról nem is beszélve, hogy a stílust önmagában béklyóba verte az a körülmény, hogy a hitelesség jegyében a jó családból származó, jó nevelést kapott narrátorok értelemszerűen nem fogalmazhattak másképp és a velük történtekre sem reflektálhattak máshogy, ahogyan egy jó családból származó, jó nevelést kapott narrátortól elvárható, azaz gondosan ügyelve az alapvető jómodorra és a körültekintő fogalmazásra. Ismét a Lady Chatterley-pert citálom ide, mely kapcsán a sajtó és a közvélemény laza erkölcsű részében is az váltotta ki a legnagyobb derültséget, amikor a vád (még egyszer: 1960!) nekiszegezte a kérdést az esküdtszéknek, miszerint „hagynák-e, hogy a regényt a feleségük vagy cselédeik is a kezükbe vegyék” – a Drakula minden kétséget kizárólag megfelel ennek a mércének, minden pikáns áthallás dacára is.

Nem véletlen, hogy a regény talán legizgalmasabban megírt része a Demeter hajónaplója (ezen a szkúneren érkezik a gróf Angliába), ahol Stoker egy egyszerű tengerész bőrébe bújva elszakadhatott a kényszerű finomkodástól és a végeláthatatlan fecsegéstől, amely sajnos valamennyi főhős narrációjának sajátja. Persze mi mást is várhatnánk két lábon járó sztereotípiáktól: orvosból rögtön kettő is van (talán ennek a hivatásnak volt akkortájt a legkikezdhetetlenebb presztízse, ha józan észről és a megbízható jellemről esik szó, elég csak a jó öreg John H. Watsonra gondolni, vagy arra hogy Agatha Christie sem tudott volna akkora hatást kiváltani az Ackroyd-gyilkossággal ha nem egy doktort tesz meg „narrátornak”), ahogyan virtigli gentlemanból is (egy az óhazából, egy a tengerentúlról). Okosak, jellemesek és bátrak, de ezekkel együtt sincs több dimenziójuk, mint a lascaux-i barlang rajzainak, annak dacára sem, hogy Stoker a szükségesnél jóval hosszabban beszélteti őket az érzéseikről. Legrosszabbul mégis Mina Harker jár, aki a cselekmény előrehaladtával szépen lassacskán az első számú hőssé emelkedik, azaz csak emelkedne, ha nem lebegne ott kimondva-kimondatlanul valamennyi őt, illetve az eszét, lélekjelenlétét, merészségét, stb. érintő szövegrészlet felett a láthatatlan verdikt miszerint: „ahhoz képest hogy nő”.

A szerző egyebekben folytatta a hasonlóan kevéssé szofisztikált elődök hagyományát a vámpír tekintetében is, csak annyiban fűszerezte meg a receptet, hogy egy távoli vidék gyermekévé tette, amely a londoni szalonokból nézve épp olyan egzotikusnak tetszhetett, mint az ázsiai vagy afrikai gyarmatok (és éppen annyit is tudtak róla, mint mondjuk egy kolozsvári lakos tudhatott Írország földrajzáról és folklórjáról). Becsületére legyen mondva hogy Stoker megpróbálta elvégezni a szükséges kutatómunkát, majdnem száz oldalnyi jegyzetet hagyott hátra, és nem az ő hibája, hogy magyar szemmel nézve néhol nagy szemeket fogunk mereszteni a nem brit földön játszódó részek kapcsán - legyen elég annyi, hogy legalább Budapestet nem keverte össze Budapesttel. A szexualitás mellett a regénynek ezt az aspektusát tárgyalja legbővebben a szakirodalom, a fajkeveredéssel kapcsolatos rasszista félelmeket, illetve antiszemita szereotípiákat emlegetve a messzi földről érkező, ártatlan angolszász szüzeket terrorizáló monstrozitás vonatkozásában - ezek az elmélkedések azonban a szöveg ismeretében nem tűnnek többnek okoskodó fingreszelésnél. Ilyesféle vádakat kis fantáziával minden, az „inváziós irodalom” címkéje alá beilleszthető alkotásra rá lehetne húzni, holott a műfaj szükségszerűen determinál: egész egyszerűen egy dolog félelmetesebb annál, ha egy csoport „akár-én-is-lehetnék”-típusú karakter idegen földön keveredik slamasztikába, mégpedig az, ha ez a slamaszika egyenesen bekopog az ajtónkon.

Mondhatnók egyébként, hogy egy gótikus vámpírsztoritól felesleges elvárni a cirkalmas társadalomábrázolást (ha már itt tartunk, az itt-ott feltünedező alsóbb néposztálybéli mellékszereplőknek a regény alapján mindössze két markáns jellemzője van, ti. bármikor korrumpálhatóak egy félguineas-sel, és jól meg kell választani a napszakot, melyet felkeresésükre szánunk, hiszen életvitelszerűen alkoholizálnak) és a realista jellemrajzokat. Van is ebben igazság - hozzáteszem azért, hogy aki képes kiénekelni a magas cé-t, az ki is fogja énekelni a magas cé-t - és magam is sokkal kedvezőbben ítélnék, ha Stoker legalább azokat a mesterségbéli szabályokat biztos kézzel tudná alkalmazni, melyek nélkülözhetetlenek egy novellánál/kisregénynél bővebb terjedelmű rémtörténethez. A hangulatteremtéshez - legalábbis azokban a leíró részekben, melyekben nem kell megismernünk a narrátorok gondolatait – mutat is némi tehetséget, az Erdélyben játszódó részeknek például helyenként egészen erős bukéjuk van, de a cselekményvezetésben megmutatkozó hiányosságok és a feszültségteremtés gyermetegen esetlen kezelése végső soron agyoncsapják az egészet.

Ősrégi és egyben tévedhetetlen módja úgy bevonni az olvasót a cselekménybe, hogy szorult helyzetbe hozunk egy karaktert, majd úgy intézzük, hogy rosszul döntsön – pofonegyszerű megoldás arra, hogy felébressze a bennünk lakozó gyermeket, aki teli torokból ordította a palacsintasütőt szorongató Vitéz Lászlónak, hogy megjelent mögötte az ördög –, az imígyen elnyert kötődés azonban nem tarthat örökké, legfőképp akkor nem ha ezek a szerencsétlenek az istennek se akarják megérteni mi zajlik körülöttük, és legfeljebb annyira képesek, hogy hosszan beszélnek erről. Ahogyan utaltam is rá, Stoker hosszú évekig működött kritikusként, majd színházi menedzserként ám úgy tűnik, a mesterség technikai fogásaiból ennek ellenére sem ragadt rá semmi: a Drakula a jobb sorsra érdemes ötletek, a mesterségesen késleltetett dramaturgiájú, olykor semmibe vezető cselekményszálak és a kidolgozatlan, majd irreális logika mentén feloldott konfliktushelyzetek regénye – röviden, egy olyan történet, amelyben nem a vámpírok létezése a valószínűtlen. Mindezek már az első négy fejezetben, Jonathan Harker erdélyi viszontagságaiban felbukkannak: hogy mást ne mondjak, semmi sem tud jobban agyoncsapni egy minden ízében félelmetesnek szánt macska-egér játékot, mint egy olyan - a maga nemében tényleg unikális - lezárás, amelyben a macska egy minden korábbinál vészjóslóbb fenyegetés után végül inkább elutazik. És ez a kurta-furcsa végkifejlet még csak hagyján: ugyanez megismétlődik a cselekmény egy későbbi pontján, melynek rendes körülmények között a történet dramaturgiai csúcsát kellene jelentenie.

„A bosszúm még csak most kezdődik! (…..) A teremtményeimmé váltok, hogy szolgáljatok, kotorékebekként hordjátok majd elibém a fogamra valót! Bah!” – süvölti a szörny, akit egy bravúrosnak kevéssé nevezhető lakcímnyomozás útján majdnem csapdába ejtenek hőseink. Egy sablonos történetben ilyenkor esne el a kettes számú hős, ilyenkor rabolnák el a hősnőt, egyszóval ilyenkor emelné a szerző a tétet a végső magaslatra – de nem, a gróf mindezeknél sokkal különlegesebb és furfangosabb módját leli vérfagyasztó bosszújának, azaz fogja magát, és hazamenekül, mely körülmény valljuk meg, egyetlen szupergonosz CV-jében sem venné ki túl jól magát.

Csak ez az egyetlen momentum visszamenőleg zárójelbe tenne és kiherélne minden korábbi izgalmat, és hány meg hány ilyen van még menet közben, melyek újra és újra felbukkanva egyetlen tollvonással tönkreteszik a hangulatot. Kétszáz oldalon keresztül várhatjuk, hogy hová fog kifutni a gróf hatalmába került szerencsétlen Renfield kálváriája (spoiler: sehová, az egészet nyugodtan ki lehetne húzni a szövegből), ahogyan azt is, hogy a tudálékos Helsing professzor gyanúja mikor válik végre olyan bizonyossá, hogy cselekedjék is, már azon túl hogy nagy titokzatoskodások közepette kéthetente hazautazik Amszterdamba, elvileg azért, hogy „további kutatásokat végezzen” - valójában pedig azért, mert Stokernak szemmel láthatólag zéró ritmusérzéke volt a suspense-hez és a rejtélyes szörnyeteget övező misztikum lépésről-lépésre történő felfejtéséhez.

A katasztrófaturizmusnak nem sok olyan fajtája van, mely az el nem ítélhető kategóriába esik: a Steven Seagal (stb.stb.) filmek és a jódli-koncertek mellett bizonyosan ide sorolhatóak a rossz regények fellapozása is, a Drakulát tehát nem feltétlenül haszon nélkül való kézbe venni, de szigorúan csak kis adagokban, hogy egyszerre túl sok szinapszist azért ne süssünk ki az agyunkban. Egy dolog mindenképpen tudatosulni fog bennünk, mire végzünk vele: hogy a tűz meg a kerék után a szexuális forradalom az emberiség legnagyobb találmánya.

Eredeti cím: Dracula, fordította: Bartók Imre
Helikon kiadó, 2021, 461 oldal

A bosszú vagyok, mondja Batman, aki úgy sétál ki a gothami árnyékokból, mint egy megállíthatatlan természeti erő, egy istencsapása, a kérlelhetetlen és kíméletlen, megtestesült égi igazságszolgáltatás. Csizmája döng az eső áztatta talajon, tekintete metsző, hallgatása súlyos, ütései brutálisak, jelenléte abszolút, tekintélye megkérdőjelezhetetlen. A bűnözők iszkolnak előle, a rendőrök óvatos, feszült gyanakvással méregetik, de még az ártatlan járókelők, az áldozatok is összehúzzák magukat. Ez a több mint 80 éves karakter sok minden volt már mozi- és tévéfilmes manifesztációi során: röhejes (Batman 1966), harsányan képregényes (Tim Burton/Joel Schumacher), komolyan vehető (Christopher Nolan), verőlegényesen túlmilitarizált (Zack Snyder), de igazán félelmetes sosem volt. Mostanáig.

Matt Reeves (A majmok bolygója: Forradalom / Háború) író-rendező vizuális megoldásain és méltóságteljes kimértségén túl (ezekről később) ez az eddigi leginkább földhözragadt Batman-ábrázolásnak köszönhető. Ebben a sötét lovagban minden funkcionális, a ruhájától a Batmobilján át a módszereiig minden a célszerűségről és semmi sem a designról szól – ahogy nincsenek pózolások, szuperhős-landolások, kitárt denevérszárnyak, vízköpőkön guggolások, illetve vicces beszólások, vagány egysorosok, kreatív fenyegetőzések sem. Az eredeti Batman-koncepció az volt, hogy a bűnözők babonás népség, ezért félnek a denevérlénynek öltözött sötét lovagtól (ezt a 21. században már megmosolyogtató koncepciót végül Nolan fordította a visszájára, nála Bruce Wayne már a saját félelmei legyőzése érdekében öltözött be), Reevesnél ellenben azért félnek tőle, mert hirtelen előjön a sötétből és könyörtelenül szarrá veri őket.

Ez nem a csillivilli turbó-Batman, aki idegen inváziókat ver vissza és az Igazság Ligája tagjaként grandiózus globális fenyegetésekkel száll szembe, hanem Frank Miller (á la Year One), Norm Breyfogle, Alan Grant és társaik „utcai”, nyomozó Batmanje (ahol a nyomozásra, a krimiszálra minden eddigi adaptációtól eltérően tényleges hangsúlyt fektetnek).

Dacára a szerencsére ritkán használt narráció kissé csikorgó mondatainak („Azt hiszik, az árnyékban vagyok. De én vagyok az árnyék.”), Batman felvezetése minden eddigi adaptáció közül messze, mondom, messze a legjobb. Reeves atmoszférateremtése az első perctől kezdve mesteri, bámulatos tudatossággal játszik a zuhogó esővel, a súlyos árnyékokkal, a POV-beállításokkal, a homályos képekkel, a sötét, de határozott (nem hülyére szűrt, tompított) színekkel, a mélységélességgel, Michael Giacchino fantasztikus zenéjével, valamint a Burton-féle gótikus esztétika és a Nolan-féle modern metropolisz közé belőtt Gothammel. Elsődleges fegyvere mégis az, ami miatt pedig sokan rosszallóan felnyögtünk, amikor tudomást szereztünk róla: a közel háromórás játékidő.

A cselekmény nem olyan bonyolult, hogy indokolja ezt a még manapság is kirívó hosszt, viszont a film sűrű, noiros-bűndrámás atmoszféráját – úgy is mondhatnám, szívét-lelkét – pont ez a modern blockbusterek hektikus tempójával, kapkodásával, akcióközpontúságával látványosan és tudatosan szembemenő megfontolt lassúság, a részleteken, finomságokon való előidőzés élteti. Ennek köszönhető, hogy ha Batman felbukkan valahol, megáll körülötte a levegő, és hogy a város bűzös mocska és korrupciója beivódik a bőröd alá. Kevés nagy hollywoodi film merészel manapság ilyen tempót diktálni, a hosszú játékidő pedig általában, különösen a szuperhősműfajban, a globális színtér rengeteg szála és karaktere közti váltogatásból, történetlogisztikai kényszerűségből, felesleges zsúfoltságból, mennyiségből fakad – nem stilisztikai döntésből, nem minőségből, mint itt.

Reeves Batmanje jólesően letisztult. Zoë Kravitz veszedelmes és szexi Macskanőjétől és Jeffrey Wright józan Gordonjától John Turturro simulékony féreg Carmine Falcone-ján (ő mintha egyenesen a Long Halloweenből lépett volna elő) és Colin Farrell közönséges és pitiáner Pingvinjén át Paul Dano szenzációsan felkavaró, sorozatgyilkos Rébuszáig (aki mellesleg sokkal jobb és hitelesebb feldühödött őrült kisember, mint Arthur Fleck a Jokerben) és Andy Serkis szomorú Alfredjáig mindenkinek van jelentősége és súlya a sztoriban. Ugyanakkor egyikük sem homályosítja el a címszereplő Robert Pattinsont, a meggyötört, sérült hőst, aki csendes megszállottsággal ventilálja szörnyű dühét, sőt talán gyűlöletét a gothami alvilágra. Pattinson minden elődjénél visszafogottabban, eszköztelenebbül játszik, maga a kisiklott élet szobra – Reeves finoman meg is kérdőjelezi hősiességét és önzetlenségét, ami persze nem mítoszrombolás, hanem egy szépen felépített karakterfejlődés kiindulási pontja.

Hogy a Batman akciófilmektől ritkán látott bravúrral beszéli a film vizuális nyelvét (lásd még: Mad Max: A harag útja, Szemtől szemben), arra ennek a karakterfejlődésnek a kezdő- és végpontja, Batman első és egyik utolsó felbukkanása is jó példa. Előbbiben ő maga a sötétség, utóbbiban ő maga a fény, előbbiben pusztítani jön, utóbbiban utat mutatni.

Ennyi Batman-interpretáció után az ember hajlamos kényszert érezni nem csupán arra, hogy fontosabb vonásai mentén megkülönböztesse az új értelmezést a régiektől, de arra is, hogy minőségi sorrendet állítson fel köztük. Eltekintenék ettől, mert Burton, Schumacher, Nolan, Snyder és Reeves sötét lovagjai (és filmjei) mind markánsan mások, és ha van egyáltalán bármi szépsége a gusztustalan óriásmarketinggel és őrületes piaci agresszióval nyomatott szuperhős-dömpingnek, az pont ez. De egyrészt az már önmagában teljesítmény, hogy valaki ennyi Batman-adaptáció után még tud újat mutatni a vásznon, másrészt külön öröm, hogy ez a Batman (ahogy a Joker) egy teljesen önálló film, vagy ha úgy tetszik, saját univerzum. Remélhetőleg soha nem is csatornázzák be sehova máshova – de még folytatást sem feltétlenül szeretnék neki.

Reeves Batmanjének amolyan „egyszeri csoda”-bukéja van, szép lenne, ha megmaradna méltóságteljes, ragyogó kivételnek a minden észszerűséget lábbal tipró franchise-téboly apokaliptikus éveiben.

Nyilván feltűnt már, hogy az utóbbi hónapokban (sőt, igazából egy-két évben) nem úgy frissül az oldal, mint régen. Hát még, mint réges-régen. Ez van, kiöregedtünk a bloggerlétből, sok nyűgje-baja-boldogsága-öröme, szóval ún. élete van mindenkinek, ami mellett (sajnos-szerencsére, ugye attól függ, kik és honnan nézzük) egyre kevesebben és egyre ritkábban tudunk tetszelegni a fő szenvedélyeinkről való önjelölt okoskodó szerepében.

Ez nem új, ellenkezőleg, épphogy régi probléma (kifelé talán sosem kommunikáltuk, de durván 10 éve is már majdnem megszűnt a blog, még a bloghun, jóval a 444-re költözés előtt), próbáltunk is tenni ellene. Egy ideig elég volt gatyába rázni a meglévő társaságot, később többször is vérfrissítéssel próbálkoztunk, ami hosszabb-rövidebb ideig működött is, és remek emberekkel bővült a gárda (sajnos van, aki végleg itt hagyott minket és mindent, és azóta is nagyon hiányzik), de ez is mindig csak ideig-óráig oldotta meg a problémát.

Én (rcs) mint ún. főszerkesztő tavaly nyáron láttam be, hogy már semmiféle rendszeresség és rendszerezettség nem tartható fenn, és csakis az én saram, hogy erről mindeddig egy kukkot sem szóltunk kifelé. De azért is vonakodtam megírni ezt a posztot, mert a Geekz lassan 14 éve része az életemnek, és nyilván nem szívesen engedem el. Pontosabban: ténylegesen nem engedem el, bár lehet, hogy jobb lenne.

Ez azt jelenti, hogy nem kell aggódni (vagy örülni, hah!), megszűnni NEM fog az oldal - legalábbis most így érzem-gondolom-remélem -, csak a jövőben sokkal sporadikusabban fognak cikkek megjele... akarom mondani , épp olyan sporadikusan fognak cikkek megjelenni, mint az utóbbi időben. (Bár abban azért bízom, hogy az utóbbi bő másfél hónapos kihagyás megmarad egyszeri anomáliának.) Aztán lehet, hogy ennek a szervezetlen, átgondolatlan, amikor esik, akkor puffan hozzáállásnak így nem is lesz értelme, és akkor...

De ez majd idővel kiderül.

Most csak szólni akartam valami "hivatalosat", hogy tudjátok, mi a helyzet, ennyivel mégiscsak tartozunk nektek.

Jót tenne a mai filmiparnak egy kis elmozdulás az amerikai rágógumitól. Nekik köszönhetően az ókori Róma mintegy ezeréves történelmének eddig csak a leglátványosabb, leginkább befogadható szeletét ismerhettük meg, pedig van római élet a gladiátorokon, kocsiversenyeken és Julius Caesaron túl is.

A Julius Caesar elleni merénylet után néhány évvel járunk, forrong a római politikai élet, polgárháború fenyeget. Amíg Caesar rokonai és politikai örökösei bosszút esküsznek neves elődjük meggyilkolása miatt, addig az elkötelezett köztársaságpártiak mindenáron visszaállítanák a dictator által elhomályosított Róma régi fényét, A jobb sarokban az ifjú Caius Julius Caesar, a meggyilkolt előd adoptált fia, akit Augustusként ismer majd a történelem, és hű fegyvertársa, Marcus Vipsanius Agrippa, a bal sarokban Marcus Antonius és a köztársaságpárti római elit. Ebben a hatalmi harcban tör lándzsát a köztársaság mellett az ősi felmenőkkel büszkélkedő Marcus Livius Drusus is, akinek lánya, Livia Drusilla lesz történetünk főhőse. Édesapja elesik Philippinél, a köztársaságpárti erőkre száműzetés vár. Innen indul el Livia útja a hatalom csúcsára, üldözöttből üldözővé, később Augustus feleségeként a császárság korának egyik legfontosabb hatalmi tényezőjévé válik. Derék teljesítmény ez olyasvalakitől, aki egykor a Római Köztársaság helyreállítására tett ígéretet.

Már az intro is tetszetős, kicsit westworldös a makulátlan Jupiter-templomokkal és kifürkészhetetlen szoborarcokkal. A császár szobra felett egy gigászi nőalak uralja a horizontot. Mindenkinél messzebbre lát. Szép szimbólum, és a zene is erősíti ezt a cselszövő szerepet: a cselló és az elektromos gitár baljós összjátékát hallgatva madarak vonulnak el az óriás márványarc előtt. Megjön a kedvünk az ókori hatalmasok játszmáihoz. Egy kosztümös filmnél mindig nagy szerepe van a díszletek minőségének, és minél visszább tekerjük az idő kerekét, annál fontosabbá válik ez az illúzió.

Számomra minden ókori Rómát feldolgozó sorozatban a díszletek jelentették a kizökkenést. A gipszkarton oszlopok, az olcsó anyagból varrt tógák és műanyag ékszerek mind csökkentik a hatalmi játszmák súlyát. Gondoljunk csak a Spartacus: Vér és homok című töri-pornó papírmasé díszleteire és silány CGI háttereire. Itt ez mind rendben van, és még az egyéb történelmi részletekre is figyeltek. Például a közös árnyékszékeken található tisztálkodási eszközökre, a mécsesek szerencsét hozó fallikus jelképeire, az Indiából származó smaragd fülbevalókra - igazából teljes a kép. Aki például járatos az ókori büsztök témájában, az felismerheti, hogy a castingnál figyelembe vették a színész és a történelmi személy közötti hasonlóságot is: az Agrippát alakító Ben Bratt például kiköpött mása a principátus kori hadvezérnek.

Az ifjú Livia Drusillát játszó Nadia Parkesnak elhisszük azt a kissé fiús szerepet, amit az apja (Tengerjáró Davos, azaz Liam Cunningham) – fiú utód híján – neki szánt, női vonzerejét is képes latba vetni, ha hatalmi manipulációkról van szó. Mégis tudunk vele menni, mert őszinte, sérülékeny, a rabszolga barátnőjéhez, Antigonéhez (Melodie Wakivuamina, majd Colette Dalal Tchantcho) és a családi tradíciókhoz végletekig hűséges. A címszereplő felnőtt kori megformálására a lengyel Katia Smutniakot választották: elsőre egy szinte már zavaróan tökéletes külsejű nőt látni, akinek - emberi gyarlóságainak hála - mégis sikerül bevonnia a nézőt a játékba.

Simon Burke író remek, sokoldalú hősnőt választott a sorozatnak. Livia Drusilla életének feldolgozásával egyszerre beszélhettek a #metoo mozgalomban felerősödött feminista mozgalmaknak és bonthatták ki a római császárkor egy eddig ismeretlen, de annál érdekesebb aspektusát is. Mert a Domina azért nem volt mindenható, és ezt tudta ő is. Mindig csak egy férfin keresztül gyakorolhatta a császári hatalmat, és befolyása egészen Claudius császárig elért. Az ő közreműködésével tudott létrejönni és fennmaradni a Julius-Claudius-dinasztia. A fiatal Augustus remek Tom Glynn-Carney alakításában: kiválóan hozza a bicskanyitogató stílusú, totálisan macchiavellista, hataloméhes ifjú diktátort, a későbbi Caius hozzá képest csak egy átlagos, szögletes római arcél.

Az időutazás illúziója fontos, de sajnos itt sem sikerült tökéletesre. Persze ez egy alkotói dilemmához is kapcsolódik: hozzuk közelebb az ókori embert azzal, hogy mai mondatokat adunk a szájukba vagy - mint a Barbarians című Netflix-sorozatban láthatjuk - latinul (azt, hogy középkori/antik/vulgár sajnos nem tudom) beszélő légionáriusok és kortárs németet beszélő kelta törzsek kakofóniáját élvezzük? Fogas kérdés. A Dominában az előbbit választották, de hazudnék, ha azt mondanám: nem bántja a fülemet a „Come on”, az “All Right” és a hasonló nagyon mai kifejezések. Az illúzió tehát nem teljes, de könnyen lehet, hogy nem is lehet az.

A Sky Atlantic Channel Domina című sorozata mindenképpen kellemes meglepetés a kosztümös történelmi sorozatok iránt érdeklődőknek - a korszellem felé is tesz egy gesztust azzal, hogy elkezdi feldolgozni a nők szerepét is a világtörténelemben.

1999-ben Hollywood még nem volt annyira homogén, mint manapság, de a Mátrix már akkoriban is kivételesnek, szokatlanul frissnek számított - nagyjából a sci-fik/akciófilmek Tarantinója volt: szinte minden tematikai és stilisztikai elemét máshonnan vette, kreatív vegyítésükkel mégis sikerült valami nagyot, maradandót, újat sőt: forradalmit alkotnia. Kicsit reménytelennek tűnt (főleg az Újatöltve és a Forradalmak művészi fiaskója után), hogy a mai, immár tényleg depresszíven homogén Hollywoodban elő lehessen venni a Mátrixot a nagy őshöz méltó formában, és ne csak egy újabb bújtatott remake szülessen, á la Az ébredő Erő, Jurassic World, Függetlenség napja: Feltámadás ésatöbbi. Mégis felcsillant a lehetőség, hogy az új film sokkal ravaszabb lesz egy átlag folytatásnál, hogy az eredeti koncepcióhoz hű, öntudatos, meta mindfuckot kapunk az arcunkba, hogy megcsavarja, feje tetejére állítja, önmagába visszafordítja a lore-ral kapcsolatos tudásunkat vagy legalábbis viszonyunkat – hogy „Talán ez nem az a sztori, aminek hisszük”.

A Feltámadások nagy átverése, hogy egy ideig úgy tesz, mintha tényleg több lenne annál, ami, ugyanis az első fél óra tobzódik az öntudatos kikacsintásokban, a metagesztusokban, a folytatás vállalati-kapitalista kényszerének nyílt elismerésében és szatirizálásában. A sztori kiindulási pontjában Neo (ismét a mátrix foglyaként) a Mátrix nevű videójáték atyja, akit húsz év után most berántanak legendás, paradigmaváltó művének folytatásába, miközben a való világból ismét próbálják felébreszteni őt az ellenállás tagjai – az így felmerülő izgalmas lehetőségek, furfangos narratív játékok száma szinte végtelen, Lana Watchowski író-rendező azonban ezeket csak pofás díszítőelemnek használja, nem kezd velük semmi érdemlegeset, és a legkisebb ellenállás irányában halad tovább. Vannak ugyan újítások a trilógiához képest, de ezek csak felületi polírozások (a gépek megosztottsága, a való világban materializálódó programok, a zöldes-noiros színvilág modernizálása-trendiesítése), a lényeg mind cselekményben, mind karakterábrázolásban, mind mögöttes tartalomban/filozófiában ugyanaz, mint húsz éve.

Szóval… ez nagyon is az a sztori, aminek hisszük. A Feltámadások tényleg csak egy lusta, bújtatott remake.

Akarva vagy akaratlanul, de Wachowski (aki saját bevallása szerint egyfajta gyászmunkaként fogta fel a filmet szülei halála után; testvére, Lilly ebből nem kért) végtelen cinizmusba fordítja a kezdeti metáskodást – a Feltámadások az a fajta film, ami azt hiszi, hogy ha párszor direkt szóvá és humorforrássá teszi szégyentelen nosztalgiázását, rideg üzletiességét, egykori látnoksága és kreativitása kannibalizálását, akkor mindez alól automatikusan felmentést is nyer. A Warner nyomást gyakorol ránk, hogy elkészüljön a folytatás, mondja egy karakter a Warner filmjében – hah, micsoda önreflektív, éleslátó, bátor odamondás a vállalti overlordnak, mi?! Kár, hogy a vállalati overlord túlságosan el van foglalva azzal, hogy a lelketlen vállalati termék brutál kampányának köszönhetően befolyó milliókat számolgassa.

Kicsit olyan ez, mint a Hálózatban Howard Beale híradós kiállása-lázadása (vagy említhetném a Black Mirror Fifteen Million Merits című epizódját is), melyet a tévécsatorna azonnal beépít az eredetileg kritizált rendszerbe, hogy tovább erősítse azt. Kivéve, hogy a Feltámadások esetében még csak nincs is igazi lázadás, melyet bárkinek bárhová be kéne építeni – csupán annak látszata, jól megszerkesztett, ügyesen kalkulált illúziója van. Az önreflektív pillantok előremenekülések, rendszerbe integrált védekezések, már előre lehet demagóg módon lobogtatni őket a kritikus hangok ellenében, úgymint: nem gondolhatod komolyan, hogy üres, nosztalgiafacsaró prosti-film (copyright by William Goldman) vagyok, hisz épp az ilyeneken élcelődöm! Talán még lenne is ebben az érvben valami, ha ez a vonal nem halna el fél óra után, hogy átadja a helyét egy tipikus, középszerű akciófilmnek.

Külön pofon az akciójelenetek és a látvány sablonossága. Az eredeti Mátrix stílust és trendet teremtett, egy egész generáció nőtt fel pofátlanul csúcsra pörgetett menőségén, bőrszerkós-napszemüveges keménycsávóságán (és keménycsajosságán), lassított pusztításesztétikáján, bullet time-őrületén. Már az is baj lenne, ha a Feltámadások húsz évvel később ezt csupán ismételné, ahelyett, hogy bármi újat kitalálna, de ennél rosszabb a helyzet. A Mátrix: Forradalmak forgatása annak idején nagyjából befejeződött, mire bemutatták az első Bourne-mozit, és eluralták Hollywoodot a kézikamerás-gyorsvágásos akciók. Visszanézve szinte döbbenetes, hogy a Mátrix-trilógia harcjelenetei milyen tiszták, hatékonyak, könnyen követhetők, milyen csiszoltak filmnyelvileg. A Feltámadások akciói ehhez képest kifejezetten nehézkesek, túlspilázottak, hülyére vágottak, sokszor kivehetetlenek – a Bourne-filmek örökségének legrosszabb aspektusát viszik tovább, és kiábrándító, hogy a 2000-es évek elejének két messze legnagyobb hatású akciófilmes franchise-a közül az egyik eszköztára így lenyelte a másikét.

Ezt is jobb lett volna hagyni, hogy békében nyugodjon, főleg, ha már az Újratöltvével és a Forradalmakkal annak idején eleve elhantolta saját magát, de hát Hollywood sírrablói fáradhatatlanul, gátlástalanul járják és járják a popkultúra temetőjét az éj leple alatt, ki tudja, kit ásnak elő legközelebb. Senki sincs biztonságban.

(enyhén spoileres)

20 év alatt kilenc Pókember-film készült (és ebbe még nem számoltuk bele Tom Holland egyéb MCU-s szerepléseit), négy különböző iterációban (Maguire, Garfield, animációs Pókverzum, Holland) – így nem csoda, hogy a Marvel és a Sony annak idején úgy döntött, mellőzi a Hazatérésből az immár a képregényszüzek számára is unásig ismert eredettörténetet. Tényleg semmi szükség nem volt 15 év alatt egy harmadik Ben bácsis haláljelenetre, csakhogy így kimaradt az MCU-s kánonból a karakter abszolút alapköve, a „nagy erővel nagy felelősség jár” lecke fájdalmas eltanulása. Ezt a Hazatérésben egy másik mentorfigura (Vasember) és egy másik jelenet (kompos kudarc) hívatott pótolni, ami meglepően jól működött. Azt hihettük, hogy ezzel a sztorinak ez a része le is van tudva – de tévedtünk. Mint kiderült: szerencsére.

A Nincs hazaút a felszínen egy megalomán tömegbunyózásra és féktelen fan service-re kondicionált, maximális komfortérzetre polírozott cinikus nagyvállalati termék: a főhős és Strange machinációi miatt (megpróbálják mágiával eltörölni az előző rész végének eseményeit, Pókember titkos identitásának globális lelepleződését) más univerzumok Pókemberei (Tobey Maguire és Andrew Garfield – a XXI. század legrosszabbul őrzött forgatási titka) és Pókember-gonoszai potyognak a Tom Holland-féle Peter Parker nyakába. Az első nagy meglepetés az, hogy az írók, Chris McKenna és Erik Sommers ebből nem, illetve nemcsak az elvártat hozzák ki (bumm! bamm! puff! thwip!), hanem ráépítenek egy erős morális konfliktust is, aminek ereje és relevanciája a legvégéig kitart: mi lenne, ha Pókember nem szimplán szétrúgná a gonosztevők seggét, hogy visszaküldje őket a saját világukba meghalni (minthogy haláluk előtt kerültek ide), hanem megpróbálná megmenteni, meggyógyítani őket? És ha így tenne, azért milyen árat fizetne?

A Hazatérés már említett vasemberes-kompos jelenete csak arról szólt, hogy a karakter felelősséget vállal a saját önfejű tetteiért – márpedig Pókember ennél több. Miután Tom Holland öt filmen bukdácsolt keresztül naiv, jóakaró esetlenséggel az eredeti, Stan Lee/Steve Ditko-féle történetfolyamhoz leginkább hű közegben (a korábbi adaptációk mind igyekeztek gyorsan maguk mögött hagyni és/vagy eljelentékteleníteni a középiskolás éveket), érthető módon hibát hibára halmozva (emlékezetes és jelzésértékű, hogy a még minden szempontból éretlen hős kizárólag azért nem nyiffan ki a Hazatérés végén, mert a Keselyű úgy dönt, inkább mégsem öl meg egy tinédzsert), most May néni útmutatásának köszönhetően egyenesbe kerül. Immár nemcsak a saját tetteiért vállal felelősséget, hanem lényegében mindenért és mindenkiért – mert ezt jelenti szuperhősnek lenni, és mert a második esély nem csak a jófiúknak jár. Avagy: meg akarsz ölni, de én segítek neked, mert hatalmamban áll, és mert hiszem, hogy lehetsz jobb ember.

És ez a fajta abszolút morális felelősségvállalás… Nos, ez a lényege, az esszenciája, a mindene ennek a karakternek. Ettől ő az, aki. Ennél nincs pókemberebb Pókember.

Ahogy végignézzük, hogyan kezeli a főhős ezt a kihívást, hogyan néz szembe a felmerülő sokrétű dilemmákkal, hogyan őrlődik, hogyan mérlegel, miféle veszteségek érik, amint próbálkozik, megrogy, feláll és még mindig kétségekkel telve, de továbbmegy, lassan rájövünk, hogy a Nincs hazaút nem csupán egy kissé (tudatosan) késleltetett eredettörténet, hanem annál sokkal-sokkal több: Peter Parker igazi felnövéstörténete. És mint olyan: szívfacsaró és csodálatos.

Ilyen szempontból a Nincs hazaút tényleg az eddigi legjobb Pókember (ilyen szempontból – összességében az Irány a Pókverzum! továbbra is verhetetlen). Ami ennyire ért egy karaktert, és ilyen nagy hangsúlyt helyez a lehető legteljesebb bemutatására, ilyen szépen és tudatosan felépíti, az automatikusan mentesül a cinikus nagyvállalati termék kategóriájának vádja alól. Mert van lelke. Az ehhez képest szinte már csak kellemes (mégis nagy) plusz, hogy milyen jól bánik a film a többi Pókemberrel is: Tobey Maguire-rel, aki már idősebb, érettebb, higgadtabb és Andrew Garfielddal, aki még mindig nyögi Gwen elvesztését, ezért nem tudott túllépni különcségein és önbizalomhiányán, és árad belőle a csendes szomorúság (nem mellesleg hozzá kapcsolódik a film legmegkapóbb jelenete). A Nincs hazaút nemcsak a saját Pókemberével tesz csodát, hanem a régiek útját is szépen lekerekíti, kiigazítja, beteljesíti.

És aki ezeken a képregényeken nőtt fel (jelen), annak ezek a karakterívek, ezek a pillanatok többet érnek ezer látványos bunyónál és frappáns beszólásnál. Ami annál is inkább szerencsés, mert az akciók sajnos sötétek, sematikusak, unalmasak. A blockbusterenként dollárszázmilliókkal dobálózó Hollywood az utóbbi 10-15 évben egyre laposabb akciójelenetekkel szúrja ki a nézők szemét, egyszerűen kiveszett a csörtékből a kreativitás. Minden olyan, pusztításszekvenciáiban emlékezetes darabra, mint a Mad Max, a Koponya-sziget vagy a Végtelen háború (csak hogy egy Marvelt is említsek) tucatnyi inspirálatlan CGI-orgia jut, melynek nagyjelenetei egy-két, trailerekre szabott money shot köré épülnek lelketlenül, ötlettelenül, strukturálatlanul*. És a Nincs hazaút esetében még csak Jon Watts rendezőre sem feltétlenül lehet ráhúzni a vizes lepedőt, mert tudható, hogy a Marvel-filmeket évekkel a forgatás előtt elkészítik nyers 3D-s previzualizációban (lásd ezt a videót), amit az akár csak később (!) leszerződtetett rendező lényegében kockáról kockára követ.

De ha már választani kell (persze bár ne kéne), hogy az akciók legyenek jók, vagy a sztori és a karakterek, nem kérdés, hogy az utóbbi fontosabb. Igen, még egy szuperhősfilmnél is, és karakterszinten a Nincs hazaút fényes siker, a Marvel talán legfényesebbike. Ha bárki nem tudná, kicsoda Pókember, miért fontos, miért jó, annak ezt a filmet kell megmutatni (kivéve persze, hogy a korábbi Pókember-filmek is kellenek hozzá, ami franchise-őrült korunk egy külön sajátossága/problémája, de ez már más kérdés).

*Erről készülök egy külön cikkel, már csak azért is, mert a fentiek állnak egy másik aktuális blockbusterre is, aminek esetében ez a tendencia még kiábrándítóbb, de erről még, khm, nem beszélhetek.

Ez év november 30-án jelent meg az USA-ban a Leviathan Falls, azaz a Térség-sorozat kilencedik, egyben utolsó része. Ty Franck és Daniel Abraham (vagy más néven a szerző, James S. A. Corey) több interjúban is letette a nagyesküt, hogy csakugyan ez lesz az éppen tíz éve kezdődött utazás vége - magyar olvasóként csak abban lelhetünk némi vigaszt, hogy a menet közben íródott néhány spin-off novella is megjelenik majd valamikor - szóval éppen aktuális, hogy nem minden elfogultságtól mentesen, de egyet mégiscsak hátralépve csócsálgassuk egy kicsit az eddig olvasottakat, egyben kísérletet tegyünk annak megfejtésére is, hogy miért nőtt annyira a szívünkhöz a Rocinante legénysége.

A JÖVŐ

A Térség világában az Epstein-hajtómű tölti be azt a szerepet, melyet Peter F. Hamilton Nemzetközösség-sagájában a féreglyukak, vagy mondjuk Drew Karpyshin Mass Effect-univerzumában a relék: ez az az eszköz, amely lehetővé tette a Marsot már kolonizáló emberiség részére, hogy szintet lépjen az űrbéli terjeszkedésben. A némiképp lerongyolódott és túlnépesedett, de az elsőszülöttek arroganciájából alább nem adó Föld, a szükségből innovációs előnyt kovácsoló, militarista Mars mellett ezáltal lépett színre a galaktikus léptékű mexikói felállás harmadik játékosa: a „határvidéki” aszteroidák és kisbolygók állomásainak kevéssé szofisztikált, ám annál keményebb és bizalmatlanabb pionírjait úgy-ahogy egybefogó Külső Öv. A három frakció közti status quo meglehetősen törékeny, leginkább azért, mert teljesen áthatja a vélt/valós sérelmekből fakadó egymással szembeni bizalmatlanság - akár azt is mondhatnánk, hogy semmi sem változott.

Hogy Huntingtont magunkkal fogjuk vinni a csillagok közé is, az nem lehet kétséges senki számára, aki kicsit is tisztában van az elmúlt pár ezer év történelmével: a civilizációs törésvonalak minden valószínűség szerint multiplikálódni fognak minden újonnan meghódított űrgyarmattal. A sorozat jövőképe ezen a téren tehát még akkor is józan belátásra vall, ha nem egészséges szkepticizmusból, hanem egy sokkal profánabb kiindulópontból származik: nevezetesen abból, hogy a regények hátterét képező univerzum eredetileg egy – utóbb soha meg nem valósuló – űr-MMORPG céljából kerekedett ilyenné még a kétezres évek elején.

Ty Francknek saját bevallása szerint egy olyan EVE Online lebegett a szeme előtt, melyben a bolygók felszínén is lehet kalandozni, és amelyben eggyel több frakció közül lehet választani, mint a World of Warcraftban. És ezen túl is van még valami, amit a Leviatán ébredésével induló sorozat ebből az eredőből hozott magával, mégpedig az, hogy egy jó mesélő nem untatja halálra a partiját történelemleckékkel vagy reáltudományos eszmefuttatásokkal, hanem elsősorban a cselekményre és a karakterekre koncentrál. Akárhogy is, a regényeket az arany középútra való törekvés jellemzi a leíró/magyarázó részek vonatkozásában: ha úgy tetszik, nagyjából félpályán helyezkednek el azon a képzeletbeli skálán, melynek minimalista alvégén Philip K. Dick, a szerző önnön tudásától megrészegült terjengősség jellemezte felvégén pedig Kim Stanley Robinson áll - az olvasottak kontextusba helyezéséhez nincs ugyan szükségünk magyarázó szószedetre, de nem is ismerünk meg annál többet a világból, amennyi elengedhetetlenül szükséges. A Földön tán kétszer járunk a különböző ENSZ-létesítmények falain kívül, a Marson még annyit se, és a szerzők nem vesztegetnek sok energiát a különbségek boncolgatására sem: ezek érzékeltetése gyakorlatilag kimerül az eltérő gravitációs körülmények emberi anatómiára gyakorolt hatásainak hangsúlyozásában, illetve az övbéliek – amúgy nem különösebben kreatív - űr-pidginjének megteremtésében.

Így aztán EZ a világ furcsa módon egyszerre van egészen közel ahhoz a jelenhez, melyet ismerünk és egyben egészen távol attól jövőtől, melynek bizonyos elemei már a tudomány jelenlegi állása (meg a progresszívnak számító sci-fi-írók víziói) szerint is csak félig-meddig számítanak fantasztikusnak. EBBEN a (mához képest durván háromszáz évvel későbbi) jövőben az Epsteinen túl nincs olyan vívmány, mely radikálisan megváltoztathatta volna az emberiség élet- vagy gondolkodásmódját, tudományos szempontból nincsen semmi látnivaló: nem turbózták fel/barmolták szét az emberi genomot, nincs klónozás, se tudatátvitel, nyista teleportáció és időutazás, nem értek el paradigmaváltással járó áttörést sem a tiszta energia, sem a mesterséges intelligenciák/robotika terén. Ha úgy vesszük, a Térség-univerzum a tökéletes ellentéte a fentebb már emlegetett, hasonlóképpen monumentális (és elvileg alig harminc évvel később induló) Nemzetközösség-sagának, melybe Hamilton - némi túlzással - belezsúfolt minden ötletet, amit a műfaj születése óta a sci-fi írók papírra vetettek. Mindez persze nem lenne erény, ha Hamilton nem lenne mestere a szakmájának – kevés hervasztóbb dolog van egy sci-fiben a sorra pufogtatott, de tisztességesen ki nem dolgozott ötleteknél –, mint ahogy a Térségnek sem válik hátrányára, hogy Franck és Abraham nem mennek bele ebbe az utcába, ha egyszer a történet szempontjából nem érzik szükségét.

„Robots are boring characters”- felelték például, amikor egy reddit-fórumon (valószínűleg már sokadjára) arról kérdezték őket, miért nincs a sorozatban hangsúlyosabb szerepe a mesterséges intelligenciának, holott a prognosztizálható jövőnk az űrutazásnál sokkal kisebb léptékű dolgokban is az egyre nagyobb mértékű automatizálás felé tart, és az is valószínű, hogy a galaktikus léptékű felfedezést/terjeszkedést/kitermelést is biztonságosabb és egyben olcsóbb is lesz drónokra és robotokra bízni, mint horribilis összegeket áldozni egész közösségek életben tartására.

Máshol aztán hozzáfűztek még hogy a kép távolról sem fekete-fehér ezen a téren, hiszen például a Rocinante is képes komplex feladatok végrehajtására, legfeljebb vicceskedni nem lehet vele – azt viszont én teszem hozzá, hogy már a kérdező maga rátapintott egy további, nem elhanyagolható körülményre. A jövő valós közgazdaságtani alapokra támaszkodó variánsa esetében jó néhány dologra, így például a külső öv benépesedésére vagy akár a jórészt még mindig élőerőre támaszkodó (bár meglehetősen menő páncélokban vívott) csatákra sem lenne logikus magyarázat.

Mindezen azonban tökéletesen felesleges vekengeni, egész egyszerűen azért, mert a Térség-regényekben a világépítés maximálisan alá van rendelve a cselekménynek, vagy hogy újra a szerzőket idézzem: az egyik legfontosabb szabályuk, hogy sosem hagyják a tényeket valami igazán nagyszerű dolog útjába állni.

Ebből a tételből értelemszerűen következik, hogy a Leviatán ébredése és a folytatásai elsősorban kalandregények. Holden és a többiek kalandjait a sci-fikre általában jellemzőnél jóval könnyebben át lehetne konvertálni a Földön vagy annak valamelyik alteregóján játszódó fantasyvé is, csak a világűrt kellene szigettengerre cserélni, az űrhajókat menő zeppelinfregattoka és szárnyas dreadnoughtokra, a térkapukat dimenziókapukra, a sötét istenek meg már eónok óta (de legalábbis bő száz éve) amúgy is a helyükön vannak a tenger mélyén vagy a hiperűrben - a lényeg, hogy az élmény nem kisebb lenne, legfeljebb egészen más.

Ez már csak azért sem lenne különösebben nehéz, mert maguk a szerzők sem törekedtek a wikipédia-szintűnél nagyobb tudományos hitelességre (ezt ők nyilatkozták, nem én, még mielőtt) és a gyakorlatban sem átallották maximálisan kihasználni a Clarke harmadik törvényének („Egy kellőképpen fejlett technikai megoldást már nem lehet megkülönböztetni a varázslattól”) rugalmas felhasználásában rejlő lehetőségeket. A protomolekula roppant sokoldalú és kényelmes narratív jolly joker: tetszés szerint lehet alkalmazni mindenféle igény kielégítésére - legyen szó holtak életre keltéséről vagy űrzombikról, hallucinációkba csomagolt kapcsolatfelvételről vagy akár szuperfegyverekről –, és nem igényel különösebben szofisztikált magyarázatot azon túl, hogy idegen eredetű.

A CSAPAT

Az a trend, hogy sci-fi/fantasy vonalon már a debütánsok túlnyomó része sem hajlandó trilógiánál alább adni, elég jól látható egy ideje a csak magyar nyelven olvasók szemével is. Az viszont már egészen más kérdés, hogy ezeknek a próbálkozásoknak hasonlóképpen jelentős hányada el is vérzik, kuszává és/vagy unalmassá válik abban a fázisban, amikor már sokszor öt-hatszáz oldalas cselekményt kellene kézben tartani. Pedig itt is igaz, amit Hamilton és a Nemzetközösség-saga ötletbörzéje kapcsán már pedzegettem: nem feltétlenül ördögtől való a monumentalitásra törekedni – már csak azért sem, mert semmi sem alkalmasabb az ember rajongóvá nevelésére, mint annak a jóleső érzésnek az illúziója, hogy ismerős környezetbe és ismerős arcok közé visszatérve élhet át újabb és újabb fantasztikus kalandokat.

Ha engem kérdeznek, minden szerepjátékok legfontosabb minőségi fokmérője az a pillanat, amikor legkésőbb az utolsó nagy megmérettetés előtti pihenőidőben felkínálják nekünk, hogy pár szót váltsunk a főhős köré írt NPC-kkel. Az írók akkor, és csak akkor végeztek jó munkát, ha plusz xp nélkül is szükségét fogod érezni, hogy mindegyikükkel végigpörgesd azt a néhány mondatnyi dialógust, hiszen tudod, hogy többé nem fogsz velük találkozni (az általam ismertek közül kétségtelenül a Mass Effect 3 Citadel DLC-je és az a bizonyos házibuli a műfaj csimborasszója).

A Térség-regényeknek persze számos erénye van, de az egyik legfontosabb mindenképpen a főhősökhöz kötődik. Nem azért, mintha olyan árnyaltak és olyan kidolgozottak lennének a lélekrajzok, és nem is azért, mintha nem találkoztunk volna már hozzájuk hasonlókkal, hiszen a Roci legénysége klasszikus, s ha úgy tetszik, meglehetősen sablonos archetípusokból (A Kényszerűség Szülte "Jobb Híján" Hős és szerelme/morális iránytűje, a Nő Akinek Titkokat Rejt a Múltja, A Forrófejű-és Kemény Öklű, ám-Aranyszívű Fenegyerek, stb., stb.), de legalább epizódról epizódra konzekvensen építgetett, és ami talán még fontosabb, így 2021-ben már enyhén anakronisztikusnak tetsző archetípusokból áll. Holden és a többiek még a popkultúra nagy ezredvégi depresszióját megelőző korból, vagy talán még régebbről, Vietnám és a rock and roll előtti klasszikus westernekből keveredtek bele a huszonnegyedik századba, márpedig azokban a történetekben a hősök mérlegelés nélkül, mindig, minden körülmények között szembeszálltak a délidőben érkező banditákkal akár egyedül is, és senki sem adhatott a kezükbe fegyvert azzal, hogy fussanak.

Fizikai és erkölcsi bátorság, lojalitás és kérlelhetetlen igazságérzet – még a cinizmusuk se valódi, csak olyasféle talmi szájjártatás, amelyről a romantika feltalálása óta minden olvasó azonnal megérzi, hogy nem kell túlságosan komolyan venni: lehet hogy a hős nem tart sokat az emberekről, de bármikor síkra száll értük. A cselekmény fordulatorientált, és papíron a hőseink is rengeteget vívódnak, de ezzel sem csapnak be senkit: legkésőbb a második kötet után bármelyik döntéshelyzetben, becsukott szemmel is megmondjuk mindannyian hogy mi lesz Holden kapitány, Naomi vagy éppen Amos Burton döntése két sorral lejjebb.

Mindent összevetve talán éppen ez a titok nyitja. Ha megállunk egy tetszés szerinti könyvesbolt SFF-szekciója előtt, olyasmivel szembesülünk, amit leginkább az eszképizmus paradoxonaként lehetne definiálni: tán még soha nem volt ilyen sok és egyben ennyiféle választási lehetőségünk, ha oda akartunk rekkenteni egy szottyos novemberi hétfőt, ahová tartozik, a rideg és unalmas valóságba - hogy aztán sokszor ezekben a fantáziákban is a jelen nagy félelmeinek extrapolálásával, azaz menthetetlenül disztópikus jövőképekkel és/vagy ugyanolyan defektes és gyarló, a kisebbik rosszba is beletörődő karakterekkel találkozzunk, mint amilyeneket magunk mögött hagytunk, ide értve azt az arcot is, ami a tükörben néz vissza ránk. Ez alapvetően egyáltalán nem baj - elvégre a horrort is azért találták fel, hogy kontrollált körülmények között tudjunk borzongani –, de két fajsúlyosabb történet között néha mégis jól tud esni, ha olyan hősökhöz csatlakozhatunk, mint a Rocinante legénysége, akik a sok hányattatás ellenére is mindig az egyedüli helyes döntést hozzák. Amikor véget ér az eposz, biztosan hiányozni fognak - és azt hiszem, ennél nagyobb dicséret nem érhet embert, aki más emberek kitalálásából él.

AMI EDDIG TÖRTÉNT

A Leviatán ébredése kerek egész - akkor sem maradt volna hiányérzete az olvasóinak, ha a világsiker nem indukálta volna a folytatásokat -, onnantól kezdve viszont négy jól elkülöníthető szakaszra oszlik a sorozat következő hét része, a mosolyunk őszintesége pedig némileg változhat attól függően, hogy a sorozatnak csak egyes részei vagy annak egésze felől kell kritikát mondani.

Félreértés ne essék: nincs bajom azzal sem, hogy Hórusz több mint ötven részen keresztül lázadt császári atyja ellen (lásd még: szerencse, hogy szeretem a spenótot, mert ha nem szeretném, biztosan kurvaanyáznék, amiért már megint azt kell ennem), amihez képest lófütty mindössze nyolc kötetnyi űrkaland, de ettől még nem lesz kevésbé igaz, hogy ezt a világot feleennyi részből is meg lehetett volna menteni, ha a szerzőket nem csábítják kerülőutakra financiális megfontolások.

Hogy még egy szerepjátékos hasonlatot citáljak ide, olyan érzés volt az eddig utolsó részt, a Tiamat dühét becsukni, mint uninstallálni a Fallout 4-et, ahol annak ellenére is kiválóan szórakoztunk, hogy a fő küldetéssorozat csak elenyésző hányadát képezte a posztapokaliptikus világban töltött barangolásnak. Az Abaddon kapujával (harmadik rész) bezárólag még nagyjából egyenes úton haladunk a fő csapáson, de az azt követő történések nagy részét nem lenne nehéz nettó időhúzásként értékelni. A Cibola meghódítása (negyedik rész) tulajdonképpen egy spinoff, amelynek a fő szálat előregördítő – tiszta matériában max 4-5 fejezetnyi - velejét gond nélkül be lehetett volna építeni a soron következő 4 epizódba. Annál is inkább, mert a szerzőknek volt képe kétszer, ráadásul duológiává duzzasztva eladni nekünk ugyanazt a háborús történetet, csak más nevekkel. Marco Inaros minden kétséget kizárólag a sorozat legemlékezetesebb főgonosza – ha már itt tartunk, a Térség hála istennek még vele együtt is rácáfol a tételre, nevezzük mondjuk Vader-szabálynak, mely szerint minden mese csak annyira lehet emlékezetes mint amekkora rohadék a mumus, akit le kell győzni benne - az Inaros-lázadás és a Föld leamortizálása pedig az egész eddigi sorozat dramaturgiai csúcspontja, de éppen ebből a körülményből kifolyólag a Laconiai Birodalom tündöklése és bukása nem lesz más, csak az előző „dupla-epizód” haloványabb és súlytalanabb ismétlése. Az viszont egyformán elmondható mindkét szakaszról, hogy a fő cselekményszálat tekintve jórészt egy helyben topogtunk bennük.

Fentiek után az a legfontosabb kérdés, hogy Franck és Abraham hogyan fogják elkerülni azt a csapdát, amibe Benioff és Weiss páros lábbal ugrott bele a Trónok harca-adaptáció kapcsán. Ott mindössze hat részben próbáltak meg egyszerre grandiózus és mégis minden szálat elvarró finálét faragni hatvanhét résznyi cselszövés és jövés-menés végére, itt meg ugye legfeljebb ötszáz oldalban kellene kibontakoztatni, csúcsra járatni, majd a katarzis iránti természetes igényt kielégítve feloldani egy olyan szupererős és szuperkíméletlen fenyegetést (még egyszer: az alapvető narratív szabályok értelmében illene nagyobbat gurítani a Föld szétbombázásánál), amely a megelőző 4000 oldal jelentős részében igencsak el volt sumákolva. Mindezt úgy, hogy a szerzők vélhetőleg most sem fognak eltérni az eddig alkalmazott nézőpont-váltogatós, több szálon futtatott recepttől, amelynek számos előnye mellett egy hátránya biztosan van: nem lehet vele túlságosan gyorsan haladni.

A jó hír az, hogy akár megoldják, akár nem, aki már eljutott a Tiamat dühének (nyolcadik rész) végére, az valószínűleg éppúgy hajlandó lenne biankó felmentést adni szerzőknek, bárhová is fut ki a történet vége: egész egyszerűen azért, mert időhúzás ide, önismétlés oda, az idáig vezető út minden mérföldjén baromi jól szórakoztunk a pénzünkért. Nincs olyan rész, amelyikben ne szegődne állandó kísérőnkké a (nézőpont-váltogatással csak még jobban felturbózott) kellemes pszichózis, hogy már megint a legizgalmasabb résznél ért véget az aktuális fejezet, és minimum két-három újabbat le kell tudni ahhoz, hogy megtudjuk, mi történt azután, ami persze megint csak viszonylagos, hiszen jó eséllyel ezekben is ugyanígy fogunk járni – azt hiszem ez a legjobb típusú ördögi kör, amelybe az olvasó keveredhet.

Ekkora mennyiségű szövegfolyamot persze nem egyszerű kézben tartani - a nagy terjedelem nagy felelősséggel jár, ahogy az ősi mondás tartja -, de a dolog természetéből fakadó, már-már közhelyes gyerekbetegségeken (pl. minél nagyobb egy galaxis, annál valószínűbb hogy mindenki ismer mindenkit ) és néhány kisebb-nagyobb, de összességében bocsánatos következetlenségen (a Föld szétbombázása mintha hipp-hopp elfelejtődne egyetlen emberöltő alatt alatt, Naomi fiának utózöngék nélküli kiírása stb.) túl nincs mit a szerzők szemére vetni. Na jó, talán nem én vagyok az egyetlen, aki a hatodik és a hetedik rész közti harmincéves ugrással szembesülve felszisszent kissé, de lássuk be: a formállogikának is vannak kikezdhetetlen szabályai, példának okáért a gonosz egyetlen galaktikus birodalma sem manifesztálódhat csak úgy, egyik pillanatról a másikra.

Önmagában mindez még nem feltétlenül lenne elég az üdvösséghez, de ha van valami, ami miatt a Térség világa még sokáig emlékezetes marad, az az, hogy teremtői nem féltek a zsánerekkel való bűvészkedéstől. A Leviatán ébredését horrorral (és persze Miller nyomozó révén fájintos noirral), a Cibola meghódítását westernnel ojtották be, ahonnan aztán visszataláltunk a nagyszabású űrcsatákhoz, majd a nyolcadik részre megint a horrorhoz, csak ezúttal nem a vérben tapicskolós, hanem a kozmikus fajtából – a végső fenyegetést ekkortájt már volt képük sötét istenekként definiálni, bár még a jövő titka, hogy mennyire gondolták komolyan, és mennyire blöff, esetleg csak a zeitgeistnek hódoltak-e vele (nincs már messze, hogy Csubakka után Cthulthut is felnyalják valami tejesdobozra ). Nemsokára meglátjuk majd – bízzunk benne, hogy nem fogunk csalatkozni.