Ismered azt a viccet, hogy egy zsaru és egy bankrabló bemegy
egy étterembe? Persze, mindenki ismeri. Leülnek, udvariasan elbeszélgetnek, megállapítják,
hogy rokonlelkek, biztosítják egymást szimpátiájukról, majd arról, hogy ha a
helyzet úgy hozza, habozás nélkül golyót fognak ereszteni a másikba. A ’90-es
évek, sőt, a filmtörténelem egyik Nagy Pillanata, gyönyörű karakterrajz,
fantasztikus dialógus, színészi mesterkurzus. Ez a jelenet A Jelenet Michael
Mann nagyvárosi bűneposzában (amelyet saját ’89-es, LA Takedown című tévéfilmje
alapján készített), és nem véletlenül – kicsit mégis mindig ironikusnak találtam,
hogy így van. Elvégre egy olyan rendezőről beszélünk, akit a vizuális érzéke
tett naggyá, aki többet tud elmondani egyetlen képpel, mint más több oldalas
dialógussal. És ez a Szemtől szemben (Heat, 1995) esetében is így van.
Emlékeztek A bennfentes azon jelenetére, melyben Pacino az óceán partján, térdig vízben állva, a sötét viharfelhők alatt beszél a szállodai szobájába bezárkózott Russel Crowe-val? Az erőszak utcáitól Az utolsó mohikánon át a Collateralig Mann nem pusztán ábrázol, megmutat a képeivel, hanem történeteket, sorsokat mesél, érzelmeket tár fel, emberek lelkének legmélyebb bugyraiban merül el. (Még a félresikerült filmje is – mint az idei Blackhat – tele vannak emlékezetes képekkel.) Ennek megfelelően most mondok két teljesen néma jelenetet a Szemtől szemben-ből, amely sokkal kifejezőbb, mint a híres kávézás.
Amikor Neil McCauley (De Niro), a rablóbanda vezetője hazatér: lakása tágas, gyönyörű és tengerpartra néz, de teljesen bútorozatlan, személytelen, és oly magányosan, hidegen, kéken, oly üresen és vigasztalanul úszik az éjszakai holdfényben, hogy görcsbe kell rándulnia tőle a gyomornak.
Amikor a bandát üldöző zsaru , Vincent Hanna (Pacino) McCauley után száguld az autópályán (közben lüktet, zúg Mobytól a New Dawn Fades), hogy meghívja arra a bizonyos kávéra: tágra meredt szemmel, türelmetlen, izgatott, ideges várakozással, teljesen felpörögve tapossa a pedált, mániákusként rágózik, szinte szétszakad, szétrobban a kéjes feszültségtől, hogy pár percen belül szemtől szemben ülhet prédájával; akár egy napi adagja után tébolyultan sóvárgó-remegő drogfüggő.
A két főszereplő figuráját dialógusok is bőven aláhúzzák, mélyítik, de ez az egy-két perc szinte mindent elmond róluk, ez képezi jellemük alapját – és már ebből is látszik, milyen ravaszul felcseréli a film a rabló-pandúr történetekre jellemző karakterfelállását.
Kettejük közül McCauley a nyugodt, visszafogott, sőt, normális, már ha eltekintünk attól, hogy az (akár ártatlan) emberélet kioltását munkája természetes velejárójának tekinti – merthogy számára ez tényleg csak egy munka, olyan, mint másnak a cipőpucolás, a kereskedés, az autószerelés vagy a könyvelés. A profi bűnözőéletmód efféle naturalista, túlzástól, hivalkodástól és romantikától egyaránt mentes ábrázolása kicsit Lawrence Block bérgyilkosára és Richard Stark Parkerére rímel: mindössze egy foglalkozásról van szó, amelyet az illető igyekszik a lehető legjobban végezni.
Hannában viszont nincs semmi normális. Idegbajos, megszállott emberállat, akinek egész létezése kizárólag arról szól, hogy bűnözőket vadászik le a nagyvárosi dzsungelben. Feleségével való viszonya a zsaruházaspár kliséjének szentimentalizmustól és melodrámától megfosztott, nyers, dühös, keserűen realista verziója, munkája közben ordibáló, hadonászó, háborgó elmebeteg. Mindene romokban hever, csak akkor él, amikor vadászik: hátborzongató higgadtsága, amellyel kivárja a megfelelő pillanatot, hogy az utcai tűzharc végén agyonlője Tom Sizemore karakterét, teljességgel idegen máskor látott önmagától – szinte egy másik ember.
Nyilvánvalóan sem Hanna, sem McCauley nem valók a
társadalomba, nem férnek be annak keretei közé. McCauley ezt tudja is magáról.
Munkája eleve kívülállóvá teszi, így nem is erőlködik, hogy bármilyen más
szempontból normáknak feleljen meg. Míg Hanna csak akkor él, amikor vadászik, ő
egyáltalán nem is él – ami a zsarunak drog és szenvedély is, az neki pusztán meló,
végzi a dolgát, és közben egyszerűen csak: van. Beszédes, hogy kettejük közül ő
a tragikus karakter: találkozik egy nővel, belekóstol az életbe, és rájön, hogy
lehet belőle valami több és jobb és teljesebb, de ekkor már késő. Amikor az
autópályán döntést kell hoznia, visszahúzzák az üres, kék, holdvilágos lakás fényei.
Hanna ellenben megpróbált mindent: feleség, család, (mostoha)gyerek. Mintha a törvény oldalára állva beadta volna a derekát a társadalom elvárásainak, és az árral sodródva megpróbált volna olyasvalami lenni, ami pedig egyértelműen nem lehet. Ha úgy tetszik, szerepet játszik, de még az se nagyon megy neki. Miközben McCauley felfedez valamit az életből és önmagából, és akár az elveit, a munkáját is kész lehet feláldozni érte, Hanna éppen a harmadik házasságát tiporja el a bankrablók utáni veszett hajszája oltárán. Nem tud más lenni, mint az az autópályán a prédája után idegroncsként száguldó tébolyodott – csak egy cél előtte, és semmi más nem számít.
Milyen örömmel, milyen őszinte, már-már gyermeki izgatottsággal és ujjongással fogadja a nyomozás fordulópontját – amikor társaival rájönnek, hogy McCauley-ék ugyanúgy megfigyelik őket, ugyanúgy információkat gyűjtenek róluk, ahogy ők a rablókról. A vadászat új szintre lépett, a játszma nyílttá, izgalmasabbá vált. És Hanna ekkor érzi, hogy él – nem otthon a lányával vagy az ágyban a feleségével, hanem ott, abban a pillanatban.
Vagy akkor, amikor leül McCauley-val kávézni, hogy méregessék egymást mint a hideg, szürkés-kékes-betonos dzsungel területükért összecsapni készülő csúcsragadozói. És akkor, amikor újra találkoznak, immár az utcán, felfegyverkezve, szavak helyett golyókkal kommunikálva. A bankrablás utáni tűzharc máig az akciójelenetek egyik nagy filmtörténeti csúcspontja, operatőri és vágói mestermunka (plusz Brian Eno rablás alatt szóló zenéje, a Force Marker iszonyatos feszültségfokozás), elképesztően izgalmas és realisztikus utcai csata, amelyben már pusztán a lövések hangja is félelmetesen hangos, durva, húsbavágó.
De ahogy McCauley lakása vagy Hanna száguldása beszédesebb, mint kiváló éttermi dialógusuk, úgy végső összecsapásuk is kifejezőbb, mint a film lenyűgöző, fő akciójelenete. A finálé a Los Angeles-i repülőtér monumentális helyszínén, hatalmas érkező-távozó repülőgépek árnyékában és fényeiben zajlik (Dante Spinotti minden létező díjat megérdemelt volna a film fényképezéséért), egyszerre istenekhez, titánokhoz méltón eposzi és rendkívül intim. A két végleg elveszett férfi mérhetetlenül egyedül van a normál, nyüzsgő élet jeleitől furcsán-lidércesen meg-megvilágítva, oly közel a szálló gépekhez és az emberek tömegéhez, mégis oly távol mindentől, amit azok jelképeznek.
Egy pillanatra szakad csak meg a magányuk. Amikor Hanna a legvégén megfogja McCauley kezét. Két ember együtt a semmiben. Aztán a pillanat elmúlik, és csak a nagyváros sötétsége marad.
