chanbara

Kubi - Meleg szamurájok és guruló fejek háborús orgiája

Öreg Kitano nem vén Kitano.

A harcedzett hercegnő álruhában, két dal között gyilkossági ügyekben nyomoz

Detective Hibari: az unatkozó hercegnő bűnözőket és összeesküvéseket kapcsol le.

A halál babakocsival érkezik

Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance – A sógun orgyilkosa és Baby Yoda elődje.

The Tale of Zatoichi – Vak kaszabol erkölcsi világtalant

Az első, mai szemmel is hatásos és élvezetes film a legendás vak szamurájról.

Samurai Wolf - Melankolikus kaszabolás

Egy magányos szamuráj élete: emberek levágása és emberekből való kiábrándulás.

Samurai III: Duel on Ganryu Island - A kard útjának katartikus vége

A filmtörténelem egyik legszebb és legjobb trilógiazárlata.

Three Outlaw Samurai – Az árulás erény

Három szamuráj a népet nyomorgató feudalista rendszer ellen.

Samurai II: Duel at Ichijoji Temple: A kard útját járva

Lehetsz jó harcos és jó ember egyszerre? A klasszikus Miyamoto Musashi-trilógia középső darabja.

The Sword of Doom – A szamuráj, aki csak ölni tudott

Vad és brutális mestermű céltalanságról és őrületről, nihilről és lelketlenségről.

Szamurájlázadás – Embernek lenni a Hatalommal szemben

A japán szamurájfilmek egyik legnagyobbika.

Miyamoto Musashi – Jobb emberré válni egy elfajzott világban

A szamuráj útja, ahogy azt csak Toshiro Mifune tudja járni.

Sakurada Gate Incident - A túltolt japán precizitás

A véres, 1860-as merénylet, amely elhintette a modern Japán magvait.

Kurosawa-retrospektív: Sanjuro

Szamurájok, korrupció és vérgejzír: Clint Eastwood róninelődje újra kaszabol.

Kurosawa-retrospektív: A testőr

A klasszikus szamurájfilm, ami a westernből merített, és aztán a westernt inspirálta. Talán Clint Eastwood sem lenne nélküle az, aki.

Kurosawa retrospektív: Rejtett erőd

A popkultúra egyik rákfenéje, hogy legalábbis a világ nyugati féltekén többnyire úgy emlékeznek Akira Kurosawa 1958-as remekére, mint a filmre, ami az egyik legnagyobb inspiráció volt George Lucas számára az első Star Wars megírásakor, mind tartalmilag, mind formailag. Ez persze lehetne hízelgő dolog is, hisz mindkét mű kitörölhetetlenül és jogosan része a filmtörténelemnek, de a Rejtett erőd azért jóval többet érdemel annál, hogy a filmesztéták körét leszámítva csupán egy érdekes lábjegyzet legyen az említett űroperához.

Kurosawa a mestere volt annak, hogy a szerzői és a mainstream film jellemzőit úgy mossa össze, hogy mindkét tábor hívei elégedetten álljanak fel a játékidő elteltével. Elég csak leghíresebb művére, A hét szamurájra gondolni, ami egy grandiózus akciókalandot súlyosbít a társadalomról, az osztálykülönbségekről, a korszakról, a morális értékekről megosztott gondolatokkal. Nála az említett két kategória egyszerűen értelmét vesztette. A műfajiságba nem félt magvas tartalmat vinni, a „művészetet” pedig nem felhígította, hanem megtámogatta a szórakoztatás eszközeivel.

A Rejtett erőd azonban, noha nem teljesen nélkülözi az író-rendező társadalomtudatos hozzáállását, kissé kakukktojás, lévén Kurosawa egyik legegyszerűbb filmje, ami tényleg „csak” annyi, amennyinek látszik: egy izgalmas, látványos kaland. Ráadásul egész életművének legkedélyesebb, legvidámabb darabja, meseszerű sztorielemekkel, kinccsel, hercegnővel, és jó, nemes emberekkel, akik végül mind elnyerik méltó jutalmukat. Sőt, még azok is, akik se nem jók, se nem nemesek. És itt jön a csavar.

Kurosawa fog egy történetet, amiben a feudális Japán háborúktól megtépázott vidékén egy hercegnő és tábornoka inkognitóban igyekszik aranyukkal a határ felé, a biztonságba, miközben egy egész ellenséges hadsereg keresi őket – és ezt a történetet két civakodó, becstelen, kapzsi, koszos paraszt szemszögéből meséli el, akik véletlenül verődnek a menekülők mellé, és normál esetben legfeljebb sokadrangú komikus mellékzöngék lehetnének. Egyfajta variáció a Stan és Pan-ra A Sierra Madre kincse kontextusában, némi John Ford-beütéssel (illetve a Kurosawától már megszokott Noh színházi elemekkel), ez pedig markánsan megkülönbözteti a kor egyéb csambaráitól.

A két paraszt, Tahei és Matashichi a történelem viharai által ide-oda dobált szerencsétlenek, akiket folyton elfognak, dolgoztatnak, kihasználnak, de feléjük érzett szimpátiánkat gyakran kikezdi pitiáner, acsarkodó mivoltuk, főleg, hogy az folyamatosan éles kontrasztban áll a többi szereplő hősiességével, lojalitásával és bátorságával. Kurosawa azonban erős komikus felhangokkal ábrázolja a parasztokat, vagyis az emberi természet sötét oldala nem drámát, hanem kacagást, elnéző mosolygást, buksisimogatást és „szegények nem tehetnek róla” attitűdöt szül. Az alattomosság és az önzés nagyjából a banánhéjon elcsúszás ekvivalensévé válik.

Így Fred C. Dobbsszal ellentétben Tahei és Matashichi számára a megváltás is lehetséges: miután a hercegnő és a tábornok annak ellenére megjutalmazzák őket a kalandjaik végén, hogy pontosan tudják, kizárólag önös érdekből, kapzsiságból hajtva tartottak velük, és „segítettek” nekik, a duó mosolyogva sétál el a palotából, és immár egyikük sem saját magának akarja a teljes jutalmat, hanem – először téve tanúbizonyságot önzetlenségről – a másiknak. A rendező hite az emberekben folyamatosan dőlt meg az évek előrehaladtával, de a Rejtett erődben még visszatért pályafutása korábbi éveinek optimistább szemléletéhez.

Kurosawa azért persze játszik kicsit a moralitással és a miliővel is. Tahei és Mataschichi már önmagukban is egyfajta kritikái a társadalomnak, annak tipikus képviselőiként, de mint minden rendszer, ez a feudális is a fejétől bűzlik: ahol egy tinédzser lánynak, csak mert történetesen hercegnőnek született, rettenetes terhet és felelősséget kell cipelnie a vállán, és ahol az uralkodóhoz való vakhűség jegyében a legközelebbi vérrokon is gondolkodás és megbánás nélkül feláldozható, és feláldozandó, ott nyilván nincs minden rendben. De ezek ezúttal inkább csak a karakterek érzelmi világát mélyítik, mint a kor- és társadalomrajzot/kritikát.

A Rejtett erődöt lendületes kalandnarratívája viszi előre, amit Kurosawa nagyszerű vizuális fogásokkal tölt ki – ez volt az első szélesvásznú filmje, és azonnal felismerte a Japánban épp akkor elterjedt formátum lehetőségeit. Kompozíciói lehengerlőek, kezdve rögtön a felütéstől, amiben egyetlen beállításból mutatja a főszereplők szánalmas acsarkodását, majd megdöbbenésüket és ijedelmüket valamitől, ami képen kívül történik, végül pedig egy űzött vadként hajtott katona felbukkanását. A börtönből való későbbi menekülés lépcsős tömegjelenete a Patyomkin páncélos legendás szekvenciájával vetekszik, a Kurosawa-állandó Toshiro Mifune (a tábornok) lovasrohama olyan vad intenzitású, olyan elemi erejű, amilyenhez hasonlót keveset láthattak az akkori nézők (sőt, megkockáztatom, a maiak is – gyönyörűen felvett és vágott jelenet), a tűzfesztivál képei a kántáló sokasággal pedig már-már hipnotikusak.

Kurosawának bevált a kalandos, eposzi történet és annak komikus felhangja, a Rejtett erőd ugyanis addigi legnagyobb sikere lett (bár csak három év kellett neki, hogy ezt megfejelje A testőrrel), a következő évben a rendezői díjat is elhozta Berlinből, és máig a műfaj egyik csúcsteljesítményének számít.

Harakiri

Egy magányos, koszos, ápolatlan ronin ül egy nemesi klán udvarának közepén – seppukut, rituális öngyilkosságot készül elkövetni, hogy véget vessen éhezésének, nélkülözésének és céltalanságnak. Legalábbis ezt állítja – valójában egy sajátos, gondosan kitervelt bosszú jogos útját járja. Mozdulatlanul, halkan beszélve, halálos nyugalommal várja az idejét, körülvéve a klán szolgálóival és harcosaival, elszeparálva a világtól, mégis annak középpontban.

A Harakiri (Seppuku, 1962; Takashi Miike tavaly forgatott belőle egy remake-et) a legjobb Akira Kurosawa-film, amihez Akira Kurosawának nem volt semmi köze. Kobayashi Masaki (The Human Condition) szamurájdrámája egyszerre a ’60-as évek egyik legjobb, szívszorító emberi tragédiája és keserű, cinikus vádirata egy életmódnak, egy rendszernek, egy egész társadalomnak, ami azóta az enyészeté lett – és ez talán nem is baj.

A film egy nagy klán státuszának és hatalmának szimbólumával, egy ragyogó kiállítású harci páncéllal nyit és zárul. A nyitányban a páncél csupa félelmetes, lenyűgöző erő és nemesség, a záróképek alatt csupa hazugság, becstelenség és üresség. A páncél az, ami, csak a percepciónk változik.

A koszos, ápolatlan ronin, Tsugumo Hanshiro (Nakadai Tatsuya hipnotikus erejű alakításban) az Iyi klántól kéri, hadd vessen véget életének becsülettel, az ő udvarukon. A klán vezetői vonakodnak: 1630-ban járunk, a gazdátlan és étlen szamurájok idejében, és már híre ment, hogy vannak roninok, akik becstelen módon seppukuval fenyegetőzve csikarnak ki alamizsnát a klánoktól.

Hanshirónak figyelmeztetésképp elmesélik egy ilyen ronin történetét: állásért vagy ételért jött kuncsorogni, ők azonban szaván fogták, és végül rákényszerítették a seppukura – amit bambuszkarddal kellett végrehajtania, tekintve, hogy igazi kardját már rég eladta. Hanshihro azonban ezután is tántoríthatatlan – csakhogy ismerte a fiatal szamurájt, akiről az Iyi klán mesélt neki, és ahogy fogalmaz, hagy némi kívánnivalót maga után az, ahogy a klán a szituációt kezelte.

Hashinoto Shinobu, Kurosawa nem egy remekművének forgatókönyvírója (A hét szamuráj, A vihar kapujában, Véres trón) ugyanolyan gondosan, precízen, lépésről lépésre haladva bontja ki a jelen és a múlt eseményei közt váltakozó cselekményt, mint ahogy Hanshiro állítja fel a látszólag kivédhetetlen morális csapdát. Lassan oszlik a főszereplő motivációit borító köd, viszont annál fájdalmasabban: a flashbackek fokozatosan árnyalják a seppukura kényszerített „tisztességtelen” szamuráj történetét, becsületét aprópénzre váltani kívánó senkiháziból kisbabájáért és feleségéért aggódó felelős férfi lesz, akinek a szeretet nevében elkövetett, szamurájkódot sértő tettei még magát a rendíthetetlen erkölcsi szobrot, Hanshirót is szégyenben hagyják. Mert az igazi hős, az igazi ember nem az, aki mindenáron ragaszkodik egy ideához, hanem az, aki képes felismerni, hogy ha túl kell lépnie rajta.

A Harakiriben jó másfél óra eltelik, mire a kardok először kirepülnek a hüvelyükből, de az addig elhangzó szópárbajok nem kevésbé intenzívek és izgalmasak. Kobayashi kamerája lassan, mégis dinamikusan szemléli a meghalni érkezett Hanshiro és az Iyi klán egyre nyilvánvalóbb konfliktusát, ami törvényszerűen vezet egy brutális leszámoláshoz. A finálét három kisebb párbaj vezeti fel, és Kobayashi még itt is késleltet: az első két küzdelemből alig látunk valamit (bár tudjuk, hogy egyébként sem lehetnek hosszúak), csak a harmadikra kapjuk meg a klasszikus felállást, a szélfútta mezővel, és az egymással farkasszemet néző harcosokkal – de oda is el kell jutni egy szűk, párbajra alkalmatlan kis helyiségből, temetőn, erdei úton átsétálva. A feszültség itt már alig elviselhető.

Ahogy Kurosawa, Kobayashi is a romló, összeomló félben lévő rendszert kritizálja, az akkori háborúk utáni Japánt párhuzamba állítva a második világháború utánival (az sem véletlen, hogy Hanshiro Hiroshimából származik), de ő már a múltat sem látja olyan szépnek és fényesnek, nála a fejétől bűzlik a hal, a gyökerétől rothad minden. Nem csak a lenézett roninok feledkeznek el a szamurájkódról, de az ahhoz való ragaszkodásról papoló, azt páváskodva fenntartó nemes klánok is, amik számára a becsület és a tisztesség látszata fontos, nem pedig a becsület és a tisztesség maga. Az álszentség mélyen beleitta magát a társadalomba, olyannyira, hogy leleplezése lehetetlen: a történelmet a győztesek írják, és ők semmitől nem riadnak vissza.

Miközben a tradíció mögé bújva kényszerítik ki az események általuk kívánt végkimenetelét, az embereiket tizedelő, felbőszült Hanshirót nem restek puskákkal agyonlőni – a főszereplő erkölcsi győzelmét (nemes bosszúját éppúgy, mint golyók általi halálát megelőző seppukuját) elmossa a meghamisított történelem. Ahogy az értékeket és a becsületet elmossa az önzés és a barbarizmus.

Bakumatsu

A Togukawa sógunátus több mint 200 évig tartó időszaka a japán történelem legérdekesebb periódusa volt. Az 1603-ban, a Sekigaharai csata után Togukawa Ieyashu által alapított dinasztia egészen 1868-ig bitorolta a hatalmat Japán és a Császár felett. A 50-as évek elejére az addig beton szilárd rendszer azonban megingani látszott. Matthew C. Perry kapitány japánba érkezése, és főként, a magával hozott amerikai technológia bebizonyította az addig elszigetelt ország lakói számára, hogy jelentős lemaradásban vannak a nyugati civilizációhoz képest.Az országot gyakorlatilag ellepték a csempészáruk, melyek között jócskán akadtak lőfegyverek is. Az elmaradottság felismerése hamar viszályt szított a sógunátushoz hű shinsengumi (vidéki parasztokból verbuválódott szamuráj csoportosulás), és a fejlődést támogató, később a Sonno Joi zászlaja alatt egyesülő három nagy szamuráj klán között. Az uralkodó rezsim folyamatosan próbálta fenntartani hatalmát különböző újításokkal. Ilyen volt az 1854 és 56 között zajlott Ansei reform, amely során a sógunátus dán és holland felszerelésű gőzhajókat rendelt hatalma megszilárdítása érdekében, és megalapították az első nyugati stílusú tengerész kiképző központot is Nagasakiban. Az országon belüli ellentéteket azonban nem csak a nyugati hódítók, hanem az 1854 és 55 között zajló nagy földrengéshullám is jelentősen kiélezte. Ezt az Edo korszak utolsó, 1853 és 1867 között tartó, bel- és külviszálytól sújtott periódusát szokás Bakumatsu-nak nevezni, amely szabad fordításban annyit tesz, hogy „a függöny legördül”.

Daisuke Ito 1970-ben készült filmje ebbe az időszakba kalauzolja el nézőjét, középpontjába pedig a korszak egyik legjelentősebb sógun ellenes figuráját, Sakamoto Ryoma-t helyezi. Ryoma nem kisebb jelentőségű tettel vonult be a történelembe, minthogy összehozta Japán három legnagyobb szamuráj klánjának szövetségét, melyet a Tosa, a Satsuma és a Choshu alkottak. Különösen kemény diónak számított a Satsuma és a Chosu klánok egy asztalhoz ültetése, hiszen a két fél egymás legnagyobb riválisának számított. A film Ryoma életének abba az időszakába kapcsolódik be, amikor még a Tosa klán tagjaként megbízást kap, hogy ölje meg  Katsu Kaishu-t a Togukawa sógunátus egyik magas rangú tisztségviselőjét. Kettejük találkozása fontos szerepet töltött be Ryoma életében, hiszen a Kaishu posztjának ellenére a modernizáció egyik legnagyobb támogatója volt. Ryoma a hatására hagyta ott a Tosa klánt, hogy a háttérből irányítsa az átalakulást. Részletesen kísérhetjük végig a klánok egy asztalhoz ültetését, Ryoma és Shintaro Nakaoka egymáshoz fűződő kapcsolatát, és az ellenük elkövetett sikeres merényletet.

A rendezés egyébként visszafogottsága ellenére feszesnek és gördülékenynek mondható, melyet tökéletesen egészít ki Kinnosuke Nakamura és Tatsuya Nakadai zseniális alakítása. Kettőjük végső merénylete előtti párbeszéde már-már epikus módon képviselteti a szamuráj eszmék hagyatékának és a fejlődésnek az összeütközését. Hiszen Nakaoka hiába áll jóban-rosszban barátja mellett, szívében mélyen él a hagakure szelleme. Nézeteltéréseik folyamatosan színesítik a filmet, ám végső „összeütközésük” még inkább megérteti a nézővel kapcsolatuk metaforáját, és annak fontosságát.

Kurosawa retrospektív: Véres trón

A fehér, halálarcú nő guggol a kopár, véres falú szobában, és várja, hogy férje visszatérjen – ölni ment. Háza vendégét, urát és parancsolóját. Szinte fülsértő fuvolák harsannak fel, ahogy a feleség megfordul, amikor a férfi hátrafelé „betáncol” a szobába, riadt, merev testtartással, kezében lándzsa, hegyén vér. A sorsukat teljesítette be ezzel, ezt mindketten jól tudják. Csak abban tévednek, hogy mi is az a sors. A jelenet feszültsége és fatalizmusa tapintható –  William Shakespeare Macbeth című tragédiája kissé leegyszerűsítve, lecsupaszítva, puritán vizuális gyönyörűséggel játszódik le. A Véres trón (Kumonosu jo, 1957) a Káosz után a legjobb film, amit a nagy angol drámaíró valamelyik művéből forgattak – pedig a nagyszerű adaptációk sora (Laurence Olivier-től Orson Wellesen át Baz Luhrmanig) egyáltalán nem rövid.

Akira Kurosawa természetesen áthelyezte a cselekményt a XI. századi Skóciából a XVI. századi, feudális Japánba (felismerve, hogy emberileg, társadalmilag milyen hasonló körülmények uralkodtak a két, belviszályoktól tépázott országban), ennek azonban nem pusztán praktikus okai voltak – az író-rendező hozzáigazította a helyszínhez és a korhoz a formát is. A Véres trón a japán Noh színház szellemében forgott (ami a XVI. században népszerűsége csúcsán volt), vagyis minimális díszletekkel, sajátos zenével és stilisztikával – még a színészek mimikái is olyanok (különösen „Lady Macbeth”, azaz Asaji esetében), mintha a Noh-ra jellemző maszkokat viselnék. A fenti jelenet egész képi-zenei koreográfiája ennek a stílusnak az egyik legmarkánsabb demonstrációja.

Macbeth történetét mindenki ismeri, de aki nem, annak is világos, hogy milyen utat vesz majd az itt Washizu nevű főszereplő élete (Toshiro Mifune nagyszerű alakításában, természetesen). A (szintén a Noh-ből kölcsönzött) nyitó kórus már az első másodpercekben az embert folyton ismétlődő, körkörös pusztításba és önpusztításba taszító, elveszejtő becsvágyról énekel, annak a valaha nagyszerű erődítménynek a romjai fölött, amiben a tragédia lejátszódik – a múltból tekintünk vissza a karaktereke és végzetes döntéseikre, mire történetüket részletesen megismerjük, már mind halottak. Egy szellemvilágban járunk.

Washizu és tábornok társa, Miki egy nyertes csata után nagyurukhoz tartanak a hírhedt Pók Hálója Erdőben, hogy kitüntetésben részesüljenek hősiességükért. Köd száll le, amiben eltévednek az egyébként is sűrű, labirintusszerű vidéken – mint mindig, az időjárás itt is szimbólum Kurosawa kezében: a gonosz erdei szellemmel való kísérteties találkozással egyidőben Washizu nem csak a fák között téved el, hanem a lelkében is. Becsület- és tisztességérzete alulmarad az ambíciójával szemben, hullákból emelne „égig érő hegyet”, és vért ontana, hogy „folyóként folyjon”. Nagyura meggyilkolása gyáván, lesből, amikor alszik az éjszaka közepén, csak az első lépés a kívánt hatalomhoz vezető úton. Sok fej hullik még, mire Washizu reménytelenül megtébolyodik, és saját emberei keze által pusztul.

Kurosawa abba a pozícióba kényszerít minket (már csak a közelik hiányával is), ahol a filmet nyitó és záró kórus, illetve az erdei szellem van: távolra az eseményektől, pontosabban: föléjük, ahonnan letekinthetünk az emberi karakterek ostobaságára. Irántuk érzett kezdeti szimpátiánk gyorsan el is párolog, ahogy a moralitás a szemünk előtt szenved vereséget, és ahogy látjuk lejátszódni az eseményeket azok reménytelenül repetitív formájában. (Már az első jelenet is erre utal, ahogy lovukon érkeznek a hírnökök, hogy beszámoljanak a csata folyásáról, egyik a másik után, mintha soha nem akarnának elfogyni; és az azutáni is, amiben a tábornokok tanácstalanul köröznek az erdőben.) Washizu végez a nagyúrral, megszegve országa írott és íratlan törvényeit, de áldozata annak idején ugyanígy ragadta magához a hatalmat elődjétől – a saját szempontjukból mindkettőjüknek jó oka van, volt rá. És mi történik majd Washizu utódjával? Emberei azért mészárolják le őt, hogy megmeneküljenek az ostromló seregtől, de hiába – a történet keretében már csak egy darab kőoszlop utal rá, hol állt régen a porrá rombolt erőd.

Pedig egyik baljós előjel a másik után figyelmeztet a közelgő végre. A két kísérteties találkozás a ráncos, gebe, hátborzongató mosolyú és hangú öregasszony-szellemmel, a csontvázakból emelt halmok az erdő közepén, a madarak rossz ómenként való berajzása az erődbe, a lemoshatatlan vérrel összekent hálószoba. Kurosawa atmoszférateremtése ezekben a jelenetekben csúcsosodik ki, és látva őket, csak arra tudok gondolni, milyen kár, hogy soha nem rendezett horrort. Ha rendezett volna, az valószínűleg olyan szerepet töltene be a filmtörténetben, mint Kubrick Ragyogása.

Meg kell elégednünk az emberi természet horrorával. Nincs fejlődés, nincs felvilágosodás, nincs okulás: ugyanazok a hibák ismétlődnek, az erőszak körforgása állandó, barátokból ellenségek lesznek, győztesekből őrültek és holtak – az emberi kézzel épített erőd csak a külső veszélytől véd meg, saját magunktól nem. És honnan ered mindez? Asaji szerint a férfi, akinek nincsenek ambíciói, nem férfi. Ez, és a szellem (önbeteljesítő) jóslata sarkallja Washizut a romlásba vezető cselekvésre. Ennyi volna az ember? Egy-két sokat ígérő szó itt, néhány önképet erodáló megjegyzés ott, és kész kardcsörtetve nekiindulni, hogy bizonyítson, öljön, és pusztítson két kézzel? Kurosawa a háborúk, a keserű konfliktusok okát keresné, de mi mást is találhatna, mint hogy vagyunk, akik vagyunk?

Kurosawa retrospektív: A hét szamuráj

Az égen sötét, baljós felhők gyülekeznek, alattuk lovasok vágtatnak – vihar jön. Szeles, esős, korokat, szokásokat, embereket elsöprő, történelmi és morális. De egy maroknyi ember még utoljára megáll a viharral szemben, megveti a lábát, és nem enged. És inkább törik, mint hogy hajoljon. Akira Kurosawa 1954-es szamurájfilmje túl van az akciófilm címkén, túl azon a kategórián, amit a „klasszikus” szó jelöl, hatását a mozgóképes művészetre nem lehet eltúlozni. Nemzedékek meghatározó alkotóit ihlette meg, hivatkozási, viszonyítási alap, vizuális és tematikai mérföldkő, kortalan, univerzális, örökérvényű, vagy mondhatnánk úgy is, kissé direktebben és profánabbul: a világ egyik legjobb filmje.

Japán 1587-ben, az országot tépázó polgárháborúk idején, amikor a banditák, kihasználva a káoszt, szabadon fosztogatták a vidéket. Egy kis falu lakói már végső tartalékaikat élik fel, amikor megtudják, hogy a banditák a következő aratás után ismét rájuk törnek majd. Kétségbeesetten utaznak a legközelebbi városba, hogy kóbor szamurájokat kérjenek fel a védelmükre – nem többért, mint napi ellátmányért cserébe („Keressetek éhes szamurájt!”). A sok vesztes harcban edzett, és az öldöklésbe belefáradt Kombei elfogadja ajánlatukat, és segít nekik, hogy további szamurájokat találjanak. Végül heten készülnek szembeszállni egy nagyjából 40 főt számláló bandával.

Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).

Természetesen A hét szamuráj bőven több izgalmas, jól elkészített akciófilmnél. Kurosawa rendkívül kor- és társadalomtudatos alkotó volt, és ez már pályafutása legelejétől kezdve (A judo története) határozottan tükröződött a műveiben, még a kezét olykor lefogó cenzúra ellenére is. Az ’50-es évek első felében Japán a második világháború sokkoló elvesztésének és az amerikai megszállásnak az utóhatásaitól szenvedett, szociális és morális zűrzavar uralkodott. Kurosawa látta, hogy nemzeti összefogásra lenne szükség, de lassan kezdett csökkenni a hite abban, hogy a változás, a jobbra fordulás lehetséges, hogy az ember képes megfelelni a történelem kihívásainak. Korábbi filmjeinek hősei ugyan még legyőzték a reménytelen körülményeket (mint Murakami nyomozó a Veszett kutyában), de A vihar kapujában idején már deus ex machinára volt szükség, hogy helyreálljon a világ rendje, és A hét szamurájt közvetlenül megelőző Ikiruban is csak látszólagosnak bizonyult az a változás, amit a haldokló irodista utolsó munkájával eszközölt a bürokrácia nehézkes, személytelen gépezetében.

A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.

Az említett Kikuchiyo (Toshiro Mifune) egész karaktere ezeket a lehetőségeket testesíti meg – és hogy a néző biztosan átérezze ennek jelentőségét, Kurosawa őt teszi meg a történet központi alakjává, vagy ha úgy tetszik, szívévé. Ő maga a változás reménye, ígérete és beteljesülése, a változás egész folyamata. Parasztként jött a világra, és szamurájként távozik belőle. A történet kezdetén egy rejtélyes, fura alak, aki homályos szándékból vezérelve követi az idősebb, bölcs és nyugodt Kombeit, aztán egy részeges csaló, aki szamurájnak vallja magát, amíg szánalmas próbálkozása le nem lepleződik, majd a társaság harsány bohóca lesz, aki alig várja, hogy pusztán a móka kedvéért belevesse magát a küzdelembe, végül pedig tragikus figurává válik, aki hibát követ el, vezekel érte, és hősi halált hal.

Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.

A hosszú, végső csata utáni gyönyörű zárójelenet ezt a tragédiát hangsúlyozza ki. Kurosawa hite és reménykedése összeütközik a valós állapotok reális felmérésével. Ahogy Kombei két túlélő társával a többiek sírja előtt áll, és ahogy Katsushiro és Shino szerelme törvényszerűen elszáll a szélbe, megjegyzi: megint veszítettek. Mert a harc nyertesei nem ők, hanem a parasztok, akik ugyanúgy folytatják kicsinyes életüket, mint korábban, a vetés-aratás változatlan körforgásában, míg ők, a szamurájok, a nemes és igaz értékek megtestesítői, már elvesztették létjogosultságukat, nincs többé helyük a világban. Az utolsó képen a kamera a három még élő szamurájról a négy elesett sírjára emelkedik – egyértelmű, mit hoz a jövő, csak egy kérdés maradt. Megérte az áldozathozataluk? Nem csak a semmiért harcoltak, és haltak meg? Persze, hogy nem: bár a társadalmi „fejlődés” ellehetetlenítette az életmódjukat, nem tudtak, és nem is akartak alkalmazkodni az új körülményekhez, ők kitartottak elveik mellett, még utoljára megküzdöttek azért, amit képviseltek. Megvetették a lábukat, és beleüvöltöttek a történelem viharába.

11 Samurai

Nem, a cím nem tévedés, még csak nem is elírás. Mint annyi mindent, úgy a „csoportos ellenállás” szamurájfilmek később klisévé váló témáját is Kurosawa Akira-nak köszönhetjük, azonban Kudo Eiichi ezen alkotása szinte csak a címében emlékeztet a Császár klasszikusára. A már korábban tárgyalt 13 Assassins-ra és a 47 Ronin-ra viszont annál inkább, elvégre ezek tartalma lett néhány apró változtatással fogyaszthatóvá keverve benne. Az eredmény pedig szép, jó, csak éppen az eredetiség hiányzik belőle, de az nagyon.

A teljesen jogosan a japán film aranykorának nevezett 50-es évek lezárultával az új évtized jóval kevesebb eredeti történetet hozott (maradt persze épp elég ahhoz, hogy így is emlékezetes időszak legyen), a kérészéletű két kis stúdió munkamódszereit pedig hamar átvették a nagyok is, átváltva a minőségi munkákról a mennyiségre. Soha nem látott mennyiségben árasztották el a mozikat a különféle, az alapötletüket tekintve egyébként színvonalas sorozatok, amiknek újabb és újabb epizódjait gyorsan és olcsón lehetett elkészíteni. Ekkoriban indította útjára a Daiei Zatoichi-t és Nemuri Kyoshiro-t, a Shochiku Tora-san-t, a Toho zsákszámra ontotta az óriásszörnyes sci-fi-ket, míg a Toei eleinte a szamurájos, később a jakuzás (és a szoftpornó) sorozatokban utazott, a Nikkatsu pedig a pörgős akciókra szavazott. Ezen sorozatok egyike volt a Toei „csoportos ellenállás” szériája, aminek leghíresebb darabja a 13 Assassins. Három évvel később Kudo Eiichi leporolta a forgatókönyvét, néhány apróságot megváltoztatott rajta, beleszőtt egy keveset a 47 Ronin-ból, 11 főhőst szedett össze és már kezdődhetett is a forgatás.

Már az első percektől kezdve úrrá lesz a nézőn a „hát én ezt már láttam valahol” érzet. A végtelenül arrogáns Matsudaira, aki folyton arra hivatkozván, hogy ő a sógun kisöccse és bármit megengedhet magának, vadászat közben lenyilaz egy parasztot a szomszéd klán területén, majd az egyik helyi elöljárót is elteszi láb alól. Az Abe klán természetesen panaszt tesz, azonban a sógunátus, hogy elkerülje a nagyobb botrányt, Matsudaira mögé áll és nem sajnálja tönkretenni az Abékat ennek érdekében. Ez pedig bosszúért kiált, amit Sengoku Hayato és kis csapata tud csak elvégezni.

Mint látható, a sztori szinte egy az egyben ugyanaz, mint a 13 Assassins-é volt. A megvalósítás terén sincs semmi különbség, az első fél óra azzal telik, hogy Hayato összeszedi a megfelelő csapatot, csatlakozik hozzájuk egy rejtélyes ronin, térképeket mutogatva kitervelik, hol lehet lecsapni Matsudaira-ra, azonban van egy nagy probléma. Mégpedig a kisöccs őrzője, a hűséges Gyobu, a nagy stratéga és remek kardforgató, aki félelmetes ellenfél. A karakterek jelleme abszolút egy dimenziós, egyikük sem tűnik emberi, esendő figurának, még az sem, akit a rendező eredetileg annak szánt.

Mindezek tudatában pedig egyfajta fura "guilty pleasure" lesz végigülni a röpke másfél órát. Az összes fordulatot és jelenetet előre fogja tudni a néző, még az is könnyen kitalálható, hogy ki milyen véget fog érni. Így aztán hiába a tűéles, gyönyörű fekete-fehér képi világ, a jó színészek, a nagyszerű aláfestő zene, úgy egyáltalán, az összes törekvés, a film menthetetlenül unalomba fullad. Kivéve persze, ha valaki úgy nézi meg, hogy nem látott még "csoportos ellenállás" mozit.

A véget nem érő sorozatok tömegtermelése egészen a 70-es évek legvégéig folytatódott, bár a csúcspont egyértelműen a 60-as éveket öleli fel. A nézők egyre inkább ráuntak a semmi újat nem hozó részekre, a hősies szamurájok történetei pedig szép lassan átszivárogtak a mozikból a tévéképernyőkre. A 70-es években már csak a szigorúan 18 éven felülieknek szóló történetek maradtak a véres jakuzaleszámolások és pornográf blődlik révén, majd az utolsó nagy siker, a Truck Rascals széria után a video megjelenése ezeket is eltüntette, így elkezdődhetett a japán mozi mai arculatának kialakulása.