geekzaj

2016. augusztus 31.

"Epic" zenék!

Soundtrack leszámoláshoz, túlerővel való szembeszegüléshez, vagy éppen elvesztett szerelmek fölötti merengéshez.

2016. május 12.

Hans Zimmer jött és szétcsapta a Sportarénát

Harminc év három órában: egy életre szóló koncertélmény. Beszámoló a Hans Zimmer Live budapesti állomásáról.

2015. október 21.

A Mars, a drogháború és a szovjet-amerikai kémbarátság szimfóniái

Geekzaj: Ezeket a filmzenéket hallgasd mostanában.

2015. május 28.

Úton a zenei Valhallába

Geekzaj: Kaland a csillagokban, horror az agyban, őrület a posztapokalipszisben. Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában

2015. március 20.

Interjú Claudio Simonettivel - Aki világéletében imádta a horrort

A legendás filmzeneszerző a horrorról, a kedvenc filmjeiről és komponistáiról, Dario Argentóról és a pályafutásáról mesélt a Geekznek.

2014. december 8.

A távoli csillagoktól a Los Angeles-i médiapokolig

Geekzaj: Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában.

2014. július 19.

Geekzaj: Godzilla, The Machine, Trónok harca

Zene szörnyek tombolásához, gépek harcához és westerosi ármányokhoz. Az utóbbi hónapok néhány legjobb soundtrackje.

2013. szeptember 28.

Geekzaj: Hollywood Blvd. Chase (Lethal Weapon)

geekzajlethalw.jpgAz, hogy a Halálos fegyverhez készült el a ’80-as évek egyik legjobb és legegyedibb hangvételű akciózenéje, Eric Claptonnak és Stuart Baird vágónak köszönhető. Utóbbi javasolta Richard Donnernek és Joel Silevernek, hogy Michael Kamen és Clapton Edge of Darkness című sorozatához szerzett zenéjét használják a buddy cop akciófilm temp trackjéül, a legendás gitáros pedig rávette a fejeseket, hogy akkor már hadd dolgozzon újra együtt Kamennel. A duóhoz csatlakozott David Sanborn, és kialakult a Halálos fegyver szomorkás, de a kellő helyeken eszeveszettül dinamikus és komplex score-világa. Röviden és leegyszerűsítve: Clapton gondoskodott Riggsről (gitár), Sanborn Murgaugh-ról (szaxofon), Kamen pedig a tűzharcokról, az üldözésekről, a hirigről, szóval a zúzdáról. Hozzá kell tenni, erősen vonakodott attól, hogy akciózenét komponáljon.

Annál meglepőbb az a brutális erő, amivel a Hollywood Blvd. Chase-ben kábulatba rugdossa a hallgatót. A négy és fél perces zenekari tombolás azt a jelenetet festi alá, amiben Riggs (gyalogosan) végigkergeti Hollywood utcáin az autóval menekülő Joshuát. Az akció az első pillanatban felharsan, semmi felvezetés, semmi finomkodás, bumm, bazmeg, visz a hangorkán, és nem marad abba, az ablakok kirobbanni készülnek a keretükből, a vakolat pereg a falakról, a szomszédok fegyverkeznek ellened, de ki nem szarja le. A track az egész soundtrack kontextusában azért is olyan intenzív és hatásos, mert a komponisták már-már minimális szaxofon- és gitárszólókkal kezdenek, és csak a cselekmény előrehaladtával kap nagyobb szerepet a zenekar. Ugyan nem a Hollywood Blvd. Chase az első szám, amiben a rezesek elszabadulnak (amit Kamen a második perc után művel velük és a dobokkal, azt nehéz szavakba önteni), de ez az, ami összefogja, és csúcsra robbantja a film és a zene minden feszültségét, tökösségét és dinamikáját.

Kamen pedig ezután megbarátkozott az akciófilmekkel. (Bizonyíték: sok, de mondjuk az Assault on the Tower a Die Hardból.)

2013. április 26.

Geekzaj #16: Drágább, mint az életed, A hobbit: Váratlan utazás, Az óriásölő, Zero Dark Thirty

scorediehard5.jpgMarco Beltrami: A Good Day To Die Hard

Régóta mondom, hogy Marco Beltrami nem kapja meg a neki kijáró elismerést. Nagyjából a Hellboy óta a titkos kedvenceim listáján van, és sokkal ritkábban okoz csalódást, mint a nagy, sztárolt komponisták. Igaz, attól függetlenül, hogy szeretem a zenéit, nem is támasztok felé akkora elvárásokat, mint egy Zimmer, Silvestri vagy Newton-Howard felé, és az is igaz, hogy leginkább az ügyes iparosok közé sorolható – de a legügyesebbek közé. Már az előző Die Hardhoz is ő komponált, és az is egy pofás kis zene volt, az pedig egyenesen lenyűgöző, amit McClane ötödik rohangálás-lövöldözéséhez összehozott. Nem azért, mert annyira zseniális a zene, mert nem az, az túlzás volna, hanem egyrészt azért, mert képes volt élvezetes, lendületes score-t szerezni ehhez a katasztrofális, dögunalmas, mocskosul kínos mítoszgyalázáshoz, másrészt meg azért, mert erre mindössze másfél hónapja volt, és úgy kellett dolgoznia, hogy közben a stáb még új jeleneteket forgatott, hogy tényleg a lehető legszarabb filmet nyújtsák, amit tudnak. Beltrami átveszi, és szépen variálja a Die Hardot zeneileg leginkább meghatározó motívumokat, vagyis az Örömódát, és Michael Kamen akciójelenetekhez használt, hat hangjegyből álló, roppant disztinktív McClane-témáját (ezek már az első trackben megjelennek), és azt a brutális erejű, agresszív klimaktikus hangorkánt, amihez hasonlót Kamen a Halálos fegyverekben is alkalmazott, és ami itt a helikopteres finálét tetőzi be. Ezek mellett persze saját, új témákkal is dolgozik, köztük a legfontosabb a McClane családi motívum (Father & Son), aminek kellemes meghittsége himnikus-heroikus magasságokba emelkedik az albumvégi It’s Hard to Kill a McClane-ben. És amikor a komponista a lovak közé csap, amikor akció van, akkor dübörögnek a hangszerek rendesen (néha, de szerencsére nem túl gyakran, egy kis elektronikával kiegészítve): a moszkvai autósüldözést aláfestő, kétrészes Truckzilla pl. nevéhez híven hengerel le brutális erejével, ugyanakkor bőven van benne annyi nüansz (és itt-ott egy kis bondos beütés), hogy ne maradjon egy ostoba, üres zenekari dühöngés szintjén. Remek kis adrenalinpumpáló score ez, nem egy mestermű, de így is bőven, bőven jobb, mint ami a filmnek kijárt volna.

Howard Shore: The Hobbit: An Unexpected Journey

scorehobbit1.jpgMég nagyon is élénken emlékszem, milyen hatalmas élményt jelentett annak idején A Gyűrűk Ura (mindhárom rész), és milyen hatalmas élményt jelentett a zenéje – külön hallgatva és a film alatt is. Ebből kiinduló túlzott elvárásaimat szerencsére már jó előre lehűtötte A hobbit langyos fogadtatása, de még így is kijutott a csalódásból. Hogy a film vagy a zene átlagossága fájt jobban, azt máig sem tudom eldönteni – a score-t azóta is meg-meghallgatom, hátha megszeretem, hátha felfedezek benne valamit, amit korábban nem, de hiába. Ugyanazok a problémák nyomják agyon, mint a filmet. A nyitány, a nyolcperces My Dear Frodo ezeket rögtön össze is foglalja: megkapjuk az ismerős hangzást, az ismerős témákat, és egy pillanatra úgy érezzük, mintha kinőtt volna körülöttünk Középfölde – de az illúzió hamar eloszlik. Amikor tízedszer fogalmazódik meg bennünk, hogy „ezt már hallottuk, csak akkor jobb volt”, elkezdjük komolyan unni a zenét, és inkább nyúlunk a polcra a LOTR-lezemezekért. És ekkor még az első 10 percen sem vagyunk túl. Ráadásul Shore-nak sehogy sem sikerül összehangolnia a gyerekmesét a hatalmas(sá dagasztott) fantasyvel, olyan felfújtnak tűnik minden, mint maga a film. A törpök érkezésének és a vacsorának a komikus aláfestése sokkal jobban kilóg a monumentálisnak szánt kalandzenékből, mint kellene neki. A Misty Mountains és a The World is Ahead aztán feléleszti a reményt – az előző a törpök lírai hangzású, de grandiózus szóképeket festő dala, az utóbbi az utazás kezdetének gyönyörű, eposzi témája. Csakhogy ezzel kis túlzással hallottunk mindent, ami a LOTR-hoz képest markánsan új a bő kétórás albumon. Mert igaz, hogy van rengeteg egyéb friss motívum (ld. Radagast, Fehér tanács), de legtöbbjük kidolgozatlan ötletcsíra marad. Lehet, hogy Shore ezeket később kibontja majd, ahogy a maradék két filmben mélyül a sztori, és az is igaz, hogy nehéz lehet „visszafelé” komponálni, vagyis utólag megírni egy már befejezett sztori prológusát (mert ez A hobbit: prológus a LOTR-hoz, és ezt sem a film, sem a zene nem képes lemosni magáról), de ez a tudat még nem fogja emelni a befogadói élményt.

John Ottman: Jack the Giant Slayer

scorejackgs.jpgJohn Ottman már a kezdetektől fogva az Bryan Singernek, aki John Williams Steven Spielbergnek (illetve több, ő ugyanis vágóként is közreműködik), de dacára annak, hogy a rendezővel együttműködve több blockbusterhez is volt alkalma komponálni (X2, Superman visszatér), máig inkább feszültséggel teli zenékkel, thrillerekkel és horrorokkal asszociálják őt – és nem véletlenül, mert az e műfajok iránti szeretete még az eposzi zenéiben is átüt. Vagy legalábbis átütött. Az óriásölőben már hiába keressük ezeket a muzikális jegyeket, ami érthető, hiszen sokkal inkább egy oldschool kalandfilm, mint bármi, amihez Ottmannek eddig köze volt – talán innen nézve érthető, hogy a komponista szerényen kölcsönvesz zenei megoldásokat több nagy elődjétől és kortársától is. Rögtön a nyitányban (Jack and Isabelle – Theme from Jack the Giant Slayer) felsejlik John Williams és Jerry Goldsmith is, de ezek a hangszerelési hasonlóságok azért kényelmesen messze esnek a plágiumtól – egyébként pedig ez a szám az első pillanatától kedve lehengerel: szűk négy percében is tucatnyi ötlet van, nagy, merész, hangos, erős, ambiciózus. Ezek a jelzők pedig szerencsére az egész score-ra igazak, Ottman a klasszikus kalandfilmek hatalmas, eposzi hangzását idézi meg, és van benne annyi tehetség, hogy a próbálkozása ne pukkanjon ki lufiként. Ami azt illeti, a zene sokkal grandiózusabb, elemibb erejű, mint maga a film – bár paradox módon ez csak megtekintés után, külön hallgatva tűnik fel, a film alatt, annak minden hiányossága ellenére, a rendezés, a lendület, elsimítja a képek és a hangok „méretének” inkonzisztenciáját. Az óriásölő egy minden erőlködés nélkül monumentális, fantasztikusan élvezetes zene, aminek hagyományos hangszerelését masszív kórusok és többek közt hárfa egészíti ki, nem is beszélve az igen hangzatos és mókás óriásmondókáról (Kitchen Nightmare). És amikor a zenekar csörtébe kezd, akkor állak fognak leesni – az akciószámok kétségkívül az album legnagyobb csúcspontjai (Roderick’s Demise/The Beanstalk Falls, Chase to Cloister, The Battle), tele harsogó rezesekkel, erőteljes ütősökkel, kifogyhatatlan energiával. Ez is egy jobb filmet érdemelt volna.

Alexandre Desplat: Zero Dark Thirty

scorezd30.jpgDesplat néhány év alatt a legkeresettebb és legkörülrajongottabb komponistává vált a bizniszben, akinek megbízhatósága nem csak az elvégzett munka színvonalára, de annak gyorsaságára is kiterjed – irdatlan mennyiségű filmet vállal, tavaly például 8 produkcióhoz szerzett zenét, anélkül, hogy ez a minőség rovására ment volna. Ezek közül leginkább az Oscarra is jelölt Argo-akciónak jutott a reflektorfényből, és a Zero Dark Thirty kissé elsikkadt mellette – pedig legalább olyan jó, csak persze kevésbé figyelemfelkeltő. Mert, igazodva a film szikár, szenvtelen, dokumentarista stílusához, a score, annak ellenére, hogy egy meglehetősen nagy zenekar adja elő, nagyon csendes, minimalista és visszafogott. A film alatt remekül működik (és ez a lényeg), de otthon az egész album lejátszódhat a háttérben, anélkül, hogy egyszer is felkapnád rá a fejed. Ha viszont nem a háttérben futtatod, hanem veszed a fáradságot, hogy odafigyelj rá, feltűnnek a nüanszok, amik olyan jól szolgálják a cselekményt, és Jessica Chastain erősen megszállottságba hajló, nyughatatlan, buzgó, kizárólag a munkája által meghatározott karakterét. A zenekart már a nyitánytól kezdve (Flight To Compound) közel-keleti hangszerek és duduk egészíti ki, és ezek a szintetizátorral együtt egy sötét, folyton pulzáló, kényelmetlen hangzást teremtenek. A score az akciók alatt sem tolakszik a hallgató arcába, bár a CD legemlékezetesebb darabja így is a sötéten, baljósan lüktető SEALs Take Off. Desplat munkája összességében nagyszerű, érzékletes zenei leképezése egy komplikált, de tragikus és némileg abszurd módon hétköznapivá vált konfliktusnak, aminek nincs vége, aminek nem lehet megoldása, amiben nincs változás, amiben hosszú távon a nagynak tűnő győzelmek sem jelentenek semmit.

2013. március 25.

Geekzaj #15: Django elszabadul, Dredd, Lincoln, Skyfall

djangosoundt.jpgVarious Artists: Django Unchained

A filmzene számomra mindig is azt a zenét jelentette, amit direkt az adott filmhez komponáltak, nem pedig azokat a már meglévő dalokat, amiket utólag szórtak szét a játékidőben. De persze vannak rendezők, akik olyan nagy műgonddal, olyan tudatosan választják ki a létező zenéket a filmjeikhez, hogy azokat mintha direkt az adott jelenethez írták volna. Ilyen pl. Tarantino, és a Django már csak azért is említést érdemel a Geekzaj hasábjain, mert ez az első munkája, amihez nem csak a világ nagy zenei könyvtárából szemezgetett, hanem új zenéket is íratott, több előadóval. Köztük rögtön a legendás Ennio Morriconéval, akivel az „együttműködése” évekre nyúlik vissza. Az idézőjel persze azért van, mert eddig csupán annyi történt, hogy Tarantino több filmjében is felhasználta az olasz mester műveit, egész pontosan, a Kill Bill első részétől kezdve mindegyikben. A Becstelen Brygantikhoz már magát Morriconét akarta felkérni komponistának, de ő egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott kötélnek állni – a rendező cserébe 8 korábbi zenéjével töltötte fel a soundtracket (a The Big Gundownból rögtön két számot is használt). A Djangóhoz Morricone egy dalt írt, amit Elisa Toffoli ad elő Broomhilda és Dr. Schultz jelenetének felvezetéséhez: egy gyengéd, édes-szomorú spanyol ballada, ami már csak nyelvével is kilóg kicsit a többi szám közül. A komponista egyébként úgy érezte, hogy Tarantino rosszul, inkoherens módon használta fel a zenét, és arra a döntése jutott, hogy nem dolgozik vele többet. Tény, hogy első hallásra a soundtrack elég eklektikusnak hangzik. Kezdve az eredeti, masszívan westernes-melankolikus, 1966-os Django-témától és Jim Crocének a két főhős barátságát aláfestő country dalától, Morricone egy egész sor egyéb zenéjén (a Két öszvér Sarah nővérnek-ből van több is) és Jerry Goldsmith Nicaragua című gyönyörű, közép-amerikai témáján át (az Under Fire-ből) az össze-vissza mixelt, filmből vett dialógusokkal bolondított 2Pac/James Brown rapig, van itt minden. De ahogy az már Tarantinónál lenni szokott, a film alatt tökéletesen működik mindegyik, és a külön a filmhez szerzett dalokból kiemelkedik még kettő: Anthony Hamilton lendületes, mégis szomorú Freedomja, ami Broomhilda és Django flashbackjeit festi alá, és főleg, a Who Did That To you? John Legendtől, ami átveszi a főhős témájának szerepét a nyitányban hallott, említett Djangótól, és már-már himnikus magasságokba emeli a bosszúhadjárattá változott nőmentést.


Paul Lenoard-Morgan: Dredd

dreddsoundt.jpgLegszívesebben leültetném a Dredd zenéje mellé Trent Reznort és Atticus Rosst, és addig hallgattatnám velük, amíg le nem esik nekik, hogy igen, így is lehet ambientes, elektronikus score-t írni – sőt, csak így érdemes. Paul Leonard-Morgan zenéje éppúgy drasztikusan más, mint Alan Silvestri 1995-ös (egyébként remek) szimfonikus műve, mint ahogy ez a Dredd-adaptáció más az akkoritól. Hideg, kemény, barátságtalan, indusztriális, fémes, progresszív muzsika, amit Leonard-Morgan sajátos eszközökkel rögzített: élő hangszerek hangját egy szoftverrel addig lassította, amíg igazodtak az adott jelenethez, majd rákomponált újabb elektronikus rétegeket. És ez messze nem olyan elidegenítő, mint amilyennek hangzik – ugyanis a zenének mindemellett van struktúrája, van dallamvilága, sokkal-sokkal több egymás után hajigált hangok, sample-k sorozatánál (khm, Tetovált lány, khm) – sőt, tökéletes leképezése Dredd kemény, kompromisszumokat nem ismerő karakterének. Az akciók esztelenül brutálisak, ridegek, falszaggatóak (mint a Mini-Guns, és az Order in the Chaos, a Taking Over Peach Trees kegyetlen gitárinváziója pedig különösen hatásos), de olykor-olykor váratlanul átüt köztük némi szépség, ami baljós, csalóka mivolta ellenére is üdítően hat (It’s All a Deep End, Ma-Ma’s Requiem). Persze vannak olyan trackek is, amik jóformán csak hangeffektekből állnak, és tekintve, hogy önmagukban közel hallgathatatlanok, feleslegesen kerültek az albumra (Undefined Space, Hiding Out). De rögtön a masszív, ritmikus nyitány (She’s a Pass) olyan ellenállhatatlan erővel ránt be ebbe a film atmoszférájához maximálisan illeszkedő, egyedi zenei világba, hogy végül a közel egyórás CD szépen összefolyik a disztopikus jövő egy masszív elektronikus szimfóniájává, aminek az Apocalyptic Wasteland képezi egészen katartikus lezárását.

John Williams: Lincoln

lincolnsoundt.jpgMost komolyan, van még valaki, akit képes John Williams meglepni egy Steven Spielberg-filmhez írt zenével? (Vagy kérdezhetném azt is, hogy úgy általában…? De ebbe most ne menjünk bele.) A Lincoln a 26. közös munkájuk, Spielberg pont azt kapja a komponistától, amit akar, és pont azt akarja, amit kap. Én meg csak azt kapom, amire számítok, és az sajnos egyre kevesebb – Williams az utolsó igazán jó zenéit a rendező 2000-es évek eleji filmjeihez írta (A.I., Különvélemény). De meg kell hagyni: nagyon összeillő párosról van szó. Spielberg az a direktor, aki mindig biztosra megy, hogy a néző tudja, mit kell éreznie, Williams pedig az a zeneszerző, aki mindig időben belép, hogy húzasson vagy 30 hegedűt, ha a képekből és a színészi játékból mégsem esne le neki. Namost, a Lincoln egy viszonylag visszafogott film Spielberhez képest, főleg, ha az utóbbi éveket nézzük (Hadak útján, uram irgalmazz) – nem mintha nem lenne giccses, több helyen is igencsak az, de inkább a „száraz” jelző írja körül a legjobban. Vagyis írná, ha nem lenne a zene. Williams ugyan ezúttal ritkán vonja be a teljes zenekart (azért meg-megteszi: az iszonyú pátoszos-patriotikus The People’s House, vagy az Equality Under the Law, aminek már a címéről is tudod, hogy ríkatni akar), inkább sok-sok zongorára és még inkább, fúvósra támaszkodik, de tökmindegy, mert a rossz pillanatban egyetlen halk hangszer is elronthat mindent. És a zene, ami önmagában hallgatva „csak” lapos és érdektelen, a filmet nem egyszer elviselhetetlenné, kegyetlenül giccsessé teszi. Tolakodik, hivalkodik, páváskodik, arrogánsan, agresszívan utasít: „Hatódj meg!” „Légy büszke!” „Gondolkodj el!” „Sírj!” A mickey mousing az a technika a filmzenében, amivel a komponista gondosan leköveti a szereplők minden egyes mozdulatát, a jelenet minden rezdülését. Mint egy Miki Egér vagy Tom és Jerry rajfilmben. Amit Williams csinál, az egy primitív érzelmi mickey mousing. Ha Spielberg szerint a nézőnek valamit éreznie kell, rögtön jön a kurva fúvósaival meg hegedűivel, csak hogy a néző észrevegye, mi a kötelessége. Azt is mondhatnám, hogy ez a nemi erőszak muzikális megfelelője: „Szóval nem akarod, mi? Nesze, bazmeg, nesze, nesze!”

Thomas Newman: Skyfall

skyfallsoundt.jpgJohn Barry összesen nem kapott annyi díjat/jelölést a számtalan Bond-zenéjéért, mint Newman az egy szál Skyfallért (David Arnoldról meg már ne is beszéljünk), és lőjenek seggbe, ha értem, hogy miért. Világos, hogy a score-t a film sikere, nívója is húzta maga után, ahogy ez sokszor lenni szokott, de ez még nem lehet minden, viszont más magyarázatot nem találok rá, hogy mitől tartják kiemelkedőnek, miközben sem Newmanre, sem a 007-es filmekre nem igazán jellemző. Az is lehet persze erény, hogy pont más, mint a tipikus Bond-zenék de igazából csak annyira más, hogy szimplán olyan, mint egy tipikus akciófilmzene – ráadásul Newmannek sajnos nincs túl sok érzéke az akcióstruktúrához. Miközben a Skyfall maga stilisztikailag és tematikailag szépen egymásba mossa a jelent és a múltat, miközben az egyik legszemélyesebb, legintimebb darabja az egész franchise-nak, a zene csak úgy elvan néhány lapos, kiteljesületlen, kibontatlan motívummal, meg a Bond-téma időről-időre való ismételgetésével, illetve egy-két ritka newmanes pillanattal, és teljes egészében elmulaszt reagálni a film imént említett markáns jegyeire, kiaknázni annak emocionális potenciálját. Az, hogy Adale betétdala (ami amúgy NINCS rajta az albumon) nem készült el időben, és ezért Newman nem tudta tisztességesen beledolgozni a score-ba, nem az ő hibája, az viszont már igen, hogy nincs semmilyen erőteljes, akár egzotikus, akár romantikus, akár grandiózus melódia, ami helyettesíteni tudná. M kap egy halovány, a nagy egészből alig kiemelkedő motívumot, de Bardem karaktere például mindenféle jellegzetes zenei ismertetőjel nélkül marad, ahogy az egész Bond-múlt is, a kúriával együtt (szegény Barry, micsoda hatalmas zenét tudott volna írni az utolsó fél órához, a szívem belesajog – és valószínűleg Arnold is).

2013. január 5.

Geekzaj: 2012 legjobb filmzenéi

tdkrgeekzaj.jpgEz egy enyhén szólva is langyos filmzenei év volt – már megint. Attól tartok, még mindig érvényes mindaz, amit annak idején a Tetovált lánnyal kapcsolatosan írtam. A Hollywoodot emésztő általános ötlettelenség hatványozottan látszik állni a filmzeneiparra, és sajnos nem csak az álomgyár vonatkozásában. Ahhoz már nagyjából hozzászoktam, hogy a blockbusterek zenéinek a 80%-a mindenféle markáns stílusjegyet nélkülöz, és egyik a másikkal felcserélhető, de már a függetlenek is erre tendálnak, és pl. az ázsiai filmgyártás jellemző muzikális jegyei is túlságosan jellemzőkké váltak. Persze, kivételek azért mindig akadnak, és ezekből most is sikerült összeizzadni egy nem túl terjedelmes best of listát. (Lábjegyzet egy friss élményről: John Williams Lincolnjánál irritálóbb zenét nem hallottam az utóbbi évben.)

Hans Zimmer: The Dark Knight Rises
Míg maga a film kissé csalódást okozott, és csak félig-meddig tudta megkoronázni Nolan Batman-trilógiáját, Zimmer munkája tökéletes összegzése, egyszersmind magasabb szintre emelése a korábbi epizódok zenéinek; Bruce Wayne „útjának” lenyűgöző energikus-emocionális muzikális leképezése, a film, talán ha feleennyit ért volna enélkül. Az Imagine the Fire című opus kis túlzással önmagában jobb, mint az egész 2012-es hollywoodi score-termés összességében.

Dan Romer, Benh Zeitlin: Beasts of the Southern Wild
Romer és Zeitlin (utóbbi maga a rendező) score-ja a főszereplő, a kis Hushpuppy szemszögéből íródott, így az egész egy ártatlansággal, kalanddal, életerővel teli varázslatos „ünnep”, egyszerre eposzi és lírai. A hagyományos kis zenekart trombita, cselló, harmonika, gitár, zongora, szaxofon, bendzsó és egy sor népi hangszer egészíti ki, és ezzel a kombinációval, ezzel a koncepcióval a Beasts of the Southern Wild az utóbbi évek egyik legegyedibb, legmágikusabb score-ja. Minden benne van, amit a legtöbb mai filmzenéből hiányolok.

…és ha nagyon vaskalapos lennék, akkor itt most azt mondanám, hogy csókolom, ennyi volt. Persze ez durva túlzás volna, de valahogy jelezni kell, hogy van ez a kettő, és aztán egy nagy űr, és csak utána jönnek a többiek. Amik közt ugyan kétségkívül sok az élvezetes, sőt, emlékezetes zene, de többségük csak részleteiben tud igazán nagyszerű lenni. Úgyhogy emeljük ki a legnagyszerűbb részleteket.

James Horner: The Amazing Spider-Man: Ben’s Death
Az év egyik meglepetése volt Hornernek a Pókemberhez írt zenéje, ami többnyire levetkőzi a szokásos, némileg már unalmas hornerizmusokat, és amellett, hogy egy szépen visszafogott hősi témát variál ügyesen, remekül festi alá a film csendesebb és akciódúsabb momentumait is. A Ben’s Death végének sötéten lüktető energiája az év egyik zenei csúcspontja.



Alexandre Desplat: Argo: Scent of Death

Desplat néhány rá jellemzően egyedi megoldással lép túl a közel-keleti zenék – egyébként általa is alapul vett – sematikusságain. A vokál mellett sóhajtozással, suttogással és egyéb furcsa, orális hangképzési módszerekkel dob az atmoszférán. Ügyes.



Ludovic Bource: The Artist: My Suicide

 Ahogy a film, úgy a zene is egy stílusbravúr, klasszikus-aranykoros hangvételű, de ahogy a film, úgy a zene is el-eljátszik a ténnyel, hogy valójában a XXI. század gyermeke. A leginkább kiemelkedő szám a fináléhoz íródott My Suicide, ami ironikus módon nem hangzik el a filmben, mert a rendező lecserélte azt Herrman Szédülésének egy egyértelműbb „átiratára”.



Tom Tykwer/Johnny Klimek/Reinhold Heil: Cloud Atlas: All Boundaries Are Conventions

Függetlenül attól, hogy a filmet magát a hátam közepére sem kívánom, a zene mindenképpen az év legjobbjai közt van. Gyönyörű, eposzi, varázslatos, a maga módján megvalósítja mindazt, amiben a film elbukott – az már más kérdés, hogy a komponista trió 2006-os remekművéhez, a Perfume-hez képest hagy kívánnivalót maga után.



Marc Streitenfeld: The Grey: Into the Frey

Csendben, nyugodtan, szemet lehunyva, szitáló hóesésben szembenézni a halállal. A Fehér pokol zenéje összességében messze nem kiemelkedő, és még a témához képest is indokolatlanul háttérbe húzódik, de a finálé a maga baljós meghittségével felejthetetlen.



James Newton Howard: The Hunger Games: Horn of Plenty

Az Éhezők viadala score-ja a vártnál sajnos többször süllyed középszerűségbe, de vannak nagyszerű fénypontjai. A Horn of Plenty pompázatos fanfárjai és kórusai például tökéletes zenei leképezései a páváskodó Főváros szemfényvesztésének.



Michael Giacchino: John Carter: Thark Side of Barsoom

Giacchino remek kis zenét írt a Disney elbaltázott Burroughs-adaptációjához (a számcímek hajhullasztó szóvicceiért kár): legjobb pillanatai azok, amelyekben az idegenséget, az egzotikumot hangsúlyozza ki, mint a Thark Side of Barsoom második felében – a jellegzetes giacchinóizmusok teret engednek a kreatív kaland-fantasynek.

Mychael Danna: Life of Pi: Pi’s Lullaby
Ahogy annak lennie kell, Danna score-ja egészen éteri, finom, érzékeny, már-már másvilági. Ringat, varázsol, simogat, de akár grandiózus is tud lenni, ha arra van szükség (ld. még: God Storm).

Alexandre Desplat: Moonrise Kingdom: The Heroic Weather-Conditions of the Universe
A Holdfény királyság soundtrackjét Wes Anderson egy rakás különböző zenész művéből ollózta össze kiváló érzékkel, de Desplat is írt hozzá eredeti score-t – összességében alig húsz percet, és ráadásul az is mind ugyanazt az egyetlen, minimális alapokon nyugvó témát variálja. De hogy! Szinte minden általánosan, és egy csomó ritkán használt hangszert rétegről-rétegre rávezet az említett alapokra, nem is beszélve a vokálokról és kórusokról. Mesteri teljesítmény, pont olyan egyedi és imádnivaló, mint a film maga.

Marc Streitenfeld: Prometheus: A Planet
A zene ugyanabban a betegségben szenved, amiben a film is: sokat ígér, aztán jól beleszarik az egészbe. Az összes közül ennek van a legkevésbé létjogosultsága ezen a listán, de arról a lenyűgöző, csendes, mégis grandiózus méltóságteljességről, amivel az A Planet szolgál, muszáj volt megemlékezni.

James Newton Howard: Snow White and the Huntsman: Snow White
Imádom, amikor Newton Howard úgy istenesen nekiveselkedik egy szép nagy szimfonikus zenekarnak. A Theron-Stewart-Hemsworth tiró nevével fémjelzett kínos Hófehérke átirat score-ja ugyan üresjáratoktól nyög, de vannak remek pillanatai, kellemesen lágyak éppúgy, mint lendületes csörték.

2012. december 11.

Geekzaj: Street Fighter VS Street Musician

SFvsSM Front.bmp1991. február 13-án elhunyt Arno Breker, a legnagyobb náci szobrász. Olyan nagy volt, hogy a háború után, 1946-ban maga Sztálin kereste meg és ajánlott neki munkát. Breker lazán visszautasította. – Egy diktatúra pont elég volt nekem. – válaszolta.

Ám ez a bejegyzés nem róla szól. Arról szól, ami EGY NAPPAL KÉSŐBB történt, Oszakában. Tizennegyedikén ugyanis a Capcom fiatal producere, Okamotó Josiki lezárta a cég Street Fighter II: The World Warrior c. játékának „910214” sorszámú, hazai forgalmazásra szánt verzióját, majd átadta a gyártásnak. Játéktörténelmi pillanat volt ez.

Tizenöt évvel később a Capcom már egy legendára emlékszik és emlékeztet, hatalmas apparátussal fejve minden lehetséges bevételi forrást. A különböző könyvek, figurák, különleges kiadású kontrollerek és a játék évfordulós kiadásai mellett a piacra került rögtön kettő darab zenei válogatás is. Ma és itt csak az egyikről lesz szó.

A zenei remix versenyt az évfordulóra felhúzott honlap hirdette meg. A szerencsés nyertesek szerzeményei felkerülhettek a STREET FIGHTER VS STREET MUSICIAN c. albumra. Ez végül a megemlékezést követő évben jelent meg, érthetetlen módon szinte kizárólag japán amatőrök munkáit vonultatva fel.

A 71 perc 39 másodperc hosszú album hivatalos zsánerbesorolása house + trance, függetlenül attól, hogy a pályázatnak nem volt ilyen megkötése. Ha nem szeretsz sok betűt olvasni feleslegesen, elárulom, hogy a lemez pocsék. Ne adj érte pénzt, ne töltsd le, kerüld el messzire.

Akiket pedig ez a fiaskó perverz módon mégis bővebben érdekel, kifejtem. (Sőt, a YouTube nevű csodálatos találmánynak hála, itt-ott bele is lehet hallgatni a dolgokba, legalábbis a cikk megjelenésének idején.) A móka kedvéért ez egy kísérleti, szinesztetikus (!) írás lesz, reményeim szerint pontosan olyan keserves és unalmas, mint maga az album. Nos, a korongot lejátszóba helyezve, majd elindítva a következő benyomásokat szerezhetjük:

1. szám – Füllel fogható bizonyítéka annak, hogy vannak dolgok, melyek szigorúan korhoz kötöttek és egyetlen évtized elegendő ahhoz, hogy ne csupán ciki, de irritáló legyen a múltból való felbukkanásuk. Harsány, kellemetlen feldolgozás, alig várjuk majd, hogy előbukkanjon alóla az eredeti intró téma. Elkövető: DJ Doly.

2. szám – Picit jobb a helyzet, de ez se vehető komolyan. A Kazu nevű szerző fogja Ryu témáját, és úgy tűnik, átpasszírozza egy trackeren. Fiatalabbak kedvéért: a tracker elsősorban demoscene fogalom, bár Európában a professzionális játékfejlesztés is használta egy időben, főként Amigán. Számunkra itt és most annyi a hasonlat lényege, hogy bár a stílus rave, különállóan fogod hallani a hangmintákat és ha nagyon öreg vagy, talán látod majd a trackerben fölfelé szaladó hexadecimális értékeket is lelki szemeid előtt. Ez pedig itt: gáz.

3. szám – Ugyanezen témához most Takajo Yuukis nyúl. Pörgős, ugrálós-edzős, bátran elviselné a Street Fighter IV remek soundtrackje is. A szerző mókásan kezeli a hangsávokat is, hatásosan segítve rá a harcos tempóra.

4. szám – Blanka zenéje Soap Dish feldolgozásában. A dzsungeles-majmos felütéstől függetlenül meglepően intelligens feldolgozás, pedig nyers, elemi house mix. Ezen az albumon nyomot tud vele hagyni a szerző, de ez nem igazán elismerés.

5. szám – A Scottishfold Teenage Liot (sic!) ekkor még nem sejthette, hogy Guile témája mindenhez passzol majd és mindenhogy jó lesz az utókornak. Az eredeti hangszerelésre erőszakkal Technotronic köntöst húztak, a szám pedig az utolsó fél percben átmegy circuit bendingbe. Utóbbi huncutságot én személy szerint nagyon élveztem. Mások nem feltétlenül lesznek ezzel így.

6. szám – Taishin Inoue érkezik, aki a Chun-Li témával megtalálta magának az eredeti soundtrack talán legdallamosabb nótáját. A feldolgozás szabad dzsessz kakofóniába fordul, majd rózsaszerűen kinyílik. Aztán bezárul és a szám véget ér, mi pedig csak ülünk meglepetten. Sajnos nem azért, mert olyan jó lett volna.

7. szám – DJ Tabemono elkapott magának. Fogta a főcímet és csinált belőle valamit, ami igazából a Chemical Brothers Loops of Fury kislemezén vagy bármelyik WipEout soundtracken elférne. Kellemes, empirikus darab.

8. szám – E. Honda témája merengősebb és érdekesebb, mint az itt szereplő unalmas és kiszámítható feldolgozás a G-510 fedőnevű szerzőtől.

9. szám – Arról máig megy a vita, honnan ered valójában Ken zenéje, mindenesetre Terra feldolgozása öreg rockeresre veszi a figurát, amitől az egész még gyanúsabbá válik. Az egész pofás gitárszólót sajnos diszharmóniát okozó ütemproblémák és a hangminták sterilitása rántják vissza. Helyenként pedig az egész Korálos hangulatba csap át, már-már látni véljük a Ken Masters kontra százezer fonalát gombolyító nagymama összecsapást, ennek pedig sok keresnivalója nincs egészséges ember életében.

10. szám – Ken téma, második felvonás. Most nosztalgikus, dokumentarista, primitív energianyaláb formájában, ahogy átsuhan egy töctöcölő diszkó felett. Ahogyan azt DJ Sharpnel elképzeli, helytelenül.

11. szám – Nano és Zangief témája, ami akár a lemez csúcspontja is lehetett volna. Bársonyos dzsessz, az összhatáson csak az angol kiejtéssel magyar X-Faktor énekes módjára iszapbirkózó énekesnő ront. Tegyük hozzá, nem sokat. Ettől függetlenül érdemesebb lett volna ezt egy oktávval lejjebb előadni. Itt igazán nem sok hiányzott.

12. szám – Dhalsim zenéje és az ESE (Electronic Sound Eater). Az Adam Freelandet idéző okos elektronika jól áll a számnak, bár a trance hangszerelés miatt a dal inkább egy részeg mesterséges intelligencia, mintsem egy jógi témája. Jó cucc!

13. szám – Msystem és ismét Dhalsim. Csak most Pempős Pistásan. A közepétől több csavar és komoly zenei manőver is kezdetét veszi, ám ettől sajnos még vásári és igénytelenül mulatós marad a produkció.

14. szám – Lelombozó a felhasznált „mesterségesen akusztikus” hangszerpark, ennél azért akadnak jobb hangminták. A hangkép bonyolult, a téma M. Bison (nálunk Balrog), az előadó Morrigan.

15. szám – MOMO Revolution és Balrog (nálunk Vega) zenéje. Az előző számhoz hasonlóan sokat rontanak rajta a választott gépi hangszerek. Ez is összetettebb dal, mikor végre a témához ér, tudatosítani fogjuk majd, milyen erő- és jelentőségteljes a játék eredeti soundtrackje. Késői Rick Wakemanes tónus, romantikus elemekkel.

16. szám – Az előző dal, most a Heavens Wire gondozásában. Ismét egy töctöc feldolgozás, a szerző trance himnuszt szeretett volna gyártani, az eredmény azonban sajnos (számomra) unalmas.

17. szám – Ray Hot Laser és Sagat témája. Dallamos és fülbemászó, de ennek se teljesen szalonképes a hangszerelése. Itt már bátran kijelenthetjük, hogy talán ez az album egyik legnagyobb rákfenéje: a közös nevező az amatőr hangzásvilág.

18. szám – drk/KOYAMA és a Vega (nálunk M. Bison) téma. Lassú dallam, gyors ritmus, unalmas önismétlés, buta cifrázások. Semmilyen.

19. szám – Ez az utolsó. Amilyen rossz volt a kezdés, olyan rossz a zárás: DJ C-TYPE torzított, megszakított, felgyorsított hangmintái nehezen alkotnak koherens dallamot, a felénk hömpölygő zűrzavar legjobb ötlete talán a nyitó és záró YOU WIN – YOU LOSE minta váltogatása.

Itt a vége. Az albumon felvonult előadók jelentős része korábban nem zenélt professzionálisan és később se tett így. Komolyabb zenei pályát pedig csupán a ma is lemezlovasként dolgozó Sharpnel, C-Type és a magát a népszerű Dancemania sorozatra is felverekedő Heavens Wire futott be.

Az említett másik válogatásról, ami egyébként NAGYON JÓ, egy másik alkalommal terveztem írni. A címe STREET FIGHTER TRIBUTE ALBUM. Aztán meggondoltam magam, mert ami Brekernek egy diktatúra, az nekem egy Street Fighter remix album volt. Elnézést. Nézzetek inkább obskúrus élőszereplős, koreai Street Fighter TV sorozat főcímet. Olyat még úgyse láttatok.

2012. november 27.

Geekzaj: Last Man Standing Theme

bruce-with-a-gun.jpgA sárgás-koszos képi világú westernnoirt, ami a Yojimbo és az Egy maroknyi dollárért után a harmadik volt Dashiell Hammett Véres aratás című regényének "adaptációi" sorában, a kritikusok többsége ízekre szedte (hogy miért, arra majd egy külön cikkben kitérünk), és a zenéje sem szerzett magának túl sok rajongót. Pedig a jellegzetes westernmuzsikát szállító Elmer Bernstein kirúgása után Walter Hill rendező régi fegyvertársa, Ry Cooder kétségkívül valami olyasmit tett le az asztalra, ami sok hasonszőrű művel ellentétben becsülettel megdolgozott az „eredeti filmzene” kifejezés első szaváért is.

Ilyet, legyen szó akár atmoszférájáról, akár hangszereléséről, nem hallasz sokat. A főtémában felhangzó érdes szaxofon és a durva elektromos gitár elegye egészen egyedülálló, és meglepően jól passzol a film helyszínéhez és korszakához (szikár és barátságtalan, mint Jericho Bruce Willis által lyukassá lőtt városa), hangulatának és képi világának pedig egyenesen tökéletes muzikális leképezése. Leginkább westernzenébe oltott zabolátlan rockként lehetne jellemezni: a vonósokat ügyetlenül imitáló szintetizátort egy perc után szerencsére elnyomja a szaxofon és a gitár említett, a score gerincét adó, gátlástalan duettje, és a dobok határozott, vérpezsdítő ritmusa. Kurvára nem egy nászutas nyaralótelepen járunk, az nyilvánvaló. Nincs itt más, csak por, mocsok, hullák és hullajelöltek. Cooder veszettül cool főtémát írt, az más kérdés, hogy nagyjából ez az egyetlen igazán hallgatásra érdemes a bő 50 perces albumon. A többi az enyészeté, akárcsak a film, Jericho városa és Bruce ellenségei.

 

2012. augusztus 3.

Geekzaj #14: A csodálatos Pókember, A sötét lovag: Felemelkedés, Prometheus

Hans Zimmer: The Dark Knight Rises

zimmertdkr.jpgHans Zimmeren hasonló nyomás lehetett a harmadik Batman-film kapcsán, mint Christopher Nolanen – ráadásul még James Newton Howard sem tartott vele, akivel az előző két részt közösen komponálta. De míg a film maga nem tudott maradéktalanul megfelelni a (nyilvánvalóan túlságosan is) magas elvárásoknak, addig a score pont azzal a brutális erővel taglóz le, amiben reménykedtünk. Zimmer összefésüli az eddigi témákat, hangzásokat, kiegészíti őket újakkal, és az egészet egy minden eddiginél grandiózusabb szintre emeli, miközben megtartja a trilógiára jellemző komor, depresszív alaphangulatot. A lágyabb pillanatokért többek közt az On Thin Ice fájdalmasan szép melankóliája, a Mind If I Cut In? szintetitzátoros-zongorás, kicsit baljós, mégis játékos Macskanő-motívuma, és a nagyon okosan az első film Ra’s Al Ghul témájával induló Born in Darkness szomorú merengése felel, de ennél sokkal több nyugalomban nem lesz részed. Jön Bane: motívuma a Gotham’s Reckoningben bukkan fel masszív ütősökkel, zúzó szintetizátorral és őrjöngő zenekarral; csupa erő, durvaság és megállíthatatlanság – ebben nem lesz köszönet. A szintén itt bemutatkozó félelmetes kántálást a hallgató azonnal Bane karakteréhez köti, de pont az ilyen húzásokban mutatkozik meg a score mögötti átfogó, intelligens koncepció: Zimmer ennek a kórusnak a jelentését a film végére meglepően, merészen, katartikusan átformálja, mígnem tökéletes zenei leképezése lesz annak az útnak, amit a hős a játékidő során bejár. A dübörgő akció pedig, több lenyűgöző track után (The Fire Rises) az Imagine the Fire-ben ér csúcspontjára. Ez a leghosszabb szám az albumon, szavakkal nehéz leírni; nem szerénykedik, nem fogja vissza magát, és nem kér elnézést semmiért, csak kurvára rádbontja a falakat és a plafont figyelmeztetés nélkül. Hihetetlenül intenzív, kíméletlen erejű és hatású hangszer- és szintetizátorörvény, megkockáztatom, hogy az egész trilógia zenei csúcspontja, mind hangzását, mind tematikáját tekintve. Ott van benne Batman, Bane, a káosz, a pusztítás, a remény, a harc, minden, ami számít. (Emlékszel a Mombasa című számra az Inceptionből? Tetszett? Azt szorozd be legalább hárommal.) Csodálatos. Ahogy az egész album – plusz az itunesról letölthető extra számok is. Még csak augusztus van, de ha nem ez lesz az év filmzenéje, akkor nagyon meg fogok lepődni.


James Horner: The Amazing Spider-Man

hornerspider.jpgJames Hornert sok éve sok kritika éri „újrahasznosított” zenéi és témái miatt, bár még így, saját motívumaiba belekényelmesedve is képes rá, hogy időről-időre meglepje a közönséget. A csodálatos Pókember score-je egy ilyen meglepetés. Persze, itt is fel-felsejlenek a megszokott „hornerizmusok”, itt hallunk egy kis Titanicot, ott egy kis Csodálatos elmét (avagy 200 éves embert, avagy Komputerkémeket), de ezúttal ezek inkább csak az album különálló hallgatásakor tűnnek fel – a film alá olyan szépen, szervesen illeszkedik a dinamikai, tematikus és emocionális szempontból is meggyőző zene, hogy hajlamosak vagyunk elsiklani a hasonlóságok fölött. Kissé meglepő módon, Horner alapkoncepciója a karaktert illetően nem olyan drasztikusan más Danny Elfmanéhez képest, mint Zimmeré volt Batman esetében hét évvel ezelőtt (szintén hozzá képest) – igaz, a két franchise rebootja közül eleve a sötét lovagé az, ami homlokegyenest más irányba ment, mint az elődök, míg az új Pókember ahhoz képest enyhébb hangulati és stilisztikai változásokkal élt. Horner zenéje így valamelyest emlékeztet Elfman organikus hangzású zenekari-elektronikus-vokálos egyvelegének hangzására, de csak pont annyira, hogy a fogékony közönség képek nélkül is be tudja azonosítani, miféle karakterről van szó, azt nem hagyja, hogy a saját hangja csorbuljon. Az ő Pókember-olvasata bensőségesebb, kevésbé harsány, és persze komoly szerep jut benne a személyesebb hangvételt (rejtély az egyébként szerető család múltjában) aláhúzó zongorának – mind az Elfman munkájával való hasonlóságot, mind az attól való komoly eltérést demonstrálja rögtön az első szám, a Main Title – Young Peter. Ezt az alapvetően lágy, de a heroizmus magját már itt magában rejtő főtémát Horner egészen fantasztikus érzékkel variálja a film játékidején keresztül, ha kell, komikus felhangokat visz bele (Playing Basketball), ha kell, mozgalmas akciót varázsol belőle (Lizard at School!), ha kell grandiózus hősi himnusszá faragja (Saving New York). Amellett, hogy jólesik a fülnek, a zenében megvan az a következetesség, intelligencia és identitás is, ami oly sok score-ból hiányzik manapság. És akkor még nem is beszéltünk az olyan nagyszerű pillanatokról, mint a Ben’s Death végének hihetetlen erejű, zaklatott lüktetése vagy a Making a Silk Trap szinte már nem is evilági, éteri atmoszférája.

Marc Streitenfeld, Harry Gregson-Williams: Prometheus

streitenfeldprometheus.jpgA pár éve Ridley Scott mellé szegődött Zimmer növendéknek, Marc Streitenfeldnek (Robin Hood, Body of Lies, The Grey) olyan elődök után kellett felvennie a fonalat az Alien univerzumban, mint Jerry Goldsmith, James Horner vagy Elliot Goldenthal (John Frizzel, Brian Tyler és Harald Kloser valószínűleg kevésbé hatottak megfélemlítően). Szóval nem lehetett egyszerű dolga, még úgy sem, hogy segítségként mellészegődött a jóval tapasztaltabb Harry Gregson-Williams is. A nyitányt hallva úgy tűnik, helytállt: az A Planet megkapóan, gyönyörűen, méltóságteljesen idézi meg Goldsmith lassú, ijesztő atmoszférájú klasszikusát, és transzportálja azt egy, a filmhez illően grandiózusabb hangzásvilágba, fenséges rézfúvósokkal. Visszafogott, katartikus kis zenei csoda ez, óda az űrhöz, a felfedezéshez, a végtelenhez, megágyazása a megannyi témának, ami a Prometheusban felmerül. De ahogy a film, úgy sajnos a zene is többet ígér, mint amit végül ténylegesen adni képes. A főtéma ugyan következetesen végigvonul az albumon, sokszor csak a háttérben meghúzódva, de néha, drámaibb jeleneteknél teljes pompájában tündökölve (Collison), van még egy-két jól eltalált motívum (mint a Life, a maga monumentális hangzású zenei születés-metaforájával), és Goldsmith mellett Goldenthal felé is megy egy-két kellemes főhajtás (zaklatott rezesek már-már fülsértő futamai), de túl sok a koncepciótlan, érdektelen töltelékzene, aminek köszönhetően lassan, de biztosan odalesz a struktúra és a konstans érzelmi hatás. A zene végig ingadozik a jól átgondolt, jól hangzó, a film ambiciózus témáihoz illeszkedő tematikai elemek és az unalmas zúgó-morajló horror/thriller klisék között (a Hello Mommy pl. egészen irritáló track). Szerencsére előbbiek vannak túlsúlyban, de utóbbiak meg pont elegen ahhoz, hogy szétforgácsolják a zene egységét és hangulatát. Kár.

2012. június 24.

Geekzaj: Inferno (The Crow)

crow15kj4.jpgGraeme Revell neve lassan feledésbe merül: a ’90-es évek végére fokozatosan belesimult a nagy és unalmas hollywoodi átlagba, mára pedig szinte eltűnt a filmzenei palettáról (Graeme, élsz még?). Utolsó score-ját, amit úgy ahogy észre lehetett venni, a Sin Cityhez írta (bár már az a teljesítmény is erősen megkérdőjelezhető). Pedig annak idején egy egészen új hangzással gazdagította a filmek világát, csörgő-zörgő-kattogó-zúgó-búgó hangokból is nagyszerűt alkotott (nem beszélve az enyhén szólva inkonvencionális „effektjeiről”, mint az emberi légzés zenei elemként való használata a Halálos nyugalomban), és nem elégedett meg azzal, hogy mások által kitaposott ösvényen járjon.

Máig leghíresebb és legjobb score-ja, A holló is ennek a hozzáállásnak a testamentuma. Ugyan ott van benne a jól megszokott zenekar, ha kell, húzzák a vonósok, de Alex Proyas kegyetlen, vigasztalan víziója a hozzáadott plusztól kel igazán életre. Revell zenéjében lüktet a fájdalom, tombol a bosszúvágy, izzik a harag és mindent elborít a sötétség. Zaklatott ütősök és örömtelen vokálok kísérik végig Eric Draven síron túlról érkező revansát, duduk és trombita ad hozzá a melankóliához, elektromos gitár a vadsághoz, és bár a lágyabb, fájdalmasan szép részekben még a zongora is hallat magáról, az akciókban nyomuk sincs dallamoknak. Revell embertelenül brutális, állatias ösztönöket megidéző, ördögi hangulatot teremt. Isten hozott a földi pokolban.

2012. május 31.

Geekzaj #13: Bosszúállók, Csatahajó, Fehér pokol

Alan Silvestri: Avengers

Az Amerika Kapitány zenéjével kapcsolatban pont azt jegyeztem meg anno, hogy Silvestri 7 éve írta az utolsó zseniális score-ját (azt is egy pocsék filmhez, a Van Helsinghez) – a számláló pörög tovább, 2012-t írunk, 8 évnél tartunk, és Robert Zemeckis kedvenc zeneszerzője még mindig adós nekünk a következő nagy dobással. Pedig a Bosszúállók, grandiózus, faltól-falig szuperhősakcióként, erre tökéletesen alkalmasnak tűnt, ehhez egy ilyen kaliberű komponistának illett volna olyan zenét szereznie, amitől lerepül a fejünk.  Ehelyett egy középszerű, mindenféle markáns identitás nélküli zenekari csörtét kaptunk, aminek avíttságát alkalmanként némi elektronika próbálja – hasztalanul – elfeledtetni a hallgatóval. A főtéma a második számban (Tunnel Chase) köszön be egy rövid időre, és később folyamatosan fel-felbukkan, hogy aztán az Assemble-ben, amikor a csapat összeáll a végső harcra, teljes pompájában bontakozzon ki – szerkezetileg a téma felhasználása rendben van, de tematikailag, dallamilag meglehetősen egyszerű, sőt, primitív. Olyannyira harsány és heroikus, hogy elmenne akár egy Superman-motívumnak is, pedig a Bosszúállók hősei annál azért komplikáltabbak, problémásabbak, összetettebbek. A korábbi filmek témáit – saját, ide-oda becsempészett Amerika Kapitány zenéjét leszámítva – teljesen elvetette Silvestri, pedig szép megoldás lett volna, ha kollégáinak munkáit legalább finoman, visszafogottan szerepelteti a háttérben. Különösen a Thor dallamai hiányoznak, nem csak azért, mert messze Doyle zenéje volt a legemlékezetesebb az előzmények közül, hanem azért is, mert a Bosszúállókban az ott felvezetett konfliktus eszkalálódik globális-univerzális szintre. Alig egy-két igazán figyelemreméltó momentum van az egész score-ban (leginkább a már említett Assemble-ben), vagyis inkább passzol a G.I. JoeSzupercsapat Amerika Kapitány háromszögbe, semmint a komponista emlékezetes munkái közé. Süllyesztőbe való.
 

Steve Jablonsky: Transformers 4 Battleship

Peter Berg rendező szerint Steve Jablsonky a legjobb kortárs filmzeneszerző. Ha igaza lenne, tőlem akár már holnap is szétrobbanhatna az egész kurva földgolyó. De tartsuk észben, hogy ez a kijelentés olyasvalakitől származik, aki a komponistától azt kérte, hogy egy MRI gép hangját dolgozza bele a score-ba, legyen az a Földet megtámadó idegenek zenei identitása. Persze ez legalább egy ötlet: kicsit ugyan olyan, mint amikor egy filmben egy inkognitóban lévő hülyének megkérdezik a nevét, erre gyorsan körülnéz, meglát egy márkafeliratot, és azt feleli, hogy Nescafé (Bergnek aznap volt MRI vizsgálata, hogy találkozott Jablsonkyval) – de legalább egy ötlet. Több úgysincs a Transformers filmekhez fel nem használt zenei mintákkal kitömött, masszív elektronikával, elektromos gitárral, idegtépő hangeffektekkel és szintetikusnak hangzó zenekarral dübörgő score-ban, sem az idegenek komor, dübörgő motívumában, sem a haditengerészet heroikus, dübörgő témájában, sem a sok egyéb dübörgő akcióban. És azt említettem már, hogy folyton kurvára dübörög a zene? Annyit azért el kell ismerni, hogy a tavalyi Transformers 3-mal ellentétben, ebben legalább vannak következetesen végigvitt motívumok, amik, noha se nem összetettek, se nem intelligensek, egész pofásan hangzanak, és akár alappillérei is lehetnének egy szórakoztató, faltól falig akciózenének. De hiába csendülnek ezek fel a film fontosabb pillanatai* alatt, a köztük lévő zenei ragasztóanyag unalmas, repetitív, érdektelen és teljesen fantáziátlan. Műanyagzene, nem mintha a Csatahajó többet érdemelt volna.
*tegyünk úgy, mintha lennének olyanok


Marc Streitenfeld: The Grey

A Zimmer-istálló egyik viszonylag friss növendéke, Marc Streitenfeld (Robin Hood) esélyes rá, hogy idővel az említett istálló egyik méltán többet emlegetett komponistája legyen, már csak azért is, mert így, pályája elején járva is nyilvánvaló, hogy jóval intelligensebben, érzékenyebben végzi a munkáját, mint sok „durrbele, aztán majd lesz valami” módszerrel dolgozó kollégája (khm, Jablonsky, khm). És már csak azért is remélem, hogy ez így van, mert Streteinfeld munkáját legközelebb Ridley Scott Prometheusa alatt halljuk. De addig is, említést érdemel az év eddigi legférfiasabb filmjéhez, a Fehér pokolhoz írt score-ja. A vadonban, egy farkasfalka vadászterületére lezuhanó repülőgép túlélőinek megpróbáltatásiról szóló thriller több, mint aminek első pillantásra látszik: a rendező a horrorisztikus „állat marcangol embert” jelenetsorok hátterében egy egzisztencialista drámát villant fel, és Streitenfeld is a sztorinak erre az aspektusára gyúrta a zene javarészét. Hozzávéve ehhez a film roppant sötét, depresszív hangvételét, nem csoda, hogy egészen más megközelítést választott, mint pl. Jerry Goldsmith annak idején a hasonló témájú A vadon foglyaihoz. A vadregényes tájat grandeur hangjegyekbe öntő fenséges score helyett nyomott hangulatú, kényelmetlenül alacsony hangszínű, felzaklató effektekkel teli, minimalista zenét kapunk, ami az életükért-halálukért megharcoló karakterek lelkivilágára reflektál. A score-nak az ütősökkel felturbózott akciós-horroros momentumai nem is emelkednek ki a szürke átlagból, Streitenfeld akkor van elemében, amikor „lassú víz partot mos” habitussal közvetíti a szereplők érzelmi világát – mint a két első tételben (Writing the Letter, Suicide), és főleg, a legutolsóban (Into the Fray), ami gyönyörű visszafogottsággal, érzékenyen, erőteljesen, de heroizmus nélkül ábrázolja a főszereplő rezzenéstelen szembenézését a halállal. Ez a track ritka gyöngyszem: hangzásában majdnem minimalista, de tematikájában falrengetően grandiózus.

2012. március 11.

Geekzaj: Too Many Notes, Not Enough Rests (Drop Zone)

A Drop Zone az a fajta filmzene, ami ritkán működik – pontosabban, kevés komponista van, aki működőképessé tudja tenni. Szinte véletlenszerűen strukturált, szinte átgondolatlan szimfonikus-elektronikus őrjöngés, ami úgy zuhan rád, mint egy háztetőről ledobott zongora. Hans Zimmer enyhén szólva túlkomponálta John Badham ejtőernyős akcióthrillerét (Halálugrás, 1994): végig az az érzésünk van, hogy a zeneszerző ezt a művet egy nagyobb, jobb, grandiózusabb filmhez írta, nem holmi ötlettelen producer seggéből előhúzott Holtpont-utánérzéshez. És még jó, hogy túlkomponálta: a Wesley Snipes főszereplésével készült középszerre ma már a kutya sem emlékszik, a score-ját viszont még mindig a ’90-es évek egyik legjobb akciózenéjeként szokás emlegetni. Ráadásul megszámolni is nehéz, hány trailerben használták már fel (legutóbb a Csizmás, a kandúr második előzetesét turbózták fel vele.)

A finálét aláfestő Too Many Notes, Not Enough Rests (igen kifejező cím, már ami a track muzikális elmeháborodottságát illeti) az egyik legvadabb, legzabolátlanabb, legkevésbé visszafogott zene, amit Zimmer valaha írt. Az a megkapó harmónia, ami a Fekete esőt naggyá tette, éppúgy hiányzik belőle, mint az a felemelő, himnikus erő, amivel a Crimson Tide terelte új irányba a filmzeneszerzést. Ez a score egyszerű, brutális erejével taglóz le, iszonyatos irama, hangzavara és agresszivitása megadó, megengedő ámulatba ütlegeli a hallgatót, a (nemegyszer elnyomott) zenekart és a szintetizátorokat bátran kiegészítő elektromos gitár pedig megunhatatlan, badass coolságot kölcsönöz neki (nem árt hozzátenni: akkoriban az elektromos gitár nem volt még olyan fenenagy divat, mint manapság). Tessék szépen leszarni a szomszédokat, és maximumra tekerni a hangerőt. Ezt csak úgy érdemes. .

<

2012. február 1.

Geekzaj: A filmzene devolúciója Trent Reznorral és Atticus Ross-szal: A tetovált lány

Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az.

Az afféle érveket, amelyek szerint egy olyan sötét, kegyetlen thrillerhez, mint A tetovált lány, nem is illene nagyszabású szimfonikus zene, pillanatok alatt elmossa egyrészt a demagógiára válaszul adott elnéző mosolygás (nem csak nagyszabású szimfonikus zene, és ambientes morajlás létezik, hanem még nagyon sok minden a kettő között, illetve a kettőn túl), másrészt a tény, hogy Reznorék ugyanazokat a tipikus hibákat követik el, amiket zenekarra komponáló kollégáik. Pl. a score-nak nincs semmi identitása, semmi markáns jellegzetessége, tucatnyi, hasonló stílusú krimi alá be lehetne vágni ugyanilyen eredménnyel (ezt hívják sematikusnak, Mr. Reznor), és a szerzők, sok pályatársukhoz hasonlóan nem tudják azt sem, hogy mikor kell elkussolniuk, hogy olykor a csend hatásosabb, mint akár a dübörgő zenekar, akár az ambientes komorság. A mindenhova odaférkőző monoton, nem egyszer csak a hangerejében változó zúgások és elektronikus zajok hol összekeverednek a film tényleges hangeffektjeivel (ami akár érdekes is lehetne, ha állna mögötte koncepció, de nem áll), hol minden ok nélkül kiemelkednek a hangsávból, teljesen kizökkentve a nézőt.

De ezen nincs mit csodálkozni, ha egyszer utánaolvasunk Reznor és Ross zeneszerzési módszerének. A duó nem konkrét jelenetek alá komponál – pár perces suite-okat írnak a sztori alapján, amiket aztán a rendezővel elpotyogtatnak a játékidő egyes pontjain. Ez pedig alig különbözik attól, amikor a filmhez már meglévő dalokat használnak fel utólag. Félreértés ne essék, ez is egy jól működő módszer lehet, és vannak, akik nagyszerűen csinálják (ld. Tarantino, Cameron Crowe), csakhogy ez a se ilyen, se olyan megoldás, ami úgy tűnik, mintha eredeti tematikus filmzene lenne, de közben mégsem az, sehogy sem áll meg a lábán. Reznorék elkövetik a lehető legnagyobb hibát, amit filmzeneszerző elkövethet: figyelmen kívül hagyják, hogy ez alkalmazott művészet. Nem olyan, mint a rock, nem önmagáért van, nem otthoni hallgatásra készül, funkciója, feladata van, támogatnia, erősítenie kell a filmet, amihez íródott, vinnie kell a hátán. A komponisták azért konkrét jelenetekhez írnak, és nem csak úgy bele a nagyvilágba, uszkvekábé, a szinopszis alapján, hogy képesek legyenek létrehozni egy zenei dramaturgiát, ami a cselekmény egyes pontjait, karaktereit és érzelmeit összeköti egymással, röviden: maga is elmesél egy történetet (ahogy a kamerát sem szokás csak úgy véletlenszerűen letenni valahová, aztán hadd szóljon).

Ha a film és a zene története nem fedi egymást, akkor baj van. A tetovált lány esetében márpedig nem fedi egymást. Reznorék score-ja zúg, morog, és hömpölyög, ahogy a sötét hangulatú thriller elvárja tőle, de teljesen figyelmen kívül hagyja annak ritmusát és súlypontjait, és ráadásul amint a film egy kicsit kilép ebből a sötétségből, és felvillant némi emberséget és melegséget, konkrétan Blomkvist és Salander kapcsolatának formájában, ami mellesleg messze nem elhanyagolható aspektusa a sztorinak, a zene reménytelenül lemarad. A Közösségi háló esetében a duónak ez a komponálási módszere még úgy ahogy bevált, mert ott pont kedvezett neki a film sajátosan száraz és rideg, az elidegenedés és az emocionális stagnálás témájára reflektáló stílusa. Itt már nincs szerencséjük: A tetovált lány sokkal többet követelne tőlük, azt pedig nem képesek nyújtani. És ha már itt tartunk: az ég óvjon minket attól, hogy Fincher magával vigye Reznort és Rosst a Nemo kapitány munkálataiba is.

Ez a soundtrack része egy aggasztó tendenciának a hollywoodi filmzenében, amit fentebb már érintettünk: az egész ipar egyre homogénebbé, sematikusabbá válik (ez régre visszanyúló folyamat, de az utóbbi években vált csak igazán nyilvánvalóvá), és az, hogy sikert arat egy olyan score, amit némi túlzással szólva, elektronikus mintákból dobáltak össze, tovább erősíti ezt a folyamatot. Amely folyamatért egyébként annak minden szereplője felelőssé tehető: a producerek és rendezők, akik egy komponistára ráerőltetik az aktuális divathullámot, illetve egyes esetekben konkrét, korábbi zenék hangzását (így üt vissza többek között az ún. temp track használata), és olyan szűk határidőket szabnak, amik lehetetlenné teszik a minőségi munkát, és persze maguk a komponisták, akik elfogadják a kreativitásukat elfojtó megbízásokat, és így lassan beleolvadnak az átlagba.

Mindebben persze nincs semmi újdonság, napról-napra elhangzanak ugyanezek a gondolatok magukkal a filmekkel, születésük körülményeivel kapcsolatban: minden bevált(nak hitt) recept szerint forog, a lehető legkisebb kockázattal. Miért éppen a filmzene területe lenne kivétel? A brandekhez való ragaszkodás ugyanúgy megvan itt is, csak első pillantásra nem annyira nyilvánvaló. De oka van annak, hogy a Gladiátor után minden történelmi témájú filmhez modern hangzást kerestek az addig tipikusan alkalmazott klasszikus helyett, vagy, hogy a Bourne-filmeket követően úgy tűnt, hogy minden akcióthrillerhez John Powell komponált, még akkor is, ha a közelében sem volt a projektnek, illetve, hogy még a markáns tematikai jegyeket viselő művek (cowboyos-földönkívülis kalandfilm, második világháborús szuperhőssztori, óriásrobotos akció) zenéi is annyira jellegtelenek, hogy szinte egymással felcserélhetők.

Ez a folyamat a legnagyobb nívójú komponistákra is hatással van. Hans Zimmer mintha csak kisujjból rázta volna ki a negyedik Pirates és a második Sherlock zenéjét, minimális kreativitással hozva a minimumot, amit a popcorn mellé elvár a néző, John Williams pedig rutinból kényezteti a hegedűket kiszámított, közhelyes és szentimentális középszerében, a War Horse-ban, aminek taktusai húsz másik Williams-műhöz, és kétszáz egyéb eposzi filmhez is passzolnának, ugyanilyen unottan (persze, mindkettejük esetében közrejátszanak az egyénükhöz köthető problémák is). Vagyis, mondhatjuk, hogy Reznor és Ross csak a jéghegy csúcsa, de az igazság az, hogy kívülről érkezvén a szakmába, úgymond legitimizálják, sőt éltetik, ünneplik ezt a szomorú trendet, milliós reklámkampányt építenek rá, és kaszálnak vele. Mindezt felfoghatjuk cinikusan is: ez esetben a zárszó az, hogy baromi ügyesen csinálják.

2011. december 23.

Geekzaj: Making Christmas (Nightmare Before Christmas)

Itt a geekzen is megszállt minket a közelgő karácsony szelleme, így hát rögvest eszünkbe is jutottak mindenféle lefejezett hajasbabák, összetört játékautók és matrjoskákba rejtett skorpiók - tény, hogy a Karácsonyi lidércnyomás boszorkányai, vámpírjai, szörnyei és gnómjai sokkal kreatívabbak az ajándékozás területén, mint az átlagemberek. És garantáltan nagyobb a megajándékozottak meglepődése is. Henry Selick és Tim Burton stop-motion musicaljéhez Danny Elfman talán élete legjobb zenéjét komponálta meg, amihez ráadásul ő írta a dalszövegeket, és ő adta a főhős, Jack énekhangját is. A soundtrack varázslatos, sziporkázó, eleven, ötletes, vicces, egyszerre adja vissza a karácsony melegségét és szeretetét, és űz gúnyt belőle. Erre a lenti Making Chritsmas az egyik legjobb példa, de lehetne még sorolni a felejthetetlen számokat a What's This?-től a Kidnap the Sandy Claws-on át az Oogie Boogie's Song-ig. És persze még nem késő ellesni pár ajándékozási ötletet Jacktől és kompániájától (de ha gyereket leptek meg így, tegyetek félre pszichológusra).

<

2011. november 28.

Geekzaj: Assault on Precinct 13 Theme

Ha azt mondod, badass filmzene, azt mondom, A 13-as rendőrőrs ostroma Carpentertől. Pedig kicsit sem vagyok oda a minimalista score-ok (egykori) királyáért – mivel ezt az oldalt jóravaló és lelkes geekek olvassák, nem ragadtatom magam olyasféle kijelentésekre, hogy pl. a Halloween unalmas, a Menekülés New York-ból meg érdektelen (hoppá), maradjunk annyiban, hogy az ő esetében a kevesebb néha tényleg… kevesebb. De pont nem itt. Carpenter egész zenei munkássága az egyszerűség és a hatásosság köré épül, elektronikus művei finoman szólva nem komplikáltak, témái mindössze néhány hangjegyen és egy szimpla ütemen alapulnak. Ezt sokszor kényszer szülte: élőhalottak és cowboyok nélküli zombiwesternjét,  A 13-as rendőrőrs ostromát rongyos 100 000 dollárból forgatták, a zenére három napja, és néhány lyukas centje volt a rendezőnek.

Csoda, hogy ilyen körülmények közt a híres főtémát nem egészen saját kútfőből püfölte bele a szintetizátorba? Hogy a Led Zeppelin Immigrant Songjának khm, nyomdokain haladó zene az „inspired by” avagy a „stolen from” kategóriába esik, mindenki döntse el maga. De az biztos, hogy abban a jelenetben, ahol a gyilkosok autójukkal cirkálnak az utcákon, és egyikük egy ablakon kidugott fegyver csövét irányítja a gyanútlan járókelőkre, miközben szól a zene, nem ezen fogsz agyalni. Az említett egyszerűség itt maximális hatást ér el: a score gonosz, tökös, dögös, dinamikus, és úgy szakad szét a feszültségtől, hogy kicsit sem erőlködik. Zseniális, vérfagyasztó – van benne valami elemi, valami ősi erő… ami nem jóindulatú. Carpenter sosem írt jobbat.

Tovább a múltba
;