A Gatto... tartalmaz pár kellemetlenül erőltetett vígjátéki elemet, amelyekbe Argento olyannyira beleszeretett, hogy következő filmje, a Quattro mosche di velluto grigio (Négy légy a szürke bársonyon) sem tud meglenni nélkülük, sőt, már-már burleszkes túlzásokkal megfejelve alkalmazza őket. Morricone gyakran avantgarde-ba hajló muzsikája (kétféle Morricone létezik: Leone dallamdús zeneszerzője és a modern-humortalan Ennio, utóbbi Argentónak jutott ki osztályrészül) szinte szünet nélkül szól, így aztán mikor abbahagyja, egyes csendre kihegyezett csúcspontok még a bekalibráltnál is ütősebbnek hatnak.
A Quattro mosche... korai fordulópont Argento karrierjében: nemcsak saját bejáratott stíluselemeire reflektál vele, hanem magára az időközben rendkívül népszerűvé lett giallo műfajra is. Történetvezetése egyenes vonalú, még ha a számtalan csavar és mellékszál hatására nem is tűnik annak, bár ezek, a Gatto... esetével ellentétben nem keltik a történet felesleges túlbonyolítottságának látszatát. Argento alkalmazott képi világa ennél a filmnél nevezhető először öncélúnak – nem mintha ez negatívum lenne -: egyes jelenetek (pl. a lassítva felvett autóbaleset) éppen végtelen precizitásuk miatt lenyűgözőek.
Roberto Tobias (Michael Brandon, Dempsey és Makepiece) a korábbi filmek főszereplőihez hasonlóan rendelkezik művészi tendenciákkal – rock zenész -, ám tőlük eltérően korántsem ártatlan kívülálló. Bár tőle független okokból keveredik korpa közé, áttételesen rögtön bűnössé válik, ugyanis az első gyilkosságnak ő lesz a tettese, még akkor is, ha – paradox módon - a körülmények áldozata. Már a főcím is nagyszerű példája a konvencióktól eltérő, manipulatív vágási technikának: Roberto együttesének (bizonyos beállításokban egy gitár belsejéből filmezett!) próbája keveredik a hős az elmúlt pár nap furcsa eseményeire való visszaemlékezésivel – egy ismeretlen férfi követte mindenhová -, illetve Roberto azon próbálkozásával, hogy – miután megelégelte hogy kémkednek utána -, sarokba szorítsa az idegent; ezen audiovizuális kakofónia közé pedig egy lüktető emberi szív inzertjeit vágja be.
Üldöző és üldözött konfrontációjára egy használaton kívüli, romos koncertteremben kerül sor, ahol a férfi, Roberto elől menekülve a zenekari árokba zuhan és életét veszti. A balesetet egy másik, hátborzongató álarcot viselő alak a karzatról lefényképezi – a történet tengelye máris másfelé áll, mint a korábbi filmekben, hiszen itt a főhős maga is gyilkos, sőt, zsarolható! Az ismeretlen álarcos kilétének titokban tartása (vö. unisex volta) az első utalás a sztori központi témájára, a nemi szerepek filmes kijátszhatóságára, a mentális terror alá helyezett instabil személyiség (Roberto) változásáról már nem is beszélve.
A zsarolás, a leleplezéstől való rettegés és a bűntudat által kiváltott pszichózis szemléltetésére Argento érdekes ötlettel áll elő: a család barátja Robertónak és feleségének (Mimsy Farmer) részletesen beszámol egy államilag elrendelt kivégzésről, egy lefejezésről, amelynek egy arab országban volt tanúja. Roberto éjszakánként újra és újraálmodja, mintegy megéli a hallottakat, sőt, mindig tovább álmodja a kivégzési rituálét, ám minduntalan felébred, mielőtt az elítélt fejét lenyisszantanák. A film legutolsó jelenete zárja ezt a narratív zárójelet, amelyet értelmezhetünk akár úgy is, hogy a férfi rémálmai mintegy átcsordulnak a valóságba (éppen úgy, ahogy Argento munkásságában is létrejön a váltás: a Profondo Rosso az első egész estés szürreális horror-hallucinációja): a zsaroló – akkor már gyilkos – fejét veszti egy autóbalesetben. Ez nemcsak Roberto szenvedését zárja le, de a történet végére is abszolút pontot rak. A zárójelenetet egy, természetbeni változások megfigyelésére használt, rendkívül gyors zársebességgel dolgozó kamerával vették fel – a halál pillanata morbid, tudományos precizitású filmre vitelének ez az igénye jó példa arra az excentricizmusra, amely Argento filmjeit világviszonylatban egyedivé teszi.
Roberto magánnyomozót fogad, a nyíltan homoszexuális Arrossiót, aki egyszerre comic relief (“Még soha egyetlen ügyet sem oldottam meg!”) – ebben a minőségében a korábban említett slapstick betétek némelyike is hozzá fűződik - és tragikus figura, aki a zsaroló-gyilkos személyének felderítése közben veszti életét, a házaspár szobalányához hasonlóan, aki szintén kideríti ki áll Roberto életének tönkretétele mögött. Roberto mindeközben passzívan viselkedik, nem igazán képes önerejéből semmire (Lehetne mulyább? Még egy takarítónő és egy meleg detektív is talpraesettebb nála!), mintegy előhírnökeként Marc de-maszkulinizált figurájának a Profondo Rosso-ban. Mivel Argento művészkarakterei valószínűleg önmaga alteregói, ez némi önkritikaként is felfogható.
Argento filmjei – és ez meglehetősen szokatlan az olasz zsánerfilmekben – általában mentesek mindenféle vallásos utalástól. A Quattro... ebből a szempontból egyedül áll a rendező filmográfiájában: God(frey), a festő figurája a Mindenható egyértelmű, bár cinikus és blazírt megtestesülése. Szüksége óráján ő igazítja útba Robertót, és a film végén az ő deus ex machina-szerű közbelépése menti meg a zenész életét. Az, hogy Godfrey-t Bud Spencer játssza, szinte magától értetődik – ám még az ő magabiztos testi jelenléte is csak kis mértékben képes eloszlatni a patológiás hisztéria mindent átitató légkörét, sőt, néha élvezettel mártózik meg benne: önmagát a halál ikonográfiájával veszi körül, legyen szó akár saját képeinek morbid témáiról vagy az általa olyannyira frekventált koporsó-kiállításról.
A gyilkost leleplező áltudományos fordulat az Állat-trilógia hasonszőrű motívumai közül a leghihetetlenebb, ugyanakkor műfaji kontextusban a legtetszetősebb. A gyilkos utolsó áldozata Delia, a tini, akivel Roberto szexuális kapcsolatot tart fenn – Argento utóbbival igyekszik félig-meddig bebetonozni a főhős férfiasságát, ám egyúttal unszimpatikussá is teszi. A lány retináján – legalább is a filmbéli tudorok ezt mondják, úgyhogy igaz kell, hogy legyen! – lenyomatként megmarad életének utolsó vizuális élménye (a vizsgálathoz elengedhetetlen a szemgolyó kioperálása, a grand guignol spektákulumot fokozandó). Sajnos a formátlan valami leginkább a címadó “szürke bársonyon mászkáló négy légy”-re hasonlít, magyarán semmi értelmesre. Robertónak csak később, egy ide-oda lengő nyakláncot megpillantva esik le a tantusz...
A Quattro... eredeti fényképezési- és vágás technikája, a mese szövésének fordulatai, illetve az egyedi szubtextus több szinten is élvezhető filmmé teszik, amelyből egyedül az a kohézió hiányzik, amely ezeket az elemeket szorosabbra fogná. Az sem válik hasznára, hogy Michael Brandon alakítása, akit James Franciscusszal vagy Tony Musantével ellentétben Argento kimondottan kedvelt, enyhén szólva renyhe, sőt kifejezéstelen.
A Quattro... az átmenet filmje Argento karrierjében: az általa meghonosított műfaji fogásokkal játszadozik el technikailag bravúros szinten, ám még messze nem úgy, ahogy a giallo csúcspontjának tartott 1976-os remekműve, a Profondo Rosso fog. A kompozíciók összeállítása és a színekkel való kísérletezés (egy-egy erős tónus ural bizonyos beállításokat, illetve néha különböző, hangsúlyos alapszínek vannak “egymásnak eresztve”), valamint a kamera mozgatásának területén a film óriási előrelépés korábbi, félig kiforrott munkáihoz képest.
A Quattro...-ban dolgozik utoljára együtt Morriconével; a Mester stílusa túlságosan is konvencionális - sőt, a tárgyalt film esetében egyenesen enervált - ahhoz az Argento által elérni kívánt audiovizuális-erőszakos úthenger-hatáshoz, amelyet majd a Goblin teremt meg.
Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.
A film két főhőssel rendelkezik (Argento gyakran aggatja rá több figurára erőszakos történeteinek emocionális terhét, ennek okát lásd a Profondo Rosso elemzésében): az egyik Franco Arno (Karl Malden, San Francisco utcái), a világtalan rejtvénykészítő, a másik Carlo Giordani (James Franciscus) újságíró. Ők ketten, közös erővel próbálják meg kinyomozni a genetikai kutatással foglalkozó Terzi Intézet tudósait megritkító gyilkosságsorozat tettesének kilétét. Sajnos “kalandjaik” krónikája a legkacifántosabban – értsd: feleslegesen zavarosan – megírt Argento mozi, rengeteg érdektelen mellékszállal és rendesen be nem mutatott mellékszereplővel. Egész egyszerűen száraz a film, korai munkái közül messze ez a leggyengébb, túlbonyolítottsága pedig maximum apátiát vált ki a nézőből. Az Argento, Luigi Collo és Dardano Sachetti által jegyzett forgatókönyv ráadásul több helyről is “nyúl”: a gyilkos alibi-motivációjaként előrángatott, az XYY-kromoszóma által keltett agresszivitás problematikája a Twisted Nerve című 1969-es brit filmből származik, valamint Siodmak The Spiral Staicase és Terence Young Wait Until Dark című munkáiból is átemel a testi fogyatékossággal küzdő főhőssel kapcsolatos motívumokat.
A L’ucello... egyes egyedi kameramozgásai a Gatto...-ban is visszaköszönnek, sőt, itt még extravagánsabb formát öltenek. A vad, lebegő fahrtok és a szubjektív kamera beállítások remek alkalmazása játszi könnyedséggel tölti meg a filmet potenciális veszélyérzettel. A konvencionális történetépítést olyannyira hanyagolja Argento, hogy az első negyed órában szinte egy percet sem fordít a sztori előbbre vitelére: ami ez idő alatt történik, kizárólag arra szolgál, hogy a film saját úgymond dimenzióját kiépítse, megismertesse velünk a teret, amelyben játszódni fog, az időmértéket, amely sebességgel haladni fog és a figurákat, akik szerepelnek majd benne. Rendkívül érdekes ez az első tizenöt perc, mintha a rendező kézen fogva húzna be minket a film világába, amelynek majd később ad narratív kontextust.
Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.
A gyilkosságok vérbősége sokkoló – a L’ucello... szexuális szadizmusa helyébe itt a művészi módon megkoreografált hipererőszak lép. Legyen szó akár fejek földhöz veréséről vagy arról, ahogyan valakit lassítva csap el a vonat, a hús stilizálva reccsen (utóbbi esetében szintén a fej lép kontaktusba a vassal: Argento, mint Lynch, általában a tudat helyét támadja).
Argento első rendezése egyszerre eltávolodás korábbi, western- és háborúfilmes munkáitól (ezek forgatókönyvek voltak), és egyidejűleg az ízlésvilágát befolyásoló elődökre (Poe, Hitchcock, Edgar Wallace, Fritz Lang és főleg Mario Bava) tett reflexió. A giallo, az olasz thriller, mint műfaj még csak gyerekcipőben jár, az alapokat a hatvanas évek német, általában Edgar Wallace írásaira épülő fekete-fehér krimijei, illetve Bava rakta le La Ragazza che Sapeva Troppo (A lány, aki túl sokat tudott, 1963) és Sei Donne per L'Assassino (Hat nő a gyilkosnak, 1964) című munkáival. A film Frederic Brown The Screaming Mimi (A sikítozó Mimi) című regénye alapján készült, szorosan követi annak történetét – Argento összes filmje közül ez a leg(krimi)konvencionálisabb, stílusában pedig a legkevésbé barokk.
Sam Dalmas (Tony Musante) amerikai író hónapokig tartó római tartózkodása rosszabbul sül el, mint amilyenre számított: nemcsak hogy egyetlen szót sem képes papírra vetni az örök városban, de egyik este tanúja lesz egy gyilkossági kísérletnek. Közbeavatkozni képtelen: két hatalmas, egy képzőművészeti galéria utcafrontját védelmező üvegfal fogja közre (az általuk csapdába ejtett főhős látványa az európai horror egyik emblematikus beállítása – Vittorio Storaro operatőri munkája a filmben végig fantasztikus -, a fehér-klinikai fény által megvilágított köztes terük még inkább egyértelművé teszi a párhuzamot Dalmas és valamely tehetetlen, nagyító alá helyezett rovar között) és kénytelen végignézni, amint odabent egy feketébe öltözött alak hasba szúr egy fiatal nőt. Dalmas minden létező értelemben önkéntelen behatoló: csapdába ejti egy szituáció, amelybe véletlenül csöppen bele, és az magával sodorja. A helyzetből kibontakozó történet pont annyira szól a bűntényt övező rejtély felgöngyölítéséről, mint a Dalmas lelki- és mentális állapotára, valamint munkájára tett hatásáról. Sőt, utóbbi még talán lényegesebb: Argento Állat-trilógiájában a gyilkos(ok) leleplezése általában valami hajánál fogva előrángatott, áltudományos módszerrel történik, egyértelművé téve, hogy nem a célba érés, hanem az utazás a fontos; a fordulatok, amelyek eljuttatnak minket a rejtély megoldásáig. Dalmas magánnyomozása során (mert a rendőrség, mint minden korai Argento filmben, itt is tehetetlen) megszállottja lesz az ügynek, depressziója elpárolog és végre olyan novellákat képes írni, amelyekkel ő maga is elégedett. Argento egyértelmű üzenete, hogy az erőszak és a veszély ígérete stimulálni tudja a művészi folyamatot – bár egyéb területeken inkább hátrányosan hat: Dalmast olyannyira hatalmába keríti a vadászat láza, hogy barátnőjén a szexuális frusztráció jelei kezdenek kiütközni...
Dalmas első számú gyanúsítottja az áldozat férje lesz, ám miután ráakad egy, a gyilkossági kísérletet mintegy megvizionáló gyermekfestményre, amelyet a gyilkos első áldozata adott el, gyanúja másokra is kivetül. A tettes motivációja klasszikus krimi-dramaturgia szerint kezd számunkra is egyre világosabbá válni, végső leleplezése azonban már a fent említett erőltetett, kvázi-tudományos megoldással történik: a gyilkos telefonhívásának hátterében egy rendőrségi szakértő a címszereplő madár rikoltását véli felfedezni. A nyomok egy, az állatkert közelében lévő lakásba vezetnek, ahol a történetet úgymond megszülő erőszakos jelenet tükörképe játszódik le: a galéria tulajdonosnője és férje küzdenek egymással. A rendőrségtől menekülőben a férfi kiveti magát az ablakon, és haldoklása közben bevall mindent. Csakhogy Dalmas érzi, valami nincsen rendben... és igaza van, mert ahogy Argento giallóiban általában, semmi sem az, aminek látszik.
A fináléra a galériában kerül sor, ahol a gyilkos egy ember nagyságú szobrot ejt a férfira, a padlóhoz szögezve és film eleji állapotához hasonlóan, mintegy impotenssé téve, reaktívvá redukálva a főszereplőt (absztrakt formája és lefegyverző funkciója a Tenebre fináléjában funkciót szerző halálos szobornak teszi előhírnökévé).
Argento összes filmje közül a L’ucello dalle piume di cristallo (A kristálytollú madár) a legegyenesebb történetvezetésű és még ez nevezhető leginkább klasszikus kriminek – persze egy szimpla whodunit-nál jóval intelligensebb és szebben kivitelezett. Bár a narratíva nem hagyatkozik teljességgel a mis en scene-re, a vizuális megjelenítés stilisztikai megoldásai már ebben a filmben is dominánsak. Ez a gyilkossági jelenetek kivitelezésénél a legegyértelműbb. Bava Sei donne per l’assassino-jához hasonlóan ezek Argento filmjének esetében sem elsődlegesen a történet előre vitelében játszanak szerepet, hanem attól mintegy külön állva, mint audiovizuálisan lenyűgöző attrakciók, látványosságok, csúcspontok funkcionálnak. Éppen ezért – ahogy Bava filmjeinek esetében is – az egyes jelenetek vizuális megtervezettsége és kivitelezése nincs ugyanazon a szinten: a csúcspontok az expozíciós részeknél érezhetőbben közelebb állnak a rendező szívéhez (főleg azok a jelenetek hatnak kissé unalmasnak, amelyekben a rendőrség ténykedése kerül a központba). A gyilkos nézőpontjából filmezett un. szubjektív kamera beállítások már ebben a filmjében sem ritkák – Argento rajongója, John Carpenter később nagy szeretettel alkalmazza ezt a megoldást a műfajt forradalmasító Halloween című alkotásában, hogy aztán a Péntek 13 nyomán megszülető un. slasher filmek agyonhasználják őket. Az Argento egyes munkáira (és emiatt a giallók többségére) jellemző fekete kesztyűs, megállapíthatatlan nemű (persze csak a leleplezéséig ismeretlen) gyilkos motívuma is már felbukkan itt.
“Argento úr érzéke jeleneteinek formális-vizuális lehetőségeinek kijátszására egyik-másik vérgőzös rész élét sikerrel elveszi. A film hangsúlyát a díszletekre, a világításra és a kvázi-absztrakt beállításokra helyezi – a történet szörnyűségei csak másodlagosak.” David Sterritt, 1970 szeptember 5.: Plumage’ – a director’s whodunit, Christian Science Monitor.
Mivel az áldozatok fiatal, szép nők, egyes kritikusok szeretik Argentóra rásütni a “nőgyűlölő” címkét, bár én ezt inkább a jó öreg mediterrán macsó attitűd számlájára írnám, mindenesetre az áldozatok nemisége a film szado-szexuális hangulatán hatalmasat dob (és természetesen egy exploitation film ezen a területen a legteljesebb mértékű hatásosságra törekszik). A szubjektív kamera beállítások és a vágás által a néző rá van kényszerítve a gyilkossal való azonosulásra, kénytelenek vagyunk kivetíteni szexuális neurózisainkat a szituációra. A gyilkos szexuális aberrációja majd csak a Tenebre-ben lesz még a tárgyalt filmben láthatóbbnál is vadabb.
A L’ucello..., bár tartalmaz néhányat az Argento nevével összeforrt, a szokásos mainstream filmekben láthatóknál nagyszabásúbb fahrtokat, a későbbi munkáiban elmaradhatatlan, színekkel, idővel és térrel való játszadozás ebből az alkotásából hiányzik. Persze más, “argentós” motívumok már itt is felütik a fejüket: a kulturálisan környezetétől elkülönülő – mivel más nemzetiségű -, így asszimilációra képtelen protagonista, illetve a humoros(nak szánt) vagy egész egyszerűen csak furcsa közjátékok, amelyek egyes figurák un. vörös hering voltát igyekeznek bebetonozni (vörös heringnek az olyan karaktereket nevezzük, akiknek elsődleges funkciója figyelmünk elterelése, a néző megtévesztése).
“Argento giallói nem csak azért egyedülállóak, mert dialektikus kapcsolatot tartanak fenn más thrillerekkel, hanem mert ez a kapcsolat évtizedeken átívelő és porózus. Első filmjei nyomán tucatnyi jobb-rosszabb másolat készült, de csakúgy, mint Leone munkái a spagetti western műfajának területén, Argento giallói is messze kimagaslanak közülük.” - Maitland McDonagh
Peter Strickland rendezte a Varga Katalint, a legjobb filmet, amelyhez a rendszerváltozás után a magyar filmgyártásnak köze volt. Második munkája a Berberian Sound Studio, ez az előreláthatólag kegyetlen modern giallo, amelyben Toby Jonesnak zenét kell szereznie egy vérmocskos, hetvenes évekbeli spagettihorrorhoz. Az év általam legjobban várt filmje. (A Berberian Sound Studio egyébként az a valóságban is létezett legendás stúdió, ahol az olasz műfaji filmek szinte teljes sorát utóhangozták.)
Argentoklasszikus giallóját(egyben egyik utolsó igazán jó filmjét) minden tisztességes horrorista ismeri. Hogy mennyire benne él a rajongói fejekben még ma is, arra jó példa ez a fanvideo, amely a film egyik leghíresebb jelenetét idézi meg, Lego figurákkal a főszerepben! Tök ari gore!
Bár a kritikusok általában nem tartják a legsikerültebb munkájának, a Phenomena Argento kedvenc filmje saját alkotásai közt, és az évek során a rajongótábor is megkedvelte. A film teljes élvezetéhez a befogadó részéről a narratív logikával és lineáris történetvezetéssel kapcsolatos elvárásainak az ablakon való lendületes kihajítása szükséges (nem mintha Argento filmjei kapcsán ez először lenne elengedhetetlen, mindenesetre a Phenomena kapcsán határozottan ajánlott).
Potenciális befogadási nehézségeit csak fokozta, hogy Itálián kívüli forgalmazásba egy megcsonkított, majd fél órával rövidebb verzió került, amelyet Creepers címmel forgalmaztak. Természetesen csak az eredeti változat az elfogadható alternatíva, abban érvényesül megfelelő módon a bizarr képi világ és a hasonlóan szokatlan történet fúziója.
Első látásra a Phenomena aSuspiria mesedimenziójába rángat vissza minket: Jennifer (Jennifer Connelly), a tizenöt éves amerikai diáklány Svájcba érkezik, hogy egy előkelő magániskolában folytassa tanulmányait. Már az első éjszakája sem alakul problémamentesen: alvajárás közben tanúja lesz egyik diáktársa meggyilkolásának (előbb persze felriad az alvajárásból). Napközben a bogarakkal(!) szeret beszélgetni, sőt, egy veleszületett, telepatikus módszerrel ezeket irányítani is tudja, extrémebb szituációkban még szexuális ingert is képes bennük kiváltani. A mozgássérült entomológus, John McGregor (Donald Pleasence) ráveszi a lányt, hogy egyedi tehetsége, illetve az ízeltlábúak segítségével próbálja meg kinyomozni a környéken garázdálkodó sorozatgyilkos kilétét.
Bizonyos szempontból a Phenomena a logikus összekötő láncszem a Tenebre pengeéles, kristálytiszta művilága és az Opera barokk hiperaktivitása között. A film gerince két, párhuzamosan haladó narratív szál, amely egy rendkívül brutális, félórás fináléban kulminál. Az eklektikusnak nevezhető szereplőgárda (Argento ex-barátnője, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro és a Szoba kilátássalból átmenekült Patrick Bauchau), Sergio Stivaletti fájdalmasan realista effektjei, illetve a Goblin, Claudio Simonetti és Simon Boswell néha andalító, néha disszonáns zenéje mind hozzájárul ahhoz, hogy a Phenomena egyedi élmény legyen. Sajnos utóbbi az, ami a film legnagyobb hibája is egyben, bár ez inkább Argento számlájára írható: először a Phenomenaban használ heavy metal betéteket, de míg pl. az Operaban, csodával hatásos módon, ezek illeszkednek a film szövetébe, és remek kontrasztot adnak Bill Wyman gyönyörű dallamainak, addig a tárgyalt alkotás nézése közben ezek mint narratív fekvőrendőrök funkcionálnak; kivetik a nézőt a történetből, egyszerűen nem illenek ide.
A Phenomenat általában tartalmatlan ujjgyakorlatként szokták besorolni; minden belső sémát nélkülöző alkotásként beskatulyázni. A mélyanalízis ezt a teóriát megcáfolni látszik. Argento kegyetlen precizitással igyekszik ábrázolni, a horror-felszín alatt, hogyan morzsolódik, esik szét egy családi egység: Jennifer sztárszínész apja mint nemkívánatos csomagot küldi a lányt Svájcba, mivel ő éppen egy filmet forgat; anyja már korábban elhagyta őket, és Jennifer természetfeletti mentális képességei Argento saját érzelmi problémáinak kivetülései (a film forgatását megelőzően vált el).
Maga a film passiótörténet, melynek utolsó fázisában a lány egy primordiális katyvaszba, oszló emberi hús és csontok förmedvényébe zuhan; egy anális univerzum kegyetlen leképezésébe, amelyben megszűnnek a különbségek, ahol a részek egymással felcserélhetőek lesznek, és amely átveszi a genitális univerzum szerepét. Ez a teljes bemocskolódás/megtisztulás szükséges ahhoz, hogy felkészüljön a Szörnnyel való végső összecsapásra. Végül, miután vérfogyasztó borzalmakon esett át és meggyilkolta nemezisének rémfiát, Jennifer egyfajta szűzi, zen-közeli nyugalmat kap ajándékba (vö. megvilágosodik), és az utóbbi által biztosított koncentráció segítségével harcol meg igazi ellenségével. Bár természetfeletti képességeinek kiváltó oka valószínűleg testi serdülése és szexuális érése – ezért a filmet nyugodtan be lehet sorolni a cronenbergi un. body-horrorok közé -, a fináléra – ezekkel természetesen összefüggő - mentális gyarapodása lesz a meghatározó faktor.
A filmben hallható nyelvek és dialektusok (angol, francia, olasz) és a történések helyszíne, a Richard Wagner Leánykollégium (szép kis kontraszt) is arra utal, hogy Argento a film alapvetésével a család idealizált vízióját teszi mérlegre: az egység nyomás alatt hogyan morzsolódik szét, a folyamat áldozatai pedig a gyerekek, akik az izoláció miatt és a szüleiktől elhagyatva vagy tudnak a körülményekhez idomulni, vagy elvesznek. “Francba a múlttal”, jelenti ki Jennifer a film elején, ám később megbánja ezt a felelőtlen kifakadását, mert a múlttól megszabadulni nem lehet, lehetetlen előle elmenekülni: a szülei/az ősök bűneiért kell majd többek között neki is megfizetnie.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Az egyszerű, és mégis totálisan konfúz módon elmesélt történet egy gyilkossággal kezdődik, ami talán meg sem történt. A mosógépben talált hulla eltűnik, a lakás tulajdonosai, a három nővér egymásra mutogat, mindenkinek megvan a saját verziója mi lett Jurijjal a nagymosás után (Csehov és Rashomon in one!). "Megette a macska" hangzik az egyik lehetséges megoldás (sicc!), az ügyben nyomozó felügyelő pedig csak néz, mint a moziban. Elemi Ösztön, dear Watson....
Ha belegondolok, magam sem tudom, hogy pontosan mi is volt a mosógéppel meg a Jurijjal, ugyanis bizonyos dolgok elvonták a figyelmemet. Először is a film Budapesten játszódik, viszont a szkript szerint az ex-Szovjetunióban vagyunk. Ezt a geográfiai csúsztatást az égvilágon semmivel sem próbálták meg leplezni azt leszámítva, hogy a karaktereknek orosz neveket adtak. Végigvezetnek minket a főváros összes jelképén (mind a kettőn: Parlament, Lánchíd), a felügyelő pedig egy Magyar Köztársaságos rendőrigazolványt tol mindenkinek az arcába.
Na és a Tomi Szuper mosópor - vajon mennyit fizettek Tomiék, hogy ők kerüljenek a címszereplő neve fölé? Persze miután megteltünk önnön környezetünk látványával,van még mit sasolni.
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
No de ez mégiscsak egy Argento-style krimi a Cannibal Holocaust rendezőjétől, szóval mi van a pucában? Nos, nem sok, mindössze egyetlen brutálisabb jelenet (csak a vágatlan verzióban), inkább a karnális élvezeteken, és az eszméletlenül banális narratív fordulatokon van a hangsúly. Szépen, elegánsan van fényképezve, a polgári szobabelsők a magyar art-direktort dícsérik, bár azt a matyós falvédőt hanyagolhatta volna.
A Mosógép (vagy "Vortice mortale", ha így jobban hangzik) egy überstílusos, de fafejű thriller, amit a magas sleaze-faktora a nézhető kategóriába emel. A '90-es években giallótól ennél többre nem nagyon számíthattunk.
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
Az 1995-ös Il Sindrome di Stendhal-t már nem ilyen könnyû leírni, bár szívesen tenném, mert számomra nézhetetlen. Argento ebben a filmben félreteszi az összes olyan eszközt, amelyek miatt horrortól könnyes szemû rajongók ezrei csókolják a lába nyomát. Se igazi titok (csak nevetséges titok-kezdemény), se gyönyörû fahrtok (egy-két kivétellel), se atmoszféra nincs a filmben. Asia Argento, Dario lánya a világ legrandább szõke parókájában egy obersturmbahnführerre emlékeztetõ árja erõszaktevõ elõl menekül, megöli, aztán az feltámad, aztán mégsem. A Stendhal szindrómánál volt elõször érezhetõ Argento a skatulyából való kitörés iránti igyekezete. A történetmesélés bevett struktúrájának felborításával, a tõle megszokott látványos megoldások hanyagolásával, a karakterek alaposabb ábrázolásával karrierjében úgy szeretett volna új fejezetet kezdeni, hogy nem akarta elárulni rajongóit és megtagadni saját természetét: a giallót akarta gyökeresen megújítani. Az egyetlen bibi az, hogy a film szörnyû. Fentebb felsorolt tulajdonságai mellett agyonbeszélt, ritmustalan és a csúcspontok - egy Argento-filmnél ezek mindig a cerebrális, mérnöki precizitással megtervezett gyilkosságok - nevetségesek. Argento és a rossz rendezés? Elõfordulhat egyáltalán ez a párosítás?
Bezony. Sõt ha lehet ilyet mondani, a Magyarországon forgatott Il Phantasme della Opera még sokkal, de sokkal elviselhetetlenebb, csõd minden szempontból. Didaktikus, tele gusztustalan szinészi alakításokkal (amelyek közül persze a magyarok a legborzalmasabbak, komolyan, amit a Bubik mûvel abban a filmben, azt valami komoly testi fenyítéssel kellene büntetni), undorítóan fényképezve, és olyan a forgatókönyve, hogy az még vécépapírként is karcolná a seggemet. Elfogynak az érvek, feleslegesek a jelzõk: a Fantom Argento legrosszabb filmje.
A rajongók zúgolódni, elégedetlenkedni kezdtek. "Hol a régi Dario, akinek véres-gyönyörû vízióin a nemzedékünk nevelkedett?!" És Argento is elégedetlenkedett, lóvé szempontjából. A fenti filmek hatalmas, hamvas lekváros buktáknak bizonyultak a mozipénztáraknál. Anno tehát tarthatatlan volt az állapot. Argento hosszas tépelõdés után szögre akasztotta új látásmódját, mûvészi törekvéseit pedig lehúzta a vécén. A tömegnek a régi Dario kell. Dariónak pénz kell. A megoldás egyértelmû.
Moretti felügyelõ (Max Von Sydow) meg van gyõzõdve arról, hogy sikerült egy brutális gyilkosságsorozat végére pontot tennie: az ún. "törpe-gyilkosságok" elkövetõjét, a kisnövésû krimiírót holtan találják. Mindössze tizenhárom évnek kell eltelnie ahhoz, hogy - a mostanra nyugdíjba vonult, meglehetõsen szenilis - Moretti felülvizsgálja a nyomozással kapcsolatos korábbi nézeteit: a rendõrség újra megnyitja az aktát, mivel valaki ugyanazzal a módszerrel, egy morbid gyermekdal szövegét hûen követve kezd fiatal nõket kaszabolni. Moretti szövetkezik a régi gyilkosságsorozat egyik áldozatának mára felnõtt fiával, Lorenzóval, és együtt indulnak a friss évjáratú õrült nyomába. A gyilkos azonban egy lépéssel mindíg elõttük jár, és mikor a törpe csontvázát valaki elrabolja a családi kriptából, sõt, még az író édesanyját is meggyilkolja, a nyomok végleg összekeveredni látszanak. A nyomozópáros egyetlen esélye a rejtély megoldására az marad, ha elõször a múlt sötét titkait állnak neki megfejteni...
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
Sõt, még egyet, mikor Argento suspense-módba kapcsol, mert gyerekek, íme az igazság: ma a világon nincs még egy olyan rendezõ, aki úgy tudna bánni az izgalommal, mint az öreg Dario. Ebbõl a szempontból még talán jobb is az új film, mint a korábbi klasszikusok (kivétel ez alól a Tenebre fináléja, amely suspense grand guignol par excellence). Az elsõ gyilkosság, a vonaton, a virtuóz vizuális megoldásoknak, a hozzáértõ késleltetéseknek, hirtelen sokkoknak és aláfestõ muzsikának bámulatos audiovizuális orgiája. A finálé alatt meg lerágod a körmöd. Aztán a melletted ülõét.
Nota bene érdemes elcsámcsogni, fõleg ezekben a neo-prûd idõkben a film brutalitásán. Bár véleményem szerint Argento legkegyetlenebb filmjei a Tenebre és az 1988-as Opera, a Sleepless a vigyorgó harmadik. Ujjamputációk, orális trauma (hehe), fejlövés és etcetera: a film vérben tocsog, öncélúan erõszakos és fáj - utóbbi ritkaság a ma mozivilágában.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...
Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül. Érdekesen hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.
Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.
Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.
A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.
Az írás az Argento életművéről szóló szakdolgozatom része volt, ezért sajnos tele van SPOILERrel.
Argento filmjei közül elsőként a Profondo Rossohelyezte a férfi szexuális devianciát előterébe. A Tenebre-ben már a férfi és a női aberráció (vagy legalábbis a többség által elfogadott szexuális szokásoktól való eltérés) a központi problematika, illetve ez provokálja ki a tettes motivációját. A borotvás gyilkos azokat teszi el láb alól, akik az ő megítélése szerint perverz viselkedést tanúsítanak. A Profondo Rosso őrültje egy régi gyilkosság napvilágra kerülésének megakadályozása érdekében teszi, amit tesz – a Tenebre története már jóval komplexebb, bár itt is a múlt szörnyűségei a kiváltó ok. Sőt, a tárgyalt film esetében két gyilkosról van szó, akik egymástól teljesen elkülönülve működnek. Újra csak két figura közt osztja meg Argento a film terhét, ám már nem a pozitív karakterek között: a Tenebre súlypontja, eddigi munkáitól eltérően már nem rájuk esik.
Peter Neal (Anthony Franciosa) amerikai író római tartózkodása alatt belekeveredik egy gyilkosságsorozatba. A tettes modus operandija kísértetiesen hasonlít a Neal új könyvében, a Tenebre-ben szereplő gyilkos módszerére. Neal rájön, hogy a borotvás gyilkos nem más, mint Christiano Berti (John Steiner) tévés műsorvezető, akit ő maga tesz el láb alól, majd az alkalmat kihasználva volt feleségét (Veronica Laria) és annak szeretőjét, saját ügynökét (John Saxon) is megöli. Megpróbálja mindkét gyilkosságot úgy megrendezni, hogy az Berti bűnének látszódjon. Neal (is) őrült: évtizedekkel korábban is gyilkolt már, ám ennek emlékét elnyomta magában – Argento önkéntelen visszaemlékezések segítségével húzza elő az író represszív emlékeit, előzavarva őket a tudatalattiból -, amely csak tovább fokozta pszichózisát.
A Tenebre-t az amerikai slasher filmek népszerűségének csúcspontján mutatták be, és a műfaj leghíresebb darabjainak (Friday the 13th, 1980, rendezte: Sean S. Cunningham; The Burning, 1982, rendezte: Tony Maylam) hasonlít a narratív szerkezete arra, amit a Tenebre használ. Vera Dika ezt a “múlt béli trauma és az arra tett jelen idejű, azt túlhaladó reakcióként” definiálja. A gyilkos a régi, extrém hatásra reagál azzal, hogy elnyomott, pusztító kedve reaktiválódik.
Carol Clover szerint a gyilkost pszichoszexuális düh hajtja, amelyet nemi irányultságába vetett kétségei váltanak ki – persze ezt már a Psycho is pedzegette, és állandóan ott bugyog Argento giallóinak felszíne alatt (az a zseniális húzása, hogy Neal fiatalkori megalázójának szerepét egy nőnek látszó, ám valójában transszexuális színészre osztja, ravasz-sunyi játék a macsó elvárásokkal). Ráadásul, a slasher filmek gyilkosaihoz hasonlóan Peter Neal látszólag természetfeletti képességekkel rendelkezik: miután elvágja a saját torkát, újult erővel tér vissza a halálból – persze később nyilvánvalóvá válik, hogy a penge preparált volt, a vér pedig paradicsomlé, és Neal egyszerűen átverte tettének tanúit.
A Tenebre Argento leginkább önreflexív munkája, a legnyilvánvalóbb módon ez foglalkozik alkotásainak a közönségre tett hatásáról, illetve a közönségnek a filmjeihez való viszonyáról. A történet a közeli jövőben játszódik, egy, a mienkénél valamivel sterilebb, az interperszonális viszonyok terén elidegenedettebb társadalomban – a forgatókönyv verbálisan ezt nem említi, kizárólag Luciano Tovoli kristálytiszta, jéghideg, analitikus fényképezése utal rá, amelynek kompozícióiban a fehér a domináns szín -, ahol az erőszak a kultúra elfogadott része.
A munkásságáról szóló dialógok, sőt, szópárbajok, amelyeket Peter Neal a film folyamán megvívni kénytelen erőszakos történeteinek kritikusaival, érdekes széljegyzetek a – nyilvánvalóan – Argento filmjei kapcsán, az évek során felvetett ellenérvek dossziéjának szélére. Neal természetesen védi a maga (és a rendező) igazát, ám az egyik heves sajtótájékoztatót követően, a kulisszák mögött azonnal barátságos hangot üt meg a neki korábban kegyetlen kérdéseket feltevő újságírónővel, ezzel téve nyilvánvalóvá – mint ahogy ez minden normális ember számára nyilvánvaló lehet -, hogy bár rendkívül véres tettekre képesek bizonyos figurái, az őrültek és a rendező közé hatalmas hiba lenne egyenlőségjelet tenni, fikciót és realitást összemosni.
Argento több filmjében (L’ucello dalle piume di cristallo, La sindrome di Stendhal) is vizsgálja a bűnösség koncepcióját, de legmélyebben a Tenebre kapcsán megy ebbe bele. Az emberi állatnak az a tulajdonsága, hogy mindig a könnyebbik utat válassza, a felelősséget másokra kenje, áldozati bárányokat mészároljon – áttételes értelemben vagy szó szerint -, nos, ez ellen veszi fel a harcot Argento azzal, hogy a hősből alávaló gyilkost csinál. A primitív, embertársainkat beskatulyázni vágyó, a világot feketére és fehérre osztó bárgyúságnak mutat fityiszt.
Bár a film első háromnegyede pl. a Profondo Rosso-hoz képest aránylag vértelen, a finálé az európai horror talán legkegyetlenebb, legbrutálisabb negyed órája – a vége főcím szinte szabadító erővel hat a szegény nézőre, a nyomorult fellélegzik! Egyik beállításával Argento egyértelmű választ ad a filmjeivel kapcsolatos, elpusztíthatatlan “most ez művészet vagy csak puszta kegyetlenkedés?”-kérdésre: mindkettő! Neal egy baltával lecsapja felesége karját, és az asszony keze csonkjából lövellő vér egy pillanat alatt plafontól padlóig élénk vörösre festi a hófehér falat. Hihetetlen, felejthetetlen imágó; a szó szerinti élő akcióművészet.
"Aki azt állítja, hogy megértette a nőket, az nem értett meg semmit" -- Robert Evans
Carol Hammond (Florinda Bolkan) az idegösszeomlás szélén áll. A konzervatív felső-középosztálybeli szépasszony álmai ijesztő ellentétben állnak mindennapjai normáival: vágyai a gyönyörű szomszédnőhöz, Juliához (Anita Strindberg) húzzák, éjjelente a fantasztikus testű szőke hippidémonnal eltötött szex-session-ökről fantáziál.
Konzervatívéknál ilyenkor nem árt pszichiáterhez menni, aki azonnal le is csendesíti Carol háborgó pszichéjét: lezbálmai csupán jól nevelt tudatalattijának fortyogó kitörési kísérletei, a vad életstílus utáni, a társadalmi kötöttségek alóli felszabadulás iránti vágyakozásának förmedvényei – angol-módra szépen vissza kell nyelni őket, el kell őket fojtani. Carolt ez a tanács megnyugtatni látszik – hiába na, az orvos tanácsa illik az évek során belékondicionált, karót nyelt értékrendbe.
Carol nemsokára már a szomszéd lány lemészárlásáról álmodik, a kést is maga forgatja. És Julia a valóban, a valóságban, az életben is meghal: testét összekaszabolják – éppen úgy végeznek vele, ahogyan azt Carol megálmodta. A nő ettől – lassan de fokozatosan – tényleg kezdi eszét veszteni; a néző vele együtt képtelen a képzelgések és a realitás között dönteni. Vajon valóban Carol a tettes (a rendőrség ennek a változatnak a híve), vagy valaki lépre csalta? És ha igen, hogyan férkőzhettek az álmaihoz?
Az idő múlásával egyre több bizonyíték támasztja alá Carol ártatlanságát, és a kezdeti passzivitást magáról lerázva a nő magánnyomozásba kezd, amelynek eredményességét az is alátámasztja, hogy Carolt két fiatal hippi többször is megpróbálja eltenni láb alól. Kinek lehet érdekében egy zárkózott háziasszony életének tönkretétele? A hűtlen férjének (Jean Sorel), a mostohalányának (Silvia Monti) vagy éppenséggel saját joviális, politikusi babérokra pályázó apukájának (Leo Genn)? Carol csak magára számíthat a rejtély megfejtéséhez vezető, hullákkal szegélyezett úton...
Akik Fulcit csak bélfröcskölős, vérzuhatagos és narratív szempontból rokkant (amely persze még messze nem jelenti azt hogy ne lenne meg a maguk gore-sármja) zombifilmjei (Zombi 2 (1979), Paura nella cittá dei morti viventi (1980), L’Aldila (1981), stb.) alapján vágyik megítélni, annak a Lizard... felér egy kijózanító tökönrúgással: a film nemcsak kiválón megrendezett, megírt és eljátszott, de úgy egyébként is egy pazar giallo (olasz thriller).
Fulci rendezői tehetségének teljes arzenálját felvonultatja, virtuóz módon váltogatja a különböző elbeszélői megoldásokat; kompozíciói mérnökiek, legyen szó akár egy londoni establishing shot-ról vagy Carol álmairól; elegáns fahrtok torkollnak egzaltált kézikamerázásba, máskor osztott képernyős disszonancia teremt kontrasztot, Carol és Julia életstílusát összehasonlítandó (Brian DePalma ezt a technikát majd csak két évvel később kezdi agyonhasználni a Sisters-ben). Fulci, a precíz mesterrendező: aki nem hiszi, járjon utána.
Mesélői magabiztosságának bizonyítéka az is, hogy olyan műfaji kellékeket, mint pl. a fekete kesztyűs gyilkos, teljesen elhagy (Argentónál ez elképzelhetetlen lenne): a Lizard... túlnyúl a krimisztori keretein, és remekül motivált karaktereinek ill. olyan akkori tabutémák, mint a lezbianizmus és az erotizált erőszak segítségével kommentálja az emberi lélek sötétebb motivációit – meg azt a társadalmat, amely ezeket az ösztönöket előhívja. Ebből a szempontból a Lizard... szoros rokonságban áll Sergio Martino giallóival, aki szintén a jet set, a hatvanas-hetvenes évek hedonista-képmutató uralkodó osztályának köreibe helyezi filmjei történését.
Persze mint mindíg, a szálkát észrevesszük, saját szemünkben azonban a gerendát soha: Fulci nőellenes attitűdje ill. szalonszadizmusa már ebben a filmjében is szinte tapintható (amely aztán majd az 1982-es Lo squartatore di New York-ban éri el csúcspontját). Nőgyűlöletének okai magánéleti problémáira vezethetőek vissza – mindenestre a Lizard...-ban már egyértelműen jelen van (mint ahogy néhány korábbi, egyébként kiváló filmjében, pl. a Beatrice Cenzi (1969)-ben is) – nehéz lenne egy spoilermentesnek szánt kritika keretében körülírni az idevonatkozó filmbéli mozzanatokat, mindenesetre a fent említett “sötét lelki motivációknak” közük van a dologhoz rendesen.
Morricone zenéje itt nem kommentál, mint a Leone filmekben, hanem kísér, ahogy egy jól nevelt soundtrackhez illik – ez persze nem jelenti azt hogy kevésbé lenne hatásos, sőt: bár emlékezetes fő- és melléktémákat a Lizard... zenéjében hiába keresünk, egy ilyen történet esetében nincs is rájuk szükség. A maestro a zörejrockos, alternatív gyökereihez nyúl vissza inspirációért, disszonancia keveredik az akkori divat-beattel.
A szereposztás nem kevésébé hibátlan: Bolkan egzotikus-hideg szépsége (Fulci eredetileg egy hitchcock-szőkét akart – hiba lett volna!) kifejező erejű – szexvágy és őrület tombol nála a felszín alatt, majd szétpattan az arcbőre! Strindberg, bár nincs szövege, ebben az első szerepében hozza a tőle későbbi filmekben (La Coda dello Scorpione, 1971; Il tuo vizio é una stanza chiusa e solo io ne hola chiave, 1972, stb.) megszokottá váló formáját – ha Fulci öt percig tovább hagyta volna életben, a férfiközönség szétkaparja érte a vásznat! Jean Sorel a csapodár férj szerepében épp csak annyira halovány, hogy a gyanú árnyéka sikerrel vetüljön rá, Silvia Monti pedig édes, mint egy összeomlott cukrászda.
A film forgalmazási története botrányokkal tarkított, több helyütt, pl. az Egyesült Királyságban be is volt tiltva egy ideig. A cenzúrabizottságoknak leginkább az a jelenet szúrta a szemét, mikor Carol egy szanatórium beleiben bolyongva, üldözőjét lerázandó az ottani kísérleti laboratóiumba nyit be. Mivel a hetvenes évek elején vagyunk, és akkor még, a mai rendkívül civilizált viszonyoktól (HA!) eltérően sikk volt állatokon kísérletezni, az eléje táruló látvány enyhén szólva felkavaró: három vagy négy fehér pudlikutya lóg, végtagjaiknál kifeszítve, egyfajta állványzaton, feltárt mellkasuk pedig vérvörösen virít, benne a még mindíg dobogó szívükkel – a szobát pedig a szörnyű kínok között vergődő állatok szüntelen vonyítása tölti be. Na egészségünkre... Fulcit és Carlo Rambaldi maszkmestert (aki pár évvel később egy körte formájú, világító ujjú űrlényt állít össze Szenyor Spielbergnek) többször is bíróság elé citálták e néhány rövid beállítás miatt, utóbbinak minden kétséget kizáróan kellett az effektek álságának valódiságát bizonyítania, amit ő sikerrel meg is tett.
Az emberek olyan hiszékenyek...
Una lucertola con la pelle di donna. Olasz, 1971. Rendezte: Lucio Fulci. Producerek: Edmondo Amati és Maurizio Amati. Forgatókönyv: Lucio Fulci és Roberto Gianviti. Zene: Ennio Morricone. Fényképezte: Luigi Kuveiller. Vágó: Vincenzo Tomassi. Speciális effektusok: Carlo Rambaldi és Eugenio Ascani. Szereplők: Florinda Bolkan, Jean Sorel, Stanley Baker, Silvia Monti, Alberto de Mendoza, Penny Brown, Mike Kennedy, Ely Galleani, Georges Rigaud, Leo Genn, Anita Strindberg, Franco Balducci, Ezio Marano, Gaetano Imbró, Paál Erzsi és mások.
Új giallo! Új giallo! Új giallo! Ráadásul állítólag még csak nem is rossz. A trailer aláfestő zenéje Sergio Martino 1971-es filmjének, a La Code dello Scorpione-nek a főcímmuzsikája, Bruno Nicolai szerezte.
Egy lány meztelen holttestére bukkannak egy észak-olasz kisváros melletti tó partján. A film nemzetisége és a kiinduló helyzet miatt adja magát a jellegzetesen olasz krimik, a giallok felemlegetése. Aldo Lado gialloiból (Who Saw Her Die, Malastrana) ismerős melankolikus, tragédiát sejtető atmoszféra hajnali ködként telepszik rá erre a filmre is. Másrészről nem árt észben tartani, hogy manapság Dario Argenton kívül már senki nem próbálkozik a műfaj életben tartásával - A giallo mesterének kései filmjein kívül az Eyes of Crystal a kivétel, ami erősíti a szabályt – és igazából neki is fel kellene hagynia vele, mert a sorozatos önismétléseivel csak a saját legendáját rombolja.
Visszatérve a Tó leányára, ott kísért benne az elődök szelleme, de ha a zsáner bombasztikus stílusjegyeire várunk, hogy feltűnjenek, akkor csalódnunk kell. Andrea Molaioli rendezői debütálása visszafogott, minimalista munka, mindig csak sejtet, és alig mutat meg valamit. Nélkülöz mindenfajta vizuális extravaganciát, burjánzó szexualitásnak híre-hamva sincs, hiányoznak a gondosan megkoreografált gyilkosságok, valamint a pezsgő nagyváros helyett rurális környezetben bonyolódik a cselekmény. A helyszín miatt még eszünkbe juthat Lucio Fulci Don't Torture a Duckling című alkotása, mivel a vidéki táj hasonló dramaturgiai szerepet tölt be mindkét filmben. Mindkettő a perifériára száműzi szereplőit. A Tó leánya az Alpok vonulatai között megbúvó kisvárosban és környékén játszódik, Olaszország északkeleti csücskében, Udinese tartományban, Fulci pedig Szicília kopár, napégette táját választotta helyszínül filmjének. Hiába azonban a viszonylagos periférikus helyzet, Olaszország gazdasági-társadalmi kettéosztottsága ragyogóan szembetűnik a két helyszínt látva. A Don't Torture a Ducklingban a vallási hiedelmek, babonák még társadalomalkotó szerepkörrel bírnak, az alpesi kisváros közösségéből azonban már csak a gyerekeket és a „falu bolondját” hozza lázba a tóról szóló legenda. Már csak ők hisznek abban, hogy valóban él egy kígyó a vízben, és aki a hüllőnek a szemébe néz, az örökre elalszik. A gazdaságilag prosperáló, jóléti Észak-Olaszországban nincsen helye már az ilyen ósdi babonáknak, a tartományi székhelyről kirendelt nyomozó is a gyilkosság racionális magyarázatát kezdi kutatni.
Hiába a címbeli hasonlóság Raymond Chandler, Lady in the Lake című detektívregényével, Sanzio felügyelő szöges ellentéte Chandler nagypofájú, bicskanyitogató modorú privát kopójának, Philip Marlowe-nak. Annál nagyobb a hasonlóság viszont a Morgan Freeman által alakított, bölcs nyomozóval a Hetedikből, vagy, hogy friss és hazai példát hozzak, a Bűnös Budapest nyugdíjból visszahívott rendőrfelügyelője is ebbe a mindenki által ismert archetípushoz tartozik. Ők azok, akik már mindent láttak, amit a szakmában lehetett. Sanzio felügyelő (Toni Servillo, a 2007-es Velencei Filmfesztiválon a legjobb férfi főszereplőnek járó díjat nyerte el alakításáért) is közéjük tartozik tehát, azonban a bűnüldözéssel eltöltött évek nem múltak el nyomtalanul, kiültek viharvert arcára. Szomorúan néz maga elé, és csak akkor érzi magát elemében, ha kérdéseket tehet fel. Egy nem részletezett fiaskó következtében, megrekedt a ranglétrán, ezért is kaphatta ő ezt a jelentéktelen bűnesetet. Emberiessége azonban nem sorvadt el, a „vén rókákra” jellemző rezzenéstelen elszántsággal veti bele magát a nyomok felgöngyölítésébe. Ő a film megfáradt, de még mindig érző lelkiismerete, ahogy Gittes a Kínai negyedben, úgy Sanzio felügyelő is szinte mindegyik képkockán jelen van.
Egymás után hallgatja ki a fiatalon elhunyt lány rokonait, szerelmét, ismerőseit. A krimi hagyományaihoz híven, mindenki gyanús, az apa, az irigy nővér, a „falu bolondja”, a hokiedző, a házaspár akinél baby-sitterkedett, és hiába süti el egyikük azt az ordas közhelyet, hogy az ilyen kisvárosban nem maradhat semmi titokban, mégis érződik, hogy mindenki rejteget vagy elhallgat valamit. A film egyik nagy erénye, hogy a gyanúsítottak egyike sem red herring, egyikük sem azért van odavetve, hogy még pár percnyi játékidővel el lehessen odázni a gyilkos lebuktatását. Minden egyes gyanúsított kihallgatása közelebb viszi a nézőt és a nyomozót annak a bonyolult viszonyrendszernek a megértéséhez, ami a helyi közösség tagjait összeköti és amelynek központjában a lány állt. Mindenki kizárólag szuperlatívuszokban beszél az elhunytról. De akkor miért kellett meghalnia? Azért mert mindenkinél jobb volt? A válasz a kérdésre csak lassanként dereng fel, mivel a film mesterien él a késleltetés eszközével. Erre kiváló példa, amikor a felügyelő egy home-videot néz. A meggyilkolt lányt követi mindenhova a kamera, a felvétel kezd egyre kényelmetlenebbé válni. A felügyelő arcizmai megfeszülnek, a lány fokozatosanelveszti a türelmét, végül nevén nevezve a kamera másik végén álló voyeurt, felszólítja, hogy hagyja ezt abba. Minden apró előrelépés a nyomozásban felér egy homlokon csapással. És minden új nyomért meg kell szenvednie Sanzionak, mivel a kisvárosban élő emberek átlényegültek az őket körülvevő hegyvidéki tájjá, kövekkel feltöltött folyómederré, sötétzölden hullámzó hegyekké. Nyoma sincs bennük a heves mediterrán vérmérsékletnek. (Ez persze azért is van, mert a film alapjául szolgáló krimi (Don't Look Back) Norvégiában játszódik.) Érzelmeiket magukban rejtegetik, mint a hegyek, a gyomrukban futó búvópatakokat. És titkaik csak a felügyelő gondos vallatómunkájával kerülnek a felszínre. Ez a kínkeserves folyamat tükröződik a film gépi zörejeket, vonósokkal keverő zenéjében (Modern Institute) és a film tempójában is, amely az Alpok völgyeit kivájó gleccserek sebességéhez hasonlatos.
Lehet szimpla whodunnitként nézni a Tó leányát és azt találgatni ki lehetett a gyilkos és miért tette, de emellett van egy másik rétege is a filmnek. A filmbeli konfliktusok majdnem mindegyike a generációk közti szakadékra vezethető vissza. Sanzio felügyelő jegyzi meg rosszallóan, látva egyik kolléganőjénak öltözékét, hogy manapság rejtegetik növekő hasukat a várandós nők. És ez a távolságtartás később sem változik. Szülők értetlenkedve figyelik, hogy mit csinálnak a gyermekeik, nincs kulcsuk hozzájuk, nem tudnak a közelükbe férkőzni. Sanzio felügyelő sem kivétel, képtelen kommunikálni a tinédzserkorú lányával, úgy vallatja vacsora közben, mintha egy gyanúsított lenne. Nyomozása a tóparton talált lány gyilkosa után, egyben kutatás egy rég elvesztett kapocs után, ami összekötötte a saját gyermekével. Azonban hiába sikerül megoldania a bűntényt, megnyugvást – ahogy a „falu bolondja” is – csak a misztikumban talál. Életében talán először nem racionálisan értelmez egy jelet, nem a legvalószínűbb eshetőségre következtet belőle, hanem arra, ami a lányának a legkedvezőbb. És ez az oly' emberi tulajdonság néha elég a családi békéhez.
Nagy franc ez a Paul Naschy, nincs mese. Az európai horrornak megvannak a maga sztárjai, az arisztokrata Chris Lee, az intellektuális Peter Cushing vagy a nagyarcú Barbara Steele. Naschy, született Jacinto Molina az egyik legkülönlegesebb. Az ember, ha nincs tisztában a műfaj történetével, nem is igazán érti mitől olyan nagy szám a csávó (relatíve persze.) Naschy tehetsége három és fél arckifejezésig terjed, ráadásul sem ahhoz nem elég magas, hogy fenyegető legyen, sem ahhoz nem elég alacsony, hogy féltsük tőle a lábunk közét. Mivel a fiatalkorát súlyemeléssel pazarolta el, harkályfeje egy impozánsan kidolgozott felsőtesten ül meg, úgyhogy az ember inkább hinné valamely peplum beugrójának, mint horrorsztárnak (karrierjének elején statisztaként több olasz szandálfilmben megfordult). És mégis! A hetvenes évek spanyol rémfilmjeinek a meghatározó figurája.
Ez köszönhető inkább a műfaj iránti határtalan szeretetének, lelkesedésének, mint a method acting-jének. Mikor elege lett abból, hogy állandóan valami tömegjelenetben kelljen leghátul csápolnia, megírta a Noche des Hombre Lobo (1968) forgatókönyvét - korábban hasonló vakmerőségre nem vállalkozott, bár az ötvenes években több ponyvawestern is megjelent az álneve alatt -, kimondottan azzal a céllal, hogy a filmváltozat főszerepében főszerepeljen. A film akkora siker lett, hogy az elátkozott Waldemar Daninsky (ha kitelik a hold, szőr nől rajta) tucatnyi folytatásban visszatérjen.
A The Blue Eyes of the Broken Doll-nak semmi köze a Daninsky-filmekhez, annál több a giallókhoz, az olasz szexes-véres thrillerekhez, csak ez spanyol. És a szkript azt akarja elhitetni (Naschy szerezte, a rendező Carlos Aureddel összejátszva), hogy Franciaországban játszódik. Mindenkinek olyan neve van, hogy bagett. Sajnos a mélyspanyol-mediterrán architektúra - amely megtévesztésig hasonlít a hetvenes évek magyar nyaraló-építészeti stílusára - lerántja az illúzióról a bikavadítószínű lepedőt.
Naschy a semmiből jön, vállán átvetve viszi a zsákját, jó a bőrdzsekije. Egyből látszik rajta, hogy troubled. Egy középkorú James Dean, csak egyáltalán nem hasonlít rá. Ferde szemmel néznek rá a kisvárosi kocsmában, pedig ő csak munkát keres, bár a sajtos szendvics mellé vörösbort kér. Végül a Nagy Házban kap melót, a Hegyen.
Én is ilyen állást szeretnék. Minden férfi ilyen állást szeretne, mindegy, hogy csak kertészkedni kell. A villában három totális MILF van összezárva, egyiknek nagyobb a frusztrációja, mint a másiknak (a film amerikai forgalmazási címe The House of the Psychotic Women volt. Én imádom az őrült nőket, csak nézzenek ki valahogy. És ezek kinéznek.) A vöröshajú Nicole (Eva León) nimfomániás. Ez már egy jó kezdés. A barna Claude (Diana Lorys) hideg fejjel igyekszik irányítani a háztartást, mivel nővére, a szőke, tolószékhez kötött Yvette (Maria Perschy) erre képtelen. Nicole és Claude idővel mindketten Naschy ágyában kötnek ki - mint említettem, Pauly a forgatókönyv társszerzője...
Az ember azt hinné, hogy miután a jövevény némileg "kigyomlálja a veteményt", a házbéli feszültségek csillapodnak. Ám ellenkezőleg történik: a nővérek egymás iránt érzett féltékenysége kivágja a biztosítékot, sőt, egy óvatlan pillanatban Naschy elődje, az előző kertész is visszasomfordál, és egy bazi nagy késsel hátbatámadja hősünket, aki testépítő múltjának köszönhetően helyére teszi a pampogó hippit. Szóval van elég baja ennek a mikroközösségnek, a körzeti orvos szinte naponta jár ki hozzájuk. A problémák betetőzéseként a faluban sorozatgyilkos kezd áldozatokat szedni: szőke, bögyös lánykákat koncol fel és vájja ki a szemét. A szentropézi egyenruhába öltöztetett helyi fakabát Naschyra gyanakszik, akinek állandóan olyan flesbekkjei vannak, hogy attól egy Ted Bundy visszarettenne...
Naschy filmjeiben tényleg az a bizonyos, korábban már felemlegetett lelkesedés a legjobb, mert általában elég amatőr atmoszférát árasztanak. A Carlos Aureddel közösen készített munkái közül a Horror Rises From the Tomb (szintén 1973-as, abban az évben Naschy 12 filmben szerepelt!). Aurednek nincs sok érzéke az atmoszférateremtéshez, a nappali jelenetei hidegen túl vannak világítva, néha mintha műtőben lenne az ember, bár az éjszakai részek sokszor gyönyörű-hangulatosak.
A szinészvezetés sem erőssége, valószinűleg mindenki annyit ad a filmben, amennyit magával hozott. Naschy mimikai képességei a szokásos behatároltak (meg tud lepődni és kétségbe tud esni, egyébként néz), de van neki egyfajta szimpatikus sármja, amitől ugyan még abszolút alkalmatlan marad a horrorfőszerepekre, ám az ember szivesen hátbaveregetné, elismerve, hogy az a lényeg, hogy próbálkozik. A három frusztrált nőszemély viszont elsöprő erejű szexuális energiát áraszt, Naschy mindig jó érzékkel válogatta ki a partnernőit, akikkel aztán mindig volt pár ágyjelenete.
Feszültség csak nagyon halványan üti fel fejét a filmben - köszönhetően Aurednek, már megint -, a gyilkosságok pedig, egy gereblyével elkövetett marcangolás kivételével, nem különösebben véresek. A legdzsuvásabb jelenet egy falusi disznóvágás dokumentarista nyomonkövetése - Ruggero Deodato csókoltatja. Érdemes lezárásként megemlíteni Juan Carlos Calderón ötpercenként felcsendülő, fuvolaalapú főtémáját, amelynél horrorhoz kevésbé illő zenét soha életemben nem hallottam. Édeskés prüntyögése olyan mértékben ütközik a történésekkel, hogy az már vicces. És ez csak hozzájárul a film nyögvenyelős sármjához - mert hibái ellenére, vagy éppen azok miatt, a Blue Eyes of a Broken Doll szórakoztató.
Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Profondo Rosso (Sötétvörös) Argento a Suspiria mellett leghíresebb filmje; tematikája már-már zavarba ejtően személyes, megoldásaiban operatikus. Mintegy szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában is felhasznált, a szintézis bevégeztével pedig tovább fejleszti őket.
A film elején, a strukturális elemek bevezetésekor nagyban támaszkodik korábbi három filmje ikonográfiájára: a Gatto a nove code és a Quattro mosche di velluto grigio eljátszogattak a filmes konvenciókkal, ám ez a móka nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ezen filmek kohéziója nem nevezhető teljesnek. A Profondo Rosso a korábbi filmekre adott reflexió is egyben: átlátva azok hibáit, a rendező ezúttal kikerüli őket.
Bernadino Zapponi forgatókönyve sokkal ügyesebben strukturált, mint az első három giallóé; figurái mélyebbek, érdekesebbek, még akkor is, ha hasonlítanak valamelyest a korábbi filmek hőseire (pl. a Profondo Rosso és a Quattro mosche di velluto grigio főszereplője egyaránt zenész), egyes fordulatokról már nem is beszélve: a Profondo Rosso a L’ucello dalle piume di cristallo indítását másolja. Egy külföldi személy lesz tanúja egy gyilkosságnak (a L’ucello... esetében gyilkossági kísérletnek), de semmit nem tud tenni ellene, illetve látni vél valamit, amiről maga sem tudja pontosan micsoda, és csak a történet folyamán lepleződik le e motívum jelentősége.
Sötét, bensőséges titkok hajtják a sztorit; opresszív-kegyetlen hangulata az elsőtől az utolsó kockáig domináns. Argento zsáner-legenda stílusbravúrjainak tömkelegét használja ebben a filmben: a higanymód viselkedő kamera környezet és ember részleteibe szinte beletúr, vágási trükkjei pedig fantasztikus ügyességgel manipulálják a teret és időt. A díszlet sötét (természetesen leggyakrabban a vörös) tónusokban tobzódik, a korábbi filmek érzéssel adagolt barokk burjánzása teljesen szabadjára van engedve. A fényképezés szintén ezt a súlyos, vészterhes atmoszférát igyekszik elmélyíteni: a jelenetek legtöbbje éjszaka játszódik, vészjósló, az enyészet és a múlt sötét titkainak birtokában lévő kísérteties helyszíneken. Argento a Profondo Rosso-ban alkalmazza először olyan mértékben a Bava a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni.
A rendező ebben a filmben dolgozik együtt először a Goblin elnevezésű szinti-rock bandával. Az ők hangos, mondhatni vulgáris, ugyanakkor nagyon hatásos-dallamos zenéje a tökéletes aláfestő muzsikája Argento delírikus, véres fantáziauniverzumának – ebből a szempontból jobbak – mert a célnak inkább megfelelnek -, mint Morricone!
A film főcíme alatt látható – a gyilkos kilétét természetesen titokban hagyó –, a narratív fővonal történeténél évtizedekkel korábban lezajló gyilkosság (amelyet a Goblin mára klasszikussá lett főtémája fest alá) a film góca is egyben: a sötét titkok, a gyermekkori trauma, az eljövendő szenvedés, vérontás és szomorúság oka. Argento a filmet a legváratlanabb helyeken szakítja majd meg egy fantasztikus, ismétlődő, apró, gyermekkori emlékeket megidéző tárgyak (üveggolyók, babák, stb.) közt kígyózó fahrttal, amelytől - mivel tisztában vagyunk a történések véres kiindulópontjával (és mivel a Goblin brutális dallamai dübörögnek közben) – mindenre asszociálunk majd, csak éppen napsugaras gyermekkori délutánokra nem.
Helga Ulmannak is a régi gyilkosság miatt kell évekkel később meghalnia – a szerencsétlen médium a parapszichológiai konferencia nézőközönségének soraiban észlelni véli a múltbéli bűntény elkövetőjét, akinek kiléte (hiszen a film legelején járunk!) egyelőre titokban marad. Halálának csak Marc Daly (David Hemmings) a tanúja, ez a Rómában dolgozó angol zenész: stranger in a strange land, ráadásul hebehurgya-hedonista: még szép, hogy a rendőrség azonnal őt kezdi gyanúsítani! Saját bőrét mentendő, összeáll egy újságírónővel (Daria Nicolodi), akinek szintén nincs ki a négy kereke, és együtt próbálnak az ügy végére járni. Sietniük kell, ugyanis a (természetesen) fekete kesztyűs őrült mindenkit igyekszik eltenni láb alól, aki emlékezhet, vagy információval rendelkezik arról a réges-régi gyilkosságról.
A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A történet során többen kétségbe vonják Marc szexuális identitását – amelyet ő végig kétségbeesetten igyekezik megvédelmezni -, és egyáltalán, a film nagy kedvvel játszik el a nemi szerepekkel; Nicolodi figurája nem éppen nőies: vulgáris, fellépésében maszkulin, agresszív, és éppen emiatt kerül sokszor játékos összetűzésbe a pipogya Marc-kal, erősítve ezzel az Argento filmjeiben amúgy is állandóan jelen lévő szexuális szubtextust. Carlo, Marc kollégája ráadásul nyíltan homoszexuális, egyrészt amiatt, hogy a forgatókönyv az ő vörös hering voltát bebetonozza, ám valójában a figura jóval több ennél: első számú gyanúsított.
“Marc és Carlo a Profondo Rosso kaotikus diegézisének ikerközpontjai. Bár nem egyedül ők a film által közvetíteni kívánt zavaros mentális állapotnak a manifesztációi, arra a dualista struktúrára, amelyet Argento a filmjeiben alkalmazni szeret, már logikus példák. Mintha a mindent elárasztó hisztériát és az erőszak miazma-szerű ígéretét egyetlen figura képtelen lenne elviselni: osztódnia kell, hogy a ráeső teher is megoszoljon.” Maitland McDonagh
Carlo ez a Marc terhén “könnyítő” doppelganger, persze nem a “Student von Prag”-i értelemben, nem természetfeletti hasonmásai egymásnak: a kontextusból eredően nagyon is valóságosak; mindketten jazz zenészek, és a történések valamint a körülmények végletes, sőt végzetes módon kötik össze sorsukat.
A szexuális ambivalencia szintén közös bennük: Carlo szégyelli homoszexualitását, míg Marc... - nos, bár Argento nem ábrázolja őt egyértelműen a saját neme iránt vonzódó figuraként, lépten nyomon kétségbe vonja maszkulinitását, szinte viccet csinál belőle. Ráadásul nem aktív, hanem reaktív karakter: bár az ő nyomozása adja a Profondo Rosso narratív gerincét, a dolgok inkább vele történnek, nem miatta.
A film virtuóz, non-lineáris történetvezetése egyeseket megzavarhat, csakúgy, mint helyenkénti logikátlansága (miért gyanúsítja Marc Carlót, mikor Helga gyilkossága alatt annak háza előtt beszélgettek?), ám mindez nem számít: a narratíva félvállról vétele a csúcspontok hatásossága és az üzenet biztos célba juttatásának érdekében Argento munkáira általánosan jellemző. Megoldásaiban szégyentelenül teátrális, néha egyenesen grand guignol (a szenzacionalista gyilkossági csúcspontokban mindenképpen, és nem csak akkor, ha kés hatol a húsba, a körítésük is grandiózus: mert hát miért is lenne szüksége pl. a gyilkosnak egy felhúzható, hátborzongató babára egyik áldozata figyelmének eltereléshez?). Argento mindenből attrakciót, látványosságot csinál, a leglényegtelenebb dolgok is mint csúcspontok vannak filmre véve, mégis, ebben is ott rejlik a félrevezetés szándéka: a valóban fontos nyomok a kompozíciókba rejtve, a háttérbe olvadva láthatóak – a csinnadratta elvonja róluk a figyelmet. Bűvész trükk.
A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.
Sőt, a film ott lesz a legérdekesebb, ahol belészivárog a kvázi-logikátlanság, a természetfeletti, a horror ígérete: Helga látomása, a szörnyű titkokat rejtő hatalmas öreg ház felfedezése, egy látszólag önmagától járó gyermeknagyságú baba megpillantása vagy éppen egy hátborzongató szokásokkal rendelkező kislánnyal való beszélgetés alkalmával. Argento itt azért még vigyáz, hogy ne essen át a ló túlsó oldalára: a fináléban mindannyiunk számára nyilvánvalóvá válik, hogy egy megbomlott, bűnöző elme állt a machinációk hátterében, nem a túlvilág: a
Nem gyakran írunk zenékről ezen az oldalon, de ha előkerül egy-egy érdekes, megosztjuk veletek. Az Altar Of Giallo című album egy igazi, muzikális értelemben vett "trash gyöngyszem" (vigyázat, ezt a kifejezést némi egészséges rosszízlés híján nem lehet értelmezni), melyet néhány elvetemült metálos horrorrajongó rakott össze kedvenc műfajuk istenítésére.
Igaz ugyan, hogy a death/trash metál csöppet sem illik a giallók erőszakosságuk ellenére is kecses és precíz világához, a szövegek is csak a legnyilvánvalóbb dolgokat emelik ki (meztelen nők, a gyilkos örökké fekete kesztyűt viselő keze stb) és egy csomó oda nem illő dolgot is előrángatnak (lásd a második idézet lentebb), bizonyságául, hogy nem sok köze van a srácoknak a giallókhoz. Árulkodó az is, hogy külön számot szenteltek Joe D'Amatonak ("Doesn't matter the style you practice / I love your films and porn actresses / To the cinema you gave your life / Great exploitation enjoy or die!"). Egyszerűen nem tudok mit mondani, az emberi világ (az internet segítségével) újra és újra lenyűgöz. Olyan ez a zene, mint a Teletubbies pornó vagy a rotten.com: egyszerűen nem hiszi el az ember, hogy létezik, hogy valaki képes arra időt és energiát szánni, hogy létrehozza. Pedig: igen.
Az albumot
innen tudjátok letölteni. Hallgassátok egészséggel (azaz keveset - ha nem akartok maradandó lelki és ízlésbeli károsodásokat szenvedni), addig is itt van még egy idézet búcsúzóul: "Horror, gore, exploitation / Cheesy acting, mutilations / Ravenous zombies looking for action / Erotic movies, eurocrime / Old videotapes in my mind / Rare films difficult to find / GIALLO!!!".
Aaaaah, Edwige Fenech… ha az olasz thrillereknek, az un. giallóknak van emblematikus hős(nőj)e, akkor ő az. Edwige, ez a csodálatos máltai-görög koprodukció Algériában jött a világra 1948. december 24-én. Micsoda karácsonyi ajándék! Plasztikus megjelenése, úgymint a hímneműekből a legextrémebb pavlovi reflexet kiváltó teste és gyönyörű, macskaszerű, a félelmet kitűnően kifejező arca szinte predesztinálta a thrillerek, majd a hetvenes évek második felében számtalan szexkomédia főszerepére.
Egyik első szerepét a Fogadósnénak is van egy című 1968-as német-olasz-magyar filmben játszotta, starring Teri Tordai (aki esetleg rendelkezik ennek a minden bizonnyal korszakalkotó műalkotásnak egy kópiájával, legyen szíves jelezni)! Mindemellett színházi sikerei is számottevőek, többek között Patroni Griffivel dolgozott együtt. A nyolcvanas években, mikor Berlusconi meg az ő médiabirodalma átvágta az olasz filmipar ütőerét, Edwige sikerrel vette az akadályt, és máig mint népszerű tévés személyiség tengeti napjait.
A Lo strano vizio della Signora Wardh volt az első giallo, amelyben Luciano Martino produceri ügyködése alatt szerepelt. Az "alatt" kifejezés többek között azért is helyénvaló, mivel Martino feleségét és kölkét hátrahagyva vetette magát Edwigére - ha nekem lenne feleségem és gyerekem, Martinóhoz hasonlóan cselekednék! A viszonyuk eltartott egy ideig, és több kellemes alkotást eredményezett. A Lo strano vizió-t Luciano fivére, Sergio Martino rendezte, akinek filmográfiája addig két remek dokumentumfilmből állt.
A Szerelmi vérszomj társforgatókönyvírója a veterán (nem háborús, hanem szkriptvrájter) Ernesto Gastaldi, aki hogy-hogynem a Práterstadtot (Bécs) szemelte ki a történet sötét machinációinak színhelyéül. Gyönyörű, ledér (ha már giallo, legyen giallo) fiatal nők esnek sorban áldozatul egy borotvás gyilkosnak (der wíner razírmesszer mörder!).
Julie (Fenech), Neil Wardh angol diplomata (Alberto De Mendoza, Horror Express, Case of the Scorpion's Tail) felesége egyre inkább volt szeretőjét, Jeant (a nagy Ivan Rassimov, Planet of the Vampires, Eaten Alive - magyar hangja Juhász Jácint, coolness!) sejti az őrült torokborbély maszkja mögött. Ők ketten anno dacumál meglehetősen sikamlós szadomazó játékokat űztek egymás testével (Julie volt a mazó, Jean pedig a szabó, elnézést, szadó). Julie természetesen saját szakállára (amely hál' istennek csak képletesen értendő) nyomozni kezd. Szimatolása során félelmei beigazolódni látszanak, ám teljesen mégsem képes bebizonyítani Jean bűnösségét: a férfi alibije a gyilkosságok időpontjaira betonbiztos.
Frusztrációját enyhítendő a bájgúnár George (a Sergio Martino giallóiban állandóan előforduló George Hilton, Sweet Body of Deborah, Bullet for Sandoval) karjaiban keres kikapcsolódást, akivel egy hamisítatlan swinging-sixties, pontosabban már seventies partin ismerkedik össze, ám miután barátnője, Carol (aki George unokatestvére is egyben) gigáját is elmetszi a gyilkos (és Jean biztosan nem lehetett az elkövető, mivel ő addigra már Marat játszott a kádban (= felvágta az ereit)), Julie úgy dönt, elege van a császárváros szexuálisan represszív atmoszférájából, és George-ot az anyósülésre paszérozva a Costa Brava felé veszi az irányt. Természetesen ő van a legjobban meglepve, mikor a halott Jean virágcsokrokat kezd küldözgetni neki…
Oly andalítóan szép és gonosz ez a film, szinte szerelmes vagyok belé (Edwigébe bizonyosan)! Gastaldi és társai megdolgoztak a pénzükért. Bár a Szerelmi vérszomj nem tobzódik a túlságosan eredeti ötletekben, a szexuálisan motivált erőszakjelenetek és a film játékosan perverz hangulata megteszik a magukét. A giallók minden más filmnél jobban kifejezik az olasz férfitudat a ragadozó asszonyállattól való rettegését, és a Szerelmi vérszomj az e fenyegetés elleni szánalmas maszkulin lázadás ábrázolásának remek példája. A végén persze kiderül, hogy bármennyire is hadakozzanak, előbb-utóbb a nagypofájú férfiakból elfolyik a szaft.
A finálé sunyi és fekete, mint a macska a sarokban - igazi meglepetés. A fordulatos, és Martino remek rendezésének köszönhetően feszes ritmusban elmesélt történet tele körömlerágatóan izgalmas jelenetekkel, amelyekből a későbbi filmtörténet folyamán többen is "merítettek" (Emlékeztek a Halloween-ben arra a jelenetre, mikor Michael hátulról közelít az egyik éppen telefonáló áldozatához? Nos, a Szerelmi vérszomj-ban tanulmányozhatjátok az eredetijét. Carpenter hagyta magát giallók által "inspirálni", hogy cizelláltan fogalmazzak). Születési évéhez képest döbbenetesen vérbő a film, biztosan komoly fejtörést okozhatott az akkori cenzúrabizottságnak (természetesen ilyenkor mindíg hozzá kell tenni, hogy mindennemű cenzornak azonnali felfordulást kívánunk!).
Még Morricone is csak a legjobb napjain volt képes olyan főtémát alkotni, mint amilyet Nora Orlandi hozott össze a Lo Strano Vizio számára. Hogy a hátborzongatóan hangulatos zene mennyire fel képes dobni egy látszólag ártalmatlan jelenetet, arra kitűnő példa az a rövid szegmens a film elején, mikor Julie először lép be a bécsi lakásba, és elkezd átöltözni: mialatt a kamera egy afféle elegáns, nyugodt fahrttal, amelyre csak olasz operatőrök képesek, követi a nőt, felzúg a kórus, és a kis lakás sötét sarkai azonnal mindenféle halálos veszély forrásává változnak.
A film audiovizuálisan legemlékezetesebb jelenetei Julie álmai, amelyekben vágyakozva emlékszik vissza Jeannal folytatott viszonyára. Ahogy Martino ezeket a lágy S/M-víziókat megjeleníti, a széles fókuszú lencsével felvett jeleneteket belassítja, és az egészet az Orlandi-féle témával aláfesti, az valami páratlanul szuggesztív.
Későbbi munkáival Martino komplexebb történeteket próbált elmesélni, kevesebb sikerrel. Ez az 1970-es giallo és a szintén hetvenes évjáratú The Case of the Scorpion's Tail a legjobb filmjei, sőt, ezek magának a műfajnak is kiemelkedő darabjai. Martinóból hiányzik egy Argento művészi víziója, ő nem auteur, "csupán" tehetséges jómunkásember, ugyanakkor jobb mesélő, mint az olasz horror népszerű nagymestere. Munkáiban a történet többé-kevésbé mindíg koherens, míg Argento alkotásairól ez általában nem mondható el.
A Szerelmi vérszomj teljes szereplőgárdája visszatér következő filmjében, a szintén giallo Tutti Colori del Buio-ban, amely a Rosemary gyermeké-nek egyfajta pop-art parafrázisa - szívből ajánlom minden eurokult-rajongónak. A németeknél megjelent DVD-n Alle Farben der Nacht címmel, kitűnő minőségben. A lemez tartalmazza az angol szinkront is.
A Szerelmi vérszomj-at nálunk a Hungarovideo adta ki a nyolcvanas évek végén (aki nem ragaszkodik a szinkronhoz, Amerikából már beszerezheti a film vágatlan, fantasztikus minőségű dvd-változatát, ott The Strange Vice of Mrs. Wardh a címe). A magyar verzió igazi vegyesfelvágott: bár szép szélesvásznú, és az erőszakosabb részek mind a helyükön vannak, mivel egy hetvenes években készült spanyol maszterről húzták le, a szexjelenteket erősen megnyirbálták - Generalissimo Franco nem szerette a cicit. Sajnos a magyar nézőnek így le kell mondania Edwige az Alpok legimpozánsabb formáit idéző domborulatainak látványáról - a csaj ráadásul manapság ugyanolyan jól néz ki, mint a film elkészültének idején, lásd Hostel 2!. Ennek ellenére, mivel a film még megnyirbált állapotában is csúcs, ha nincs meg a gyűjteményedben, rohanj el az első videókölcsönzőbe; ha nekik sincs meg, fuss tovább a következőbe, és ordítsd, visítsd, követeld: "Szerelmi vérszomjat akarok! Szerelmi vérszomjat akarok! Nem élhetek Szerelmi vérszomj nélkül! Engem a Wostry Feri küldött!"
Lo strano vizio della Signora Wardh. Olasz-spanyol, 1971. Rendezte: Sergio Martino. Producerek: Luciano Martino és Antonio Crescenzi. Forgatókönyv: Ernesto Gastaldi, Vittorio Caronia és Eduardo Manzanos Brochero. Fényképezte: Miguel Fernández Mila és Emilio Foriscot. Vágó Eugenio Alabiso. Zene: Bruno Nicolai és Nora Orlandi. Szereplők: Edwige Fenech, Ivan Rassimov, Alberto De Mendoza, George Hilton, Cristina Airoldi és mások.
A Gatto... tartalmaz pár kellemetlenül erőltetett vígjátéki elemet, amelyekbe Argento olyannyira beleszeretett, hogy következő filmje, a Quattro mosche di velluto grigio (Négy légy a szürke bársonyon) sem tud meglenni nélkülük, sőt, már-már burleszkes túlzásokkal megfejelve alkalmazza őket. Morricone gyakran avantgarde-ba hajló muzsikája (kétféle Morricone létezik: Leone dallamdús zeneszerzője és a modern-humortalan Ennio, utóbbi Argentónak jutott ki osztályrészül) szinte szünet nélkül szól, így aztán mikor abbahagyja, egyes csendre kihegyezett csúcspontok még a bekalibráltnál is ütősebbnek hatnak.
A zsarolás, a leleplezéstől való rettegés és a bűntudat által kiváltott pszichózis szemléltetésére Argento érdekes ötlettel áll elő: a család barátja Robertónak és feleségének (Mimsy Farmer) részletesen beszámol egy államilag elrendelt kivégzésről, egy lefejezésről, amelynek egy arab országban volt tanúja. Roberto éjszakánként újra és újraálmodja, mintegy megéli a hallottakat, sőt, mindig tovább álmodja a kivégzési rituálét, ám minduntalan felébred, mielőtt az elítélt fejét lenyisszantanák. A film legutolsó jelenete zárja ezt a narratív zárójelet, amelyet értelmezhetünk akár úgy is, hogy a férfi rémálmai mintegy átcsordulnak a valóságba (éppen úgy, ahogy Argento munkásságában is létrejön a váltás: a Profondo Rosso az első egész estés szürreális horror-hallucinációja): a zsaroló – akkor már gyilkos – fejét veszti egy autóbalesetben. Ez nemcsak Roberto szenvedését zárja le, de a történet végére is abszolút pontot rak. A zárójelenetet egy, természetbeni változások megfigyelésére használt, rendkívül gyors zársebességgel dolgozó kamerával vették fel – a halál pillanata morbid, tudományos precizitású filmre vitelének ez az igénye jó példa arra az excentricizmusra, amely Argento filmjeit világviszonylatban egyedivé teszi.
A Quattro... eredeti fényképezési- és vágás technikája, a mese szövésének fordulatai, illetve az egyedi szubtextus több szinten is élvezhető filmmé teszik, amelyből egyedül az a kohézió hiányzik, amely ezeket az elemeket szorosabbra fogná. Az sem válik hasznára, hogy Michael Brandon alakítása, akit James Franciscusszal vagy Tony Musantével ellentétben Argento kimondottan kedvelt, enyhén szólva renyhe, sőt kifejezéstelen.
Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.
Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.
Argento első rendezése egyszerre eltávolodás korábbi, western- és háborúfilmes munkáitól (ezek forgatókönyvek voltak), és egyidejűleg az ízlésvilágát befolyásoló elődökre (Poe, Hitchcock, Edgar Wallace, Fritz Lang és főleg Mario Bava) tett reflexió. A giallo, az olasz thriller, mint műfaj még csak gyerekcipőben jár, az alapokat a hatvanas évek német, általában Edgar Wallace írásaira épülő fekete-fehér krimijei, illetve Bava rakta le La Ragazza che Sapeva Troppo (A lány, aki túl sokat tudott, 1963) és Sei Donne per L'Assassino (Hat nő a gyilkosnak, 1964) című munkáival. A film Frederic Brown The Screaming Mimi (A sikítozó Mimi) című regénye alapján készült, szorosan követi annak történetét – Argento összes filmje közül ez a leg(krimi)konvencionálisabb, stílusában pedig a legkevésbé barokk.
A fináléra a galériában kerül sor, ahol a gyilkos egy ember nagyságú szobrot ejt a férfira, a padlóhoz szögezve és film eleji állapotához hasonlóan, mintegy impotenssé téve, reaktívvá redukálva a főszereplőt (absztrakt formája és lefegyverző funkciója a Tenebre fináléjában funkciót szerző halálos szobornak teszi előhírnökévé).
A L’ucello..., bár tartalmaz néhányat az Argento nevével összeforrt, a szokásos mainstream filmekben láthatóknál nagyszabásúbb fahrtokat, a későbbi munkáiban elmaradhatatlan, színekkel, idővel és térrel való játszadozás ebből az alkotásából hiányzik. Persze más, “argentós” motívumok már itt is felütik a fejüket: a kulturálisan környezetétől elkülönülő – mivel más nemzetiségű -, így asszimilációra képtelen protagonista, illetve a humoros(nak szánt) vagy egész egyszerűen csak furcsa közjátékok, amelyek egyes figurák un. vörös hering voltát igyekeznek bebetonozni (vörös heringnek az olyan karaktereket nevezzük, akiknek elsődleges funkciója figyelmünk elterelése, a néző megtévesztése).
Bár a kritikusok általában nem tartják a legsikerültebb munkájának, a Phenomena Argento kedvenc filmje saját alkotásai közt, és az évek során a rajongótábor is megkedvelte. A film teljes élvezetéhez a befogadó részéről a narratív logikával és lineáris történetvezetéssel kapcsolatos elvárásainak az ablakon való lendületes kihajítása szükséges (nem mintha Argento filmjei kapcsán ez először lenne elengedhetetlen, mindenesetre a Phenomena kapcsán határozottan ajánlott).
Első látásra a Phenomena a Suspiria mesedimenziójába rángat vissza minket: Jennifer (Jennifer Connelly), a tizenöt éves amerikai diáklány Svájcba érkezik, hogy egy előkelő magániskolában folytassa tanulmányait. Már az első éjszakája sem alakul problémamentesen: alvajárás közben tanúja lesz egyik diáktársa meggyilkolásának (előbb persze felriad az alvajárásból). Napközben a bogarakkal(!) szeret beszélgetni, sőt, egy veleszületett, telepatikus módszerrel ezeket irányítani is tudja, extrémebb szituációkban még szexuális ingert is képes bennük kiváltani. A mozgássérült entomológus, John McGregor (Donald Pleasence) ráveszi a lányt, hogy egyedi tehetsége, illetve az ízeltlábúak segítségével próbálja meg kinyomozni a környéken garázdálkodó sorozatgyilkos kilétét.
A Phenomenat általában tartalmatlan ujjgyakorlatként szokták besorolni; minden belső sémát nélkülöző alkotásként beskatulyázni. A mélyanalízis ezt a teóriát megcáfolni látszik. Argento kegyetlen precizitással igyekszik ábrázolni, a horror-felszín alatt, hogyan morzsolódik, esik szét egy családi egység: Jennifer sztárszínész apja mint nemkívánatos csomagot küldi a lányt Svájcba, mivel ő éppen egy filmet forgat; anyja már korábban elhagyta őket, és Jennifer természetfeletti mentális képességei Argento saját érzelmi problémáinak kivetülései (a film forgatását megelőzően vált el).
A filmben hallható nyelvek és dialektusok (angol, francia, olasz) és a történések helyszíne, a Richard Wagner Leánykollégium (szép kis kontraszt) is arra utal, hogy Argento a film alapvetésével a család idealizált vízióját teszi mérlegre: az egység nyomás alatt hogyan morzsolódik szét, a folyamat áldozatai pedig a gyerekek, akik az izoláció miatt és a szüleiktől elhagyatva vagy tudnak a körülményekhez idomulni, vagy elvesznek. “Francba a múlttal”, jelenti ki Jennifer a film elején, ám később megbánja ezt a felelőtlen kifakadását, mert a múlttól megszabadulni nem lehet, lehetetlen előle elmenekülni: a szülei/az ősök bűneiért kell majd többek között neki is megfizetnie.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Egy lány meztelen holttestére bukkannak egy észak-olasz kisváros melletti tó partján. A film nemzetisége és a kiinduló helyzet miatt adja magát a jellegzetesen olasz krimik, a giallok felemlegetése. Aldo Lado gialloiból (Who Saw Her Die, Malastrana) ismerős melankolikus, tragédiát sejtető atmoszféra hajnali ködként telepszik rá erre a filmre is. Másrészről nem árt észben tartani, hogy manapság Dario Argenton kívül már senki nem próbálkozik a műfaj életben tartásával - A giallo mesterének kései filmjein kívül az Eyes of Crystal a kivétel, ami erősíti a szabályt – és igazából neki is fel kellene hagynia vele, mert a sorozatos önismétléseivel csak a saját legendáját rombolja.
Egymás után hallgatja ki a fiatalon elhunyt lány rokonait, szerelmét, ismerőseit. A krimi hagyományaihoz híven, mindenki gyanús, az apa, az irigy nővér, a „falu bolondja”, a hokiedző, a házaspár akinél baby-sitterkedett, és hiába süti el egyikük azt az ordas közhelyet, hogy az ilyen kisvárosban nem maradhat semmi titokban, mégis érződik, hogy mindenki rejteget vagy elhallgat valamit. A film egyik nagy erénye, hogy a gyanúsítottak egyike sem red herring, egyikük sem azért van odavetve, hogy még pár percnyi játékidővel el lehessen odázni a gyilkos lebuktatását. Minden egyes gyanúsított kihallgatása közelebb viszi a nézőt és a nyomozót annak a bonyolult viszonyrendszernek a megértéséhez, ami a helyi közösség tagjait összeköti és amelynek központjában a lány állt. Mindenki kizárólag szuperlatívuszokban beszél az elhunytról. De akkor miért kellett meghalnia? Azért mert mindenkinél jobb volt? A válasz a kérdésre csak lassanként dereng fel, mivel a film mesterien él a késleltetés eszközével. Erre kiváló példa, amikor a felügyelő egy home-videot néz. A meggyilkolt lányt követi mindenhova a kamera, a felvétel kezd egyre kényelmetlenebbé válni. A felügyelő arcizmai megfeszülnek, a lány fokozatosanelveszti a türelmét, végül nevén nevezve a kamera másik végén álló voyeurt, felszólítja, hogy hagyja ezt abba. Minden apró előrelépés a nyomozásban felér egy homlokon csapással. És minden új nyomért meg kell szenvednie Sanzionak, mivel a kisvárosban élő emberek átlényegültek az őket körülvevő hegyvidéki tájjá, kövekkel feltöltött folyómederré, sötétzölden hullámzó hegyekké. Nyoma sincs bennük a heves mediterrán vérmérsékletnek. (Ez persze azért is van, mert a film alapjául szolgáló krimi (Don't Look Back) Norvégiában játszódik.) Érzelmeiket magukban rejtegetik, mint a hegyek, a gyomrukban futó búvópatakokat. És titkaik csak a felügyelő gondos vallatómunkájával kerülnek a felszínre. Ez a kínkeserves folyamat tükröződik a film gépi zörejeket, vonósokkal keverő zenéjében (Modern Institute) és a film tempójában is, amely az Alpok völgyeit kivájó gleccserek sebességéhez hasonlatos.
Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Profondo Rosso (Sötétvörös) Argento a Suspiria mellett leghíresebb filmje; tematikája már-már zavarba ejtően személyes, megoldásaiban operatikus. Mintegy szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában is felhasznált, a szintézis bevégeztével pedig tovább fejleszti őket.
A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.
Aaaaah, Edwige Fenech… ha az olasz thrillereknek, az un. giallóknak van emblematikus hős(nőj)e, akkor ő az. Edwige, ez a csodálatos máltai-görög koprodukció Algériában jött a világra 1948. december 24-én. Micsoda karácsonyi ajándék! Plasztikus megjelenése, úgymint a hímneműekből a legextrémebb pavlovi reflexet kiváltó teste és gyönyörű, macskaszerű, a félelmet kitűnően kifejező arca szinte predesztinálta a thrillerek, majd a hetvenes évek második felében számtalan szexkomédia főszerepére.
A Lo strano vizio della Signora Wardh volt az első giallo, amelyben Luciano Martino produceri ügyködése alatt szerepelt. Az "alatt" kifejezés többek között azért is helyénvaló, mivel Martino feleségét és kölkét hátrahagyva vetette magát Edwigére - ha nekem lenne feleségem és gyerekem, Martinóhoz hasonlóan cselekednék! A viszonyuk eltartott egy ideig, és több kellemes alkotást eredményezett. A Lo strano vizió-t Luciano fivére, Sergio Martino rendezte, akinek filmográfiája addig két remek dokumentumfilmből állt.
Frusztrációját enyhítendő a bájgúnár George (a Sergio Martino giallóiban állandóan előforduló George Hilton, Sweet Body of Deborah, Bullet for Sandoval) karjaiban keres kikapcsolódást, akivel egy hamisítatlan swinging-sixties, pontosabban már seventies partin ismerkedik össze, ám miután barátnője, Carol (aki George unokatestvére is egyben) gigáját is elmetszi a gyilkos (és Jean biztosan nem lehetett az elkövető, mivel ő addigra már Marat játszott a kádban (= felvágta az ereit)), Julie úgy dönt, elege van a császárváros szexuálisan represszív atmoszférájából, és George-ot az anyósülésre paszérozva a Costa Brava felé veszi az irányt. Természetesen ő van a legjobban meglepve, mikor a halott Jean virágcsokrokat kezd küldözgetni neki…
A finálé sunyi és fekete, mint a macska a sarokban - igazi meglepetés. A fordulatos, és Martino remek rendezésének köszönhetően feszes ritmusban elmesélt történet tele körömlerágatóan izgalmas jelenetekkel, amelyekből a későbbi filmtörténet folyamán többen is "merítettek" (Emlékeztek a Halloween-ben arra a jelenetre, mikor Michael hátulról közelít az egyik éppen telefonáló áldozatához? Nos, a Szerelmi vérszomj-ban tanulmányozhatjátok az eredetijét. Carpenter hagyta magát giallók által "inspirálni", hogy cizelláltan fogalmazzak). Születési évéhez képest döbbenetesen vérbő a film, biztosan komoly fejtörést okozhatott az akkori cenzúrabizottságnak (természetesen ilyenkor mindíg hozzá kell tenni, hogy mindennemű cenzornak azonnali felfordulást kívánunk!).
A film audiovizuálisan legemlékezetesebb jelenetei Julie álmai, amelyekben vágyakozva emlékszik vissza Jeannal folytatott viszonyára. Ahogy Martino ezeket a lágy S/M-víziókat megjeleníti, a széles fókuszú lencsével felvett jeleneteket belassítja, és az egészet az Orlandi-féle témával aláfesti, az valami páratlanul szuggesztív.
A Szerelmi vérszomj-at nálunk a Hungarovideo adta ki a nyolcvanas évek végén (aki nem ragaszkodik a szinkronhoz, Amerikából már beszerezheti a film vágatlan, fantasztikus minőségű dvd-változatát, ott The Strange Vice of Mrs. Wardh a címe). A magyar verzió igazi vegyesfelvágott: bár szép szélesvásznú, és az erőszakosabb részek mind a helyükön vannak, mivel egy hetvenes években készült spanyol maszterről húzták le, a szexjelenteket erősen megnyirbálták - Generalissimo Franco nem szerette a cicit. Sajnos a magyar nézőnek így le kell mondania Edwige az Alpok legimpozánsabb formáit idéző domborulatainak látványáról - a csaj ráadásul manapság ugyanolyan jól néz ki, mint a film elkészültének idején, lásd Hostel 2!. Ennek ellenére, mivel a film még megnyirbált állapotában is csúcs, ha nincs meg a gyűjteményedben, rohanj el az első videókölcsönzőbe; ha nekik sincs meg, fuss tovább a következőbe, és ordítsd, visítsd, követeld: "Szerelmi vérszomjat akarok! Szerelmi vérszomjat akarok! Nem élhetek Szerelmi vérszomj nélkül! Engem a Wostry Feri küldött!"