Daniel Pemberton: Az U.N.C.L.E. embere
Idén egyszerűen nem volt, és valószínűleg nem is lesz dögösebb, szexisebb, élettelibb és szórakoztatóbb filmzene a The Man from UNCLE-nél. De simán lehet, hogy jobb sem. Minthogy Guy Ritchie tévésorozat-adaptációja vette magának a bátorságot, hogy a mai trendekkel ellentétben ne modernizálja az eredeti felállását, és meghagyja a cselekményt a ’60-as években, nyilván a korszakra rímelő zenékkel kellett elárasztani a kémakció/komédia képkockáit. Alapvetően, ha hozott dalokról beszélünk, ez nem egy nagy kihívás: a ’60-as évek zenei szcénája csordultig van meghatározó, fülbemászó, ritmikus klasszikusokkal. A kérdés inkább az, hogy ha ezekhez stílusban, hangvételben, mindenben passzoló eredeti score-t is komponáltatni akarnak, kihez fordulnak. A kézenfekvő választás olyasvalaki lett volna, mint David Holmes, de Ritchie a sokkal kevésbé ismert, eddig főleg tévésorozatokon edződött Daniel Pembertont kérte fel – és milyen rohadtul jól tette!
Neki ugyanis sikerült, ami sok pályatársának manapság egyáltalán nem szokott, főleg a hollywoodi filmek tucathangzásúvá lett zenei világában: egyedi, sajátos, semmi mással össze nem téveszthető anyagot hozott össze, amelyben a ’60-as évek funkját vegyíti a szokásos kémzenés elemekkel, és ráadásként vegyít bele némi klasszikus morriconés stílust is – utóbbi, illetve azon belül is konkrétan a spagettiwesternes áthallás (pl. a Red Mist című számban), váratlan, de meglepően jól működő adalék. Pemberton a tipikus zenekari hangszerek mellé használ csembalót, cimbalmot, elektromos gitárt, mandolint, bongót és mindenféle ütősöket – de akkora lazasággal, szabadossággal, amilyet legfeljebb egy jazzestől vár az ember (még azt is simán megbocsátjuk neki, hogy egyáltalán nem használja az eredeti sorozat Jerry Goldsmith szerezte főtémáját).
A kémfilmes motívumot pimaszsággal beinjekciózó His Name is Napoleon Solótól a meglepően szép és szomorkás Circular Storyn át a vokál- és dobőrülettel akcióba lendülő Take you Downig az egész albumból árad a jókedv, a stílus, az elegancia és a huncutság, nem is beszélve a szexepilről – az embernek ugrálni, inni, táncolni, szeretkezni, ujjongani támad kedve. Továbbá a score-t megszakító, remekül összeválogatott betétdalok (Roberta Flack, Nina Simone stb.) mintha maguk is direkt ehhez a filmhez/albumhoz íródtak volna. Iszonyú kellemes és frissítő cucc ez a mai, általában önnön komolyságába és grandiózusságába temetkező, egysíkú filmzenei felhozatalban, de ettől eltekintve, önmagában is tökéletes.
Harry Gregson-Williams: Mentőexpedíció
Apropó, önmaga komolyságába temetkező filmzene... A marsi score-ját az a Harry Gregson-Williams szerezte, aki tíz-tizenöt éve, a Hans Zimmer-istállóból kikerülve a szakma egyik nagy reménységének számított. De, ahogy az már a Zimmer-istállóból kikerült komponistákkal valami oknál fogva igen gyakran megesik (Mancinától Glennie-Smith-en át Rabinig), valahol félúton járva a nagyság felé beletévedt a középszerűségbe, és azóta se találja a kiutat. Félreértés ne essék: nincs semmi különösebb baj A marsi zenéjével, rutinosan hangszerelt, a képeket, eseményeket tetszetősen aláfestő, profi munka. Csak nincs benne szív, egyediség, ötlet, egyáltalán, nincs benne semmiféle markáns vonás, ami akár egy pillanatra megkülönböztetné a nagy átlagtól (kivéve talán, hogy itt-ott – pl. rögtön a legelején, a Mars című számban –, pár másodpercre mintha Goldsmith Alienjét akarná megidézni, ami viszont a rendező, Ridley Scott személye ide vagy oda, teljességgel értelmezhetetlen gesztus).
Pl. a hangzása alapján a film, amelyhez komponálták, simán játszódhatna akár a Földön is, és lehetne egy mindenféle tudományos-fantasztikus elemeket nélkülöző dráma. A Making Watert hallgatva szinte látom magam előtt, ahogy Matt Damon sietve, lázasan egyenleteket ír fel egy táblára a Good Will Huntingban – fülbemászó muzsika, épp csak a „zseni vagyok, és alkotok valami fantasztikusat” téma Kurva Nagy Sablonja, száz másik film hasonló jelenetéhez fel lehetne használni anélkül, hogy bárkinek feltűnne. Vagy ott van a Reap & Sow, amely a maga visszafogott feszültséggel vibráló hegedűivel bármilyen kémfilm/thriller átkötő jelenetének zenéje lehetne – tudod, egy olyan jeleneté, amelyben kicsit mutatják a magasból az új helyszínül szolgáló várost, aztán még egy kicsit a forgalmat, autókat, embereket az utcán, végül pedig a főhőst, ahogy besétál egy épületbe, miközben kiírják a vászonra a helyet és a dátumot. Ezek után gondolom, egyértelmű, hogy Gregson-Williams egy szúnyogpöcsnyit sem képes visszaadni a film életigenléséből, humorából, vidámságából. Igazából meg se próbálja. És ez szomorú. Hiába akad egy-két jobb szám (Crossing Mars) Watney tuti nem élte volna túl a Marsot, ha ezt a zenét kellett volna hallgatnia – a diszkó legalább kiváltott belőle valamit.
Jóhann Jóhannsson: Sicario – A bérgyilkos
A filmzenék esetében gyakran felmerülő probléma, hogy hogyan ítéljük meg őket: alkalmazott művészetről van szó, vagyis a legfontosabb az, hogy mennyire állják meg a helyüket a film alatt, amelyhez íródtak. Sőt, igazából ez az egyetlen, ami számít; a filmzenéket önmagukban hallgató, vagyis azt a filmtől félig-meddig önállóan is értelmező fanatikusok köre egyébként is meglehetősen szűk. Viszont a filmzenékről szóló írásokat rendszerint pont ez a szűk kör olvassa, és akik ebbe tartoznak, azok elvárják, hogy a filmzenék megálljanak a saját lábukon. A Sicario olyan filmzene, ami sokak számára nem fog megállni a saját lábán. Nem kellemes, nem fülbemászó, nem dúdolható, épp ellenkezőleg: sötéten, alattomosan és már-már frusztrálóan lassan hömpölygő, főleg komor szintetizátorra, és tompa, gonoszul hangzó ütősökre hangszerelt depresszív bestia. Szóval tökéletesen passzol a filmhez (a Fogságban és a Foxcatcher komponistájától persze ezek egyike sem különösebben meglepő).
A súlyos, szándékosan monoton zenei sivatagba csak nagyritkán hoz némi színt egy-egy, a morajlásból kiemelkedő hangszer – pl. egy cselló a Desert Musicban. De különösebb megnyugvással ezek a pillanatok sem szolgálnak, mert szépségük dacára ugyanolyan letaglózóak, nyomorúságosak, mint a bő ötvenperces album maradéka. Az akciójelenetek (Convoy, Tunnel Music) is csak annyira lógnak ki az érvágós hangulatból, hogy egy kicsit gyorsabbak, masszívabbak és (amolyan alattomos, mindenhol veszélyt és halált jelző módon) vadabbak, mint a nyitószám, az Armoured Vehicle után hamar megszokottá váló ambient.
És a Sicario zenéje mindezek ellenére is lenyűgöző. Igen, önmagában is. Ez az a fajta score, ami (akárcsak a film) lassan ugyan, de totálisan és brutálisan elmossa a partot – beférkőzik a bőr alá. Nem feltétlenül kellemes hallgatnivaló, szóval nem ezt fogod betenni főzőcskézéshez (bulioszlatásra ellenben tökéletes), de rohadtul hatásos, ráadásul végül önnön morajlásán is szépen felülkerekedik, és a keserű Balcony, a korábbiakhoz képest eposzi, de még így is nyomasztóan nyers Soccer Game és a gyászdalszerű Alejandro’s Song hármasával kíméletlen, letaglózó katarzishoz vezet. Ha Az U.N.C.L.E. embere az év feelgood zenéje, akkor ez az év feelbad zenéje.