A Mars, a drogháború és a szovjet-amerikai kémbarátság szimfóniái

Zene · 2015. október 21. 19:51

Daniel Pemberton: Az U.N.C.L.E. embere

Idén egyszerűen nem volt, és valószínűleg nem is lesz dögösebb, szexisebb, élettelibb és szórakoztatóbb filmzene a The Man from UNCLE-nél. De simán lehet, hogy jobb sem. Minthogy Guy Ritchie tévésorozat-adaptációja vette magának a bátorságot, hogy a mai trendekkel ellentétben ne modernizálja az eredeti felállását, és meghagyja a cselekményt a ’60-as években, nyilván a korszakra rímelő zenékkel kellett elárasztani a kémakció/komédia képkockáit. Alapvetően, ha hozott dalokról beszélünk, ez nem egy nagy kihívás: a ’60-as évek zenei szcénája csordultig van meghatározó, fülbemászó, ritmikus klasszikusokkal. A kérdés inkább az, hogy ha ezekhez stílusban, hangvételben, mindenben passzoló eredeti score-t is komponáltatni akarnak, kihez fordulnak. A kézenfekvő választás olyasvalaki lett volna, mint David Holmes, de Ritchie a sokkal kevésbé ismert, eddig főleg tévésorozatokon edződött Daniel Pembertont kérte fel – és milyen rohadtul jól tette!

Neki ugyanis sikerült, ami sok pályatársának manapság egyáltalán nem szokott, főleg a hollywoodi filmek tucathangzásúvá lett zenei világában: egyedi, sajátos, semmi mással össze nem téveszthető anyagot hozott össze, amelyben a ’60-as évek funkját vegyíti a szokásos kémzenés elemekkel, és ráadásként vegyít bele némi klasszikus morriconés stílust is – utóbbi, illetve azon belül is konkrétan a spagettiwesternes áthallás (pl. a

Red Mist

című számban), váratlan, de meglepően jól működő adalék. Pemberton a tipikus zenekari hangszerek mellé használ csembalót, cimbalmot, elektromos gitárt, mandolint, bongót és mindenféle ütősöket – de akkora lazasággal, szabadossággal, amilyet legfeljebb egy jazzestől vár az ember (még azt is simán megbocsátjuk neki, hogy egyáltalán nem használja az eredeti sorozat Jerry Goldsmith szerezte főtémáját).

A kémfilmes motívumot pimaszsággal beinjekciózó His Name is Napoleon Solótól a meglepően szép és szomorkás Circular Storyn át a vokál- és dobőrülettel akcióba lendülő Take you Downig az egész albumból árad a jókedv, a stílus, az elegancia és a huncutság, nem is beszélve a szexepilről – az embernek ugrálni, inni, táncolni, szeretkezni, ujjongani támad kedve. Továbbá a score-t megszakító, remekül összeválogatott betétdalok (Roberta Flack, Nina Simone stb.) mintha maguk is direkt ehhez a filmhez/albumhoz íródtak volna. Iszonyú kellemes és frissítő cucc ez a mai, általában önnön komolyságába és grandiózusságába temetkező, egysíkú filmzenei felhozatalban, de ettől eltekintve, önmagában is tökéletes.

Harry Gregson-Williams: Mentőexpedíció

Apropó, önmaga komolyságába temetkező filmzene... A marsi score-ját az a Harry Gregson-Williams szerezte, aki tíz-tizenöt éve, a Hans Zimmer-istállóból kikerülve a szakma egyik nagy reménységének számított. De, ahogy az már a Zimmer-istállóból kikerült komponistákkal valami oknál fogva igen gyakran megesik (Mancinától Glennie-Smith-en át Rabinig), valahol félúton járva a nagyság felé beletévedt a középszerűségbe, és azóta se találja a kiutat. Félreértés ne essék: nincs semmi különösebb baj A marsi zenéjével, rutinosan hangszerelt, a képeket, eseményeket tetszetősen aláfestő, profi munka. Csak nincs benne szív, egyediség, ötlet, egyáltalán, nincs benne semmiféle markáns vonás, ami akár egy pillanatra megkülönböztetné a nagy átlagtól (kivéve talán, hogy itt-ott – pl. rögtön a legelején, a Mars című számban –, pár másodpercre mintha Goldsmith Alienjét akarná megidézni, ami viszont a rendező, Ridley Scott személye ide vagy oda, teljességgel értelmezhetetlen gesztus).

Pl. a hangzása alapján a film, amelyhez komponálták, simán játszódhatna akár a Földön is, és lehetne egy mindenféle tudományos-fantasztikus elemeket nélkülöző dráma. A

Making Water

t hallgatva szinte látom magam előtt, ahogy Matt Damon sietve, lázasan egyenleteket ír fel egy táblára a Good Will Huntingban – fülbemászó muzsika, épp csak a „zseni vagyok, és alkotok valami fantasztikusat” téma Kurva Nagy Sablonja, száz másik film hasonló jelenetéhez fel lehetne használni anélkül, hogy bárkinek feltűnne. Vagy ott van a

Reap & Sow

, amely a maga visszafogott feszültséggel vibráló hegedűivel bármilyen kémfilm/thriller átkötő jelenetének zenéje lehetne – tudod, egy olyan jeleneté, amelyben kicsit mutatják a magasból az új helyszínül szolgáló várost, aztán még egy kicsit a forgalmat, autókat, embereket az utcán, végül pedig a főhőst, ahogy besétál egy épületbe, miközben kiírják a vászonra a helyet és a dátumot. Ezek után gondolom, egyértelmű, hogy Gregson-Williams egy szúnyogpöcsnyit sem képes visszaadni a film életigenléséből, humorából, vidámságából. Igazából meg se próbálja. És ez szomorú. Hiába akad egy-két jobb szám (

Crossing Mars

) Watney tuti nem élte volna túl a Marsot, ha ezt a zenét kellett volna hallgatnia – a diszkó legalább kiváltott belőle

valamit

Jóhann Jóhannsson: Sicario – A bérgyilkos

A filmzenék esetében gyakran felmerülő probléma, hogy hogyan ítéljük meg őket: alkalmazott művészetről van szó, vagyis a legfontosabb az, hogy mennyire állják meg a helyüket a film alatt, amelyhez íródtak. Sőt, igazából ez az egyetlen, ami számít; a filmzenéket önmagukban hallgató, vagyis azt a filmtől félig-meddig önállóan is értelmező fanatikusok köre egyébként is meglehetősen szűk. Viszont a filmzenékről szóló írásokat rendszerint pont ez a szűk kör olvassa, és akik ebbe tartoznak, azok elvárják, hogy a filmzenék megálljanak a saját lábukon. A Sicario olyan filmzene, ami sokak számára nem fog megállni a saját lábán. Nem kellemes, nem fülbemászó, nem dúdolható, épp ellenkezőleg: sötéten, alattomosan és már-már frusztrálóan lassan hömpölygő, főleg komor szintetizátorra, és tompa, gonoszul hangzó ütősökre hangszerelt depresszív bestia. Szóval tökéletesen passzol a filmhez (a Fogságban és a Foxcatcher komponistájától persze ezek egyike sem különösebben meglepő).

A súlyos, szándékosan monoton zenei sivatagba csak nagyritkán hoz némi színt egy-egy, a morajlásból kiemelkedő hangszer – pl. egy cselló a

Desert Music

ban. De különösebb megnyugvással ezek a pillanatok sem szolgálnak, mert szépségük dacára ugyanolyan letaglózóak, nyomorúságosak, mint a bő ötvenperces album maradéka. Az akciójelenetek (

Convoy, Tunnel Music

) is csak annyira lógnak ki az érvágós hangulatból, hogy egy kicsit gyorsabbak, masszívabbak és (amolyan alattomos, mindenhol veszélyt és halált jelző módon) vadabbak, mint a nyitószám, az

Armoured Vehicle

után hamar megszokottá váló ambient.

És a Sicario zenéje mindezek ellenére is lenyűgöző. Igen, önmagában is. Ez az a fajta score, ami (akárcsak a film) lassan ugyan, de totálisan és brutálisan elmossa a partot – beférkőzik a bőr alá. Nem feltétlenül kellemes hallgatnivaló, szóval nem ezt fogod betenni főzőcskézéshez (bulioszlatásra ellenben tökéletes), de rohadtul hatásos, ráadásul végül önnön morajlásán is szépen felülkerekedik, és a keserű Balcony, a korábbiakhoz képest eposzi, de még így is nyomasztóan nyers Soccer Game és a gyászdalszerű Alejandro’s Song hármasával kíméletlen, letaglózó katarzishoz vezet. Ha Az U.N.C.L.E. embere az év feelgood zenéje, akkor ez az év feelbad zenéje.

Zene

filmzene geekzaj

Geekz a Facebookon

@geekblog tweetek

Rovataink