Joe Parkson, azaz Robert Ryan maga a Múlt.
Sántítva-csoszogva, az egykor történtek súlyától nem csak lelkileg, hanem
fizikailag is megrogyva, de kérlelhetetlenül kísérti a bűnös átlagembert.
Szenvtelen, kemény, kegyetlen, már-már valóságnál nagyobb, mitikus figura –
kevés szavú, soha meg nem alkuvó, soha el nem tűnő, egyetlen célért törtető,
hosszú árnyékokat vető. Nem lehet előle sem elbújni, sem megszökni. Nem lehet
sem eltántorítani, sem megvásárolni.
Frank R. Enley (Van Heflin) tudja ezt jól, mindet megpróbálta. Joe Parkson pár évvel a háború után sétál be újra a kisgyerekét bájos és kedves feleségével (a pre-Psycho Janet Leigh) nevelő, joviális Frank, egykori katonatársa életébe, kabátja alatt pisztollyal, tekintete mögött gyilkos gondolatokkal. Joe árulásról beszél, arról, hogy joviális Frank köpött róla és a társairól a németek fogolytáborában, és tíz amerikai bajtársuk élete szárad a lelkén. Joe maga a felfegyverzett Múlt, ami bosszúért jött.
Robert Ryan a film noirok egyik legmarkánsabb keményfiúja volt (talán csak Sterling Hayden említhető egy lapon vele), bár nem szeretett az lenni. Szívesen játszott volna hősöket, de éles arca, megtermett testalkata és korai szerepei egy életre bebetonozták a szikár, kíméletlen fickó szerepébe. Még akkor is vibrált benne a vadság és a kiszámíthatatlanság, amikor épp zsarut alakított, mint az On Dangerous Groundban (ebben is hasonlítottak egymással Haydenre, ld. Crime Wave).
Az Act of Violence-ben ő és a forgatókönyv is csúcsra járatja a neki oly gyakran kiosztott típusfigurát. Joe-t, a Múltat egyetlen, még a háború alatt készült fényképen látjuk felszabadultan mosolyogni, egyébként félelmetes jelenség – még sánta lépéseinek folyamatos, monoton hangmérnöki kihangsúlyozása is rájátszik a belőle sugárzó fenyegetésre, csoszogása olyan, mint az éhes farkas morgása a bokor mögül. Árulkodó, de mire meghallod, már késő. A düh által csak néha-néha, villanásnyi időre megzavart, rezzenéstelen arccal, akár egy gép űzi a prédáját, aki egyszer már az egész családját áthurcolta miatta fél Amerikán. Hasztalan.
Az Act of Violence-től a Délidőn át A sakál napjáig, Fred Zinnemann a feszültségkeltés egyik legnagyobb mestere volt – legyen szó noirról, westernről vagy politikai thrillerről, képei szikráznak, vágásai tűpontosak, színészei majd szétszakadnak az energiától (egyébként – sajnos – ez volt az egyetlen kitérője a fekete filmek világába). Az Act of Violence tematikailag és stilisztikailag film noir, méghozzá annak is a nyomasztóbb és sötétebb, a háborús veteránok kilátástalanságába skalpig merülő típusdarabja. A háromszoros Oscar-díjas Robert Surtees lehengerlő vizualitásában masszív sötétség burkolja be a sorsuk elől menekülő, vagy éppen azt üldöző, elveszett karaktereket, hosszú, súlyos árnyékukat, amely úgy követi őket, akár egy néma gyilkos, rendszerint egyetlen éles fényforrás veti mögéjük.
Dramaturgiailag azonban az Act of Violence egy kifordított bosszúwestern: Joe, a Múlt, jogos revansra éhezve „lovagol” be a városba, a klasszikus vadnyugati történetben őt játszaná Clint Eastwood vagy John Wayne. Csakhogy ezt a sztorit az áldozata, joviális Frank szemszögéből látjuk, így Joe a szépen berendezkedett, kisvárosi amerikai életre kívülről leselkedő veszélyforrássá válik. Zinnemann évtizedekkel azelőtt rondít bele ennek a kisvárosi Amerikának a tisztaságába és „megjöttem, drágám”-os idillijébe, hogy az trendivé válna. A látszólag tökéletes, csinos, takaros kis házacskákban, a csillagos-sávos Haza mosolygós brosúravilágában nála már 1948-ban ott vannak a titkok, az árnyékok és a hazugságok, amelyekért előbb-utóbb meg kell fizetni.
A nézői prekoncepció szépen működik: a baljós főcímzene
alatt Joe-t látjuk fegyverrel a kezében, később pedig joviális Franket a
családja és az őt rendkívül megbecsülő kisvárosi közösség körében. Aztán
kiderül az igazság, és Frank árulóvá, a németek besúgójává válik (sőt,
egyenesen a nácikévá, hiszen egy SS-tisztnek köp). Aztán joviális bűnös Frank
összeomlik, évek elnyomott, mélyre ásott bűntudata tör fel belőle, és már nem
egy gonosz patkány, csak egy szerencsétlen ember, aki egykor kegyetlen
körülmények közé kerülve élni akart, és ezért – ott és akkor, egyetlen egyszer
– fatális hibát követett el. Ezért megérdemelné, hogy meghaljon? Ezért
megérdemelné a felesége, hogy özveggyé váljon? Ezért megérdemelné a fia, hogy
apa nélkül nőjön fel?
Zinnemann elsöpri a jót és a rosszat, a helyest és a helytelent, és egy komplex, megoldhatatlan morális problémával szemlélteti a háború poklát. Úgy, hogy egyetlen fölösleges, hatásvadász flashbackkel sem traktál, és úgy, hogy akkoriban az amerikai veterán még általánosan véve makulátlan, megkérdőjelezhetetlen erkölcsű hősnek számított (Billy Wilder kiváló hadifogolytáboros besúgódrámájára, a Stalag 17-re ekkor még öt évet kellett várni).
Mindez a lelki gyötrelem, ez a szörnyű pszichológiai nyomás a noir esszenciális szellemiségében az alvilág felé löki bűnös Franket. Csak ebben a minden utcát és lebujt torokmetszőkkel megtöltő zsánerben fordulhat elő, hogy míg a főhős piával próbálja elmosni a múltját, megismerkedik egy korosodó prostituálttal (Mary Astor, A máltai sólyom, az úttörő film noir femme fatale-ja), aki bemutatja néhány sötét alaknak – köztük egy bérgyilkosnak, aki a megfelelő összegért cserébe hajlandó megszabadítani bűnös Franket a Múltjától.
Erősítve a vadnyugati áthallásokat, Zinnemann úgy rendezi meg a rá jellemzően hosszú, feszültséggel teli, de többnyire fizikai összecsapás nélküli felvezetést megkoronázó, lőporfüstös finálét, mint egy westernjelenetet. A kihalt, éjszakai pályaudvaron szél viszi a port, ahogy a két egykori barát megindul egymás felé, hogy így vagy úgy, de beteljesítsék a sorsukat – ám a bűn megbánt, a büntetést megszállottság hajtja, a morális dilemma és a konfliktus pedig örökké feloldhatatlan, ezért a tragédia sem így, sem úgy nem kerülhető el. De talán hoz némi sovány és későn érkező megváltást. Ez minden, amiben ezek az elveszett emberek reménykedhetnek.