"First is first and second is nobody!"
A The Big Combo első ránézésre a létező legtipikusabb zsarunoir: egy kopó fáradhatatlanul, egyben reménytelenül koslat egy komoly erőforrásokkal rendelkező, kegyetlen alvilági vezér után, közben ráadásul annak nőjébe is beleszeret. Elsül pár fegyver, néhányan meghalnak, a nyomozás többször zsákutcába fut, végül eljön az elkerülhetetlen leszámolás pillanata. Van még vagy száz ilyen noir a 40-50-es évekből. De megkockáztatom, egyik sincs olyan gyönyörűen fényképezve, mint a The Big Combo (pedig a fényképezés a noirok egyik nagy erőssége és ismertetőjegye), és egyik sem pulzál annyi szexuális töltéstől és felszín alatti mocsoktól (pedig a szexualitás és a mocsok a noir két nagy éltető eleme).
A soproni születésű, legendás John Alton operatőrnek nem a The Big Combo volt az első noirja (ő fényképezte többek közt az 1950-es proto-CSI Mystery Streetet is), de ebben járatta abszolút csúcsra a műfaj markáns vizuális jegyeit, és alighanem ez bő három évtizedes pályafutásának legnagyobb teljesítménye. Jelenetei mesterkurzusok kompozícióból, expresszionista fény-árnyékhatásokból, atmoszférateremtésből – többségük a füstös-ködös reptértől az árnyékba burkolózó, szűkös lakásokon és folyosókon át a villogó neonfeliratokkal megvilágított sötét szobákig stilisztikai abszolútum-helyszíneken játszódik, a szereplők háttere gyakran belevész a feketeségbe (ami a sorsszerűség érzékeltetése mellett hatékonyan leplezi az alacsony költségvetést is). Mintha a közeg, melyben mozognak, folyamatosan el akarná nyelni őket, és csak a fény vékony és ritka szigeteiben őrizhetik meg önmagukat és a biztonságukat – vagy legalábbis annak illúzióját (Paul Schrader mondta Atlonról, hogy akár a déli Times Square-t is teljesen új megvilágításba tudná helyezni).
A The Big Combo a klasszikus noir-esztétika non plus ultrája, ennél tovább legfeljebb Frank Miller Sin City-képregénye van (onnan tovább meg már csak a paródia). Stilisztikai bravúrja a hangzásvilágra is kiterjed, lásd David Raksin jazzes zenéjét vagy az egyik mellékszereplő két jelenetben is prominens dramaturgiai-hangulati szerephez jutó hallókészülékét (kínzás hanggal és „néma” gyilkosság).
Ezek után szinte meglepő, hogy a The Big Combóban a tartalom jelentősége és ereje nem satnyul el a forma nagysága mellett. Szokás mondani, hogy a film noirt gúzsba kötötte a Hays-kódex szigora, de szerencsére a cenzorok valami oknál fogva mindig ostoba fajankók voltak, akik csak azt vették észre, amit egyenesen az arcukba dobtak, akár egy kihívásnak szánt kesztyűt. Így aztán a noir írói és rendezői megtanultak lavírozni a szexualitás, erőszak, korrupció és hasonló csúnyaságok ábrázolását tiltó szabályozások tengerén – a cenzúra kreativitásra, ravaszságra, sorok közti verbális és vizuális kommunikációra késztette őket (ld. Bogart és Bacall „lovakról” szóló dialógusát a Hosszú álomban). Explicitás helyett sűrű árnyékokkal, beszédes gesztusokkal és kétértelmű szavakkal fejezték ki magukat, és olyan kíméletlenül sötét képet festettek az amerikai élet realitásáról, amilyet korábban minden túlzás nélkül soha senki a filmvilágban. Mindez igaz a The Big Combóra is, azzal a plusszal, hogy ennél arcátlanabbul talán egyetlen noir sem feszegette a cenzúra határait.
Már a bűn elleni keresztes hadjáratot folytató főhős, Leonard Diamond hadnagy is roppant ellentmondásos figura. Első látásra a törvény nemes lelkű, fáradhatatlan lovagja, főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a környezete egyfajta lemondó beletörődéssel veszi tudomásul a világ romlottságát és az azt kihasználó alvilági vezér, Brown (Diamond erőfeszítéseinek célpontja) létét – mintha ez volna a társadalom természetes állapota. És talán az is. Idővel azonban nyilvánvaló válik, hogy Brown nem téved, amikor azt vágja a zsaru szemébe, hogy csak irigyli az ő életmódját, hatalmát és szabadságát. Mert valóban ez az irigység és az abból formálódó gyűlölet, nem pedig a törvény és rend iránti elkötelezettség készteti a Brown utáni megszállott hajszára – Diamond túlzás nélkül patológiai eset, aki makacs hadjáratával alacsonyabb társadalmi és szexuális pozíciójáért kompenzál, nem csak általánosságban, hanem konkrétan is a nagyobb hatalmú és libidójú, nők kedvence Brownnal szemben. Diamond úgy szeretett bele a gengszter nőjébe, Susanbe, hogy hónapokon át követte, noha sejthetően eme érzelmei mögött is inkább az irigység és a birtoklási vágy áll – közben időnként egy sztriptíztáncosnő lába közébe fojtja bánatát.
A zsarnok, gyilkos, fél-pszichopata Brown több érzelmet mutat Susan irányába, mint a nyomozó – igaz, elsősorban az ő részéről is a birtoklás a kapcsolat alapja. Brownt évekkel korábban, amikor még senki volt, egy erősebb, „nagyobb” férfiért elhagyta akkori felesége, onnantól kezdve pedig csak az számít neki, hogy senki se állhasson fölötte, senki se legyen körülötte, vagy lehetőleg az egész városban, akiben az aktuális csaja többet láthatna nála. Státus, pozíció, hatalom. Brown legtöbbször nem is fegyverrel, hanem kapcsolatokkal, telefonhívásokkal, papírmunkával éri el céljait, jelmondatát – „First is first and second is nobody” – semmi és senki nem cáfolja meg a filmben. Ilyen a világ, nincs mit tenni. A The Big Combo így egy gyönyörű nő birtoklásáért vívott bizarr szexuális harccá válik a zsaru és a gengszter között. Raksin szaxofonszólamai (melyek meglehetősen kilógnak a korszak tipikusan vonós alapú kísérőzenéi közül) már-már botrányos fülledtséggel erősítik ezt a tematikát, mintha folyton arra ösztönöznék a szereplőket, hogy vetkőzzenek és dugjanak.
A cenzúra határainak feszegetése pont ebben a mindenhol jelenlévő szexualitásban nyilvánul meg leginkább. Az egyik jelenetben Diamond alkalmi szeretője (ami eleve egy értelmezhetetlen koncepció a Hays-kódex kontextusában), Rita nyíltan kimondja, hogy a nőket nem érdekli, mivel foglakozik egy férfi, csak az, hogy milyen az ágyban; egy másikban Brown nekilát kinyalni a kétségbeesett hangulatban lévő Susant. És akkor még nem beszéltünk a gengszter két bérgyilkosáról (egyikük a harmincéves, még ismeretlen Lee Van Cleef), akik olyan nyíltan folytatnak homoszexuális viszonyt egymással, amennyire az csak egy 1955-ös filmben lehetséges („Can’t swallow no more salami”, mondja egyikük, amikor már napok óta bujkálnak kettesben a rendőrség elől).
Ebben a közegben nincs helye klasszikus femme fatale-oknak. A történet mindhárom nőalakja a férfiak pszichózisainak és megszállottságainak hálójában vergődik, csak halál, téboly vagy bizonytalanság vár rájuk, ahogy lassan, kíméletlenül és elkerülhetetlenül lejátszódik körülöttük a szex és hatalom tragédiája. Kihasználják, eldobják, eltemetik őket (akár szó szerinti, akár átvitt értelemben), csak tárgyak, státusszimbólumok, nem személyek – nem csoda, hogy Susan már a film elején öngyilkosságot kísérel meg. De nem mintha a férfiak egészségesebb lelki életet élnének, őket is mély szomorúság és frusztráció sújtja. Diamond titkon mindennel elégedetlen az életében, Brown pedig sosem tette túl magát felesége árulásán, és bár perverz élvezettel játssza ki a törvényt (Richard Conte elképesztően simulékony, alávaló szemétláda), legbelül nagyon is érzi, hogy rabjává vált saját jelmondatának, a csúcsragadozó koncepciójának – amikor börtönbüntetéssel néz szembe, inkább a halált választaná. Jobb alvilági vezérként föld alá kerülni, mint elszenvedni a státusvesztés szégyenét.
A Casablancát idéző reptéri zárókép a noir egyik legemblematikusabbja. A szereplők együtt, mégis egymástól távolságot tartva sétálnak el a kamerától, majd fokozatosan belevesznek egy sűrű ködbe, melyen ugyanakkor áthasít egy éles keresőfény. Csupa ellentmondás – remény és bizonytalanság egyszerre. Mit kezdenek egymással? Mit kezdenek a világgal? Mit kezdenek magukkal? Raksin szaxofonja katartikus befejezetlenséggel ér el csúcspontjára. A noir örök sötétségének legtermékenyebb földjén nincsenek biztos válaszok.
