Arthur Bremernek sanyarú gyerekkora volt, diszfunkcionális családban nőtt fel, és sem akkor, sem később nem voltak barátai. 21 évesen, életében először romantikus kapcsolatot kezdett egy lánnyal, egy 16 éves középiskolással, aki azonban mindössze három randevú után szakított vele, mert túl „gyerekesnek” és „furának” találta. Bremer frusztrációja, kitaszítottság-érzete egyre nőtt; kopaszra borotválta a fejét, majd 1972. május 15-én merényletet kísérelt meg a demokrata párti elnökjelölt, George Wallace ellen (az eredeti célpontja Richard Nixon elnök lett volna, de gyorsan rájött, hogy neki nem tud a közelébe férkőzni, mert túl jól védik). A merénylet következtében Wallace deréktól lefelé megbénult, Bremert pedig 63 év börtönre ítélték (végül jóval korábban, 2007-ben szabadult). Naplójában leírta, hogy valami „merész, drámai, erőteljes és dinamikus” tettet akart végrehajtani, hogy demonstrálja férfiasságát a világ előtt.
Bremer indítéka megegyezett a világ szinte összes magányos őrültjének, merénylőjének, tömeggyilkosának indítékával: frusztrálta, hogy a társadalom perifériájára szorul, hogy senkinek sem kell, üres életét pedig harsány és erőszakos tettek nyomán szerzett hírnévvel próbálta kompenzálni – naplója szerint sokat fantáziált arról, hogy meggyilkol olyanokat, akik dühítik őt, vagy hogy találomra lövöldözni kezd otthona főutcáján. Beteges hajlamait (sok más zavart elméhez hasonlóan) némi ideológiába is sikerült becsomagolnia: azért tört (volna) Nixon életére, mert úgy érezte, elnyomja a szegényeket, a kevésbé szerencséseket, az olyan kisembereket, mint ő. Paul Schrader róla mintázta Travis Bickle-t, a taxisofőrt.
Itt rögtön világossá válik a valóság és az abból táplálkozó fikció közti különbség: Bremer nyomorúságos, szánalmas és őrjöngő figura volt, és bár e jelzők Bickle-re is ráhúzhatók, Schrader és Scorsese mégis egyfajta (anti)hőst faragtak belőle. Kétes és problémás hőst, akinek társaságában sokszor roppant kényelmetlenül érzi magát a néző, de mégiscsak: hőst, aki végül megment egy kiskorút a prostitúció és a drog poklából. Bickle-től D-Fensen át Arthur Fleckig a filmvilág ámokfutóiban van egy olyasfajta emberség és érzékenység, amely a saját fájdalmukat a világra önzőn és agresszívan kivetítő, nem ritkán mentálisan beteg és/vagy radikális politikai nézeteket valló való világbeli társaikból (a Sandy Hook általános iskolai lövöldözőtől az utoyai mészárosig) jellemzően hiányzik.
Nevezhetjük ezt akár a valóság romantizálásának is, hisz a tragikus tapasztalat azt mutatja, hogy ha valaki a valóságban fegyvert ragad vélt vagy valós sérelmei miatt, és dühét nem egy-két állítólagos rosszakarója megbüntetésével csillapítja (ami még a mezei gyilkosság kategóriája), hanem univerzálisabb szintre emeli, az nem áll meg, hogy szétválogassa potenciális áldozatait. Azon a ponton már mindenki bűnös neki, aki a fegyvere csöve elé kerül – az ámokfutó attól ámokfutó, hogy maga mögött hagyja a racionalitást és az érzelmi intelligenciát, túl van azon a mentális állapoton, ahol még lehetséges a józan mérlegelés. (Többek közt valószínűleg ezért sincsenek a valóságban Batmanek és Megtorlók). A romantizálás persze érthető, ha abból indulunk ki, hogy ezek a filmek bizonyos társadalmi problémákra akarnak rámutatni, ami egy mindenféle megfontoltság nélkül, esztelenül öldöklő főszereplővel bajos lenne. Ezért a Taxisofőrtől a Jokerig itt (legalábbis eleinte) ártatlan és jó szándékú, kisebb-nagyobb mentális problémákkal küszködő kisemberekről van szó, akiket az arctalan és közönyös rendszer az út szélén hagyott, vagy egyenesen eltaposott. Lázadásukra a sokadik atrocitás után kerül sor, amikor már rengeteget nyeltek, és sosem tarthat sokáig, mert a rendszer nem tűri a lázadókat, és túlságosan masszív, semhogy akár a legfelkavaróbb ámokfutás is megingathassa. A tizenöt percnyi botránkozás és sajnálkozás után folytatjuk műsorunkat.
A filmművészet kiváló történelemtanár – nem olyan értelemben, hogy egyes konkrét eseményeket, életutakat pontosan idéz meg (mind tudjuk, mennyi dramaturgiai nagyvonalúság van egy-egy „igaz történet alapján” kiírás mögött), hanem olyan értelemben, hogy mindig erősen reflektál (hogyan is tehetne másképp) az adott korra, melynek általános társadalmi-politikai állapota már akár egy maroknyi markáns filmen keresztül is jól belőhető. Példának okáért elég párat megnézni a korszak jellegzetes filmjei közül, hogy minden egyéb háttértudás nélkül rögtön megértsük, a hatvanas-hetvenes évek viharos változásokat hoztak, urambocsá, végérvényesen el is törtek valamit Amerikában. Az ellenkultúra, a polgárjogi mozgalmak, a vietnami háború, a Watergate-botrány, a szexuális forradalom – a generációs szakadékok minden addiginál jobban elmélyültek (a fiatalságnak még sosem volt annyira markánsan saját kultúrája, mint az ötvenes évek rockandrollos-farmernadrágos-gyorséttermes robbanása után), a hatalommal szembeni bizalom minden addiginál jobban megrendült (a tiszteletreméltó Sam bácsit felváltotta a simlis Tricky Dick). A második világháború utáni fellendülés és jólét öröme (realitása?) elmúlt, egyre többen kezdték sejteni, hogy az amerikai álom bűzlik. Ezekben a forrongó években gyökeredzik annak az amerikai kisembernek a filmes toposza, akinek nincs hangja, akire senki sem figyel, akivel senki sem foglalkozik, és aki ezért fellázad a hatalom, a rendszer, a világ ellen. Nem mintha sokra menne vele – baját lényegében pusztába kiáltja.
„Don’t it make you want to go to war…?”
A Joe (1970, r.: John G. Avildsen) melós címszereplője és az ő újdonsült felső-középosztálybeli barátja, Bill közti kibékíthetetlennek tűnő osztálykülönbségeket elolvasztja a hippik iránti közös gyűlöletük. A két középkorú férfi megvetéssel tekint a szabad szerelem és a drog mámorában élő elkényeztetett tinédzserekre (köztük Bill lányára, akit az első szerepében felbukkanó Susan Sarandon alakít), Joe hosszasan és szívesen fröcsög egy ital mellett a feketékre, a melegekre, a csavargókra, a liberálisokra (a film posztere, rajta az egyik kezében puskát, a másikban amerikai zászlót mosolyogva tartó Peter Boyle-lal, fölötte a „Keep America Beautiful” szlogennel akár a Trump-kampány emblémája is lehetne). A mára nagyjából elfeledett, de akkoriban szép sikert arató, forgatókönyvéért Oscar-jelölést is begyűjtő Joe két főszereplőjének modern világgal szembeni frusztrációja (és a frusztráló világból való kirekesztettsége – mert azért a szabad szerelembe, a friss tinihúsba csak belekóstolnak ők is, de tudják, ez egyszeri alkalom, a virágparadicsom zárva marad előttük) természetesen erőszakhoz vezet. Csak ürügy kell hozzá – meg is kapják. Ahogy a főcímdal zengi: „Hey Joe, don't it make you want to go to war… once more?”
A fiatalok kulturális forradalmával mit kezdeni képtelen idősebb generáció frusztrációja akkoriban tapintható volt. Ugyanazon év Oscar-nyertes filmje, a Patton címszereplője kifakad, hogy gyűlöli a 20. századot annak puhányságai és úgynevezett haladó eszméi miatt, a valóság pedig egészen groteszk tragédiával ágyazott meg a Joe-nak: tíz héttel a premier előtt egy középkorú vasúti munkás agyonlőtt négy egyetemista hippit, köztük a saját lányát. Amikor a Time kritikusa azt írta a Joe-ról, hogy a finálébeli öldöklés akár büntetlenül is maradhat (az utolsó gyilkosság pillanatában kimerevedik a kép, és jön a stáblista – bár a tervezett folytatás szerint Joe tíz évet kapott volna, ez a folytatás sosem készült el), mert „sok Joe ül manapság az esküdtek padján”, valószínűleg nem is tudta, mennyire igaza van. Az említett gyári munkás enyhe ítéletet kapott, mellé pedig több száz együttérző levelet az ország és az elvadult fiatalság sorsáért „aggódó”, hasonló gondolkodású szülőktől.
A Joe fiatal hippijei persze naivak, gyerekesek, felelőtlenek, ráadásul végül meglopják a főszereplőket, Nixon „csendes többségének” tagjait (ez lesz a vérengzés ürügye). Vagyis, bár a főszereplők nyilván ezerszeresen vetik el a sulykot a fináléban, különösebben egyik oldallal sem lehet szimpatizálni, és a film inkább azt ábrázolja a maga ellentmondásos és kényelmetlen módján, ahogyan az amerikai társadalom belezuhan a generációs és kulturális szakadékba. Apropó, ellentmondások: a súlyos mentális betegségekben szenvedő Norman Wexler forgatókönyvírót két évvel később letartóztatták, mert azzal fenyegetőzött, hogy lelövi Nixont. A Joe az összes háttértörténetével és adalékával együtt szép látlelete az akkori Amerikának, és találó bevezető a frusztrált, lázadó kisemberről szóló filmek sorába.
„The meek shall not inherit the earth. The earth belongs to the bullies who do not care how they get to the top, as long as they arrive.”
E filmek legrealisztikusabbja nem meglepő módon A Richard Nixon-merénylet (The Assassination of Richard Nixon, 2004, r.: Niels Mueller), amely Samuel Byck igaz történetét dolgozza fel. Miután hosszú ideig nyögött a depresszió, a válás és az anyagi kilátástalanság terhe alatt, az elkeseredett Byck arra jutott, hogy a Nixon-kormány szándékosan elnyomja a szegényeket, egyre gyűlő frusztrációja eredményeképp pedig 1974-ben az elnök életére tört. Terve az volt, hogy eltérít egy utasszállító repülőgépet, és beleröpíti egyenesen a Fehér Házba. A gépre ugye feljutott, de elnökgyilkos útjára elindítani már nem tudta – végül Byck két embert megölt, majd miután a rendőrség meglőtte, maga ellen fordította fegyverét. (Egyes téves források nem is Bremerhez, hanem Byckhez vezetik vissza Travis Bickle-t, ám Schrader saját bevallása szerint korábban, még 1972-73 körül írta a Taxisofőr forgatókönyvét.) A Joe-hoz hasonlóan méltatlanul elfeledett A Richard Nixon-merénylet (főszerepben a kiváló Sean Penn-nel) 2020-ból visszatekintve a Joker alaprajza: a magára hagyott, folyton félredobott, láthatóan mentális problémákkal küszködő, családját, egzisztenciáját, önmagát elveszítő, egyre mélyebbre süllyedő kisember bosszút áll az őt körülvevő rút világon. Persze Mueller megközelítése sokkal nyersebb, és végképp nem díszíti-bővíti semmiféle szuperhős-képregényes mitológia.
„Some day a real rain will come and wash all the scum off the streets.”
A Taxisofőr (Taxi Driver, 1976, r.: Martin Scorsese) Travis Bickle-jének lázadása egyetemesebb – hat év telt el a Joe óta, az ő dühe és frusztrációja már nem politikai alapú, célpontjai már nem jól behatárolható társadalmi/kulturális csoportok, hanem az utca mocska, mely kategóriába készséggel beenged bárkit, legyen az strici vagy politikus. A társadalom peremére szorult, depressziós, a hétköznapok realitásában életképtelen vietnami veterán kétségbeesetten próbál valamiféle értelmet rákényszeríteni a létezésére: erőszakkitörése így nem annyira radikális nézetek kihirdetése vagy hírnévhajkurászás, mint inkább egyfajta bizarr, agresszív önkifejezés. Miután elindul a szellemi és testi megtisztulás útján (Scorsese e szempontból egy szenthez hasonlította a karaktert), elhatározza, hogy környezetére is kiterjeszti ezt a megtisztulást. Ő akar lenni „az eső, amely elmossa az utca összes mocskát”.
Ahogy legtöbb „társa” esetében (Joe-tól D-Fensen át Arthur Fleckig), Bickle-nél is kulcstényező, hogy a vágyott nő visszautasítja. A bensőséges és egészséges társas kapcsolat lehetne az utolsó akadály az ámokfutás előtt, de ilyen bensőséges és egészséges kapcsolatra ezek a megtört figurák természetesen már rég nem képesek, ha ugyan képesek voltak rá valaha is (valószínűleg ez az egyik legerősebb közös pont a való világbeli ámokfutókkal, lásd a már említett Bremert). A nő remény és megmentő helyett akaratlan és öntudatlan katalizátorként szolgál: amikor érthető módon kizárja életéből a zavart elméjű férfit, az végleg magára marad, és rájön, hogy nincs helye még a társadalom legkisebb (családi) egységében sem. Az elhagyatottság érzése teljes, a világ egyre fojtogatóbb és kilátástalanabb, segítség nem érkezik – Bickle éppúgy hiába teszi szóvá „rossz gondolatait”, ahogy a Jokerben Fleck, vagy ahogy az Összeomlásban D-Fens is hiába kéri a környezetét, hogy bánjanak vele emberként.
"I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore."
Ugyanebben az évben mutatták be a Hálózatot (Network, 1976, r.: Sidney Lumet), melynek kétségbeesett kisembere nem fegyverrel, hanem szavakkal lázad fel a rendszer ellen. A veterán híradós, Howard Beale méltatlannak érzi, hogy csak úgy kirúgják állásából a csökkenő nézettség miatt, ezért utolsó műsoraiban először élő adásban elkövetett öngyilkosságot lenget be, majd hosszas kirohanásokat intéz a média, a társadalom, az elit és az általuk birkává züllesztett, illetve a saját kényelmében és tudatlanságában nagyon is készségesen züllő közönség ellen. Vádbeszéde hatalmas erejű, sokkoló, megbotránkoztató és leleplező, akár egy hír egy távoli földön történt népirtásról – pár napig mindenki arról beszél, egekbe szöknek a nézettségi mutatók, rengeteg reklámidőért folynak be a súlyos milliók, aztán lassan betagozódik az egész a normalitásba, és minden marad a régiben.
Beale az egész világot kiokítja arról, hogy minden és mindenki áruba bocsátható, hogy aztán az egész világ színe előtt áruvá váljon maga is. Pénz az egész világ, és termék benne minden férfi és nő. A rendszer ellen lázadó Beale csak azután kezd némi tényleges kárt okozni a rendszernek, hogy az a nézettségi mutatók fölött ujjongva már beépítette őt önmagába – de semmi vész, mert ekkor lecsapnak rá az antitestek, és először hatástalanítják (ld. a híres money speech-et), majd kivégzik.
Mind a Taxisofőr, mind a Hálózat befejezése sokkoló, bár másképpen. Beale-t teljesen lenullázza a rendszer: verbális ámokfutását megfosztja minden erejétől és hatalmától, őt magát pedig emberségétől és egyediségétől. A pénz „vállalati kozmológiáját” szolgáló nevetséges eszköz lesz belőle. Soha esélye sem volt. Bickle más lapra tartozik, ő hősként jön ki fegyveres őrjöngéséből (amennyiben elfogadjuk, hogy az utolsó jelenetek nem egy haldokló képzelgései, hanem valóban megtörténnek, márpedig Schrader szerint valóban megtörténnek) – mi azonban belátunk a függöny mögé, és ehhez még annak az utolsó visszapillantós snittnek az egyértelműsége sem kell. Mert már a finálé sem elsősorban a brutalitása miatt olyan megrázó, hanem azért, mert tudjuk, csak véletlenül alakul úgy, hogy a „főhős” gyilkosokat, striciket, alvilági alakokat öl – nem pedig mondjuk egy politikus kampánymunkásait. Vagy egy étterem vendégeit. Vagy (ki tudja?) akár egy iskola diákjait. A Taxisofőr és a Hálózat közös pontja, hogy a rendszer nem bünteti a „főhőst”, sőt, a maga módján jutalmazza. Beale esetében ezt később korrigálja, Bickle azonban veszett kutyaként kerül vissza az utcára. Lázadása a stáblista gördülése alatt továbbra is folyamatban van, de érezhető, hogy ezúttal már semmi jóra nem vezet majd.
"Yes, the world is shot to hell and you're all goners. Everything's screwed up and you like it that way don't you? "
A Hívd a rádiót! (Talk Radio, 1988, r.: Oliver Stone) egyfajta Hálózat kicsiben, azzal a különbséggel, hogy sokkal inkább koncentrál a főszereplő lelkiállapotára, mint az őt körülvevő romlott világra, amelyre reagálni kénytelen. Barry Champlain (Eric Bogosian) szókimondó, provokatív, közönségével folyamatosan lekezelően bánó rádiós műsorvezető, aki e kvalitásainak köszönhetően egyre híresebbé válik, ugyanakkor egyre több ellenséget is szerez. Cinikus, gonosz humora, agresszív-arrogáns viselkedése eltávolította a feleségétől is, kapcsolatukat mindhiába igyekeznek helyrepofozni. Barry ugyanazzal jut a csúcsra, amivel Beale: a kellemetlen igazság nyers kimondásával, a tömegmédia zajától az önálló gondolatok nélküli intellektuális kómába vesző hallgatóság állandó, kíméletlen ostorozásával. Nem is érti, miért ragaszkodnak hozzá a rajongói, bár gyanítja, hogy azért, mert: ostobák. Pedig ez csak részben igaz.
Barryből épp olyan „egyedi szenzáció” lett, mint Beale-ből: a hallgatók a verbális abúzusok perverz öröméért, a kirohanások puszta show-jellegéért ünneplik, gondolatai mit sem számítanak nekik – muris, ahogy hepciáskodik a bohóc, mára is megvolt az ízesen káromkodós dühöngés-kvóta. És Barry mindeközben teljesen magára marad, elveszett arrogáns-agresszív ember egy elveszett arrogáns-agresszív társadalomban. Tragédiája, hogy túl későn ébred rá, semmivel sem jobb azoknál, akikre élő adásban tüzet nyit a mikrofonjával. Barryt is a rendszer pusztítja el, amennyiben ő már a játékidő kezdetétől fogva része a rendszernek, még ha maga ezzel nincs is tisztában. A Hálózat óta eltelt tizenkét évben csak annyit változott a világ, hogy a rendszer ellen lázadó médiaszemélyiséget már nem is kell nála nagyobb erőknek terelnie, manipulálnia a végromlásba, megy szépen magától. Mindig is oda tartott.
„Nobody pays much attention to guys like me... …it was like he didn’t exist.”
A The Park is Mine (1986, r.: Steven Hilliard Stern) című, összességében jellegtelen tévéfilm igazából egyetlen nagyon találó mondatnak köszönhetően érdemel csak hosszasabb említést. Az amerikai társadalom állapotából teljesen kiábrándult vietnami veterán, Mitch Garnett (Tommy Lee Jones) egyszemélyes hadseregként veszi át az ellenőrzést a Central Park fölött, hogy ezzel hívja fel a világ figyelmét a veteránokkal való méltatlan bánásmódra. Garnett érveivel még a lekapcsolásával megbízott rendőrtiszt (Yaphet Kotto) is szimpatizál, módszereivel azonban nem, így aztán az exkatona követeléseit hallgatva ki is fakad: „A rohadt életbe is, ennek nem ez a módja.” Persze rögtön felmerül a kérdés: ha nem ez, akkor mi? Akinek se pénze, se befolyása, se hangja, aki a társadalom számára jórészt láthatatlan, mi mással hívhatná fel magára a figyelmet, ha nem valami radikális tettel? Az összes ilyen film azon dolgozik, hogy elhitesse a nézővel, a főszereplőnek – legalábbis a saját szubjektív és nem ritkán torz, valamennyire mégis védhető nézőpontjából – nem volt más választása.
Bickle-höz, Fleckhez és a többiekhez képest Garnett Disney-ámokfutó: vaktöltényekkel és tűzijátékokkal vívja háborúját, véletlenül sem akar bántani senkit, de a rendszer még egy ilyen visszafogott lázadást sem tűrhet – New York városa zsoldosokat küld be utána a parkba, hogy ők öljék meg. Szigorúan nem hivatalosan. Mert: „A rohadt életbe is, ennek nem ez a módja.” Menj csak szépen el a képviselődhöz, nyújts be panaszt, szavazz a választásokon, állj ki tüntetni az utcára egy tiltakozó transzparenssel (de csak miután kértél hozzá engedélyt!). Ez a módja. Hogy ezt a módot a rendszer magasról leszarja, hacsak nem ütsz át vele egy nagyon magas ingerküszöböt (ami egyedül, a társadalom perifériáján tengődve meglehetősen nehéz)? Hát igen. Nagy pech. A rendszert alapvetően nem úgy találták ki, hogy te érvényesíteni tudd benne az akaratodat.
„I’m the bad guy? How’d that happen? I did everything they told me to.”
Ha e filmek sorában A Richard Nixon-merénylet a leghitelesebb, akkor az Összeomlás (Falling Down, 1993, r.: Joel Schumacher) a legátélhetőbb. Elvégre William Foster, azaz „D-Fens” csak haza akar jutni, csak a végére akar érni egy nehéz, izzasztó, pocsék napnak. Mire találkozunk vele, már betelt nála a pohár, rögtön a legelső snitten vicsorgásba torzuló szája tölti ki a vásznat. Elege van a hőségből, a dugóból, a bűnözésből, az elszállt árakból, a szar melóból, az utcát ellepő barmokból, a gazdag seggfejekből, a tahó boltosokból és vendéglősökből, a hálátlan társadalomból. Ugyan ki ne élt volna át hasonlót? Mennyivel közelibb, egyetemesebb, valóban kisemberi élmény ez, mint a főcím előtt ok nélkül hülyére vert Fleckké (Joker) vagy akár az álmatlanságában és depressziójában a nagyvárosi mocsokról filozofáló Bickle-é (Taxisofőr)? D-Fens kirohanása nem politikai indíttatású (Joe), nem intellektuális (Hálózat, Hívd a rádiót!) és nem is mélyen személyes traumákból táplálkozik (Taxisofőr, Joker, The Park is Mine). Egyszerűen csak tele van a töke azzal a rengeteg bosszantó hétköznapi aprósággal, piti atrocitással és mini-embertelenséggel, amelyet a társadalom többi tagja jobb híján elfogadott normálisnak (ld. még Howard Chaykin Petty Crimes/Apró bűnök című Batman-sztoriját a Batman: Black and White #1-ben).
D-Fens ámokfutása érzelmileg talán a legkomplexebb az összes közül – hol kínos, hol heroikus, hol viszolyogtató, hol katartikus, hol félelmetes, hol kielégítő, itt-ott pedig felszabadultan és abszurdan vicces (hamburgerezős jelenet). A néző főszereplővel kapcsolatos álláspontja szinte ötpercenként változik, ami akár akarva, akár akaratlanul, találó leképezése annak, hogy a más-más hátterű, szakmájú, társadalmi osztályú karakterek (a rettegő exfeleségtől az ügyben nyomozó rendőrig) hogyan tekintenek rá. Eleve hajlamosak vagyunk megértéssel adózni D-Fens frusztrációjának (még ha tetteinek nem is), de ráadásul van egy rövid, ám annál szebb és beszédesebb jelenet, amellyel a film kilép mind a néző, mind a főszereplő szubjektív szemszögéből, és objektíve jogosnak ismeri el utóbbi felháborodását. A rendőrség D-Fens szeme láttára tartóztat le egy bank ellen magányosan tüntető feketét, aki végül kiszól neki a rendőrautó hátsó üléséről: „Don’t forget me.” D-Fens némán, teljes megértéssel biccent. Sorsközösség egy idegennel – egymástól társadalmilag elszeparált emberek magányosan vívják ugyanazt a vesztes harcot.
Mert természetesen D-Fens harca is bukásra van ítélve. „Én vagyok a rosszfiú?”, kérdezi többórás urbánus ámokfutása után őszinte döbbenettel a fináléban őt sarokba szorító rendőrtől (Rober Duvall), aki maga is az egyszerű, jó szándékú kisember mintapéldánya – nem pedig valamiféle arctalan és/vagy korrupt figura, mint a legtöbb filmes lázadó célpontja Harvey Keitel stricijétől Susan Sarandon hippitársaságán át Robert De Niro komikusáig és Brett Cullen polgármesterjelölt milliomosáig. A rendszer hazug és romlott, de jó emberek is szolgálják, és továbbra sem tűri a lázadást. A bukás elkerülhetetlen.
Vagy mégsem?
"You wouldn't get it."
A tételt egyetlen film cáfolja: a Joker (2019, r.: Todd Phillips). Fleck története azzal végződik, hogy rátalál igazi önmagára – levedli a társadalmi szerepek, elvárások, gyógyszerek, elfojtások és kezelések mázát, jöjjön, aminek jönnie kell… és a lángoló város fényei közepette megdicsőül. Mármint a saját szemszögéből nézve. A rendszer elzárja, őrültnek, betegnek, gyilkosnak nyilvánítja, ő azonban már kinőtte ezt a rendszert. Korábbi cselekedetei még értelmezhetők egyfajta piti személyes bosszúként vagy társadalmi megtorlásként (és a gothami közállapotok miatt frusztrált csőcselék pontosan eme értelmezések szerint reagál rájuk), de a végére nyilvánvalóan felhagy azzal, hogy bármiféle értelmet kényszerítsen a környezetére, és onnantól az egész világot a saját játszóterének fogja fel.
Vagyis Fleck letér a frusztráció, lázadás és bukás vakvágányáról – nem változtatott semmin, ahogy fentebb említett társai sem, de velük ellentétben őt ez már nem is érdekli. Mindez persze nem annyira Phillips saját víziója vagy merészsége, mint inkább egyszerűen csak az a végpont, amelyhez a megkerülhetetlen képregényes mitológiával a háttérben mindenképpen el kellett jutni. Egyébként Joker így nem Batman vagy bármelyik másik szuperhős ellentétpárja, hanem a proto-szuperhős tudós, detektív és felfedező Doc Savage-é, aki ugyan a jelmezes igazságosztókhoz hasonlóan a nép bizalmát élvezve, a törvénnyel együttműködve tevékenykedik a jó érdekében, ám velük ellentétben ezt a társadalmon kívülről, normál emberi érintkezések és szociális kapcsolatok nélkül teszi – fantasztikus, ám jéghideg intellektusával kimondva-kimondatlanul felette áll a társadalomnak.
Tehát a lázadó kisember vagy megsemmisül (fizikailag, vagy lelkileg vagy mindenhogy), vagy a maga módján túlnő a rendszeren, és annak egyfajta anomáliájává válik – akárhogy is, eredeti célját soha, semmiképpen nem érheti el. A kényelmetlen kérdés nem is az, hogy képes-e egy ember akár csak kis mértékben megváltoztatni a rendszert (nyilván nem, még a hivatalos úton sem, erről szól az 1949-es A király összes embere is, valamint világszerte sok ezer politikusi életút – az idealistát bedarálják), hanem az, hogy reálisan (nem holmi hagymázas utópiás képzelgésben) létezhet-e egyáltalán ennél jobb rendszer/társadalom/világ, vagy ez a legtöbb, amire képesek vagyunk? A gyötrődő, elnyomott, lesajnált, senkinek sem számító, a társadalom észrevehetetlenül aprócska és könnyen, automatizáltan pótolható fogaskerekeként funkcionáló kisember lázadozhat, ahogy csak akar, a szíve mélyén tudja a választ.