Egész Hollywood meg volt őrülve a 19 éves Lauren Bacall és a 45 éves Humphrey Bogart románcától – kivéve Howard Hawkst, a rendezőt, aki összehozta őket erősen Casablanca-utánérzetű filmjében, a Szegények és gazdagokban. A mellesleg házas Hawks egy kicsit maga is beleesett a gyönyörű, fiatal színésznőbe, de nem tudott versenyezni a Sam Spade-féle lazaságot és sármot kisujjból hozó Bogarttal. A rendező és színésze többször összekapott a forgatáson, a kedélyeket Jack Warner csillapította – de a szerelmespár, köszönhetően a körülöttük keletkezett médiafelhajtásnak, nem csak személyes, hanem kreatív szempontból is keresztbe tett Hawksnak. Mire a film dobozba került, a stúdió fejesei rájöttek, hogy Bogart és Bacall közt korántsem izzik annyira a levegő a vásznon, hogy komolyan profitálhatnának való életbeli románcukból. Hawksnak egy sor jelenetet újra kellett forgatnia, és elbillentenie a film lényegét a magánkopó és a gazdag úrilány szerelme felé.
Ehhez, úgymond kapóra jöttek a második világégés eseményei – 1943 után már nyilvánvaló volt, hogy csak idő kérdése, hogy a szövetséges bakancsok Berlin rommá bombázott utcáin kopjanak, Hollywoodban pedig féltek, hogy a harcok végeztével drasztikusan esik majd a nézőknek a háborús filmek iránt mutatott érdeklődése. Így aztán azok bemutatását siettették, míg néhány egyéb projektet – köztük a Hosszú álmot – jegeltek. Az első verzió már 1945 elején készen volt, ám mivel csak jó másfél évvel később került mozikba, Hawsknak volt ideje a stúdióigényeknek megfelelően alakítani rajta. 1946 azóta minden film noir rajongó egyik kedvenc éve – nem pusztán azért, mert a Hosszú álom a zsáner egyik leginkább kiemelkedő darabja, hanem azért is, mert magát a zsánert is az keltette igazán életre.
Bár a noir „hivatalosan” már az 1941-es A máltai sólyom óta sínen volt, a háború évekig szabotálta a kibontakozását. A stúdiókban úgy gondolták, hogy a sötét alakokkal, becstelenséggel, gyilkosságokkal és amoralitással teli hardboiled krimik nem rezonálnak jól a nemes harccal, amit a haza bátor fiai a tengerentúlon vívnak, hogy egy őrült rezsimjétől megóvják a világot. 1946-ban aztán végre átszakadt a gát: jött A postás mindig kétszer csenget, Az óra körbejár, a Gilda, A gyilkosok és a The Blue Dahlia, csak hogy a legismertebbeket említsük. De mind közül a Hosszú álom volt a legjelentősebb. Raymond Chandler regényéből (és többek közt William Faulkner forgatókönyvéből) Hawks egy sötét, szövevényes, energikus noirt forgatott, ami mind karaktereit, mind témáit, mind képi világát tekintve a műfaj abszolút esszenciája.
A felütés tipikus: a magándetektív Philip Marlowe elvállal egy rutinszerű megbízást. Egy zsarolót kell lekapcsolnia, aki egy gazdag, haldokló tábornok folyton bajba kerülő lányain próbál élősködni. De kár strapálnia magát, lekapcsolja a fickót valaki más, három golyóval. Mire hősünk kettőt fordul, újabb hulla bukkan fel, és ez még csak a kezdet. A cselekmény a tucatnyi, egymással mindenféle kétes kapcsolatban álló karaktereivel igen bonyolultan gördül előre, és csaknem teljesen zavarossá válik – a Hosszú álom notóriusan nehezen érthető film, a fáma szerint nem csak Hawks és az írók, de maga Chandler sem tudta mindig, hogy honnan fúj a szél. De mind a regény, mind a film szolgál valami mással a szokásos „whodunit” kérdésen felül, amire érdemes figyelni – épp csak az a valami nem ugyanaz.
Chandler könyve a szilárd elvek szerint élő férfi helyzetét (és kiábrándulását) vizsgálta egy tejesen elvtelenné vált világban, de ennek vászonra ültetését az akkori amerikai filmkészítést több szempontból is gúzsba kötő Hayes-kódex ellehetetlenítette. A regény sok eleme (a gyilkos személye, az egyik áldozat és sofőrjének homoszexuális kapcsolata, a rendőri korrupció, az erőteljes szexualitás, és úgy általában, a szinte sokkolóan erkölcstelen miliő) vagy egyáltalán nem, vagy jelentős változtatásokkal, tompításokkal jelenik meg a filmben, a történet zárása pedig teljes átírást kapott. Hawks így a stúdió „finom” sugallatára a két sztár kapcsolatát helyezte előtérbe. A Hosszú álom annak krónikája lett, hogyan talál egymásra két ember a körülmények ellenére, egy hullákkal, bizalmatlansággal, hazugságokkal és átverésekkel fertőzött közegben. És Hawksnak ténylegesen sikerül ezt a kényszerű pluszt a film lelkeként eladnia.
Ezért nem kevés hálával tartozik színészeinek: mindketten ragyogóak, fantasztikusan festenek együtt, egymásra vetett pillantásaikban tombolnak a vágyak és a (nem mindig pozitív) érzelmek. Bogart hozza a tőle szokásos, hidegvérű, cinikus és laza figurát (csodálatos dialógusokkal teli forgatókönyv dolgozott alá), és bár külsőre messze jár mindenféle tipikus férfiideáltól, stílusával, lazaságával, szarkazmusával, foghegyről beszélésével elhiteti velünk, hogy bármilyen nő másodpercek alatt elalél tőle. Bacall pedig az esszenciális femme fatale: gyönyörű, őrjítő, hol szigorú, hol pajkos, észbontóan rejtélyes, észbontóan elegáns, észbontóan nő (hihetetlen, hogy mindössze 20 éves volt a forgatás alatt). Amikor ezek ketten egy éjszakai lokál asztalánál ülve lóverseny-metaforában beszélnek a szexuális aktusról, a kép szinte szétreped az erotikus feszültségtől (a cenzorok pedig szerencsére mindig is elég hülyék voltak, hogy ilyen okosan megírt, többértelmű dialógusoknak legfeljebb az egyik olvasatát fogják fel).
A mellékszerepekben is remek alakításokkal találkozunk. Elisha Cook Jr., a noirok alacsony, gyáva rosszfiúja most egy higgadt, szimpatikus ember, aki kisnövését nagy adag tisztességgel kompenzálja (nem is él sokáig), Bob Steele nyúlfarknyi szerepében is emlékezetes a profi, jéghideg gyilkosként, Martha Vickers pedig mérhetetlenül buja és amorális, kár, hogy karakterének súlyát alaposan csökkentették a könyvhöz képest (féltek – nem minden ok nélkül – hogy elhomályosítaná még Bacallt is).
Az átírt befejezésnek köszönhetően sajnos le kell mondanunk Marlowe szenzációsan megírt könyvbeli záró monológjáról, amiből csak úgy üvölt a hasztalan frusztráció és a keserű beletörődés. Pedig micsoda jelenet lehetett volna ebből az egyébként is leharcoltan festő Bogarttal! Karaktere itt gyökeresen eltérő módon búcsúzik, ami azonban majdnem olyan erőteljes, mint a regénybeli. Hawks a gyilkossal való végső konfrontáció során (erre egyébként a zsaroló halálának helyszínén kerül sor, ahova a cselekmény újra és újra visszatér, a bűn és az immoralitás fókuszpontjává avatva a házat) alkalmat ad Marlowe-nak arra, amire Chandler nem adott. Kiélheti a benne felgyülemlett dühöt és frusztrációt, így biztosítva, hogy a zárójelenetben rámosolyoghasson szerelmére, ahelyett, hogy a világ mocskosságán tűnődve merülne bele a whiskey-s poharába. Ahogy vicsorogva tüzel fegyvertelen (!) ellenségére, kihajtva azt saját embereinek géppuskacsövei elé, Bogart szinte félelmetes.
Figyelembe véve a film és a könyv eltérő hatásmechanizmusát, Hawks helyesen döntött. Chandler akciót nélkülöző, kizárólag dialógusokra építő fináléja prózában nagyszerűen működik, de a mozgókép ennél drámaibb szálelvarrást követel meg, amit Max Steiner feszült zenéjével és Sidney Hickox dinamikus képeivel a rendező magabiztosan szállít. Bár a regény lényege adaptálás közben elveszett, került a helyére más – és ez egyszer a stúdiónak igaza volt. Nemcsak a sztárrománcot sikerült pénzzé tenniük, de – Hawsnak hála – a film is mestermű lett a saját jogán, akárcsak a könyv. Még ha kicsit másképp is.