Egyéb

Newsflash - 25. hét

Hirtelen érdekessé vált a Star Wars-projekt, Rosario Dawson is képregényhős lesz, a Breaking Bad viszont nem folytatódik. Mármint: idén. Heti hírmondó.

Párbaj

A betonkígyó tovább tekereg a végtelenbe, a napfény vakít, a szél az arcodba vág, nincs határ, nincsenek szabályok és nincs segítség: a Geektrip folytatódik.

Steven Spielberg neve a blockbuster szinonimája, számtalan kiváló alkotása (ugye, szükségtelen felsorolnom) gigantikus költségvetését rendre ahhoz igazodó bevételekkel hálálta meg. Mára megalomániás aránytévesztései és a szirupos negédeskedésre való hajlama végleg eluralkodni látszanak művészetén, ám sokáig a kreativitás és az elhivatottság kéz a kézben jártak a horribilis összegek nyújtotta előnyökkel, a lenyűgözően látványos technikai  truvájok mellé ész és szív is jutott filmjeibe. Ott a helye a legnagyobbak között, nélküle sokunk gyerekkora, sőt, felnőttként kialakult ízlése is másként festene: sokkal szomorúbban, szürkébben, kevesebb álmodozással és önfeledtséggel. Fejet hajtok okkal legendává lett munkássága előtt, imádom klasszikus meséit, az pedig tehetségének legnyilvánvalóbb bizonyítéka, hogy 25(!) éves korában, gyakorlatilag aprópénznek számító 450 000 dollárra rúgó költségvetésből, nagyvászon helyett a televízió képernyőjére szánva leforgatta az egyik legjobb, legfeszültebb, legtökösebb országúti paranoia-thrillert, ami valaha készült.

David Mann (Dennis Weaver) egy fontos tárgyalásra igyekszik autójával a sivatagon keresztül. Mikor egy pofátlanul lassan haladó tartálykocsit komoly nehézségek árán sikerül megelőznie, még nem sejtheti, hogy tettével magára haragítja a monstrum sofőrjét, a kellemetlen kakaskodásnak induló vetélkedés pedig hamarosan brutális élethalálharccá, kíméletlen, ősi ösztönöket felszínre hívó küzdelemmé fajul.

A film tudatos egyszerűségében rejlik a legnagyobb ereje: alig másfél órás, feszült, idegőrlő, eszeveszett hajsza, felesleges sallangok és mellékszálak nélkül, céltudatosan, szikár eszközökkel elmesélve. A forgatókönyvet saját novellájából megíró zseniális Richard Matheson (Legenda vagyok) története bajosan lehetne csupaszabb, azt a keveset azonban, amit közölni kíván, precíz eleganciával, mérnöki pontossággal konstruált epizódokkal építi fel. Minden apró momentumnak hibátlanul eltalált helye van a sztoriban, kezdve a rádióból feszengve végighallgatott töketlen nímand vallomásától a feleséggel folytatott telefonbeszélgetésen át (melyből megtudjuk, hogy Mann képtelen megvédeni nejét zaklatójától) az iskolabusz teljes kudarccal és impotens megalázottsággal végződő megtolásának kísérletéig, főszereplőnk karakterének jellegzetességei fokozatosan bomlanak ki a szemünk előtt. A belső monológok esetlen alkalmazása, felesleges erőltetése némileg belerondít az összképbe, de megbocsátható, lévén ez az egyetlen hiba, ami felróható a műnek.

Az üldözés kulisszái mögött felemelő megváltástörténet rejlik, a tartálykocsi nem pusztán fizikai fenyegetés, sokkal inkább előre elrendeltetett sorscsapás. Mann a küzdelem során érik férfivá, csak a szüntelenül ismétlődő, és egyre kegyetlenebb atrocitások képesek kirángatni tespedtségéből. A teljes összeroppanás határán egyensúlyozó férfi a harc fájdalmaiban, a félelem szorításában kezd élni igazán, ekkor jut el odáig, hogy végre kiálljon magáért, és körülményeivel szembeszállva, domináns falkavezérként védelmezze érdekeit. Először menekülne, kétségbeesve próbál segítséget kérni, a gépszörny azonban minden kísérletét vad támadásokkal torolja meg, csak akkor vonul vissza, mikor a kiszolgáltatott férfi gyalog, de határozott indulattal megindul felé. Mann és Brody rendőrfőnök karaktere között nyilvánvalóak a párhuzamok, Spielberg a Cápa sztorijában bevallottan a Párbaj alapkonfliktusát látta meg, de a kocsiját elhagyó, a fenyegetéssel farkasszemet néző sofőr alakja a T-Rexet fényfáklyával csalogató Alan Grantet is eszünkbe juttathatja.

A forgatásra hosszas castingolás után "felkért" tartálykocsi tökéletes választás: szemből már-már emberi ábrázattal rendelkezik, örökké vicsorgó pofája, szélvédőjének sötét szemüregei feneketlen rosszindulatot, kérlelhetetlen gyűlöletet sugallnak. Spielberg a szörny minden megjelenését gondosan készíti elő, és, bár a fehér cápával ellentétben rögtön a film elején megpillanthatjuk teljes, rettenetes valójában, a rendező képes a történet során egyre nagyobbá, egyre félelmetesebbé, és egyre fenyegetőbbé varázsolni. Az egyszerű trükk, hogy sofőrének arcát soha nem láthatjuk, földöntúli borzalommá formálja: nem lehet meggyőzni, felesleges kérlelni, magyarázat és könyörület nélkül tör az életünkre.

A kameramunka bámulatosan ötletes megoldásai, a vágás lendületes ritmusa, a zene hatásos alkalmazása okán a Párbaj ma is élvezetes, tökéletesen megállja a helyét thrillerként és akciómoziként egyaránt. A finálé grandiózus, apokaliptikus, festői képei pedig olyan elementáris erővel tepernek le, ami végleg feledteti, hogy tulajdonképpen tévéfilmet nézünk.

A film a rendezőzseni első önálló munkájaként alapból érdemes a figyelemre, ráadásul a később legendássá lett alkotásoktól legfeljebb költségvetése marad el, ambíció, lelkesedés, a filmkészítés iránti látható odaadás tekintetében abszolút helye van mellettük. Talán a Mester is újranézhetné, hátha kap egy kiadós gázfröccsöt a kreativitása.

Az utolsó egyszarvú

Aligha találni olyan, a legfontosabb fantasy írókat felsoroló százas, vagy akár ötvenes listát, amin ne szerepelne Peter S. Beagle neve. Igazi reneszánszember ő, akinek munkássága messze nem merül ki a hírnevét leginkább megalapozó fantasztikus írásaiban, ezek mellett ugyanis tevékenykedett és tevékenykedik mindmáig dalíróként és -előadóként, valamint forgatókönyvíróként (az 1978-as Gyűrűk ura animációs filmet is ő jegyzi), szerteágazó érdeklődési köre, klasszikusnak mondható műveltsége pedig jól tetten érhető sokrétű, filozofikus fikciós műveiben. Nálunk, mint a legtöbb, a fantasy fősodrától néhány lépéssel arrébb helyezkedő alkotó kicsit kevésbé ismert, bár a 2000-es évek derekán a Delta Vision kiadó eléggé nem magasztalható módon, Kleinheincz Csilla pazar fordításában szerencsére kiadta az életmű legfontosabb darabjait. Kivéve a fő művének számító Utolsó egyszarvút, mert arra már korábban lecsapott a Ciceró, de üsse kő, lényeg, hogy hozzáférhető magyarul. Utóbbiról egyébként jó eséllyel még az is hallott, akinek Beagle neve az égvilágon semmit nem mond, vagy a fantasyhez fűződő viszonya kimerül a Harry Potter-filmek ismeretében, hiszen 1982-ben egy azóta klasszikussá, és a karácsonyi tévéműsorok örök favoritjává nemesült feldolgozást is kapott, ami nem csupán kiváló adaptáció, de egész egyszerűen az egyik legszebb és leginkább időtálló rajzfilm, ami valaha készült.

Örök tavaszba merevült, álomszerű rengetegében tengeti napjait a névtelen, romlást és halált nem ismerő, hófehér és tökéletes egyszarvú. Nem öregszik, nem változik, így környezete sem. Ám egy napon két messziről jött vadász téved az erdőbe, akiket kihallgatva borzasztó gyanúja támad: lehet, hogy ő fajtájának utolsó képviselője. Egy kerge pillangó hamarosan megerősíti félelmét, ugyanis a szóbeszéd szerint, talán nem is olyan régen, az egyszarvúak a rettentő Vörös Bika elől menekülve nyomtalanul eltűntek a föld színéről. Így hát legendákban született főhősnőnk (mert mi más lehetne a szűziesség jelképe, mint nőnemű?) berzenkedve bár, de megteszi az elképzelhetetlent, és erdejét sorsára hagyva nekivág a sivár és ismeretlen külvilágnak, hogy megtalálja elveszett társait. Azonban egy halhatatlan, magát a szépséget megtestesítő teremtmény számára a vak és mulandó emberek rögös, a mítoszait lassan, de feltartóztathatatlanul feledő világban kanyargó utai csak nehezen járhatóak, még akkor is, ha néhány pikareszk fordulat után megértő útitársak is akadnak: Schmendrick, a dilettáns varázsló, és Molly Grue, az egykor magasztos álmokat kergető, ám mostanra megkeseredett rablólány. A furcsa, szedett-vetett csapatocska végül egészen hihetetlen, a játékosan komikustól a riasztón groteszken át egészen a fennkölten szépig ívelő kalandokat követően eljut a hírhedten rideg szívű Haggard király udvarába, ahol eldől, megmenthetőek-e az elveszett egyszarvúak.

Az Utolsó egyszarvú hiába vonultat fel a klasszikus, tolkieni hagyomány főbb ismertetőjegyei közül rögtön kettőt (eposzi küldetés, és az utazás motívuma által keretbe foglalt, lineárisan bekövetkező kalandok laza láncolata), messze nem szabványos fantasy. Egyfelől a kitalált világ itt abszolút a háttérbe szorul: sokkalta inkább engedelmeskedik a tündérmesék logikátlan logikájának, mint bármiféle tudatos konstrukciónak, egyedül annyiban lényeges, amennyiben a történet kibontását szolgálja, és mondjuk Középföldével vagy annak klónjaival ellentétben, a sztorin kívül nem is létezik. Másrészt a cselekmény is csak a lehető legfelületesebben törődik a belső konzisztencia követelményével, helyette a maga teremtette költőiség medrében csordogál előre kényelmesen - inkább Andersen, mint Tolkien. Márpedig a költőiség, vagyis a lírai sűrítés legalább olyan fontos ismérve az igazán jó, értékálló fantasynek, mint a még oly nagy léptékű elrugaszkodottság ellenére is jelen lévő racionalitás a jó sci-finek. Az Utolsó egyszarvú ízig-vérig allegorikus, ön- és műfajérzékeny mese magukról a mesékről – valami olyasmi, amire a Beagle-nél jóval felkapottabb Neil Gaiman is törekszik, meglehet, kevesebb tapintattal, bölcsességgel, alázattal és sikerrel.

Ugyanakkor a mű az önreflexión kívül még úgymond „szól” is valamiről: elsőre nem könnyű ugyan kihámozni az egymásra pakolt rétegekből, de a központi értelmezési szálat szűkebben a lányból nővé érés, bővebben az ártatlanság, annak elkerülhetetlen és szükséges elmúlása, és az ezzel szemben tanúsított lehetséges magatartások feletti elmélázás, még tágabban pedig általában a mulandóság adja. Gyerekfejjel könnyű volt átsiklani felette, de visszatekintve már nehéz nem észrevenni, hogy a Vörös Bika az első menstruáció alig burkolt szimbóluma, mégis hiba lenne azt gondolni, hogy itt megállhatunk. Beagle azt követően, hogy szimbolikussá tett egy önmagában is központi és átérezhető emberi jelenséget (jelesen a felnövést – hogy ezt pont a nővé érésen keresztül érzékeltette, csak azért lehet, mert annak biológiai folyamata jóval könnyebben tematizálható, mint teszem azt, az első magömlés), továbbment, és szinte észrevétlenül átfolyatta kiindulópontként szolgáló megfeleltetését egy nagyobb, még általánosabb érvényű allegóriába, hogy végül eljusson egy melankolikus töprengésig a törékenység, az idealizmus, és a valóság viszonyáról.

Ékesen beszél erről hősnője és antagonistája drámai ütköztetése: a világ (és önmaga) változékonyságát konokul elutasító egyszarvú és az örömöt az önzéssel összetévesztő Haggard király mindketten ugyanannak a hübrisznek esnek áldozatául, vagyis annak az eredendően emberi tévhitnek, miszerint a boldogság egy alanyi jogon járó, birtokolható, konzerválható jelenség. Konfliktusuk nem egymásban, hanem saját megrögzöttségeikben gyökeredzik, így győzedelmeskedni is csak az tud, aki túllép saját korlátain. Aki pedig elbukik, az nem a másik, hanem maga miatt teszi. Itt még a „főgonosz” is tragikus hős, mint ahogy az egyébként leginkább kamaradarabra emlékeztetően szűkös szereplőgárdából mindenki más is - nincs olyan közöttük, aki ne kapcsolódna szervesen, ne tenné hozzá a magáét a központi témához (ahogy első találkozásukkor Molly Grue kereken lebassza az egyszarvút, majd zokogva számon kéri rajta, hol volt egész eddig, az egyszerre torokszorító és felemelő), ami nagyon jól mutatja a mű átgondoltságát. Szívhez szóló, átélhető, gyönyörű.

Persze a fenti erények még csak a regény sajátjai, szerencsére azonban a rajzfilm olyan közel került az eredetihez, amennyire csak lehetett. A könyv komplexitását másfél órában visszaadni természetesen képtelenség lett volna, de az Utolsó egyszarvú még így is döbbenetesen összetett és hűséges, sokadik újranézésre is újabb, apró nüánszokat nyújtó adaptáció. Ha azt vesszük, hogy a forgatókönyvet maga Beagle szállította, ez nem annyira meglepő, de ha a Jules Bass – Arthur Rankin Jr. rendezőpárosról rendelkezünk némi előzetes tudással, már annál inkább. Említett úriemberek ugyanis a 70-es és 80-as évek legtermékenyebb, ám messze nem legmegfontoltabb rajzfilmgyártói közé tartoznak, többek között olyan káromlásokat köszönhetünk nekik, mint a Hobbit, vagy a Király visszatér méltán elfeledett, a szombat reggeli, sorozatgyártott cartoonokat idéző meggyalázásai. Ebben az esetben azonban valahogy nem csak átugrották a lécet, de konkrétan feljebb tették. A többnyire sötét tónusokkal operáló, enyhe keleties (naná, a rajzolók 99%-a japán volt) jegyeket hordozó animáció, ha nem is kiemelkedő, de mindmáig élvezhető, a sztori ritmusa pedig szinte hibátlan, ami már csak azért is hatalmas szó, mert a cselekmény tetemes hányadát lassan hömpölygő párbeszédek, vagy éppen klipszerűen összevágott dalbetétek teszik ki. Bizony, elég sok danolászás van a filmben, de kéretik nem holmi Disney-operettre gondolni: a soundtrackért Beagle személyes jóbarátja, a híres singer-songwriter Jimmy Webb, valamint a folkrockban utazó America együttes feleltek, és bár a végeredmény elég vegytiszta, középutas rádiózene, amitől személy szerint alapesetben hülyét kapok, a film képsoraival együtt az esetenkénti nyálassága ellenére is nagyon hatásos.

A szinkronstáb meg egyszerűen olyan kaliberű, hogy akár egy élőszereplős mozit is simán elvinne a hátán, még ma is. Alan Arkin, Jeff Bridges, Angela Lansbury, Mia Farrow, Christopher Lee - utóbbinak egyébként olyannyira szívügye volt a projekt, hogy bizonyos részek a könyvből direkt az ő unszolására kerültek be, arról nem is beszélve, hogy a német változatban Christopher Lee szinkronhangja: Christopher Lee. Mikor aztán pár éve felmerült, majd sajnálatosan (vagy szerencsésen, a lehetőség kétesélyes) a produkciós pokolban ragadt egy tényleges filmváltozat ötlete, az eredeti gárdából rögtön háromra is igényt tartottak volna az alkotók. Aztán ki tudja, Beagle állítólag mindmáig élesen tart egy többszörösen átfésült forgatókönyvet.

Nem tudok máshogy zárni, mint hogy megismétlem: az Utolsó egyszarvú az egyik legjobb, még fontosabb, az egyik legszebb történet és rajzfilm, amit valaha láttam. Kortalan, mély, elgondolkodtató, keserédes. Az a kategória, amit ha gyerekként látsz, örökre beléd ég, felnőttként pedig egyes pillanataiban anélkül képes elérzékenyíteni, hogy tudatos manipulációra gyanakodnál az alkotók részéről, vagy szégyellnéd magad, mert harmincas, sörhasú barom létedre könny szökik a szemedbe. Még arra is képes, hogy a következményekre való tekintet nélkül ilyen érzelgős hülyeségek írására és közzétételére késztessen.

Batman Beyond

Bruce Timm Strange Days-e után megérkezett a Batman 75. születésnapját ünneplő második animációs rövidfilm. Míg Timm a sötét lovag múltjába utazott, addig a másik zseni, Darwyn Cooke a jövőjébe tekint, a Batman Beyond koncepcióját felhasználva. Nekem a Strange Days már pusztán a témája, ábrázolt korszaka, és noir/horror esztétékiája miatt is jobban tetszett, de Cooke filmje is ötletes, frappáns és stílusos, a vége pedig különösen jópofa - nézzétek csak.

Transzcendens

Néha abszolút meg tudom érteni Hollywoodot. De tényleg: mindenkinek sír a szája (és ez alól mi sem vagyunk kivételek), hogy leszarják az eredeti ötleteket, hogy csak a brandekkel foglalkoznak, hogy nem mernek kockáztatni, hogy szinte már minden csak a szuperhősökről, az óriásrobotokról meg az egyéb cool, vagy legalábbis annak gondolt koncepciókról szól, és különben is, rég nem művészetben utaznak, hanem fröccsentett árucikkek tömegtermelésében. Erre megcsinálnak egy Transzcendenst, mondván, hogy tessék, ilyet is tudunk (ez mondjuk épp csak félig hollywoodi, de pszt, ne rontsd el a fasza bevezetőmet). Azaz: egy újonc forgatókönyvíró eredeti sci-fi ötlete (nem képregényen, nem YA-könyvön és nem is kibaszott Hasbro-játékon alapul) és egy Oscar-nyertes operatőr rendezői debütálása a stúdiófőnökök két lábon járó erogén zónája, Christopher Nolan produceri felügyelete alatt, Johnny Deppel, Morgan Freemannel, Cillian Murphyvel (meg úgy mindenkivel, akinek a száma benne volt a castingos mobiljában), és 100 millió dollárral (bár ez manapság már nem sok). És rossz lesz. De nem ám csak úgy simán nemjó, hanem annyira rossz, hogy a fal meg a Sucker Punch adja a másikat. Transformers 5? Pókember 24? Bring it on, máderfákersz!

Ismered az érzést, amikor elkezdesz nézni egy filmet, és még le se ment az első jelenet, még ki se írták a címet, de máris sejted, hogy kegyetlenül hosszú két órának nézel elébe? Igen? És azt az érzést ismered, amikor ez a balsejtelem eloszlik, és átadja a helyét egy remekmű élvezetének? Hát, én sem. Amikor a Transzcendens (kezdjük ezzel: röhejesen felesleges) keretes szerkezetéből megtudjuk, hogy az internet az egész világon megdöglött (a legtöbb helyen áram sincs), és ezt azzal illusztrálják, hogy egy lerobbant ház lakója egy immár használhatatlan laptoppal támasztja ki az ajtaját, elkezdődik az utazásunk a dilettantizmus és a didaktikusság egy olyan sötét bugyrába, amiben még Zack Snyder is kétségbeesne. Szerencsére ennyi kifinomult vizuális utalást elégnek ítéltek a bevezetőre az alkotók, ezért nem kell végignéznünk, hogy egérpadokat poháralátétnek, meghajtókat papírnehezéknek, videókártyákat meg könyvtámasznak használnak. Úgyis lesz még részünk épp elég marhaságban.

A sztori szerint egyébként Depp egy mesterséges intelligencia kialakításán dolgozó tudós, akit technológiaellenes terroristák ölnek meg – de mielőtt beadná a kulcsot, felesége, Rebecca Hall egy forradalmi módszerrel feltölti a tudatát egy számítógépre, és miután onnan kiszabadul az internetre, már megállíthatatlan. Pro-humán Skynetként kezd dolgozni az emberi civilizáció (szerinte) szép új világán, csak hát ezt ugye nem mindenki nézi jó szemmel. Egy idő után már saját felesége sem. A történet egy csomó lehetőséget rejt magában, és látszik a végeredményen, hogy ezt tudták az alkotók is – csak kezdeni nem tudtak vele semmit.

Felmerülnek érdekes kérdések (tényleg maga Depp karaktere váltott analógról digitálisra, vagy csak egy program használja a feltöltött emlékeit?), és a nyilvánvaló sci-fi aspektusok mellett az egésznek egy szerelmi dráma hivatott emocionális súlyt adni, csakhogy sokkolóan nyögvenyelős, száraz és élettelen minden. A karakterek annyira sincsenek kidolgozva, mint egy Bay-látványpornóban, a cselekmény döbbenetes logikai bukfencek, értelmetlenségek és vadbaromságok mentén botladozik előre, a technológia vs. ember témája pedig gyalázatos naivitással jelenik meg. Pl. egy mesterséges intelligencián dolgozó tudós két év után talán ne döbbenjen meg rajta, hogy az egész világon jelenlévő, mindent látó és halló, bármilyen anyagot nanorobotokkal pillanatok alatt fel- és újjáépítő szuperszámítógép-férje képes figyelemmel kísérni a szívverését, a hormonjait és az érzelmi állapotát. Ezen a forgatókönyvírói készségszinten csak kézamputálással lehet javítani.

Wally Pfister gyalázatos rendező. Jelenetei elkapkodottak, stílustalanok, és kész botrány, hogy Oscar-díjas operatőr létére olyan ötlettelen, dögunalmas képi világot böfög ki, amit egy első évben kibukott filmszakos hallgató is szégyellne. Deppről összesen annyi pozitívum mondható el, hogy legalább nem Jack Sparrow manírjait hozza (ellenben már akkor is halottnak tűnik, amikor még él), Freeman és Murphy tanácstalanul téblábolnak nettó tökfelesleges szerepükben, és mindent, de tényleg mindent, az ötletektől kezdve a kivitelezésig elborít a totális ostobaság. Az összehasonlítás a korábban példaként hozott Sucker Punch-csal csak elsőre tűnik túlzónak: mert igaz, hogy a Transzcendens nem egy röhejesen exploitív, nedves férfigeekálom lengén öltözött, óriásszamurájokat aprító tinilányokkal – viszont az intelligenciaszintje és a kifinomultsága alapján mégis totál ugyanaz a szánalomkategória.

Férfi a férfihoz

Az a vicc megvan, hogy Lee Van Cleef besétál a bárba, és rendel egy whiskyt, meg egy pohár vizet?

Ha nincs, akkor most gyorsan le is lövöm a poént: a víz csak arra kell, hogy tüntetőleg ne igya meg. Mert a puszta lívanklífségénél fogva ő a megtestesült tökösség, francokat, ő maga a tök. Ilyen royal flössel a kezében aztán az olasz vadnyugatfilmek valamelyest talán kevésbé ismert, ám attól még fontos rendezőjének, Giulio Petroninak nem is nagyon kellett megerőltetnie magát, elég volt névleg odacsapnia a pohár vizet (vagyis a tartalmat és a mondanivalót) a kemény pia (fasza kis lövöldözős western) mellé, hogy a szalonban mindenki őt bámulja tágra kerekedett szemmel. Az analógiánál maradva a Férfi a férfihoz csak nagyon kevés híján ússza meg, hogy a közönség ne lője rojtosra a túlzottan magabiztos, pökhendi antréje után, de pont ez az asztalra csapós önbizalom menti meg. Ha van közepes film, amit a határozottsága emel ki az átlagból, akkor ez az.

Annyira, de tényleg annyira semmilyen az egész sztori és alapkonfliktus, hogy már gyaníthatóan 1967-ben is közhelyszámba ment: Bill, az Eastwood óvodás arcú, gyenge pótlékának tűnő főhős (John Phillip Law - mondjuk ezzel a vezetéknévvel minimum egy westernes főszerepre predesztinált volt) gyerekkorában a sarokban kuporogva végigszemléli családja lemészárlását, jótékonyan kiegészítve a nőnemű rokonok szendén sugallt megerőszakolásával, jól el is raktározza a támadók elsődleges ismertetőjegyeit (sebhely, sarkantyú, fülbevaló, koponyás nyaklánc) agyának „Bosszú” feliratú rekeszében. Felcseperedve a prérik rambójává képzi magát, és módszeres megtorlóhadjáratba kezd. Kisvártatva azonban összefut Ryannel, vagyis Van Cleeffel, a 15 év után frissen szabadult fegyenccel, aki ugyanannak a bandának a nyomában lohol, meglehet, jóval anyagiasabb (tizenötezer dollár az tizenötezer dollár) megfontolásokból. Aki látott már néhány korabeli westernt, ennyi alapján is elég biztosan tudhatja, mi várható a továbbiakban: valószínűtlenül kúl párbeszédeket követő leszámolások, villámgyors piztolyrántások, rivalizálás, erkölcsi értékrendek ütközése, eleinte kényszerű, majd végül férfias barátsággá, mi több, apa-fiú viszonnyá alakuló szövetség. Mintha ilyesmit már láttunk volna.

Ha esetleg valakinek a közös cél versengő hajkurászása miatt a műfaj koronázott királya, azaz a Jó, a Rossz és a Csúf ugrott volna be, az teljesen jól látja a dolgot. Attól még, hogy ezúttal nincs az ambivalenciát nyíltan felvállaló Tucónk, Van Cleef az übergenya Angel Eyes helyett a tőle jóval megszokottabb bölcs, és hidegvérét minden körülmények között megőrző mentort alakítja, és a Név Nélküli Férfit lecserélték egy nyomokban Eastwoodot tartalmazó színészre, utóbbi poncsóját pedig egy gyapjúbéléses mellényre, ez bizony egy a nagy előd sikerét meglovagló, elég tudatosan összerakottnak tűnő termék. Ahhoz képest viszont jó, nem is kicsit. Hiába érezni ugyanis azt, hogy a film mást sem csinál, minthogy szép sorjában kipipálja a műfaj kötelező toposzait, a Férfi a férfihoz baromira élvezetes. Lovagol a hős a vadregényes tájon, búsan peng egy magányos gitár, morózusan zúg a kórus (bár Morricone zenéje itt sajnos elég önismétlő és unalmas), standoff-szerűen villannak össze a tekintetek a szó szerint vérre menő pókerparti közben, azt meg hiába tudjuk első tíz perc után, hogy a jófiúk úgyis beteljesítik a bosszújukat (nem, ez nem spoiler volt, kivéve, ha egy filmet sem láttál még az életedben), nem igazán lehet unni.

Teljesen oké ez. Az elvárásokat és a nagy igényeket félretéve, és egy ódivatú, nem túl sokat markolni akaró, viszont azt a nem túl sokat legalább lelkiismeretesen megvalósító filmre berendezkedve, a Férfi a férfihoz nem hogy nem okoz csalódást, de egyenesen szórakoztat. Még úgy is (vagy pont azért), hogy a stíluselemek helyenkénti túlhangsúlyozottsága kapcsán nem egyszer felmerül a tudatos, meglehet, burkolt paródia gyanúja. Amennyiben tényleg a gúny és az önirónia volt a szándék (ekkora távlatból ezt már nehéz, ha nem ugyan lehetetlen megállapítani), akkor mély főhajtás az alkotók felé, egyúttal meg is szavaznék nekik egy utólagos fapofa-díjat. Annál durvábbak aztán ezzel a hangvétellel szembeállítva az olyan jelenetek, mint mondjuk a szemétládák által ostromolt kisvárosban zajló finálé, ami valami elképesztően feszült, drámai, és grandiózus, és ha nem lenne elég, hogy némely mai, CGI-csiribirivel telepakolt úgynevezett akciófilm példát vehetne róla, a legvégére még egy olyan fordulatot is bedob, ami az enyhe erőltetettsége ellenére is képes egy pillanat alatt bűnbánat-történetté alakítani az eredetileg szimpla bosszúmészárlásnak tűnő sztorit.

Egyébként magától a filmtől elrugaszkodva, egész különleges érzés az, amikor az ember lelkes mozirajongóként utólag, úgymond visszafelé ismer fel nagy horderejű hatásokat. Vagyis mikor az idézet után, amiről eleinte azt sem tudta, hogy egyáltalán az, hirtelen szembejön vele az eredeti. A dolgok összeállnak, és egyszerre sikerül jobban megérteni a forrásművet, a tisztelgést, meg úgy általában azt a felszínesen kaotikusnak tűnő katyvaszt, amit popkultúrának hívnak. Hogy miért írom ezt? Azért, mert Tarantino imádta ezt a filmet, amit anélkül merek teljes bizonyossággal kijelenteni, hogy utánaolvastam volna, és azt gondolom, hogy enélkül a Kill Bill vagy egyáltalán, vagy nem a most ismert formájában született volna meg. Az még csak marginális, bár nem elhanyagolható hasonlóság, ahogy a Menyasszony, vagy még inkább Oren Ishii eredettörténete és motivációja passzol Bill (helló!) vendettájához, de a főszereplő vörösben villogó flashbackjeiben egyszerűen nem lehet nem felismerni Beatrix Kiddo elégtételért ordító emléktöredékeit. Ja, és hülye legyek, ha a Django Elszabadul nem köszönhet legalább egy keveset a pókerasztaltól kipenderített, majd a főhőst segítő feketének.

Lee Van Cleef besétál a bárba, rendel egy whiskyt, meg egy pohár vizet. A whiskyt felhajtja, a vizespoharat villámgyors mozdulattal felfordítja, anélkül, hogy akár csak egy csepp is félremenne. Aztán lelő mindenkit. Azt hiszem, ezt hívják klasszikus westernnek.

Revenge of the vakparaszt zugfirkász

Rendszeresen felmerül a probléma, miszerint a producerek szemlátomást többet foglalkoznak az úgynevezett filmkritikusok reakcióival, mint magával a kritika tárgyát képező mozival. Ennek örömére szíveskednék lefirkálni néhány mondatot a magyar filmszakmáról, a szakma „kritikusokkal” való kapcsolatáról, általában a szaksajtó szerepéről. Előzékeny alkat vagyok, előre szólok: nyomokban vulgarizmust is tartalmazó provokáció zajlik, a bevezető alatt szájkosármentes botránycikket lel a T. Olvasó.

„Nincs mentség a tömeges hozzá nem értésre.”
(Diamanda Galás)

Van egy különös szokás lángok által ölelt, kikötésre képtelenül sodródó kompországunkban: a saját szerepét bizarr módon félreértelmező producer / rendező ádázul mutogat a kritikusokra, rázza az ujját veszettül, vehemensen szidalmazza azt a rühös bértollnokot, ha netalán csúnyát mer firkantani az ő csodálatos mozijáról. Ezen vélelmezés szerint a kritikus a nemzeti filmgyártás nemtelen ellensége: túlórában töri magát, hogy elriassza a nézőket a világszínvonalú magyar filmművészettől; fondorlatos módon téveszti meg a drága kis közönséget, csalja lépre a potenciális jegyvásárlót, aki a szakírók ármánykodásának köszönhetően sorra mulasztja el a kiválónál kiválóbb nagyjátékfilmek megtekintését. Ilyen ez a kritikus: alkatilag gonosz, pusztításra termett figura, rutinszerűen köpi szembe a magas színvonalú alkotói teljesítményt, és – amint az köztudott – még az emberevéstől sem riad vissza.

Tekintsünk el attól a ténytől, hogy a fenti álláspont hangoztatása a paranoia félreismerhetetlen tünete, és legyünk őszinték saját relevanciánkat illetően: lófasz se olvas filmkritikát, vagy ha véletlenül mégis, akkor meg le sem szarja. Azoknak a nézőknek a száma, akik rendszeresen informálódnak, szemlézik a recenziókat, netalán megalapozott preferenciákkal rendelkeznek az adott sajtófelület karakterét és szakmai fedezetét illetően, elenyésző (ők volnának a tudatos nézők, ismerem mind a hármat). Egyetlen példa a kritika hatásfokára: a sajtó által földbe döngölt Coming Out simán hozta a 100 000+ nézőt. Lát valaki bármiféle korrelációt?
A másik félreértés ott mutatkozik, hogy az ily módon megszólított szakírók még csak nem is léteznek. Ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren nincs olyan, hogy filmkritikus, és belátható időn belül nem is fog teremni ilyesféle állatfaj. Filmkritikusnak lenni professzionális tevékenység, aminek előfeltétele volna, hogy az adott személy ne btw-üzemmódban foglalkozzon filmekkel (miközben marketingstúdiót igazgat, kínai tornacipővel kereskedik, menedzserként dolgozik, doktorátust hajszol vagy grafikusként tolja a nemzetközi kapitalizmus szekerét); hanem ez a munkája. Megfelelő szakmai háttérrel rendelkező, független véleményalkotó, amely konstellációnak elemi feltétele, hogy piaci alapon tevékenykedik, nem pedig mesésen változatos kuratóriumokban bölcselkedik naphosszat holmi állami szubvenciókból. Hány ilyet tetszenek ismerni?

Kétirányú ez az utca, akad egy másik oldala is a feldobott érmének. El tudják képzelni a kamera túloldaláról, hogy nekem, mint amatőr, de a nemzetközi filmvilág történéseit náluknál talán egy egészen kicsikét több figyelemmel követő „kritikusnak” mennyire gyötrelmes illedelmesen végignézni az általuk készített műalkotásokat? Nem? Segítek egy kicsit.
#1: Tíz éve volt éppen, hogy kikezdhetetlen derűlátásom okán eldöntöttem: az összes, a közelben vetített, tehát hozzáférhetőnek mondható magyar filmet megnézem az adott tárgyévben (emiatt utazni mégiscsak erős volna kicsit). Legalább tucatnyi filmre váltottam jegyet, és egyetlen egy volt közöttük, aminek láttam a végefőcímét, a többiről erősen leromlott kedélyállapotban, idő előtt menekültem el. Úgy éreztem magam a vetítőteremben, mintha egy különösen agresszív, stupid biztosítási ügynök süketelését kellene hallgatnom, csupa lekezelő és irreleváns hencegést, aminek egyetlen célja az én lehúzásom. Fizetőnézőként voltam hülyére véve, miközben a filmkészítők az elvárható technikai minimumot sem voltak képesek teljesíteni.
#2: Talán két éve esett meg, hogy Vágvölgyi B. András úrral tartottunk egy felettébb kiváló házibuliba, benne bírtunk ülni egy autóban, fel is merült a subject, amit nem igazán akartam felhozni, kerülendő a kellemetlenségeket: miként vélekedek az általa dirigált nagyjátékfilmről? Filmszerű film, simán meg lehet nézni – feleltem a baráti unszolásra. Más valószínűleg besértődött volna, de Vagesz jó arc, levette a dolgot, két konyak és egy kifogástalan burgundi pinot noir mellett átbeszéltük a témát. Ma sem tudnék másképpen nyilatkozni: a Kolorádó Kid fogyatékosságai mellett is filmszerű film. Mondhatnék még hat-nyolc ilyet, húsz év alatt ennyit tudott felmutatni a szakma; az ellenpéldaként megnevezhető mozgóképek címlistája (Szuperbojz, anyone?) némileg terjedelmesebb.

Természetesen nem zárnám ki azt a lehetőségét sem, hogy sikertelenül próbáltam meghaladni az eukarióták intellektuális színvonalát, de mindmáig nem sikerült ésszel felérnem, hogy miért kellene nekem nézőként komolyan vennem azokat a filmeseket, akik saját magukat sem veszik komolyan.
Hosszú évek óta, szűnni nem akaró kíváncsisággal ámulok rajta, hogy a magyar filmes mily lealacsonyítónak tartja, hogy mást ne mondjak, a tisztes ruházkodást. Emlékszik még rá valaki, milyen is volt az, amikor a Filmszemle legjobb nagyjátékfilmmel kitüntetett rendezője kisétált a díj átvételére egy olyan zenekaros pólóban, amit a legutolsó nyóckeres szipus punk sem ölt magára már vagy tizenöt éve? Egyetlen barát sem volt mellette, aki rászólt volna: baszkikám, te most díjat fogsz kapni, öltözd magad kameraképessé. Vagy amikor a filmes kuratórium elnöke már délutánra „atmoszférikus atomtakony” (©FCS) állapotra itókázta magát, és összefüggéstelenül motyogott a mikrofonba ugyanezen esemény megnyitóján? Mindez nem a büfében történt, de nem ám; hanem a kibaszott színpadon, alig pár tucat kamera előtt. (Persze az is lehetséges, hogy egy különösen komisz influenzavírus volt felelős a csodás mutatványért.) Mutatnék még valamit: íme az Isteni műszak stábja (ezt a filmet is a kritikusok tették tönkre, na persze), a látszat ellenére nem kutyasétáltatáshoz, hanem díszbemutatóhoz öltözve. Így adnak rangot a saját produkciójuknak. Pedagógiai szándékkal mellékeltem ellenpéldákat is, szemléltetendő a világ civilizáltabb felén követett szokásjogot.

Legvégül, de nem utolsósorban: hogy ne csak a fikaszivattyút üzemeltető, destruktív köcsögöt lássák bennem, felhívnám a figyelmet néhány működőképes konstrukcióra, mert nem muszáj újra feltalálni a kereket, ha már mások voltak oly kedvesek. Dél-Korea, Skandinávia, Kína, Thaiföld - mindannyian képesek voltak nulláról felépíteni markáns karakterrel rendelkező, látványosan működőképes, kommersz szinten is irdatlanul erős filmiparukat. Dél-Koreában az 1990-es évek közepén fektették le az alapokat, és az ezredfordulón már ott tartottak, hogy a hazai produkciók népszerűség terén kegyetlenül leverték a hollywoodi látványfilmeket. Ma a dél-koreai blockbusterek tízmilliós nézettséget érnek el (populáció: 50 millió fő), és a nyelvi és kulturális korlátok ellenére is komoly nemzetközi eredményeket képesek felmutatni. Senki ne mondja, hogy ez egy vállalhatatlan challenge. Csak el kellene végre felejteni azt a tévhitet, hogy az állami források toldozása-foldozása, meg az intézményi háttér folyamatos átszabása önmagában is garanciát ad a minőségre. Nem ad.
Hálás újságírói lelemény a keretes szerkezet, élnék is vele. Az 1960-as évek végén történt, hogy az ortodox jazzrajongók nekiláttak szidalmazni azon zenészeket, akik elektromos hangszerekre váltottak, mondván, hogy a villamos instrumentumok tönkreteszik az egyébiránt is lejtmenetben lévő műfajt. Az imígyen megszólított Miles Davis, kinek érdemeit reményeim szerint szükségtelen taglalni, csak annyit felelt erre a nyilvánvaló szamárságra: sem a basszusgitár, sem az elektromos zongora, sem más hangszer nem árthat a zenének – a jó zenét csakis a rossz zene képes tönkretenni.

Geek.Squad.S02E02 - 21. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál

Geek Squad - 21. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál

Batman: Strange Days

Batman nemrég lett 75 éves, és a jubileum alkalmából a DC mindenféle újdonságokkal és jóságokkal készül (mint az Eternal). De ennél coolabb úgysem lesz egyik sem, akkor se, ha beleszakadnak: Bruce Timm, a legendás '90-es évek eleji Batman: The Animated Series alkotója visszatért a karakterhez egy háromperces rövidfilmmel. A Strange Days demonstrálja az ő definitív Batman-vízióját: fekete-fehér, 1939-ben játszódó, Bob Kane és Bill Finger eredeti designját alapul vevő, atmoszférikus, horrorisztikus történet. Egyszerűen brutálisan jó. Rohadtul elnéznék egy ilyen sorozatot. Fun fact: Batman az egész rövidfilm alatt csak két szót mond - de azokat Kevin Conroy hangján.

(PS: Jövő héten a nagyszerű Darwyn Cooke-tól is kapunk egy hasonló animációs filmet, Batman Beyond címen.)

GeexKomix 73.

Batman: Eternal #1

Történet: Scott Snyder, James Tynion IV
Rajz: Jason Fabok
DC Comics

A DC-nek már hónapok óta az Eternal miatt nedves a bugyija. Nagyjából az eddigi évi marketingtevékenységüknek úgy a 80%-a erre az új Batman-címre ment el, amit részben a denevér jelenlegi atyaúristene, Scott Snyder jegyez. Végül is érthető, hogy ha amúgy szinte minden más részlegük régóta egy nagy batár szerencsétlenség, akkor legalább a sötét lovag rókájáról lenyúznak annyi bőrt, amennyit csak tudnak. Főleg, hogy idén van a karakter születésének 75. évfordulója. Az Eternal egy heti sorozat, amin több író és rajzoló fog dolgozni egy teljes éven át – a projektet vezető Snyder szerint 60 számra kell számítani, a történet pedig be-be fog kapcsolódni a fő Batman-szériába. Az óriási hype és Snyder személye miatt az Eternal menthetetlenül hatalmas sikerre van ítélve, legalábbis pénzügyi szempontból – hogy mennyire jó a képregény, az már más kérdés. Nos, nem rossz, bár már az expozíció kiváltott belőlem némi rosszalló homlokráncolást: egész Gotham lángokban áll, Batman félmeztelenül, mellkasába vágott denevérjellel, maszk nélkül, véresen lóg a denevérreflektoron, mint valami kereszten, és tehetetlenül hallgatja egy képen kívül gonosztevő győzelmi monologizálását. Lehet, hogy 20 éve még összepisáltam volna magam egy ilyen in medias res-től, sőt, lehet, hogy 10 éve is. De ma ennél egy kicsit érettebb, intelligensebb prológust várnék valakitől, akit Scott Snydernek hívnak. A folytatás ellenben ígéretes: az új karakter, Jason Bard nyomozó (aki valójában egy archívumból előkotort régi karakter) éppen befut Gothambe (ez kicsit Gordon Első évbeli megérkezésére emlékeztet), miközben Gordon és Batman egy lendületes akciójelenetben csap össze az ezúttal is remekül írt Professor Pyggel. Aztán ugyanúgy kisiklik az egész sztori, mint ahogy a hajsza végén az a metrószerelvény is: Synder és Tynion túl erőltetetten, túl gyorsan lökdösik előre a cselekményt, bűzlik az egész az „érjünk már oda ahhoz a plot pointhoz” kínlódástól. Az is látszik rajta (dialógusokon és jelenetstruktúrákon), hogy Snyder csak felvázolta a sztorit, de ténylegesen Tynion írta meg. Szóval nem az igazi, és Jason Fabok rajzai is vegyesek. A pyges akciójelenet (a Court of Owlsból kölcsönzött Bat-páncél tagadhatatlanul cool felbukkanásával) remek, de a csúcspontot, az említett metrókisiklást ábrázoló kétoldalas spread kifejezetten statikus, unalmas – ügyetlen. Na, de, majd meglátjuk, mi lesz belőle. Egy közepes nyitány után még semmiképpen nem írok le egy snyderes Batman-szériát. (Rusznyák Csaba)

Aama Vol. 1 – The Smell of Warm Dust

Történet és rajz: Frederik Peeters
Self Made Hero

Ritka alkalom, hogy egy amerikai kiadó jóvoltából egy évvel azután már olvashatunk angolul egy frankofón bande dessinée-t, hogy megnyerte az angouleme-i képregényes nagydíjat. A svájci származású Peeters persze megérdemli ezt a különleges bánásmódot, hiszen az önálló Pachyderme és a négy kötetes Lupus sorozatával már szinte rendszeres és elmaradhatatlan vendége a neves francia képregényes díjátadónak. Ezúttal egy science-fiction magnum opusba vágott bele, ami szöges ellentéte a mainstream sci-fi címeknek (például az ugyancsak ebben a GeexKomixban közelebbről szemügyre vett Star Slammers-nek is), hiszen nincsenek benne látványos űrcsaták, macsó hősök és szupergonosz, világokat rabigába hajtó birodalmak, ellenben van szupertechnológia fojtogatásában vergődő, hanyatló jövő, egy elveszett ember belső utazása, komplex és mély karakterek, tudományos expedíció egy még az emberi civilizáció által érintetlen bolygóra és egy grandiózus biológiai kísérlet, mely valami teljesen újnak és ismeretlennek adhat életet. A narratíva is meglehetősen nagyszabású, hiszen a történetet a két végéről kezdi, miközben a jelenben is zajlanak az események: Verloc Nim egy kráter mélyén tér magához amnéziásan, majd egy Churchill nevű, majomszabású android, valamint a saját, kézzel írt naplója segítségével próbálja összerakni az eseményeket, amik ide vezettek. A feledést adó kábítószerekbe menekülő Verlocot testvére, Conrad karolja fel, amikor magával viszi egy távoli bolygóra, ahol egy gazdasági válság miatt magára hagyott tudományos kísérlet résztvevőit akarják felkutatni. A kísérletet szponzoráló cég információkat akar, és az Aama nevű titokzatos anyagot, amely egyfajta őslevesként képes új életet teremteni és újraírhatja a biotechnológia tudományát. Peeters valami egészen fantasztikusan képes atmoszférát teremteni, mind a távoli jövő városainak felvillantásával, mind az idegen és kihaltnak tűnő planéta természeti képződményeivel, ráadásul a karakterábrázolás is az erőssége: a meglelt expedíció tudósai és az újonnan érkezettek között szövődő viszonyok rengeteg lehetséges fordulatnak ágyaznak meg. Mert ez bizony még csak a kezdet, egy 88 oldalas remekbe szabott expozíció, egy olyan sorozat nyitókötete, ami rengeteg meglepetést rejteget. (Nagy Krisztián)

Star Slammers #1

Történet és rajz: Walter Simonson
IDW Publishing

Sosem sikerült megszeretnem a Marvel-univerzum kozmikus részlegét pedig istenuccse megpróbáltam (Csaba a tanúm rá, ő mindent megtett a szent cél érdekében), éppen ezért is félelemmel vegyes tisztelettel várom a The Guardians of the Galaxy bedokkolását a magyar mozikba (a beharangozó képregényeknek is adtam egy esélyt, de szörnyű haloványak voltak). Még nem teljesen sikerült rájönnöm az averzióm okára, de gondoltam ez abban keresendő, hogy sokkal jobban bejönnek a földhözragadtabb, street level hősök. Egészen addig, amíg bele nem olvastam a Star Slammers első számába: mintha visszautaztam volna az időben egészen a nyolcvanas évekig, a brit Starblazer (még véletlenül sem a Starblazers manga/anime sorozatról van szó) diadalmas korszakába. A rajzstílus, a faék egyszerűségű, de azonnal tökönragadó történet, a mindenféle felesleges blikkfang nélküli, szórakoztató narratíva: pont amire szükségem volt. Mindez persze nem véletlen, hiszen Simonson egy 1983-ban pont a Marvel által kiadott saját graphic noveljét és az azt a kilencvenes években követő minisorozatot fazonírozza újra (ahogy erre az alcím is utal: Remastered!) az IDW égisze alatt, ezúttal nyolc füzetbe szétosztva a cselekményt és megspékelve néhány kifejezetten ehhez a kiadáshoz készített jelenettel. A felütés rém egyszerű, de nagyon hatásos: egy névtelen és marginális planéta fővárosa éppen idegen ostrom alatt áll, az egyik katona monológjából pedig megtudjuk, hogy az utolsó esélyüket a sokszoros túlerő ellen a sebtiben felbérelt űrzsoldosok jelentik, akik éppen útban vannak a bolygó felé. És akik a komplett támadó sereget pusztító infernóban elemésztő, látványos tűzijáték kíséretében meg is érkeznek: mind a hárman. Véget vetnek az épphogy kitört háborúnak, lelepleznek egy árulót, keresztülhúzzák a tisztviselők ármány terveit, felmarkolják az összes hadizsákmányt és már ott sincsenek. Mindezt a képregény első tíz oldalán. A kézzel beírt szövegdobozok, a hangulat, a színek a klasszikus európai  sci-fi képregényeket (Metabárók, Incal, a Métal Hurlant történetei) idézik meg: ehhez képest a Marvel legtöbb űrtörténete mintha mesterkélt, szögmérővel és rajongói igényeknek megfelelni vágyó patikamérleggel összeszerkesztett sztori lenne. Persze nyilván ez az én egyéni szociális problémám, de azt gondolom, hogy a planétányi űrmartalóc kalandjai, akik egy próféciákban megjövendölt invázió ellen halmoznak fel egész fajokat felszerelni képes mennyiségű fegyvert, talán bizony még mást is érdekelhet. (Nagy Krisztián)

The Superior Spider-Man #30

Történet: Dan Slott, Christos Gage
Rajz: Giuseppe Camuncoli
Marvel Comics

Már hónapok óta nem titok, hogy Peter Parker visszatér halottaiból, és újra átveszi Pókember szerepét Doctor Octopustól (aki semmit nem ért ebből a mondatból, az hol volt az utóbbi bő egy évben, és ott miért nem olvasott Pókembert – vagy legalább GeexKomixot?), és azt is előre tudtuk, hogy mindez a nagy „manó sztoriban”, a Goblin Nationben fog bekövetkezni. Úgyhogy a meglepetés erejének nem igazán sikerült kilódítania a székemből, viszont annak, ahogyan Dan Slott (és társírója, Christos Gage) megoldotta ezt a comebacket, annál inkább. Komolyan. A csávó egyszerűen nem tud hibázni. Annyi szállal játszott az utóbbi hónapokban, annyi potenciális lebukási, felsülési lehetőséget lebegtetett be Octopus karaktere számára, hogy már vártuk, mikor dől össze a kártyavár, ami egy évvel ezelőtt még masszív betonépítménynek tűnt. Aztán nem egyszerűen összedől, hanem a jó/rossz doktor maga rombolja le, méghozzá azért, hogy alkosson. A 30. számban a goblinhadsereg féktelen randalírozásba kezd New Yorkban, az utcák égnek, a hangulat szinte apokaliptikus, a Bosszú Angyalai pedig megragadtak a tünetkezelés szintjén – a káosznak csak Pókember tud véget vetni, ez az ő személyes küzdelme. Csakhogy… melyik Pókember? Otto/Peter elméjében a két férfi a puszta egzisztenciáért vív harcot egymással, amíg az egykori szupergonosz döntő lépésre nem szánja el magát. Slott mesteri kézzel fonja össze a jó (igen, jó) doktor közelmúltbeli életének minden szálát és jellemzőjét, kifuttatva az egészet arra a pontra, ahol már nem is a világ egyik (?) legnépszerűbb, ikonikus szuperhősének visszatérése az igazán fontos, hanem egyik nemezisének a megváltástörténete, ami olyan erőteljes, olyan szép, olyan lenyűgöző, hogy szemed-szád eláll tőle. A Goblin Nationből egy rész még hátra van, de ha a fináléban Slott erre a számra még rá akar licitálni, akkor nagyon sok gatyát kell felkötnie magának. Sőt, ami azt illeti, a megszűnés előtt álló The Superior Spider-Mannek (nemsokára újraindul helyette az Amazing) EZ a füzet az igazi fináléja. (Rusznyák Csaba)

Ultimate Spider-Man #200

Történet: Brian Michael Bendis
Rajz: Dave Marquez és mások
Marvel Comics

Az Ultimate világbeli Pókember már három éve halott, és az „igazival” ellentétben nem tér vissza (aztán lehet, hogy még vissza kell majd nyelnem ezeket a szavakat - ld. az utolsó sort). A széria jubileumi, 200. számát viszont az író, Brian Michael Bendis egy megemlékezésre használta – ez egy csendes, kedves, szomorú, nosztalgikus képregény, amiben May néni a házába invitálja Peter egykori barátait, és persze az ő nyomdokaiba lépett új Pókembert, Miles Moralest, Peter halálának évfordulója alkalmából. Nincs kivel harcolni, nincs kit megmenti, Miles, Mary Jane, Gwen, Jégember, Fáklya és a többiek csak leülnek, esznek, beszélgetnek és emlékeznek – és elképzelik, hogy milyen lenne az életük, ha Peter még mindig köztük lenne, elképzelik, milyen emberré, milyen férfivé, milyen hőssé válhatott volna, ha megadatik neki, hogy felnőjön. Vékony jég az ilyesmi, könnyen átszakad az író alatt, de Bendis szerencsére sosem volt az a történetmesélő, aki negédességgel, giccsel, túlzott érzelgősséggel támadta le az olvasót (nem mintha nem tudna hibázni, dehogynem tud, bizonyította már elégszer – de a giccs, na, az pont nem jellemző rá). Így aztán ez a Peter Parker-megemlékezés is szépre sikerült. Van benne egy kis humor, egy kis romantika, egy kis dráma, és a francba is, tényleg úgy érezzük a végére, hogy hiányzik nekünk ez a karakter (annak ellenére, hogy Miles olyannyira bevált utódnak, mint azt három éve valószínűleg még a legoptimistábbak sem gondolták volna). A társaság összegyűlésétől a meg nem jelenő, de kárpótlásként marha sok kaját küldő Vasemberen, a ház előtt megálló, majd bátortalanul továbbhajtó J. J. Jamesonon és a kétoldalas „mi lett volna ha” spreadeken át a néma utolsó panelekig minden a helyén van. Na, jó… majdnem minden. Az az utolsó cliffhanger igazából botrányosan felesleges és zavaró – azt meg csak remélni tudom, hogy nem azt jelenti, amire gondolok… (Rusznyák Csaba)

Geek Squad Tízer Tréler III.

Vacsigannadú...?

VHS Paradise: Emmanuelle

Ma már csak pár kattintásra van a legvadabb pornó is, de nem volt ez mindig így. A mi gyerekkorunkban (hogy ez milyen szánalmasan öregesnek hangzik...) az általunk befogadott (avagy: suttyomban meglesett), így vagy úgy a szexualitás témáját és látványát pénzre váltó filmek még inkább szóltak az erotikáról, mint az explicitásról. Mondhatjuk persze, hogy a szóban forgó Emmanuelle is meglehetősen explicitnek számított a maga idejében, de hát már akkor is voltak annál jóval magamutogatóbb művek – csak messze nem jutottak el annyi emberhez. Ez még az egyéb európai sexploitatinokra is igaz, amik pedig már a ’60-as évektől kezdve elég erősen feszegették annak határait, hogy mit szabad megmutatni a vásznon, a következő évtized elejétől pedig még merészebbek lettek – elég, ha csak annyit mondok, Christina Lindberg. De az Emmanuelle más lapra tartozott: a sexploitationök jellemzően vagy komédiák voltak (mint a Schulmädchen-Report-sorozat, még ha eredetileg nem is komédiának indult), vagy kéjes erőszakkal és perverzióval keverték a szexualitást (mint az Emmanuelle-lel egyidős Thriller), Sylvia Kristel kalandjai viszont esszenciálisan és kizárólag erotikusak voltak. Ráadásul baromi nagy sikert arattak, és nem csak a férfi, hanem a női közönség köreiben is. Megkockáztatom, azért többnyire mégis a férfiakra (fiúkra) gyakoroltak igazán nagy hatást…

Borbíró Andris: Különös, hogy mennyire intim és alapvető pillére személyiségünknek a szexualitásunk, mégis mennyire esetlegesen formálódik, mennyire véletlenszerű, hogy milyen gyermek- és kamaszkori ingerek vésődnek belénk a legerősebben, és milyen tapasztalások maradnak a véletlen folytán későbbre (én úgy tapasztaltam, átlagosan 24-25 éves korukra érik be egymást az emberek, addigra kicsit szerényebbek, őszintébbek lesznek, akik nagy lendülettel kezdték, és dörzsöltebbek, akik félénken és visszahúzódóan). A szexlapok mellett alighanem mindenkinek kijutott egy emlékezetes filmes élmény is: emlékszem, egy barátom általánosban elmesélte, hogy anyjával nézte meg a Showgirlst és egész végig rejtegetnie kellett, khmm, feszült izgalmát... egész nap ezen röhögtünk. Akkor még minden cicivillantás, minden akciófilmes stilizált-idealizált dugás hormonok által mágikussá erősített élmény volt. Régi szép idők!...

De az igazi szemfelnyitó film, a mozgóképes mélyvíz számomra az Emmanuelle volt, amire titokban találtam rá (hírből már ismertem) - nagyszüleim VHS-kollekciójában. Nem rejtegették, és utólag egyetértek, én sem fogom, ha eljön az ideje... Az álomszép Sylvia Kristel tanított meg arra, hogy mennyivel szebbek és esztétikusabbak a természetes keblek a plasztikai sebészek műremekeinél, hogy a fiús hajnak egy karcsú nőn milyen szexepilje lehet, és akkor a nyilvánvalóbb, a film narratívája szerint elhangzó tanításokat még nem is említettem. Bele is zúgtam rögtön a főszereplőn kívül a 70-es évek női szépségideájába és divatjába - és nem ereszt azóta sem!

Az erotikához való, a maitól élesen eltérő közeledés (szelíd nyitottság a fantáziátlan, bunkó aggresszióval szemben) mellett felhívnám a figyelmet még két jellemző különbségre: a vágás lassúságára és a kamerának a témájától való távolságtartására. Ezeket - mint egyszerűen túlpörgethető és ösztönösen ható, azaz a jelenetet kérhetetlenül erősebbnek mutató - eszközöket ki lehet facsarni utolsó csöppig, csak éppen minek? Stanislaw Lem Az emberiség egy perce című novellájában jegyzi meg: a szexuális aktus emberléptékű távolságból izgató, de annál sem egy(pár) léptékkel közelebbről (ahol csak pórusok, fehérjemolekulák meg ivarsejtek maradnak a képből), sem távolabbról (egy bolygónyi emberre egy perc aktusainak összesített ondóhozamát gejzírhez vagy szökőkúthoz mérő hasonlat) nem érint meg, nem befogadható.

Az Emmanuelle remek példa arra, hogy milyen ritmusban és szemszögből élvezhető a szex - és ez nem "női pornó" meg "régebbi, prűdebb kor" kérdése, hanem biológiai jellegzetességünk. És egy szerencsétlen, elbaszott ízlésű "mai fiatal" ilyeneket is megtanulhat, miközben az azóta elhunyt Sylvia Kristel melleinek 40 évvel ezelőtti állapotát tükröző mozgóképre maszturbál. (Aki ezen röhögött, annak a legfőképpen orvossal íratnám fel eme tevékenységet!) Ecce homo!

Nemes András: Már pusztán a név tele volt titokkal, ígérettel, misztikummal, mikor áhítattal suttogtuk az iskolaudvaron, pedig fogalmunk sem lehetett, mit ígér pontosan. "Emmanuelle"- mondtuk, és rejtélyes izgalom (nem, nem csak olyan) lett úrrá rajtunk, tudtuk, hogy ez valami nagyon jó, és biztosítottuk magunkat, hogy egyszer részünk lesz benne. Emlékeim szerint először nem is a filmmel, hanem Emmanuelle Arsan regényével sikerült közelebbi kapcsolatba kerülnöm, pontosabban annak borítójával, melyen Sylvia Kristel pózolt fedetlen keblekkel, egy gyöngysorral a nyakában: szinte vallásos révületbe estem látványától, a puha fedél tapintása kis híján extázisba kergetett (ily módon lehetséges, hogy nem csak a nők, de a könyvek iránti vonzalmam is részben  az Emmanuelle érdeme). Beletelt némi időbe, míg agyamnak sikerült kapcsolatot teremtenie vágyaim elérhetetlen tárgya, és az iskolaudvaron vihorászó csajok között: lehetséges lenne, hogy ruha nélkül ők is így néznek ki? Mikor aztán a filmet is sikerült megtekintenem, sorsom eldőlt, és nyilvánvalóvá vált, hogy minél hamarabb a tapasztalás útjára kell lépnem.

Ma, mikor bármilyen explicit tartalom egyetlen kattintással bárki számára elérhető, lehetetlen a szexualitást azzal az áhítattal szemlélni, ami nekünk megadatott, amit megérdemel. Olyan tiltott gyümölcs volt, amiért tennünk kellett, megdolgozni érte, hogy hozzájuthassunk, a bonyolult elérhetőség pedig csak tovább növelte értékeit. Komoly cikket érdemlő téma lehetne, mennyivel egészségesebb képet kaphat a férfi-nő kapcsolat dinamikájáról, alapvető viszonyairól a kiskamasz, aki számára az Emmanuelle jelenti a szexfilmet, mint az a kisiskolás, aki szerint a szex az, mikor egy ijesztően kisminkelt, felfújt szájú-mellű csaj ül tűsarkúban valami kanapén egy túlvilágított szobában, aztán bejön három rommá gyúrt, álló farkú  agresszor, és szó nélkül nekiesnek. Nem kívánnék az erkölcscsősz szerepében tetszelegni, én lettem volna az első, aki felkeresi az összes létező pornósite-ot, ha lehetőségem nyílt volna rá, de a magam részéről szerencsésnek érzem, hogy először láthattam a nőiség titokzatos, izgalmas, felfedezésre váró oldalát, mint a pőre, minden rejtélytől megfosztott lényeget. A film esztétikai minősége ma is kifogástalan, az igényes fényképezés, a zenehasználat, de főleg Sylvia Kristel kisugárzása, minden pillanatban túlfűtött jelenléte többé avatják "közönséges" szexfilmnél, minden kockáján érezhető, hogy alkotói nem kizárólag a tékák elsötétített, "Csak felnőtteknek" feliratú helyiségeibe szánták. A szituációk (szex a repülőn, maszturbálás egy másik nő előtt) ötletesek és változatosak, de soha nem ízléstelenek, a szexualitás játékos jellege, az intimitás izgalma kerül előtérbe. Bár témája eleve botrányfilmmé teszi, alkotói képesek a mértéktartásra, a jelenetek nem provokatívak, cseppet sem hatnak direktnek.

Története persze megmosolyogtatóan egyszerű, de tökéletesen kiszolgálja témáját, és ez pont az a helyzet, mikor többre nincs is szükség. A korabeli közönség imádta, Kristel a női emancipáció szimbóluma lett, a film komoly kasszasikernek bizonyult. Jöhet a kötelező "régen minden jobb volt" kesergés: történhetne ma ilyen egy erotikus filmmel? A bevétel persze magával hozta a folytatásokat is (oké, talán mégsem volt minden jobb), amik olyan furcsaságokat eredményeztek, mint a Black Emmanuelle, vagy az Emmanuelle in Space(!) tévéfilmsorozat. Ezek szándékaikat tekintve persze már csak nagyon távoli kapcsolatban állnak az eredeti filmmel, gyönyörű nők azonban láthatók bennük, figyelmünkre tehát mindenképp érdemesek. Az Emmanuelle legnagyobb érdeme, hogy megmutatta, ez az egész erotika, testiség, meg szex dolog alapvetően az örömszerzésről, a kölcsönös odaadásról, egymás iránti bizalomról szól, és ami a legfontosabb: a lányok is akarják. De még mennyire. Hála az égnek.

Rusznyák Csaba: Elég pontos emlékeim vannak az első olyan alkalomról, amikor a tévét nézve észrevettem egy meztelen női testet. És az „észrevettem” alatt nem azt értem, hogy „láttam”. Nyilván korábban is találkoztam már efféle képekkel (ezt pusztán valószínűségi alapon mondom), csak akkoriban még nem regisztrálódott bennem a jelentőségük. A szépségük. A kellemességük. A jóságuk. Mert még nem érdekelt. De azután, hogy túljutottam a „Lány? Fúj!” fázison, nagyon az elevenembe mart az említett első pucérkodós jelenet. És nem, nem az Emmanulle-ről van szó. Hanem Az Osterman hétvégéről. Valahogy kétlem, hogy Sam Peckinpah amúgy elég zavaros és meh thrillere sokakra afféle (vagy, ami azt illeti, bármilyen) hatást gyakorolt volna, mint rám, de aki még emlékszik rá, hogy a film egy szexuális aktussal kezdődik, aztán pedig a még mindig félmeztelen nő brutális, metodikus meggyilkolásával folytatódik, az már sejtheti, merre kapargálok ezzel. Kicsit, izé, furcsa volt, hogy az első filmes erotikus élményem efféle nyers erőszakkal keveredett (lehet, hogy megmagyaráz pár dolgot velem kapcsolatban…). Furcsa… és izgalmas, új, zavarba ejtő, jó, rossz, kényelmetlen. Mindez egyszerre.

Azért kezdtem ezzel, hogy kellőképpen demonstráljam, a jóval ezután látott Emmanuelle már szinte visszafogott volt a számomra, elvégre Slyvia Kirstelt senki nem fogta le egy kiadós szeretkezés után, hogy mérget fecskendezzen az orrába.  Ami azt illeti, akkor még nem is láttam az egész filmet, csak egy részét, de abban pont benne a volt az a bizonyos repülőgépes jelenet. És bumm. Onnantól kezdve elég sokáig úgy képzeltem, hogy az a vágy, a szenvedély, az erotika, a szex, a világegyetem, meg úgy általában, a minden abszolút netovábbja, őrületesen izgató, egyszerre vad és gyöngéd, és abszolút csodálatos dolog. Bakancslista-matéria. Kétségkívül van az Emmanuelle atmoszférájában valami könnyedség, légiesség, valami fennkölt erotika, amit viszont, mielőtt teljesen elszállna a rózsaszín lányfantazmagóriák világába, rendre egy valóságosabb, átélhetőbb közegbe transzportál a zsigeribb, nyersebb szexualitás, az explicitás. Úgyhogy az a repülős dugás még nagyon sokáig a meghatározó filmes emlékeim közt volt, még ha kicsit hiányoltam is, hogy a főhősnőt nem fojtotta meg utána az alkalmi szeretője (persze, csak viccelek, köhh – de tényleg… frankón).

Paletta 2: Russ Nicholson

A téli szünetből való szendergést követően a tavasz első jelére harmatos bimbóként dugja elő fejét a Geekz termékeny talajából a Paletta régóta esedékes, soron következő része. Ám senki ne várjon Bambit és pereputtyát, hiába a természet újraéledése, a zöldellő erdő harsány színeit egyelőre jótékonyan félretesszük Russ Nicholson girbegurba, a hagyományos ábrázolásra fittyet hányó, már-már groteszk tusrajzai kedvéért. Bizony, a palettánk ezúttal két színből áll összvissz, fekete és fehér (rasszizmus nélküli) mementójaként a nemrég magunk mögött hagyott nem is oly rideg télnek. (Ugyan már, ez csak egy Paletta, ha meleg színekre vágysz, elég kinézned az ablakon.) Russ Nicholson neve elsőre talán nem cseng ismerősen, és feltehetően másodszorra sem. Mielőtt nekifutnál harmadszorra is (bár a Gugli korában ki tesz még ilyet), elárulok egy varázsszót: Kaland-Játék-Kockázat. Oké, három szó volt, de üsse kavics, a lényeg, hogy aki 1989-ben (vagy utána bármikor) a kezébe kaparintotta A Tűzhegy varázslója című könyvet, és nem átallotta végigjátszani, annak most hangos koppanással esik le a tantusz. Russ Nicholson az az úriember, aki ebbe, és utána még jópár kötetbe készítette az illusztrációkat.

Egyik legmozgalmasabb képén megtalálható szinte minden stílusjegye: a már-már anyagiasult tűz és füst, a fa erezése, a bumfordi alakok és a vonásokkal érzékeltetett fény-árnyék

Mr. Nicholson Skóciában született, tanulmányait Angliában végezte, és ő lehetett az a szerencsés, aki a legelső Fighting Fantasy, vagyis Kaland-Játék-Kockázat könyvet illusztrálta. Rövid idő alatt a hihetetlen népszerűségű sorozat zászlóhordozója lett, összesen 17 könyv büszkélkedhet az ő keze nyomával, de munkásságával találkozhatunk még más Games Workshop termékekben is, többek között bedolgozott a Warhammer Fantasy Battles, a Warhammer Fantasy Roleplay, a Warhammer 40,000 címekbe, ahogy a Warlock és a White Dwarf magazinokba is. Házon kívüli munkái közt találjuk a 12 részes Fabled Lands-et, illetve az amerikaiak számára készült Fiend Folio számos szörnyetegét, ami az Advanced Dungeons & Dragons szerepjáték első kiadásának egy fontos mérföldköve volt. Ebben a kötetben a D&D világainak több ikonikus lényét Nicholson alkotta meg elsőként. Azóta készültek színes alkotásai is, ám a fantasy zsánertől szerencsére nem szakadt el, manapság a retro-klasszik dándzsön mászka fantasy szerepjátékok egyik újkori képviselőjében, a Dungeon Crawl Classics-ben lelhetünk rá egyedi képeire.

Dúskálunk a részletekben és a göcsörtös hangulatban

Egyet gyorsan szögezzünk le még most: fogalmam sincs, mi az, ami annyira megfog Russ Nicholson művészetében, de minél többet időzöm egy-egy képe felett, annál jobban elvarázsol. Első pillantásra egyesekben talán felvetődik, hogy ilyet ő is tudna rajzolni, vázlatosnak, hányavetinek tűnhet a szokatlan arányokat és karikatúra-szerű ábrázolást előtérbe helyező stílus - Nicholson azonban maga a stílus. Fiatalkoromban, amikor még foglalkoztam rajzolással, számtalanszor kaptam magam azon, hogy A Tűzhegy varázslója, A káosz fellegvára vagy A pusztítás maszkjai illusztrációinak bizonyos rajzfogásait utánozom (a fáklyák fényének és füstjének egyedisége, az árnyékok és a térhatás apró pöttyökkel és vonásokkal való érzékeltetése akkoriban mindent vitt nálam). Nicholson rajzain nem találkozunk tökéletesen kidolgozott izmú, über-arányos szuperhősökkel, épp ellenkezőleg, nyurga, pipaszár-lábú orkok és szósz módjára valószerűtlenül fröccsenő folyadékok, részeg kovácsok által készített fegyverek és pajzsok, több rétegnyi rongyokká aszalódott ruhák integetnek le a képekről.

Mennyit el lehet szöszölni a páncéllal, az övvel, a díszítéssel - és ez a kép még a jóval egyszerűbbek közül van

A tusrajzok egyik egyedisége, hogy fekete-fehér mivoltukból fakadóan meghagyják számunkra a lehetőséget, hogy saját magunk színezzük ki fejben az alkotást. A Photoshoppal utólag felrakott fényeffektek hiányában önkéntelenül komorabb, komolyabb tónust kapnak a rajzok, még abban az esetben is, ha éppen szürreálisan komolytalan tartalmat sugároznának. Nicholson egyik titka valószínűleg ebben rejlik: bámulatosan képes a hihetően valószerű és az eltúlzott képtelenség között egyensúlyozni. A fantasy ezt korábban nem csak megengedte, egyenesen követelte. Hiába emel egy hatalmas bárdot vékonyka karjával egy alak, maga a megvalósítás, a környezetbe illesztés, a nyílegyenes élek leheletnyi gömbölyítése és eltorzítása élővé, érezhetővé teszi, ezáltal egy lépéssel közelebb hozza azt az elfogadás irányába. Manapság a legtöbb fantasy illusztráció a realizmus élő példája, olyan élethűen tárja elénk az elképzelt világok sosem volt alakjait, hogy nekünk a kényelmes befogadáson kívül más dolgunk már nincs. Megfogható, rekreálható, nyilván ez a célja: átadja a művész által elképzelt világot, a legapróbb részletekig – nem megihlet, hanem bemutat, feltár, akár egy anatómia kézikönyv.

Alapvetés Nicholson módra: úgy csúnya, hogy gyönyörű

Nicholson nem ennek az iskolának a tagja. Lapozgatós könyvekhez készült illusztrációinak lényege ugyan tökéletesen rímel a fenti irányzattal, vagyis fiktív dolgokat mutat meg a szemnek, ezzel levéve a „terhet” saját képzelőerőnkről, de ő ahelyett, hogy pihenőre küldené fantáziánkat, mint egy szikra, lángra lobbantja azt. Alakjai hol a végletekig groteszkek, hol csak nyomokban, így tudatosan állítva be a távolságot alany és befogadó között. A ránézésre szkeccsnek tűnő, ebéd közben szalvétára firkált unaloműző rajzocska azonban aprólékos részletességgel bomlik ki, nullára redukálva ezen mondat első felének valóságtartalmát. A realitás mezsgyéjén való egyensúlyozás innenső oldalát erősíti a használati tárgyak, a környezet Nicholson-féle torz, ám mégis határozott jelenléttel bíró értelmezése. Kábé, mint a különbség egy gyári szétdizájnolt asztal, és annak falun, saját kézzel barkácsolt változata között.

Minden egyes apró szeglet hasznosításra kerül - a részletgazdagság valószerűbb benyomást ad a szabadkezes formának

Goblinjai és orkjai a humanoid formán kívül másban nem emlékeztetnek emberi lényre, szörnyeteg mivoltuk a lehető leglátványosabb módon kap hangsúlyt. A lapozgatós könyvek hős-perspektívájából adódóan az ellenfelek legtöbbje torz szörny – minél rondább, visszataszítóbb, annál több jogunk van kardélre hányni. Nicholson emberalakjai azonban megtartják a szörnyekre jellemző torzságukat, persze amellett, hogy felismerhetően emberek maradnak. Esendőnek, gyarlónak ábrázolja még a királyokat is, akik a korunk szépségideáljaitól olyan messze vannak, mint Makó Jeruzsálemtől. Töredezett körmök és fogak, rongyos vagy rendezetlen ruházat, kócos haj, bibircsókok, ezeket egytől egyig újra felismerhetjük, bárhány képet nézzünk végig.

Oké, ez eltarthatott egy darabig, én biztos belegárgyultam volna

Az embereknél maradva mindenképpen szót kell ejteni az arcokról. Legyen akár groteszkül taszító, vagy hagyományosabb az adott kép alakjainak arca, Nicholson egyedien képes nyugtalanító érzelmeket kiváltani pusztán egy éhesen vizslató tekintettel vagy egy riadtan guvadó szempárral. Arcberendezései, szándékosan eltúlzott pofázmányai felébresztik bennünk azt a kényelmetlen érzést, hogy mégsem vagyunk olyan szépek, mint ahogy azt a média sulykolja belénk, vagy mint ahogy hinni szeretnénk; hogy ehhez hasonló emberek igenis léteznek, csak nem akarjuk észrevenni őket. És ez az érzés olyan, mint az a bizonyos pont a hátunk közepén, amit nem tudunk megvakarni.

Az egyik kedvenc képem A Tűzhegy varázslójából - pisisként rendesen féltem tőle, de naná, hogy folyton odalapoztam

Képeinek kidolgozottsága szinte hihetetlen határokat feszeget. A padló deszkáinak erezete kivehető, a ragyás bőr minden egyes négyzetcentiméteren árnyékot kap, a szobák zsúfoltak, és a mindennapi rendetlenség, ezáltal a lakottság érzetét keltik. Elég ránézni a Tűzhegyből arra a bizonyos könyvtárszobás képre, amin minden egyes könyvet egyenként meg lehet különböztetni, mert mindegyik más. És nem csupán néhány vonallal lettek jelezve, hanem tényleg ott vannak, hol egymás hegyén-hátán, hol félig eldőlve - és papírlapok lógnak ki a polcokról, és nyoma sincs a steril konformitásnak. Ez itt kérem a nagybetűs hangulat. (Sajnos a képről csak egy vacak minőségűt sikerült találnom, de akinek megvan a könyv, üsse fel bátran.)

Minden tiszteletem a művész úré, de ez a pacák vajon minden alkalommal, amikor dobnia kell egy sárgát, kénytelen átmászni az asztalon?

Vagy nézzük meg ezt a zsúfolt középkori utcás alkotását. A kép minden egyes apró részlete él, szinte lefolyik a monitorról. Nicholson zseniálisan tölti meg az üres papírt, nem túlzsúfolja, hanem értelmet ad a burjánzó részletgazdagságnak, létezést, hihetőséget – úgy, hogy közben a stílusa mellőzi a precíz, kimért realizmus jegyeit.

A Where"s Wally? középkori változata - a Geekz összes szerkesztőjét elrejtettük a képen

A művész úr természetesen a göcsörtök és tekergőző benyomást ébresztő alakok mellőzésére is képes. A Fabled Lands esetén visszafogottabb, de mégis felismerhetően Nicholson-stílusú kikötőt és városképet kapunk, míg a Dungeon Crawl Classics-ben egy vállalható hölgyalakot egy unikornissal. Ettől függetlenül nem az ilyenekért szeretjük Nicholsont, viszont jó tudni, hogy képes disztingválni, ha akar.

 Erről így elsőre meg sem mondanám, hogy Nicholson rajzolta

A folyondárokkal több meló lehetett, mint a lánykával - a háttérben a hegyek baromi hangulatosak

Stílusjegyei miatt a Boros-Szikszai alkotópáros jelentette valósághű ábrázolás kedvelői nagy valószínűség szerint elborzadva olvassák ezt a cikket. Jól van ez így, nem egyformák az ízlések. Ami biztos, hogy Nicholson úr egyedi színe a palettának, nélküle szürkébb lenne a világ. Fekete-fehér művészete – vigyázat, képzavar jön – káprázatos színfolt.

És íme, az a bizonyos sárkányos kép - na miből? Naná, hogy A Tűzhegy varázslójából!

Amerika Kapitány: A tél katonája

(spoilermentes) Úgy látszik, a Marvel filmes univerzuma felnövőben van. Elődeihez képest az Amerika Kapitány folytatása mer kicsit durvább, tökösebb és sötétebb lenni, és ahhoz hasonló realisztikusságot vinni a szuperhős-zsánerbe, mint annak idején Nolan Sötét lovag-trilógiája (ezúttal tényleg: nem egy marketingfogásról van szó, ami a film első pár jelenete után elfüstöl, á la Vasember 3.). A többnyire hótegyszerű ellenségképekkel (idegen invázió, radikális náci sereg) dolgozó alomjához képest a Marvel legújabb etapja realisztikusabb és kényelmetlenebb gazembereket sorakoztat fel, akiket a habzó szájú, megalomán, hatalom- és pusztításfetisiszta félőrültekkel ellentétben nagyon is érhető motiváció hajt: a politika és a rendfenntartás radikális eszközeit használják ugyan, de csak jobbá akarják tenni a világot (elsősorban persze nyilván saját maguknak). Ja, hogy az pár millió ember életébe kerül? Hát, istenkém: a szabadság árát ugyebár meg kell fizetni, ezt még maga a csillagokat és sávokat viselő megahős is elmondja.

A tél katonája Ed Brubaker The Winter Soldier című, 2005-ös sztoriját dolgozza fel (ezzel pedig az első adaptáció, ami egy konkrét képregényből táplálkozik, és nem csak egy legendás karakter kánonjából úgy általában), és noha nyilván jelentősen eltér az alapanyagtól (sőt, a cselekményét illetően alig van köze hozzá), mégsem csak a cím- és alcímszereplője miatt lehet ráismerni. Hanem azért is, mert a film megtartotta eredetijének fő koncepcióját. Míg a 2011-es Amerikai Kapitány bájos, oldschool háborús kalandként pozícionálta magát (többet köszönhet az Indiana Jonesnak, mint a tényleges szuperhősmítosznak), addig a mostani felteszi a nehéz kérdéseket arról, hogy ez a tiszta, nemes, és idealisztikus Amerikai-kép, amit a főszereplő képvisel, mennyire illik bele a mai Amerikába, ami már réges-rég elveszítette minden tisztaságát, nemességét és idealizmusát.

Marvel-filmben még nem ropogtak fegyverek ilyen keményen, a halálnak még nem volt ekkora súlya, az akciók tétjét még nem lehetett ennyire érezni, a suspense még nem volt ennyire hatásos. A finálé ugyan már „csak” a szokásosan grandiózus, esetenként pofátlan túlzásokkal operáló – de azért persze baromi látványos és hatásos – , egy kisebb ország éves költségvetését felélő szuperhősfesztivál, ám a korábbi akciójelenetek nyersessége és intenzitása, még ha csak ideiglenesen is, elementáris erővel szakítja ki A tél katonáját a zsánerre jellemző pózolásokból és bombasztikusságból. A képbe tökéletesen illik az eddigieknél sokkal hűvösebb és kiismerhetetlenebb Fekete Özvegy is - Scarlett Johanssonnak végre tényleg erős, hangsúlyos szerep jut.

Nick Fury autós menekülése Washington utcáin, vagy a Kapitány szökése a S.H.I.E.L.D. központjából nem csak az akció  keménységével és realisztikusságával rángatja földközelbe a Marvel filmes univerzumát, hanem a belső ellenség és a teljes bizalmatlanság és bizonytalanság kontextusával már-már a ’70-es évek politikai thrillereinek atmoszféráját idézi. Gyönyörű, középső ujjat mutató gesztus, hogy ebben a szürkévé, mocskossá, korrupttá és komplikálttá vált világban, amiben nyájas(nak tűnő) politikusok áskálódnak a köznép szolgálatának maszkjában (Robert Redford a puszta megjelenésével növeli a film IQ-ját), a Kapitány csak  azért is a régi, második világháborús szerelésében indul a végső csatába. Mert a szürkeség, a mocskosság és a korrupció megbaszhatja magát, az idealizmus és a naivitás pedig igenis badass, ha akkorát képes rúgni az ellenbe, hogy az félholtan száll az utca másik végéig.

Most őszintén: már nagyon kellett ez a film. A Bosszúállók után érezhetően megtört a Marvel lendülete, ahogy a Vasember 3. és a Thor 2. is elsüllyedt a tematikai, és a vizuális ötlettelenségben (ha hozzávesszük a DC Acélemberének kudarcát is, akkor pedig tényleg elég szar évet zártak a szuperhősök tavaly), mire A tél katonája végre mert kicsit változtatni a bevett recepten (ráadásul úgy, hogy az itt történteknek bőven lesznek komoly következményei). Ha A galaxis őrzői sem csak egy jópofa marketingfogás, hanem valóban egy ironikus űropera lesz, ami ehhez képest pont az ellenkező irányba (komédia) mozdul el, akkor a Marvel még a végén tényleg összehoz magának egy színes, változatos, és nem csak a szereplők által megkülönböztethető univerzumot. Addig is az Amerika Kapitány 2. a legjobb filmjük a Bosszúállók után.

A magyar Hellboyok!

UPDATE!!! Három új képpel bővült a repertoár.

Hellboy idén már 20 éve veri és lövi az emberiségre fogait fenő náci gorillákat, fanatikus szektás őrülteket, halhatatlan rémeket és nyálkás-csápos szörnyetegeket. Az évforduló alkalmából sajnos baromira nem készült el Guillermo Del Toro harmadik Hellboy-mozifilmje, viszont a Dark Horse és a Multiversity Comics meghirdetett egy amatőr rajzversenyt, amelyen bárki részt vehetett, aki március 31-ig elküldött  nekik egy Hellboy-témájú, saját maga által készített, teljesen eredeti rajzot (vagy festményt). A kihívásra a magyar képregényes körön belül is többen felfigyeltek, és beneveztek a saját szájízüknek, stílusuknak és értelmezésüknek megfelelő képekkel. Ezeket szedtük össze a tovább után, avagy: tessék, a magyar Hellboyok! Ti melyikre szavaznátok?

Erhardt Domonkos nagyjából magának Mignolának a nyomdokain jár.

Fehér Zoltán egy régi (és kútba esett) galaktikás pályázatra készült rajzzal nevezett be, amin Hellboy diadalmasan markolja a vélhetően halott nácik kezéből kitépett horogkeresztes zászlót.

Csendélet csata után cigivel, sörrel és óriásfej-puffal, Felvidéki Miklós hihetetlenül cool képén.

Halter András cicával kíván boldog születésnapot Hellboynak. És a cicás képek mindig menők.

Haránt Ervin Hellboyának überbrutáls végzetjobbkeze van.

Hellboy és a végzet (náci) nyalókája Koska Zoltán nem kifejezetten a pályázatra készült, de attól még beküldött és igen jópofa rajzán.

Lakatos István két képet is rajzolt. Ennek az elsőnek a náci-karszalagos polipja telitalálat.

Lakatos István másodszor: Hellboy szereti a cicákat - meg a palacsintát (ellentétben a náci-karszalagos polipokkal, mint azt láthattuk).

László Márk is két képpel készült: "Crap" - mondja Hellboy, és lendíti az öklét.

László Márk másodszor: Hellboy barátok (köhh) társaságában. (A hétfejű jószág viszont sehol. Aggódom érte).

Németh Gyula Hellboya egyszerűen csak mocskosul vagány.

Kétségkívül Pintér Márké a legdinamikusabb rajz. Plusz cool a színkompozíció.

Süli Andrea: a kis Hellboy találkozása egy habpolipleánnyal. Szép.

Szécsi Zoltán is macskával színesíti a képet, bár ez nincs dorombolós kedvében.

21. Titanic Filmfesztivál

Kámingszún.

Trónok harca 4x01

(spoilermentes) A harmadik évad egy gyomrossal (vörös nász) és egy katarzissal (mhysa) búcsúzott, úgyhogy a negyediknek van hol felvennie a fonalat. Az első részhez (amit egy exkluzív, premier előtti vetítésen láthattunk) többé-kevésbé leírhatnám ugyanazt, amit tavaly ilyenkor, és eredetileg nem is terveztem klaviatúrát koptatni miatta. De ez a kurva Trónok harca már csak ilyen: szűk egy óra, és el is kapta az embert, aki aztán hónapokig főcímzenét dúdol, a karakteren gondolkodik, a történet finomságait ízlelgeti, ha pedig már nagyon nem fér a bőrébe, akkor a könyvek és a sorozat közti – szükséges és jól átgondolt – különbségeken vergődik. Végül is két dolog miatt érdemes mégis írni erről az egyetlen szál epizódról: az egyik a következő kilenc rész cselekményének érett és mesteri felvezetése, a másik pedig, csak így szimplán, Arya.

Ha nem csíped a Trónok harcát, engedd meg, hogy megspóroljam neked a következő pár percet: rohadtul felesleges továbbolvasnod, ugyanis csupa nagy szavak és dicséretek jönnek. Meg hát, ha eddig közepesnek/túlértékeltnek/szarnak/akárminek tartottad a szériát, ezután sem fogod megszeretni, mert ugyanolyan, mint amilyen eddig volt, a geekz szerkesztőségének általános pro és kontra érvei pedig már bőven elhangzottak tavaly. Szóval, ha ez egy kicsit elfogult írás lesz, hát tudod, mit? Leszarom. Óriási érzés, hogy lassan 33 évesen, irgalmatlanul sok filmmel és sorozattal a hátam mögött még mindig vannak művek, amik tátott szájjal bámuló rajongót csinálnak belőlem.

Szűk egy éve az volt az egyetlen kifogásom a harmadik évaddal kapcsolatban, hogy a szálak sokasodásával óhatatlanul kezdett elaprózódni a sorozat. Na, ez az, amit egyáltalán nem éreztem a negyedik nyitányán, sőt. Most először merült fel bennem, hogy David Benioff és D. B. Weiss showrunnerek George R. R. Martinon is túltehetnek: nyilván korai ezt elkiabálni egytized évad után, de ennyi alapján a tévés adaptációnak komolyan megvan rá az esélye, hogy dramaturgiailag összeszedettebb, koncentráltabb és letisztultabb legyen, mint az eredeti regényfolyam – főleg, hogy jövőre képernyőre kerül a negyedik és ötödik könyv is (összesen három évadba szövik őket), amikkel pedig már vannak problémák bőven. Az lesz az igazi teljesítmény, ha még azok széthulló cselekményét is ilyen szépen össze tudják majd fogni.

A mostani első részben nincsenek világrengető események (leszámítva a végét, amire még visszatérünk), még az ígért nagyobb látványra, extra grandiózusságra is várni kell. Ez a rész „csak” (és itt az idézőjel a legfontosabb) tökéletes tematikai és stilisztikai harmóniában hoz vissza vagy kéttucatnyi karaktert (és vezet be egy újat, Oberyn Martellt), vagyis majdnem az egész gárdát (megismerjük az új Daario Naharist is – a korábbi piperkőc, tehetségtelen díszfasz színészt szerencsére lecserélték). A sztori már rég szanaszét futott egész Westeroson (és azon túl), az írók mégis tökéletesen illesztik össze a fogaskerekeket, és minden eddiginél jobban érződik rajta, hogy ez az egész egyetlen, ezer szálból szőtt, máris hatalmas, de még mindig növekvő eposz. Az epizód súlypontjai, a nyitány (hatalmi metafora kardokkal), Oberyn bemutatása (az új szál) és a zárlat ritka profizmussal megírt és eljátszott jelenetek.

Apropó, zárlat. Arya. Aki emlékszik még az előző évad negyedik részének astapori fináléjára (lehet nem emlékezni rá?), annak mondom, hogy ilyesmi bravúr vár rá: az a jelenet a filmnyelv lehengerlő diadala volt a próza fölött, nem utolsósorban Emilia Clarke eszméletlenül nagy alakítása miatt. Az írók ezúttal Arya karakterét viszik hasonló fordulóponthoz, és Maisie Williams hátborzongatóan jó, ahogy hidegen, mosolyogva, és valamiféle egyszerre katartikus és felkavaró természetességgel átlép egy határt, amin túlról már nincs visszaút. Az ilyenekért éri meg igazán követni a Trónok harcát – az emberi természet masszív szürkezónájának merész feltárásáért.

Le Transperceneige (Snowpiercer)

Az utóbbi évek legjobb filmes képregényadaptációja kétségkívül a Snowpiercer: úgy sikerült felhasználni a fantasztikusan hangulatos alapötletet, hogy megtartva az eredeti francia bande dessinée hajtómotorját, újabb ötleteket és csavarokat zsúfolt bele a végtelenbe tartó vagonokba, és mindeközben még a történetet sem siklatta úgy ki, mint a három kötetes képregény az utolsó oldalain. Rendkívül szerencsésnek érezhetjük magunkat, hogy egy harminc évvel ezelőtt útjára indított, de fagyos álomba szenderült disztópiát éppen Bong Joon-Ho olvasztott ki a feledés fogságából, hiszen teljesen véletlenül bukkant rá a Le Transperceneige koreai kalózkiadására egy szöuli könyvtárban a The Host forgatása alatt, és azonnal beleszeretett a koncepcióba. Az eredményt már tudjuk (legalábbis, aki elolvasta a Snowpiercer kritikánkat), de lássuk, hogy milyen utat kellett bejárnia az ezer és egy szerelvényből álló Hótörőnek, hogy végre befuthasson a végállomására. (Figyelem: bár a filmváltozat és a képregény története több ponton és néhol radikálisan eltér, a cikk potenciális spoilereket tartalmazhat!)

 A hetvenes évek hidegháborús légkörében születő Le Transperceneige már kiadása előtt legendává lett, hiszen a Jacques Lob (Superdupont atyja, az egyetlen francia forgatókönyvíró, akinek odaítélték az angouleme-i képregényfesztivál nagydíját, amit egyébként eredetileg képregényrajzolóknak hoztak létre) által megálmodott történet már 17 oldal után megtorpanásra kényszerült, miután rajzolója, Alexis, a frankofón képregények akkori egyik nagy reménysége harmincegy éves korában tragikus hirtelenséggel elhunyt egy aneurizma következtében. Több évnyi keresésbe telt, míg Lob rátalált új alkotótársára a huszonöt éves, ám vajmi kevés tapasztalattal rendelkező Jean-Marc Rochette személyében, és együtt nekiláttak a Godard Alphaville-jének és Kafka Perének hangulatát felidéző orwelli látomás papírra vetésének. A nyolcvanas évek francia képregényipara elsősorban a folytatásos képregénymagazinokra épült, és a sikeres történetek csak ezután jelentek meg kötet formában, így 1982 októberétől 1983 júniusáig tíz fejezetre bontva került az olvasók elé a Métal Hurlant-hoz hasonlóan úttörő munkát végző (A SUIVRE) magazin oldalain. Az osztatlan siker hatására a képregény 1984-ben végre album formátumot öltött a Casterman kiadó gondozásában, és a francia SF egyik korszakos alappillérévé vált.

A végtelen fehérségen és az örök tél jegén keresztülhasító vonat a semmibe tart és soha nem áll meg: Proloff, a hátsó vagonok nincstelen lakója a vécéhelységen keresztül próbál eljutni a vonat elülső részébe, de hamar a milicisták fogságába esik. A hátul rekedteknek egyenlő esélyeket követelő politikai mozgalom egyik képviselője, Adéline Belleau siet a segítségére, de miután ideiglenes karanténba zárják őket, végül mindkettejüket fogolyként kísérik Dewill elnök és Krimson tábornok elé. A posztapokaliptikus Canossa-járás során megismerjük az új világ és az emberiség maradékának társadalmi hierarchiáját és az együttélés új szabályait. Az egyedüllét luxus, a mosdatlan tömegek a mesterséges kádakban növesztett részleges értelemmel rendelkező, a húsfűrészek elől ösztönösen menekülő és pánikszerűen önmagát újratermelő Mama darabjait eszik, a középosztály csirkét, a felsőosztály nyulat és halat, valamint friss zöldségeket, amit speciálisan felszerelt vagonokban termesztenek. A lét sivársága elől a bordélyfülkék, a Vap’shit nevű tisztítószer kábulata és a Szent Lokomotív vallásos imádata nyújt menedéket. A vonat ablakain túl elsuhanó halott világ is önmagunk jutalma: a két szembenálló szuperhatalom egyike tömegpusztító klímafegyvert lőtt ki egy júliusi napon, ezzel mindenkit halálra ítélve, aki nem jutott fel időben a Hótörő önellátó prototípusára.

Jelenleg azonban az első osztályon utazókat leginkább aggasztó probléma, hogy a hátsó vagonok túlnépesedése miatt a vonat egyre lassul és a Szent Lokomotív perpetuum mobile-jének leállása mindenki vesztét okozná. A Proloffnak előadott terv, miszerint a hátsó vagonok lakóit átszállítanák az elülső részbe, természetesen hazugság, amint a szerencsétlen nincstelenek és a segítségükre siető, egyenlőséget követelő politikai ellenfeleik egy helyre kerülnének a mentőakció keretében, azonnal lekapcsolnák a vagonokat, egy csapásra megszabadulva mindannyijuktól. Mit sem tudnak arról azonban, hogy az ablaktalan, levegőtlen szerelvényekben tombolnak a különféle járványok, halmokban állnak a holttestek, a túlélők pedig degenerált kannibálokká süllyedtek: hősünk zéró páciens, az általa behurcolt betegség halálos ámokfutásnak indul a kivételezettek között. Proloff és Adéline fegyverrel törnek maguknak utat a mozdony felé, de az elővigyázatlanul kilőtt ablakok a lány vesztét okozzák: szerelmét a fagyhaláltól a Szent Lokomotív haldokló őrzője menti meg, de csak azért, hogy átadhassa terhét és a vonat tovább rohanhasson a végtelenbe. Proloff, az utolsó ember a Földön, a kamerákon keresztül nézi végig, hogy az általa elszabadított járvány végez mindenkivel a falak közé zárt új világban.

Kétségtelen, hogy a Le Transperceneige mai szemmel kissé avíttasnak és sivárnak tűnik, de a fekete-fehér, szikár, realisztikus stílus tökéletesen simul a történet tematikájába, ráadásul ami kilógott a nyolcvanas évek mainstream francia képregényei közül, amik a humort, a könnyed fantasyt és az akciót preferálták, az most pont jó időzítéssel érkezett a posztapokaliptikus, társadalomkritikával tűzdelt sztorik térnyerésekor. A folytatásos történetvezetésnek köszönhetően a minden fejezet elején ismétlődő, baljós, már-már költői felvezetés nagyon sokat ad a hangulathoz, a sötétben az ismeretlen felé száguldó fémmonstrum pedig szinte árasztja magából kilátástalanságot. Ugyan a forgatókönyv nem bővelkedik annyi szarkaszmusban és fordulatban, mint filmadaptációja, és a főszereplők is leginkább passzívan szemlélve járják végig a számukra kijelölt utat, ezzel mutatva be a robogó páncélvonat fojtogató légkörét és az elmúlt világnak görbe tükröt tartó társadalmi berendezkedését, de a hidegháború vége felé közeledve mégis meglehetősen merész és új vállalkozás volt ez Lob részéről. Egy olyan elfeledett klasszikusról van tehát szó, amely nem véletlenül szolgált inspirációként harminc év távlatából is, és olyan értéket és üzenetet képvisel, ami jottányit sem kopott meg ezidő alatt. Sikerét mi sem jelzi jobban, hogy már a nyolcvanas évek közepén született két próbálkozás is, hogy filmvászonra vigyék, de mindkettő kútba esett, és 2000-ben egy gyurmafigurás animációs film ötletével játszottak el, ám így visszatekintve mégiscsak szerencsésnek tűnik, hogy egytől-egyig kudarcot vallottak.

A kvázi lezárt és eredetileg egy kötetesre tervezett történet folytatására tizenhét évet kell várnia az olvasóknak: Lob már nincs az élők sorában, Rochette pedig időközben egy tizenhetedik századi kínai művész hatására a kínai festészetre váltott, ez pedig meg is látszik majd az új album stílusán (érdemes megnézni közelebbről a filmben látható szénrajzokat is, a hasonlóság nem véletlen). Az új vonat új vezetőt kíván, 1999-ben a második világháborús páncélozott katonai szerelvényeket Benjamin Legrand (francia krimiszerző és képregényíró) futurisztikus, virtuális valóságot generáló gépezetekkel felszerelt szupervonatra váltja fel, tizenöt évvel későbbre helyezve a továbbra is osztálykülönbségekkel és belső konfliktusokkal terhelt, vajmi kevés reménnyel kecsegtető jövő történéseit.

A TNP Kettes utasait egyazon félelem kovácsolja egybe: valahol odakint száguld az elszabadult, vezető nélküli Hótörő és bármelyik pillanatban frontálisan ütközhetnek vele. A kivételezett Északiak és a dolgozni kényszerülő Déliek életét a folytonos fékezési gyakorlatok szabják meg, és amíg a megállni képes, csúcstechnológiájú Kettes motorja újraindul, addig a Földmérők, a kinti, halálosan fagyos időjárásnak ellenálló speciális védőruhájukban az elmúlt világ titkait kutatják. Puig is közéjük tartozik, amíg egy társa halálát okozó baleset folytán a tepsibörtönbe nem kerül. Val, az egyik tanácsos lánya érkezik a segítségére, aki a népességet féken tartó sorsolásokon nyerhető virtuális utazások egyik tervezője, és többet szeretne tudni a külvilágról. Minden erőfeszítése ellenére Puig büntetése egy öngyilkos küldetés a vonat utolsó, talán még működő felderítő repülőjével, hogy időben ellenőrizhesse, vajon a híd, ami felé adataik szerint robognak, épségben van-e még. Útja több revelációhoz is vezet, és bár el akarják veszejteni, de hősként tér vissza a vonatra, ami, bár csak egy leheletnyivel ugyan, de több reménnyel telve suhan tovább az útján az emberiség maradékával.

Egy évvel később, 2000-ben még megjelenik egy harmadik kötet, ami folytatja Puig és Val kalandjait, amint a TNP Kettes egy puccskísérlet kellős közepén megpróbálja átszelni az óceánt, hogy megtalálja egy zenét sugárzó rádióadás forrását, de mind a sztori, mind a befejezése olyan mérsékelt sikert arat, hogy a tervezett negyedik album már sosem születik meg. A Hótörő vakvágányra kerül és addig ott pihen, míg 2004-ben egy képregényőrült koreai rendező újra fel nem fedezi...

Nightmare

Jóval ismertebb és népszerűbb szörnyes sorozatai mellett a Hammer stúdió a '60-as években és a '70-esek elején legyártott egy sor pszichológiai thrillert, melyek meglehetősen hasonló ismertetőjegyekkel rendelkeztek, nem túl nagy rossz szándékkal mondhatjuk azt is: egy kaptafára készültek. Legfőbb ihletforrásukat, vagyis inkább kisebb-nagyobb módosításokkal folyvást újrahasznosított öntőformájukat H.G. Clouzot Ördöngösök című, méltán híres műve nyújtotta, amelyről érdemes tudni, hogy rendezője Hitchcock elől csaklizta el a sztorit, aki aztán bánatában leforgatta helyette a Psychót – a Hammer -féle utánzatokat szokás egyébként mini-Hitchcockokként is emlegetni. Közös vonásuk még az alacsony költségvetés, és az azt történetvezetéssel, váratlan fordulatokkal kompenzálni igyekvő, legtöbbjüket jegyző Jimmy Sangster forgatókönyvíró személye. Az 1964-es Nightmare e sorozatnak nem éppen a legismertebb, végképp nem a legjobb darabja, ám arra kiváló példa, hogy micsoda potenciál tud csak úgy elfüstölni, ha egyébként istenadta tehetségek dafke receptből dolgoznak.

A recept ebben az esetben a következő: csavarnak lennie köll, ha a fene fenét eszik, akkor is. Ha már belelendültünk, lehetőleg rögtön többnek is. Lám, a Shyamalant elemésztő kórság már fél évszázada is szedte áldozatait. Pedig gyönyörűen indul a film: fiatal, hálóinges lány bolyong egy sivár elmegyógyintézet folyosóin, a mindenhol jelenlévő, testetlen fenyegetést már jóval azelőtt érezzük, hogy a semmiből megszólal az őt csalogató, sok jót nem ígérő hang. Amit ő persze elbűvölten követ, hiszen a rémálmok logikája már csak ilyen, míg el nem jut egy sötét cellába, ahol naná, hogy ott várja a kimondhatatlan iszonyat. Sikoly, verejtékes ébredés, pánikroham. Mesteri feszültség- és atmoszférateremtés, minimalista eszközökkel – komoly összegben mernék fogadni, hogy Wes Craven párszor megnézte ezt a nyitányt az első Elm Street forgatása előtt.

A fenti rémálom és az ahhoz hasonlóak főszereplőnket (vagyis hát, izé… na mindegy, lent majd világosabb lesz), Janetet gyötrik éjszakáról éjszakára, mióta tizenegyedik születésnapján a kedves mama egy tortaszelő kés nem rendeltetésszerű használatával lepte meg. Mivel rohamai idővel egyre gyakoribbá és súlyosabbá fajulnak, bentlakásos iskolája aggódó, felelősségteljes tanereje saját, és szobatársai lelki békéjét megóvandó úgy jár el, ahogy minden józan gondolkodású thriller-statiszta tenné: tanév közepén hazaküldi ódon, félreeső kúriájába, nem mellesleg az ominózus malőr helyszínére, hát persze, hogy pár héttel a vészterhes dátum évfordulója előtt, majd ott nyilván megnyugszik. Ez a terv aztán nagyjából pont olyan olajozottan működik, mint elsőre gondolnánk, ugyanis hiába várják otthon a lányt a szerető szolgálók, féltő gyámja, valamint az általa felfogadott társalkodónő (valójában ápolónővér inkognitóban), a rémálmok csak nem szűnnek meg, sőt, Janet immáron aktív alvajáró-fogócskákba bonyolódik egy látomásaiban újra és újra felbukkanó, titokzatos, sebhelyes arcú fehérnéppel.

Ennyi eredetiségért, azaz annak korántsem bántó, ám pregnáns hiányáért persze még nem jár szivar, de a film első fele egy nagyon elegánsan levezényelt, kompakt, érzékeny horror némi gótikus behatással, amit ráadásul elég hamar új megvilágításba helyez, mikor megtudjuk, hogy Janetet nem annyira a múlt, mint inkább a jövő kísérti. Gyötrelmét csak részben okozzák traumatikus emlékei, sokkal fontosabb és intimitása, ergo elkerülhetetlensége miatt ijesztőbb azon jogosnak tetsző félelme, hogy anyjához hasonlóan neki is hiányzik egy pötty a bögréjéről, és csak idő kérdése, hogy újabb katasztrófa következzen be. A lidércnyomás egyre elviselhetetlenebb, a valóság és a rémlátomás határa képlékenyebb, a születésnap pedig baljósan közeleg...

… majd valahol a felezővonalnál elérkezik, és ekkor a film hirtelen nézőpontot, főszereplőt és igen, műfajt vált. Bármi többet írni a továbbiakról irdatlan spoiler lenne (bár rutinosabb versenyzők azért szerintem már az első 20 perc után gyanakodni fognak), legyen részemről elég annyi, hogy némi idegenkedés és az új status quo megszokása után úgy voltam vele, hogy na, nem is rossz, nem is rossz. Egészen, amíg az új ív gellert nem kap, neki nem lát újrahasznosítani az addigi megoldásokat, és el nem kezd meredeken alászállni a kiszámíthatóság és az unalom szféráiba, hogy aztán a film végén bekövetkező, teljességgel értelmetlen és megalapozatlan második csattanóval fejjel előre, derékig fúródjon az öncélú hatásvadászat trutymákos szemétdombjába.

Az a döbbenetes, hogy a Nightmare még így is nagyon élvezhető. Ha a hülye, l'art pour l'art fordulatokat kivesszük a képletből, akkor ha nem is egy jó filmet, de két nagyon ígéretes, és a kurtaságukban rejlő lehetőségekhez képest mesterien kivitelezett filmcsonkot kapunk. Mindkettő simán megérdemelte volna az önálló kifejtést, és minden képkockáról üvölt, hogy az alkotóknak (ne menjünk el szó nélkül a később David Lynch egyik kedvenc operatőrévé avanzsált, de a kamera mögött már az Ártatlanokban is nagyot alkotó Freddie Francis rendező kitűnő teljesítménye mellett sem) ment is volna a dolog, ha maradnak egy témánál, és nem gondolják azt, hogy a film átütő erejét majd az egyszer használatos, eldobható meghökkentés adja. Miket beszélek, a legjobb az lett volna, ha meghagyják a kettéosztottságot, viszont a nesze semmi jellegű, Scooby Doot idéző lezárás helyett a fináléban magukat megerőltetve, ténylegesen megpróbálják szerves tematikai-dramaturgiai egésszé összegyúrni a két szálat. Minden ízében rendhagyó, a Hammer filmek kultuszán is túlnövő, istenverte klasszikus lehetett volna ebből, így meg maradt másfél órányi, igazán kellemes szórakozás, amit sajnos az utána felböfögött, kellemetlen szájíz kísér.

Konvoj

Végtelenbe kígyózó választóvonal. Dübörgő kerekek alatt sistergő beton. Határtalan égbolt. Fehéren izzó csontok a homokban. Felpörgő motor zaja. Sűrű benzingőz. Ördögszekerek. Apokalipszis mindig. A szabadság mámora vagy a paranoia vérfagyasztó kiteljesedése: sosem tudhatod, mi vár rád az úton. Öveket bekapcsolni: szigorúan szubjektív válogatáson alapuló sorozatunkban igyekszünk összeszedni nektek mindent, ami elől nem érdemes kitérnetek, ha a geekség országútján száguldoztok: Geektrip!

Mikor matchbox-nyűvő kiskölyökként először találkoztam a Konvoj laza banditáival, még fogalmam sem volt Sam Peckinpah zseniális életművéről, a vadnyugati hősképet újradefiniáló westernjeiről, csak annyit tudtam, hogy ez az egyik legtökösebb, legvagányabb film, amit valaha láttam. Bár nyilván nem mérhető a klasszikus munkákhoz, forgatásának problémás körülményei köztudottak (a szisztematikus önpusztításban elmerülő Peckinpah helyett egyes jeleneteit James Coburn dirigálta le), mégis magán viseli a markáns rendezői jegyeket, ráadásul vicces, látványos, végtelenül cool és igen, a mai napig az egyik legtökösebb, legvagányabb film, amit valaha láttam.

Főszereplőnk Martin "Gumikacsa" Penwald (Kris Kristofferson) - becenevéről próbáljatok ne a fürdőkádban töltött önfeledt percekre asszociálni, talán helyesebb lenne az "Abroncskacsa" elnevezés, bár tény, hogy magyarul ez sem hangzik kevésbé hülyén, a lényeg: a névnek a sztori  szempontjából abszolút van értelme - nem vágyik sokra: járja az utakat, jókat kajál, piál, gyönyörű nőkkel szeretkezik. Világrendje hiánytalanul kialakult, egyszerű és teljes, azt azonban nem tűrheti, ha ok nélkül baszogatják. Márpedig Lyle Wallace seriffnek (Ernest Borgnine) ez a feltett szándéka: egy régi sérelmét megtorolni kívánva nem nyugszik, míg verekedést nem provokál Gumikacsa törzshelyén, hogy aztán a szövetségi hatóságokat is bevonva hajtóvadászatot indíthasson hősünk és társai ellen. Az öntörvényű kamionosok menekülése a híradóstáboknak köszönhetően hamarosan széles médianyilvánosságot kap, az emberek forradalomárokként ünneplik a sofőröket, Gumikacsa pedig népi ikonná válik, holott ő csak azt akarta, hogy végre békén hagyják.

Mint a sztori leírásából is kikövetkeztethető, a film igen közeli rokonságot mutat a lehengerlő Vanishing Pointtal, ám míg abban a Barry Newman által alakított Kowalski önként vállalt elszigeteltségben, magányosan, elfojthatatlan dühtől fűtve néz szembe a hatóságokkal, Gumikacsa a kezdetektől maga mellett tudhatja társait, akik soha, semmilyen körülmények között nem hagyják egyedül, segítik, nem csak szimpátiájukat fejezik ki iránta, de aktív részt vállalnak menekülésében. Bár Gumikacsa magasról tesz a Messiás szerepre ("Nem engem követnek, csak én megyek elöl"), elfogadja a támogatást, sőt, a konvoj törvényen kívüli közösségként, kerekeken guruló családként funkcionál. Míg Kowalski kocsija ki van szolgáltatva az őt ért atrocitásoknak, a konvoj kamionjai dinoszauruszokként dübörögnek keresztül az akadályokon, házfalakat zúznak és rendőrautókat préselnek, vagy blokádokat bontanak, ha éppen úgy adódik.

A társadalomkritikus mondanivaló itt nem csak a képeken keresztül sejlik át, de konkrétan el is hangzik a konvoj tagjaival lezavart rövid riportokban: szóba kerül  a fekete vietnami veterán felháborodása hazájának közönye iránt, a növekvő gáz-és benzinárak és a Watergate-botrány is - ezeknél azonban jóval szofisztikáltabb üzenetet hordoz a kíváncsiskodó riporter arcába tolt szőrös férfisegg. A nézők örömmel ölelték keblükre a filmet (ez lett Peckinpah legnagyobb bevételt generáló műve), annak ellenére, hogy a Konvoj korántsem a tömegek felszabadítása mellett érvel: mikor egy hataloméhes politikus meglátja a szedett-vedett bagázsban a potenciális szavazóbázist, vigyorogva, átlátszó ígéreteket szajkózva ereszkedik le közéjük, ők pedig gondolkodás nélkül, lelkes, bamba birkákként tapsolnak neki. A legtisztább szándék is önmaga ellen fordul, ha szélesebb rétegek próbálják kisajátítani, a forradalom is üres jelszóvá silányul, mikor csak azért állsz mellé, mert nincs más ötleted. A szabadság személyes ügy, olyasvalami, amit csak egyedül harcolhatsz ki magadnak, ha valaki mást kell követned, hogy önállóságot hazudj, rossz úton jársz.

Bár a karavánt ekhós szekerek helyett kamionok alkotják, a Konvoj ízig-vérig westernfilm, egyfajta pozitív hangvételű A vad banda. A párhuzamok a vadnyugati antihősökkel számosak, kezdve az egymást bandita-neveken szólító sofőrök minden mást felülíró bajtársiasságától a törvények módszeres figyelmen kívül hagyásán át a hatóságok gerinctelenségén keresztül a fináléban egymás mellé, a városba induló pisztolyforgatókat idéző képbe rendeződő kamionokig: a díszletek változtak, a lényeg nem nagyon. A seriff jelvényt viselő gazember, fogalma sincs az élet valódi értékeiről és élvezeteiről, kisstílű, töketlen vesztes, akit a sofőrök szánakozással vegyes megvetéssel figyelnek. Lyle egyetlen mozgatórugója a mások feletti hatalom gyakorlásának kényszere, nem tudja elviselni a zabolázatlan szabadság látványát, a tisztességes vetélkedés helyett csak a túlerőben bízhat. A sofőrök vele ellentétben rendelkeznek erkölcsi tartással, tudják, mi a becsület, a tisztesség, hitük csak a társadalmi berendezkedéssel, a törvény betűjével összeegyeztethetetlen. A feszültség egyre fokozódik, a tétek növekednek, a finálé azonban kétarcúra sikerül: magában hordozza egy katartikus végkifejlet lehetőségét, de a forgatókönyv csavar rajta egyet, és végül a rendezőtől szokatlan irányba fut ki. Lehet  nem szeretni ezt a lezárást (sokan vannak ezzel így), én mégis úgy érzem, beilleszthető Peckinpah világába. Ez egy ilyen kor, itt ilyen finálé dukál, ráadásul a direktor az egész film hangulatát, szellemiségét aláásná egy önismétlő befejezéssel.

A kocsmai verekedés, az autós üldözések és a karambolok vértelenek, de elsőrangúan kivitelezettek, a roncsolt fém sikolyai fülsértők, a tömegek érzékelhetők, az összecsapások lényegesen átélhetőbbek és élményszerűbbek, mint egy fizikai képtelenségekkel zsúfolt CGI-hajsza esetében. Chip Davis aláfestőzenéje ízlésesen keveri a western-hangulatot a modern megoldásokkal, feszültségteremtő és lelkesítő, vigyorgásra késztető momentumokkal egyaránt szolgál.  A humor végigkíséri a filmet, megléte ugyanolyan fontos jellemvonásként kerül bemutatásra, mint a becsület, vagy a tisztesség, még Lyle karaktere is akkor válik némiképp (na nem nagyon) szimpatikussá, mikor végre képes röhögni az életén.

Mert itt van a lényeg: röhögj, kajálj, szeretkezz nagyokat, élj, és élvezd, amíg elveid meghazudtolása nélkül teheted. Ja, és ha lehet, mindig maradj a konvoj elején. Vagy legalább az élmezőnyében.

The Walking Dead: 4. évad

A kormányzónak igaza volt. Nincs béke, nincs együttélés, nincs megnyugvás, nincs happy end. Nincs, és nem is lehet, mert ez a világ nem arról szól. Sőt, maga az ember sem arról szól. Egy fegyveres, a rothadó zombikkal teli posztapokalipszist járó, ölő-erőszakoló redneckekből álló banda vezetője nem is szégyelli a dolgot: nem katasztrófaként éli meg a civilizáció összeomlását, hanem lehetőségként, életmódja kiteljesedéseként. Végre levetheti magáról a társadalom képmutató béklyóit, és az lehet, aki mindig is lenni akart: a maga ura, aki elveszi, amit akar. Ember embernek farkasa, most még jobban, mint sok száz vagy ezer éve bármikor. Ez a The Walking Dead realitása, és ezért suhintotta meg a Kormányzó azt a katanát a kritikus pillanatban, ahelyett, hogy elfogadta volna a puskacsövek kereszttüzében nyújtott békejobbot. Hogy őrült, gyilkos és pszichopata volt? Igen. De nem hülye.

A The Walking Deadnek bő két év kellett, hogy összeszedje magát, és tényleg arról szóljon, amiről szólnia kell: az ember elembertelenedéséről és a hagyományos értékek hosszú távú fenntarthatatlanságáról az apokalipszis után. A harmadik évad már végleg túllépett a zombihentelés rutinján, és a túlélő közösségek természetét vizsgálva feltette a kérdést, hogy milyen (poszt)társadalmi rendszer keretein belül lehet fenntartani a civilizáció elcsökevényesedett maradékát. A negyedik évad egyetlen szóval válaszol, de azzal kurvára hangosan: semmilyennel. Mindenki baszhatja.

Az évad a cselekmény szempontjából két markáns részből állt (amiket a téli szünet is látványosan elkülönített), közben azonban az elejétől a végéig kitartott jól átgondolt, fő témája mellett. A börtön falai közt elszabadult járvány a balga módon otthonnak hitt ideiglenes menedék nyújtotta biztonságérzetét erodálta, és gejzírként hozta felszínre azt, hogy még a közösség hangadó tagjai is mennyire összeegyeztethetetlenül más pontján állnak a moralitás/pragmatizmus skálájának. Az ellenség kívülről támad, a barát pedig belülről bomlaszt, még akkor is, ha jó szándék vezérli, mert a régi törvények már nem relevánsak, az újak pedig még túlságosan képlékenyek, túlságosan szubjektíven értelmezhetők, és valószínűleg már mindig azok is maradnak. Hogy miért? Mert nincs esélyük megszilárdulni, mert nincs többé olyan, hogy állandóság.

A járvány után jött a Kormányzó, és a börtön odalett. A túlélők szétszóródtak, és az évad egész második fele azzal volt elfoglalva, hogy megerősítse mindazt, amit az első fele vírussal, katanával és tankkal „sugallt”: nincs menedék, megmenekülés pedig még kevésbé. Minden, ami annak tűnik, átverés, csapda és hazugság. A börtön éppúgy, mint a kis redneck közösség, amihez Daryl kényszerűen csatlakozik, vagy a kis erdőbeli vityilló, amiben Carol és Tyreese a kislányokkal meghúzzák magukat – Terminusról pedig ne is beszéljünk. És aki azt hiszi, hogy a tudós Eugene, aki a katona Abraham védelme mellett utazik Washingtonba, majd tényleg megmenti a világot, húzza ki a kezét a biliből, mert csak büdös és ázott lesz.

Olyan káosz uralkodott el, amiben már nem lehetséges a civilizáció újjáépítése, mert egyre inkább csak azok képesek életben maradni, akik annak szabályait, törvényeit elvetve érvényesítik akaratukat. Kíméletlenül ölnek, hogy élhessenek – az egyik legősibb ösztön. Vagy meghalsz, vagy megváltozol, és bár a negyedik évad második, egyben csendesebb és lassabb fele csalfán elmerült egy sor szívmelengetően humánus jelenetben (mint a Michonne és a Carl közt kialakuló kötelék, vagy az, ahogy Glenn, meglátva Maggie üzenetét, azonnal, szó nélkül, vigyorogva rohanni kezd, a többiek meg csak néznek bután), ezeknek aztán nyilván kibaszottul meglett a böjtjük.

A negyedik évad 14. része a normális élet utolsó illúzióit is összezúzta, méghozzá egy olyan húzással, ami kegyetlenségében és merészségében valószínűleg egyedülálló a tévétörténelemben – még Robert Kirkman se nagyon lép meg ehhez hasonlót a képregényben, pedig ő aztán híresen nem zavartatja magát az olvasók esetleges érzékenysége meg a tabuk miatt. A The Grove című epizód a jövőnek, az emberiségnek a mindenféle komfortzónán messze kívül eső, nyomasztó elhantolása, hisz ha már a gyerekekre is keresztet kell vetnünk, akkor hová jutunk, miben bízhatunk? A sorozatnak (ahogy az eredetinek is) kezdettől fogva markáns aspektusa volt az, hogy hogyan reagálnak a kicsik a pokollá vált világra, ami számukra lassan természetessé válik, hiszen  már ebben nőnek fel. Ezt a szempontot leginkább a főhős fia, Carl képviseli, viszont ebben a részben a Carollal és Tyreese-zel menekülő Lizzie és Karen demonstrálják a számára és a kortársai számára lehetséges, mindössze két végeredményt: őrület vagy halál.

Aztán az évad fináléjában Carl jéghidegen nézi, ahogy apja vérgőzös tébolyában cafatokká vagdos valakit - érik a pszichopata. A börtönös flashbackek hazug majdnem-idillje direkt kontrasztban áll az erőszak elszabadulásával: az azóta halott Herhsel földművelésre tanítja a fegyvert letevő Ricket, hogy segítsen neki békére lelni, és a fiának példát mutatni. De ahogy az évad véget ér (egy kissé túlzó, sőt, nevetségesen tökös végszóval), világos hogy Hershel tévedett, és hogy ezt mind Rick, mind Carl felismerték, és végre elfogadták ennek a ronda, új világnak a realitását. Vagyis azt, hogy nem az élet határozza meg többé, hanem a halál, és nem az, ami van, hanem az, ami hiányzik, és már mindig is hiányozni fog belőle. És ezt a problémát nem lehet fejbe lőni. Földművelés? Menedék? Otthon? Béke? Civilizáció? Az élőhalottak beszarnának a röhögéstől, ha lenne humorérzékük és anyagcseréjük. A kormányzónak igaza volt.

Ma 75 éves Batman!

1939. március 30-án bukkant fel az újságosoknál a Detective Comics 27. (a borítón májusi dátumozású) száma, aminek The Case of the Chemical Syndicate című sztorijában Batman először kente el néhány gazember száját.
A sötét lovag a DC Comics egy évvel korábban debütált Supermanjének óriási sikere nyomán született, Bob Kane és Bill Finger tollából, egy egyszerűbb, szupererők nélküli, sötétebb hősként, aki pörgős akció-kalandok helyett árnyékokkal teli bűnügyi történetekben szerepelt. A Detective Comics című antológiamagazin 27. számában még csak hat oldal jutott neki: egy brutális gyilkosságot felderített benne, és ellenségét, egy mohó iparmágnást az utolsó képkockákon kíméletlenül beleöklözte egy savtartályba, kínhalálát pedig azzal kommentálta, hogy „A fitting end for his kind” (ekkor még nyoma sem volt a majdani „Batman nem ölhet” szabálynak). A sztoriban a későbbi, állandó mellékszereplők közöl egyedül James Gordon bukkant fel, a végén pedig fordulatként rántották le benne a leplet arról, hogy az alvilág új ostora nem más, mint a milliomos Bruce Wayne. (Ezt egyébként az első Zorro-történetből kölcsönözték, ami sok egyéb mellett – mint az Árnyék, a Doc Savage vagy a Sherlock Holmes-sztorik – inspirációként szolgált Batman figurájához). Hogy ez a pároldalas semmiség aztán mivé nőtte ki magát, azt mindannyian tudjuk.

Batman első felbukkanása. (Detective Comics #27, Bob Kane, 1939)

Detective Comics #374 (Gil Kane & Sid Greene, 1968)

Batman és Ra's Al Ghul (Batman #244, Neal Adams, 1972)

Batman és Kétarc (Batman #258, Irv Novick & Dick Giordano, 1974)

Batman: Az első év (Batman #405, David Mazzuchelli, 1987)

Detective Comics #586 (Norm Breyfogle, 1988)

Batman: The Long Halloween #3 (Tim Sale, 1996)

Batman: Hush (Jim Lee, 2002)

Batman: Earth One (Gary Frank, 2012)

Batman: Zero Year (Batman #29, Greg Capullo, 2014)

Kocsmapult: Szuperhősválság, 2. rész

(A cikk első része itt található.) Bár a múltkori „siránkozással” ellentétben a mostani írásnak az a célja, hogy rámutasson az érem másik oldalára, azaz a szuperhősök jelenlegi helyzetével kapcsolatos lehetőségekre és reményére, azért ahhoz, hogy eljussunk odáig, kénytelen vagyok egy kis további siránkozással indítani. A Marvel és a DC képregényei iránti tisztelet általában véve egyre csökken, és csökken – és nem nehéz megérteni, hogy miért. A kiadók majd’ beledöglenek, hogy menő sorozatokkal álljanak elő, minden a vagány koncepciókról és a monumentalitásról szól (ld. még: Hollywood), csakhogy közben szem elől tévesztik azt a célt, amit a ’80-as évek paradigmaváltó művei után tűztek ki maguk elé. Jelesül, hogy a képregényeiket, illetve a szuperhősöket úgy általában, komolyan vegye a nagyközönség, hogy legitim művészi formát faragjanak belőlük.

Futószalagon való termelés folyik, nagyüzem van, és így nehéz értéket előállítani: a Watchmen, a The Dark Knight Returns vagy a Born Again (Daredevil) olyan szofisztikált, érett, komplex alkotások voltak, amik kihasználták, sőt, hirdették, világgá kürtölték ennek a médiumnak a nagyszerű lehetőségeit. Jelenleg azonban a kiadók furcsa irányelvek szerint működnek: a felnőtt olvasóközönségük igényeinek kielégítésére törekednek, de ezt a képregény határait feszegető, jól átgondolt művek helyett többnyire olyan fröccsentett történetekkel és stílussal teszik, ami inkább a szellemi gyorskajához szokott fiatalokhoz látszik szólni, akiket viszont sehogy sem tudnak megnyerni maguknak.

Persze, az előző részben éppen nem annyira a szofisztikált és érett sztorikat hiányoltam, mint inkább a színtiszta szórakoztatást. De, egyrészt, ki mondta, hogy ennek a kettőnek ki kell zárnia egymást, másrészt, tényleg ideje lenne már, hogy a két nagy kiadó felüsse az értelmező kéziszótárt a „diverzifikáció” szónál (vagy guglizzanak rá). Ez a massza, amit a sorozataik most alkotnak (nyilván tisztelet a kivételnek), a nagy, reklámszövegeik szerint „óriási változásokat hozó” crossoverekkel együtt, nyilvánvaló kreatív zsákutca. Remélem, a Marvel/DC vezetői veszik maguknak a fáradságot, hogy kikukkantsanak a kisebb konkurenciák felé is – úgymint Image és társai.

Az Image pl. döbbenetesen minőségi és sokszínű képregénykiadást művel az utóbbi két évben. Azelőtt sem voltak rosszak, de jelenleg egyenesen a zászlóvivői annak a tendenciának, ami a független alkotók és sorozatok felemelkedését jelzi. Ezek egyre nagyobb szeletet követelnek maguknak a piacon, egyre nagyobb hype és elismertség övezi őket. Egy brooklyni képregénybolt (Bergen Street Comics) februárban közölte a vevőivel, hogy a következő pár hónapban fokozatosan leveszi a Marvel és a DC sorozatait a polcairól – előrendelni, megvásárolni továbbra is lehet őket, de a polchelyet inkább fenntartják az önálló, alkotóik által birtokolt címeknek, a szerkesztők által igazgatott, írókat és rajzolókat váltogató, más sorozatokba és crossoverekbe átláthatatlanul bekapcsolódó, önellentmondásokba futó, zavaros szériák helyett. Ez csak egyetlen kis amerikai bolt a sok közül, és aligha csinál nyarat, de ezen a példán is jól látszik, hogy a helyzet változóban van.

A nagyoknak érdemes lenne meggondolniuk, hogy igazodjanak ezekhez a trendekhez. Kevesebb, de átgondoltabban szerkesztett sorozatot kellene futtatniuk, nagyobb szabadságot adva a gondosan kiválasztott alkotógárdáknak. Igazi tehetségeket kell leszerződtetni, és nem azért, hogy aztán gúzsba kössék őket, hanem azért, hogy hadd éljék ki kreativitásukat, hadd kísérletezzenek. Nem kell hat Batman-sorozat, öt Justice Leage-csapat és nem kell Rozsomák meg Pókember mindenhova, még mellékszereplőnek sem. Nem kell sorozatgyártás, minőség kell mennyiség helyett, és picsába az 52 címmel. Semmi értelme görcsösen ragaszkodni egy számhoz ostoba presztízsokok miatt. Mindez persze szép elgondolás, de könnyű visszavágni a kérdéssel: hogyan is engedhetné meg magának a kísérletezést egy profitorientált vállalkozás a régi sikerreceptek alkalmazása helyett? Kivéve, hogy azok a receptek már nem olyan sikeresek, mint egykor. És itt jön (jöhetne) elő a pozitív oldala a filmadaptációk előretörésének. Ha egyszer a kiadóknak már úgyis a megafilmek jelentik az igazán nagy bevételi forrást, nem lenne kifizetődő az azokhoz képest szinte elhanyagolható pénzt termelő képregényekkel új utakat keresni? És mintha látnám is annak jeleit, hogy tényleg vannak ilyen próbálkozások.

Persze, nem a DC-nél, ami az olvasók és a kritikusok szemében is folyamatosan csúszik lefelé a lejtőn, egyre érdektelenebb szériákkal, egyre átlagosabb, műanyag látványvilágokkal, egyre kétségbeesettebb gimmickekkel, mind a marketingben, mind a karakterekben és a világújítási szándékban. A kiadót egyébként is alkotók egész sora (pl. Mark Waid) ostorozta az utóbbi hónapokban, nem csak a kreatív szabadság lehető legdurvább korlátozása, de az írók és a rajzolók pofátlan kiszipolyozása miatt is (ettől persze még vannak remek sorozatok a DC-nél is, a Batmantől a Swamp Thingen át a Wonder Womanig). Közben a Marvelnél szép csendben fújdogálnak a változás szelei, és láthatóan sokkal nagyobb teret hagynak az alkotóiknak, mint a DC, vagy mint akár pár évvel ezelőtt ők maguk. Ahelyett, hogy a hozzájuk szerződött tehetségeket beolvasztanák, hagyják, hadd hallassák saját, egyéni hangjukat.

Rick Remender ugyanolyan szimpatikusan őrült és lendületes ponyva sci-fis történettel kezdte pályafutását az Captain Americánál, mint amilyen korábbi Image-szériája a Fear Agent volt. Dan Slott megölhette Peter Parkert (még ha csak ideiglenesen is), és testébe helyezhette egyik legnagyobb ellensége, Doctor Octopus elméjét (Superior Spider-Man). Matt Fraction ritkamód egyedi és emberi, visszafogott történetekkel operáló, stilisztikai bravúrként valósíthatta meg Hawkeye-sorozatát. Jason Aaron a Thor: God of Thunderben a Marvel univerzum egészétől függetlenül írhatott (és írhat máig is) a kilenc világban szerteszét játszódó, óriási fantasy eposzokat. Mark Waid végre eltávolíthatta a Daredevilt abból a „grim & gritty” stílusból, ami Brian Michael Bendis és Ed Brubaker idején még fantasztikusan működött, de ami az utóbbi években már borzalmasan erőltetetté vált. Jonathan Hickman Avengers-sorozatainak erősen tudományos/evolúciós/morális problémaköre és hangvétele is csak rá jellemző. Brian Posehn és Gerry Duggan Deadpoolja az utóbbi évek egyik legviccesebb, független képregényhez méltón vad sorozata. (Néhány hasonló pozitívum nyilván akad a DC-nél is, de ott ezek inkább érződnek kivételeknek, mint tendenciának.)

És egyre kevésbé tűnik úgy, hogy az aktuális nagy crossoverekbe beleerőszakolnák ezeket az egyéb címeket, holott – ha már Thor – J. M. Straczynski éppen emiatt a gyakorlat miatt távozott a Marveltől 2009-ben  (bár ez a DC-nél is megfigyelhető szerencsére, pl. a jelenlegi nagy „eventjük”, a Forever Evil is csak néhány szériába ágazik el – csak ott ezt egyéb baromságokkal kompenzálják, mint pl. a Villain’s Month). Ezek a szokásostól elütő, kisebb-nagyobb mértékig merész húzások mind szépen ki is fizetődtek – illetve, ha megnézzük eltérő stílusaikat, műfajaikat, akkor bizony ez kezd nagyjából az a fajta diverzifikáció lenni, ami felé haladniuk kellene a kiadóknak. Könnyen lehet, hogy a DC (ami a diverzifikáció ellenkezőjét csinálja, ld. a Wildstorm és a Hellblazer beolvasztását) azért nem tesz efféle lépéseket, azért toporog a saját szarában, mert még nem nevelte fel magának azt a masszív mozifilmes fejős tehenet, amit a Marvel már vagy 5 évvel ezelőtt megtett, és aminek pénzügyi hátterével merészelhetne elszakadni a régi módszerektől.

Egyébként nyilván nem tudni, hogy a mostani szuperhősfilmes őrület meddig tart ki Hollywoodban, hiszen trendek mindig jönnek és mennek, de a Marvelnek pl. 5-6 évre előre megvannak a tervei. Ami azt is jelenti, hogy a mainstream szuperhősképregények előtt jelenleg két út áll: vagy megragadnak a jelenlegi állapotukban, sőt, egyenesen arra a szintre redukálódnak, amin már csak felhasználható nyersanyagai lesznek a filmiparnak, és a művészi igényesség többé fel sem merül velük kapcsolatban, vagy megújulnak, és utánanyúlnak olyan olvasóknak is, akik már leszoktak az olvasásukról, vagy akik akár sosem olvasták őket korábban. Jól behatárolt, egyértelmű koncepciók mentén meghatározott sorozatok kellenek: olyanok, amik gyerekeknek szólnak, olyanok, amik nőknek, olyanok, amik a gyereklelkű harmincasoknak (a mostaniak általában ilyenek – ezekből is kell, de nem CSAK ezekből kell), olyanok, amik a médium határait feszegetik, olyanok, amik fontos, érdekes és vitatott témákat érintenek – az eposzi akcióktól a vad vígjátékokon át az elgondolkodtató drámákig. A sötét, komor művektől a kellemes, önfeledten szórakoztató darabokig. Olyan sorozatok kellenek, amikre felfigyel a nagyvilág is, nem csak a rajongók, és amikről hírt ad a New York Times (nem, nem gimmickre, nem „Superman halálára” gondolok). És egyikből sem kell húsz, de még tíz, vagy akár öt sem.

Ezen kívül le kell vetni a kontinuitás béklyóit, nem kell mindennek mindennel összefüggésben lennie, nem kell minden sztorinak rögtön három másik sztoriba vezetnie, hagyni kell, hadd menjenek a szériák a maguk útjain, elég, ha külön event képregényekben érnek néha össze. Nem kellenek sorozatok csak azért, hogy ennek meg annak a karakternek is legyen egy sajátja, nem kell szálakat és szereplőket bevezetni sehova, csak azért, mert a filmadaptációkban népszerűek voltak (sőt, ezt a visszahatást jobb lenne teljesen kigyomlálni). Főleg nem kellenek sorozatok csak azért, hogy teljesítsenek velük valami szaros kvótát.

A konklúzió? Én bízom benne, hogy mindez, vagy legalábbis valami hasonló pozitív változás előbb-utóbb bekövetkezik. Szuperhősképregények mindig is lesznek, nem egy hullámvölgyön túljutott már a zsáner, túl fog majd jutni ezen is. A kérdés csak az, hogy mikor, és főleg, hogy addigra mennyire sínyli meg ezeket az állapotokat. Jelenleg az igazán izgalmas és érdekes dolgok jellemzően a Marvel és a DC világain kívül történnek Amerikában, és ha ez sokáig így marad, akkor egyre többen és többen hagyják majd ott a mainstream jelmezes igazságosztók piacát (főleg, hogy a független képregényes szcéna is tele van jelmezes igazságosztókkal, szóval nem mintha nem lenne mindenféle alternatíva). Még ez sem tragédia, mert ha a szuperhősök egyszer kimásznak ebből a gödörből, annak híre megy, és az elpártolt olvasók is visszatérnek majd. De azért jó lenne, ha nem érnénk el egy ronda mélypontot ahhoz, hogy tényleg javulni kezdjenek a dolgok. Talán nem fogunk – megkockáztatom, hogy legalább a Marvel jó úton halad. Márpedig elég az egyiknek jó úton haladnia, hogy a másik előbb-utóbb kénytelen legyen követni.

Noé

Az iszlám országokban kapásból betiltották, a keresztények meg jó eséllyel a hatkarú kőóriás-angyalokat látva fognak kiesni a székükből, amik Sauronhoz méltó vehemenciával aprítják a Noé bárkáját ostromló hadsereget. Darren Aronofsky eddigi legmainstreamebb filmje egy új állatfajtája a bibliai adaptációknak. Nem valami háromórás, ömlengő felolvasóest („ááh, hú, de jót aludtam… hé, ez még mindig megy?”), nem is a rendező brutalitásfetisizmusát kielégítő korbácsolás- és megfeszítésmaraton („jó, értem, sokat szenvedett, felfogtam, tényleg”), és nem is az alapanyagot merészen, provokatívan és ügyesen újragondoló dráma (Krisztus, az ember). Hanem egy fantasybe (mármint, érted: még többe) oltott hollywoodi látványfilm, amire bőven elvertek annyi lóvét, hogy a végeredményt rá kelljen szabni a mai, blockbusterekkel kényeztetett (vert?) fiatalság igényeire. Csata! Könnyek! Szerelem! Dráma!

A történet szerint Noé… na, jó, most komolyan, hagyjuk. Bár, mivel Aronofsky elég jelentős változtatásokat eszközölt a forrásműhöz képest, nem lenne teljesen hülyeség egy tartalomismertetés – de azért a lényeg mégiscsak ugyanaz, és mindenki tudja, miről van szó. Ha meg nem tudná, akkor épp elégszer bele lesz verve a fejébe a bő kétórás játékidő alatt, semmi szüksége rá, hogy még én is ezzel traktáljam. Mert készülj fel rá, hogy vagy háromszor elmesélik az egész teremtést (egyszer vizuálisan is, de Az élet fája ominózus jelenete után az itteni csak egy lelkes, közepesen tehetséges főiskolás vizsgafilmjének tűnik), és vagy tízszer elmondják, hogy Noé és családja Ádám leszármazottai, nehogy elfelejtsd (hogy egyébként elvileg mindenki Ádám leszármazottja, abba most jóindulatúan ne menjünk bele). Rettenetesen didaktikus az egész, és végig szinte érezni a stúdióelvárásokat: ide kell egy csata; ide egy látványos flashback; itt valaki sírhatna.

A film paradox módon az özönvíz után kezd el működni, szóval bő egy órát kell várni rá, hogy jó legyen (és akkor is csak ideiglenesen lesz az, bár akkor legalább nagyon).  Addigra a látványbuzik már megkapták a betevőjüket („milyen fasza volt már, amikor a kőóriások szanaszéjjelfelé csapták a rosszarcokat!”), Aronofsky megdolgozott a cirka 130 milliós költségvetésért, és végre TÉNYLEG történhet valami. Az ekkor felvezetett konfliktusnak persze nyoma sincs a Bibliában, de igazából kit érdekel: Noé őrlődése Isten akarata (minden embernek pusztulnia kell, a főszereplőket is beleértve) és saját érzései (családja iránti szeretete) közt már-már az említett Krisztus utolsó megkísértését idézi merészségében és emocionális komplexitásában.

Russell Crowe pedig bizony rég alakított akkorát, mint itt, ahogy ide-oda rángatja karakterét a szigorú, de szerető családapa és a már-már pszichopata vallási fanatikus között, mindvégig megtartva az egyre viharvertebb alakját nyomasztó szörnyű bűn- és küldetéstudatot, aminek súlya alatt más ember fizikailag, lelkileg és morálisan is összeroppanna. A filmnek ezen a pontján Noéból kvázi negatív karaktert faragnak, ami egyrészt a (kissé megváltoztatott) sztori kontextusában nagyon jól működik, másrészt kellettek hozzá tökök rendesen.

Aztán (spoiler!) a bárka kiköt, és kezdetét veszi a dögfelesleges utolsó negyed óra, amibe Aronofsky úgy okádja a szirupot, mintha Spielberget akarná lekörözni. De legalább az emberek jóságáról meg a hatalmas szeretetről előadott giccslózungok elég kínosak ahhoz, hogy egy darabig elfeledtessék velünk a gagyi CGI-állatokat, amik nagy, véres, leszakított lólábbal lógnak ki az egyéb területeken (mint maga az áradás) amúgy meglehetősen impresszív látványvilágból. Szóval, a Noé minden téren nagyon, sőt, megbocsáthatatlanul egyenetlen film. Abban, hogy a bibliai történetet (Clint Mansell óriási zenéjének segítségével) trendi fantasyként, a címszereplőt meg kis túlzással akcióhősként adja el a mai fiataloknak, valószínűleg sikerrel jár, mármint ha a célközönség egyik fele nem bassza fel magát a bőkezűen mért „művészi szabadságon”, a másik meg a repetitív hittérítésen.

Hellboy: Conqueror Worm

Ritka, hogy egy író fejlődését olyan pontosan nyomon lehessen követni egyetlen címen, mint Mike Mignola esetében. A legtöbben több minin és sorozaton, több karakteren, sőt, akár több stíluson esnek át, mire elérnek karrierjük csúcspontjára, de ő kivétel. Nem mintha a Hellboy-képregényeken kívül nem lett volna más említésre érdemes munkája (elég csak az Eisner-díjas Amazing Screw-On Headre vagy a Baltimore-ra gondolni), de tény, hogy bármivel is áll elő, élete főműve mindig a vörös pokolfajzat marad, akinek mitológiáját most már éppen 20 éve építgeti. Eleinte (Seed of Destruction) még John Byrne-ra bízta az írói teendőket, aztán első saját próbálkozásában (The Wolves of Saint August) nehezen találta az arányt a dialógusok és az akció között, és amikor belejött a történetmesélés fortélyaiba, még mindig más sztorikra (folklórra, legendákra) támaszkodott. Majd jött a The Right Hand of Doom, amiben gyönyörű visszafogottsággal mélyítette el Hellboy karakterét, és a Conqueror Worm, ami írói potenciáljának kiteljesedését, és a széria máig egyik legnagyobb fordulópontját hozta.

A történet a második világháborúban kezdődik, amikor a nácik némi okkult hókuszpókusz után egy kapszulát lőnek ki az űrbe, annak ellenére, hogy a rejtélyes Lobster Johnson (azóta maga is saját sorozatban hasít) megkísérli útjukat állni. 61 évvel később a B.P.R.D.-nál feltűnik pár embernek, hogy az akkor fellőtt kapszula épp visszatérni készül a Földre, méghozzá pont annak a kastélynak a tetejére, amiből kilőtték. Jól el is küldik a helyszínre Hellboyt, és a csapathoz időközben csatlakozott Rogert (a homunculus a Wake the Devilből, aminek ez a kötet így a folytatásaként is felfogható), hogy ugyan nézzenek már körül, mielőtt a kapszula megérkezik, és esetleg valami nyálas, ocsmány és rosszkedvű mászik ki belőle.

A Conqueror Worm már nem a folklórból merít, hanem egy saját, eredeti sztorival áll elő – ami persze nem jelenti azt, hogy nem hemzseg az utalásoktól és a főhajtásoktól. Mignola már a címet is Edgar Allen Poe egyik verséből vette, amelynek lényege, hogy az élet felfoghatatlan sötétséggel van tele, és az ember pusztán nagyobb hatalmak bábjaként botorkál benne, mielőtt eléri az elkerülhetetlen vég. Ugye milyen szépen belesimul ez H. P. Lovecraft későbbi Cthulhu-mítoszába (nem csoda, Lovecraftre komoly hatást gyakoroltak Poe művei), és ebből következően Mignola abból merítő világába? Vegyük még hozzá ehhez a szokásos, természetfelettivel machináló náci rohadékokat, a ponyvahőst, aki mintha csak a ’30-40-es évekből (mondjuk egy The Shadow képregényből vagy rádiójátékból) lépett volna elő, egy mágiával és ősi tudománnyal teremtett, mesterséges lényt, és persze magukat a lovecrafti rémeket – és már meg is kaptuk a Conqueror Wormot, Mignola addigi legérettebb Hellboy-képregényét.

Nagyjából ez az első olyan sztori a sorozatban, amit bajos megérteni az előzmények ismerete nélkül. Egy rakás, a Hellboy mitológiában már ismert karakter bukkan fel, Rogertől Herman Von Klempten át az árnyékokban ólálkodó Raszputyinig, és mindnyájuk múltjának jelentősége van. És persze ott van maga Hellboyt, aki a The Right Hand of Doom óta enyhén szomorkás, „ez van, baszki” sztoicizmussal cipeli vállán az egész világ súlyát. Hiszen egy ördög ő, aki a Gonosz ellen harcol, ám közben ennek a Gonosznak köszönheti létezését, és ez a Gonosz bizony kurvára el is várná a hálát – így lesz a karakter szimpatikusabb, mint valaha.

Persze, démonkülseje ellenére Hellboy eleve a legemberibb karakter a történetben. A Conqueror Worm a korábbiaknál is nagyobb kontrasztba állítja a főhőst, és azokat, akik körülveszik: szinte mindenki vagy a másik oldalt szolgálja, vagy megbízhatatlan, kétszínű és bizalmatlan – az utolsó csepp a pohárban az, hogy a B.P.R.D. főnöke egy bombát helyez Rogerbe, mondván, jófej, meg minden, de hát azért biztos, ami biztos, hisz mégsem ember a kis szarházi. És természetesen pont az aranyszívű Roger az, akiben Hellboy képes valamiféle rokonlelket látni. A Conqueror Wormból így egyfajta drámai karaktertanulmánnyá válik, amin keresztül Mignola elvezeti hősét a sorozat említett fordulópontjához.

Van persze bunyó is, de érezhetően háttérbe szorul a korábbi történetekhez képest – Hellboynak például itt mindössze két (egyébként marha vicces és dinamikus) panelba kerül elkenni Von Klempt gorillaszörnyének (!), a Kriegsaffénak a száját (egy ilyen csörte bármelyik korábbi miniben oldalakba került), és a fináléban is emberséggel és ésszel győzedelmeskedik az ököl helyett. És ha már finálé: a „győztes féreg” érkezése és elszabadulása briliáns jelenet. Mignola kőkemény apokalipszis-hangulatot teremt (kis sneak peak a B.P.R.D.-sorozat későbbi, őrületes grandiózusságához), és hiába tudjuk jól, hogy a nyálkás ocsmányság darabjai végül úgyis a sziklákon kenődnek majd szét, a főszereplők (illetve egy panelen egy egész város) fölé emelkedő óriásszörny látványától így is a hideg futkos az ember hátán.

És ebben nem kis szerepük van a rajzoknak. Itt ugyebár egy rettenetes, lovecrafti ősrémről van szó, amivel kapcsolatban evidens, hogy annál félelmetesebb, minél kevesebbet értünk, látunk belőle és olvasunk róla. Ezt persze prózában könnyebb összehozni, mint képregényben, Mignolának mégis sikerül, ami óriási művészi bravúr. Úgy mutatja meg totálban a férget, hogy közben mégsem látszik igazán – és még csak nem is azért, mert egyszerű, sablonos árnyékokkal takargatja, nem, a fényekkel és a szokásosan lenyűgöző munkát végző Dave Stewartnak köszönhetően, a színekkel játszik: sárgás fényáradatban „rejti el” a szörnyet. Megkockáztatom, hogy Mignola történetmesélő ereje a Conqueror Wormra érett be igazán. Beletelt egy kis időbe, de azóta se sokan értek a nyomába.

Farkaséhség

Napjainkban zombifilmet is fröccsenő vér és szakadó hús nélkül tálalnak nekünk, a vásznon ábrázolt brutalitás általában csak úgy megengedhető, ha a végtelenségig stilizálva, a valóságtól elemelve kerül bemutatásra. Kivételek csak ritkán akadnak (helló, Snowpiercer), a bevett gyakorlat szerint egymás húsát csak vérfarkasok, vámpírok, vagy mutánsok téphetik. Hátborzongatóan bizsergető érzés visszanézni 1999-re (nem is volt az annyira régen, ugye?), amikor egy mozifilm nem átallott a kannibalizmust választani témájaként, ráadásul idézőjelek nélkül, a maga iszonyatos pőreségében, tabumentes realitással ábrázolta azt. Általában a korhatáros ijesztgetés, vagy a függetlenek gyakran öncélú gore-maratonjai között választhatunk, a Farkaséhség (Ravenous) azonban a klasszikus kalandfilmek erényeit bátor kísérletező kedvvel kombinálja, olyan sötét, tűpontos képet adva az ember-állat valódi természetéről, melynek befogadása a legedzettebb nézőt is próbára teszi. Nincs posztmodern játékosság, nincs mellébeszélés, a horror itt minden értelemben egyenesen a gyomorra hat.

1847-et írunk, dúl a Mexikói-Amerikai háború. John Boyd (Guy Pearce) egy ütközet során összeomlik: félelmében halottnak tetteti magát, önkívületbe kerül, majd társai oszladozó hullái alól félőrülten előkecmeregve egymaga elfoglalja az ellenség táborát. Felettesei tettét szívük szerint főbe lövéssel honorálnák (Boyd nyilván maga is erre az opcióra szavaz), ám a hadsereg jó hírének megőrzése érdekében inkább előléptetik, és, hogy ne legyen túlságosan szem előtt, az isten háta mögötti Fort Spencer erődbe vezénylik. A helyszín tökéletes terepnek tűnik a tétlen vegetálásra, a nyugalmat azonban hamarosan az átfagyott, a halál torkából menekülő Colquoun (Robert Carlyle) érkezése zavarja meg. Az idegen elmondása szerint egy barlangban rekedt, megtébolyodott, a kannibalizmus bűnébe esett társait hagyta hátra a túlélés reményében. Az erőd személyzete felkerekedik, hogy az esetleges túlélők nyomára bukkanjanak, a barlangban azonban olyan borzalmakkal kell szembesülniük, melyekre egyikük sem számíthatott.

A kannibalizmus a civilizáltság legvégső határa, olyan krízispont, melynek átlépése visszavonhatatlan következményeket von maga után. Nem kimagyarázható, nincs rá mentség, ha egyszer megtetted, lemoshatatlan nyomokat hagy humanitásod köntösén. Mi történik, ha túlélésed érdekében nem marad más választásod? Mit árul el rólad, ha a holnap reményében ráfanyalodsz? És mi van akkor, ha kiderül, hogy kurvára élvezed?

A Farkaséhség elsősorban feszült, impresszív akciófilm, a sodró lendületű cselekmény kibontása közben azonban a fentiekhez hasonló súlyos, húsba vágó filozófiai és morális kérdések felvetésére, majd nem éppen hízelgő, illúziómentes megválaszolásukra is marad ideje. A szituáció alapvetően gyilkos erejét kiváló dramaturgiai csavarokkal teszi teljessé, ellenállhatatlan dinamikával dolgozik nézője folyamatos meghökkentésén. Hőstípusokat látványosan nem szerepeltet (az erőd személyzetében állandóan részeg szeszkazánt, erőszakfüggő agresszort, bolond istenhívőt és indián gyógyfüvekkel kísérletező kábszeres közlegényt egyaránt találunk), ebben a világban a legtöbb, ami elvárható, hogy ember maradsz. A végletekig ragaszkodhatsz erkölcsödhöz és elveidhez, a pokoli valóság téged is beszennyez, a határ átlépése számodra sem elkerülhető. Annyiban különbözöl az emberi szörnyetegektől, hogy kizárólag a létfenntartás érdekében vétkezel, nem hagyod, hogy a hús csábítása eluralkodjon feletted. A legfélelmetesebb, legtaszítóbb vetülete a kannibalizmusnak, hogy nem vírus, nem fertőzés útján terjed: ott lappang mindannyiunkban, csak körülményeinknek köszönhető, ha nem tör felszínre.

A film a teljes elembertelenedés stációit a témát megillető vérmennyiség alkalmazásával jeleníti meg, Antonia Bird rendezőnő kompromisszummentessége mind a fizikai, mind a pszichológiai terror brutalitásában megnyilvánul. A helyszínek sivár, istentől elhagyott hangulatot árasztanak, a díszletek, a színészi munka és a fényképezés egyaránt csúcsminőséget képviselnek, mégis a zenehasználat az, ami a Farkaséhséget semmi mással össze nem téveszthető, felejthetetlen gyöngyszemmé teszi. A Michael Nyman (Gattaca) és a Blur, illetve a Gorillaz zenei agyaként működő Damon Albarn által közösen komponált muzsika élettel teli, lüktető, szerves részévé válik a történéseknek, melankolikusságával és szomorú iróniájával új jelentéseket kölcsönöz a letaglózó erejű képeknek.

A tiltott gyümölcs utáni iszonyú vágy ott bujkál, ahová a lelkünket képzeljük: bennünk. Ha egyszer megízleltük, többé nem mondhatunk le róla.

Jó étvágyat.

Snowpiercer

Jó tudni, hogy ez a lenyűgöző civilizáció, amit több ezer év alatt felépítettünk magunknak, még egy globális katasztrófát is túlél majd. Lehet, hogy az egész Föld lakhatatlanná válik, lehet, hogy alig néhány száz túlélő marad, lehet, hogy maga az emberiség, mint faj kerül a teljes kihalás szélére, de maga a civilizáció az utolsó értelmes kétlábú legutolsó lélegzetvételig fennmarad. Jó tudni, hogy még ilyen extrém körülmények közt is mindenkinek meglesz a maga helye és szerepe, hogy a társadalmi berendezkedések és viselkedési formulák változatlanok maradnak, hogy ragaszkodunk kényelmünkhöz, az osztálykülönbségek fenntartásához, és ahhoz, hogy marjuk, tépjük, öljük és irtsuk egymást. Mert, na és akkor, ha itt az apokalipszis, attól még nem kell lemondanunk a vérontás jogáról! Anélkül nem vagyunk semmik.

2031-ben, 17 évvel azután, hogy egy, a globális felmelegedést visszafordító kísérlet túl jól sült el, és az egész Földet ellepte a hó, a jég és a gyilkos hideg, az emberiség maradéka egy hajdani luxusvonat fedélzetén utazik körbe-körbe a világon. A vonatot egy komplex osztályrendszer alkotja: a hátsó részében élnek a szegények, nyomorban, félelemben, kiéheztetve és kizsigerelve, elöl pedig a gazdagok, az uralkodók, kényelemben és eleganciában, beleszokva vitathatatlannak vélt felsőbbrendűségükbe. Curtis (Chris Evans), a szegények egyik hangadója megunja a nélkülözést, és úgy dönt, fellázad a rendszer ellen: barátaival (Jamie Bell, John Hurt) és társaival megindul előre, a vonat orrában lévő vezető, Wilford, és az ottaniak által szentnek tartott motor felé.

A Snowpiercer Jacques Lob és Jean-Marc Rochette 1984-es francia képregényéből (Le Transperceneige) készült, és bár annak alapját, a szereplők által bejárt „felfedezőutat” (a vonat végéből az elejébe), és az osztályrendszer keserű kritikáját Bong Joon-ho író-rendező megtartotta, a cselekményt sokkal mozgalmasabbá tette (az eredetiben a két főszereplőt fogolyként kísérik végig a vagonokon a vezetők színe elé), és jóval ravaszabb, sötétebb revelációkkal tűzdelte meg.

Evans meglepően érett alakítást nyújt, pedig eleinte már-már mesterkéltnek tűnik a tipikusan tékozló, marcona hős szerepében; de amikor a finálé előtt, kezében az emberiség utolsó cigarettájával elmondja a történetét, és feltárul előttünk a karakter, a gyarló, a megbánással, tragédiával és szégyennel teli EMBER, retrospektíve minden korábbi rezdülése fájdalmasan hiteles lesz. Bong semmi és senki mást sem rak készen elénk, mindenre menet közben derül fény: a vonat természete, rendszere, a szereplők mozgatórúgói folyamatosan tárulnak fel, ahogy a lázadók az ellenségeik és a társaik hulláján egyaránt átgázolva, vagonról vagonra fogyatkozva haladnak előre.

A száguldó vonat és a masírozó forradalmárok stabil, sosem csillapodó lendületet adnak a filmnek, az állandóan fenntartott feszültség nyomasztóan brutális akciókban csapódik le. Bong minden ilyen véres csúcspontot precízen, mesterien rendez meg, az újévi ünnepléssel és totális sötétséggel megkavart tömeges késes-baltás összecsapás intenzitása már szinte elviselhetetlen. A harcjelentek azonban, a legtöbb mai sci-finek hazudott akciófilmmel ellentétben (ld. a hasonló témájú Elysiumot) nem öncélú csörték, hanem a történet mozgatórúgói, a köztük lévő szünetekben pedig olyan erővel tör fel az emberi civilizáció mocska, hogy csak a film tempója miatt nem temeti maga alá a nézőt a depresszió.

Ahogy Curtisék haladnak előre a más-más kihívást, sőt, más-más világot rejtő vagonokban (a design önmagában lenyűgöző, még ha cserébe a külső CGI-képek nem is mindig állnak a helyzet magaslatán), a körülöttük lévő nyomort lassan a dekadencia egyre nagyobb és gusztustalanabb panoptikuma váltja fel. Tilda Swinton fasiszta és szadista parancsnokát a tébolyult mosolyú, fanatikus Alison Pill bizarr tanterme váltja, a végén pedig a mindenható Ed Harris vár, aki alapjaiban rengeti meg Curtis hitét abban a nemes ügyben, aminek élére állt (a vagonok és az ellenségek váltakozása olyan, mint egy videojátékban a pályáké, de ezt ezúttal a lehető legjobb értelemben mondom). A finálé fordulataival ugyan Bong kicsit többet markol, mit amennyit fogni tud, de a film pusztító lavinaként zúduló üzenete és befejezésének ereje felülírja ezeket az aránytalanságokat.

A pökhendi, a világvége után is fényűzésben élő arisztokraták leplezetlen viszolygással szemlélik a koszos, véres, büdös szegényeket, ahogy azok elhaladnak köztük. Egy luxusfürdő és egy közepesen átsült steak közt nyilván az jár a fejükben, hogy ezek a tetves aljanépek miért nem maradnak hátul, a helyükön, még csak nem is szart, hanem pusztán a második legrosszabb dolgot zabálva, szép csendben szenvedve, és úgy meghalva, hogy azzal közben nem zavarják az elitet. Lám, ez a vonatba zárt, fagyhalállal körülvett világ semmiben nem különbözik a mostanitól. Illően az eredeti mű letaglózóan pesszimista hangvételéhez, az adaptáció nem sok jót mond az emberi fajról: még a pusztulás torkában is a kiváltságokkal, a hatalommal van elfoglalva, és az elnyomó gazdagok nem is biztos, hogy sokkal rosszabbak az így vagy úgy, de kezük alá játszó szegényeknél, a marakodó, kisbabaevő „hordánál”.

Mindezt az embertelenséget, fanatizmust, személyes kultuszt, őrületet és ignoranciát látva jogosan merül fel a kérdés, hogy egyáltalán érdemes-e az emberiség a megmenekülésre. És ez a Snowpiercer lényege, Bong ugyanúgy megcsavarta a sci-fi akció műfaját, mint A gazdatesttel a szörnyfilmét vagy A halál jelével a krimiét: cinikus, sötét, provokatív vádiratot írt az emberi természethez és társadalomhoz, sőt, egyben kimondta az ítéletet is.  És bizony kurvára lefelé mutat az a hüvelykujj.

Kocsmapult: Szuperhősválság, 1. rész

Az utolsó nagy, mainstream szuperhős, akit felszívott magába a popkultúra globális szivacsa, 1974-ben született – igen, Rozsomákról van szó. Az azóta eltelt negyven évben nem jött egyetlen új jelmezes igazságosztó sem, aki akkora hatással lett volna a világra, aki akkora ikonná vált volna, mint ő. Rozsomák még bekerült Superman, Batman, Pókember és a hozzá hasonlók társaságába, azóta pedig csak a nagy halál van (talán az 1991-ben debütált Deadpool az egyetlen, aki közel járt hozzá, hogy ilyen jelentős figura legyen, de ő még mindig csak a szűkebb értelemben vett geekek kiskedvence). Kell ennél jobb és egyszerűbb érv arra, hogy a mainstream szuperhősképregények mennyire képtelenek megújulni? Hosszú évtizedek óta ugyanazokkal a karakterekkel zsonglőrködnek, akik mostanra saját, szappanoperaszerűen hömpölygő kontinuitásuk rabjai – nem lehet őket megváltoztatni, megölni, jelentősen megújítani, nem öregedhetnek, nem házasodhatnak (ha mégis, azt előbb utóbb eltörlik, mintha soha meg sem történt volna), csak az marad, hogy újra és újra elmeséljék velük nagyrészt ugyanazokat a történeteket. Elég szarul hangzik, nem?

Gyorstalpaló: A ’30-as évek végén megszületett Superman és Batman karaktere, majd a siker mintájára jöttek a többiek, beindult a futószalag: Wonder Woman, Flash, Captain Marvel, Captain America stb. A második világháború sok sorozatot a propaganda irányába vitt, utána pedig az egyre agresszívebben terjedő sci-fi és krimi képregények kárára csökkent a szuperhősök népszerűsége. Az ’50-es évek végére valamennyit visszanyertek belőle, a ’60-as évek első felében pedig Stan Lee forradalmat robbantott a Marvel égisze alatt. Az ő hősei Supermanhez és társaihoz képest meglepően emberiek voltak: ha egyikükről lekerült a maszk, alatta esetleg egy tinédzser fiú rejtőzött, aki ugyanolyan problémákkal küszködött, mint megannyi igazi tinédzser fiú a világon. A jelmezes igazságosztó többé nem feltétlenül megfoghatatlan bálvány volt, lehetett akár a szomszéd srác is – vagy az olvasó maga.

A ’70-es években vége szakadt a szuperhősök ártatlanságának, antihősök, illetve komolyabb, sötétebb tónusú történetek születtek, amik alkalomadtán társadalmi problémákat sem féltek érinteni (ld. a drogfüggőségről szóló Pókember és Green Lantern/Green Arrow sztorikat). A ’80-as években a jelmezes igazságosztók felnőttkorba léptek a Watchmennel és a The Dark Knight Returnsszel, amik amellett, hogy elősegítették a műfaj komplexebbé, kifinomultabbá válását, és tökön rúgták a "képregény gyerekeknek való" ige ostoba hirdetőit, utat nyitottak a később majd gombamód szaporodó ironikus, szatirikus, posztmodern/meta személetnek is. A ’90-es évek főleg az amerikai képregénypiac majdnem-összeomlásáról híres, egyébként a karakterek sebezhetősége (Superman „halála”, Batman „gerinctörése”), és az ezzel kapcsolatos agyament szenzációhajhászás uralta az időszakot, a kreativitás pedig elkezdett oldalágakba szivárogni (Dark Horse –Hellboy, Image – Spawn). A 2000-es éveket már nehéz trendek által meghatározni, bár a Marvel Ultimate univerzumának és a Warren Ellis/Bryan Hitch duó Authorityjának hatása érezhetően máig gyűrűzik („hardcore” szuperhősök, „szélesvásznú” történetmesélés). De mi jellemzi az utóbbi éveket, innen hova tovább?

Hol van manapság a változtatási szándék, a fejlődés, a merészség, a tökösség? Kicsit úgy tűnik, mintha a DC és a Marvel lefutotta volna az összes kört, amit a témában le lehet futni. A ’70-es évek második felének újszerű antihősei már a ’90-es évekre standarddá váltak, a ’80-as évek komorsága és érettsége szintén betagozódott a fősodorba, a ’90-es évek „sebezhető/halandó” hőseinek koncepciója mára nevetség tárgya (halál-feltámadás körforgása), és már nem csak a független sorozatokban lehet Dunát rekeszteni az alternatív, a klasszikus felfogást megcsavaró szuperhőstörténetekkel, de ezek beszivárognak a mainstreambe is (Hawkeye). Egyikben sincs már semmi különös (és ez független az adott sorozatok mindenkori színvonalától), viszont minden karakterrel megtörtént már minden, csurig van a történetük ezer kalanddal, szerelemmel, drámával, halállal, feltámadással, eposszal és tragédiával, minden szarral, amit el lehet képzelni, és sok mindennel, amit nem. És hol van egy olyan sztori, aminek van bátorsága tabukhoz, vitatott témákhoz nyúlni, mint anno a ’70-es években? Ott volt pl. az Ultimate Spider-Man 2008-as éves különszáma, ami körül már előzetesen hatalmas hírverés alakult ki, merthogy a tinédzserek közti szexről volt szó benne (a 16 évesPeterrel és Mary Jane-nel) – de a témát a konformista – és álságos – „várjunk még ezzel” konklúzióval sumákolták el.

Egyrészt a Marvel és a DC szorult helyzetben vannak, mert az olvasóik egyre nagyobb része van 30 év felett – vagyis a felvevőpiac öregszik, hiányzik az utánpótlás, egyre kevesebb gyereket érdekelnek a képregények. Másrészt viszont ezt a helyzetet legalább részben saját maguknak köszönhetik. A Watchmennel és a The Dark Knight Returnsszel annak idején behúztak sok kétkedőt és felnőttet, azóta pedig ennek a rétegnek a kielégítésére törekednek, csak közben elhanyagolták a fiatalabbakat - és bár ennek nem kellene vagy/vagy szituációnak lennie, ezek a cégek egy dologban egész biztosan nem voltak jók soha, az pedig a termékpalettájuk diverzifikációja. Csak nézzük meg, mennyire ritka manapság az igazán felhőtlen szórakoztatás (FUN!) ezekben a sorozatokban: a szuperhősök elvileg példaképek, de melyik kölyök akar olyan hős lenni, akit már kétszer megöltek és feltámasztottak, klónoztak, akinek az élete tele van bűntudattal, tragédiával, kétségekkel, barátai/barátnői, családtagjai jelentős részét pedig kinyírták az utóbbi években, és folyton gyötrődik valami miatt? Persze, kell a dráma is, csak nem ilyen mértékben, nem ilyen erőltetetten, és főleg nem úgy, hogy egyébként is csak az aktuális sztoriig/eventig tart a hatása.

Nyilván az sem segített a fiatal vevők elmaradásában, hogy az utóbbi másfél évtizedben vészesen elterjedtek az olyan alternatív szórakozási formák, amikkel szemben a képregény nehezen állja a sarat a körükben (a Facebooktól kezdve a DVD/BD-ken át a konzolokig és okostelefonokig), de naivitás lenne azt gondolni, hogy ha a kiadók időben felismerték volna a problémát, nem tehettek volna valamit kiadványaik népszerűbbé, versenyképesebbé tételéért. Ez csak üzlet: igényfelmérések, pozicionálás, marketing. A Marvel és a DC azonban, noha egyfolytában szajkózzák a szöveget a megújulásról, láthatóan évtizedek óta képtelenek letérni a járt és elkoptatott útról, és szépen bedobozolták magukat abba a pozícióba, ahol a fent említett, öregedő olvasótábor igényeinek felelnek meg. Ez pedig hosszútávon bukta.

A DC 2011-ben azért indította nulláról az egész univerzumát az Új 52-vel (a ’85-os Crisis on Infinite Earths után másodszor), hogy új olvasókat húzzon be – elbaszta. A sorozatok ugyanolyanok voltak, ugyanazoknak szóltak, és egyébként is, az is lehet, hogy már késő egy ilyen „egyszerű” trükkel (értsd: a hatalmas, átláthatatlan és ellentmondásos kontinuitás eltörlésével, tiszta lappal) megfogni a potenciális érdeklődőket. Hosszú évek maradtak ugyanis ki, azaz lassan felnő az a generáció, ami a ’80-as, ’90-es évekbelivel ellentétben már szinte egyáltalán nem olvas képregényt, és innentől kezdve jó eséllyel nem fognak az ő gyerekeik sem.

A kiadók a nagy, sok évtizedes ikonjaiknak köszönhetően tudnak még ilyen helyzetben is szakítani: az alapvetően felnőtt olvasótábor ellenére a rajongók többsége sorozatokat, karaktereket követ, nem írókat, rajzolókat, ami egy franchise-rendszeren belül (számukra) elvileg nem feltétlenül szerencsés, hiszen a minőség ki van téve a mindenkori szerkesztői és marketingszempontok, illetve az azok által meghatározott alkotógárda változásainak. De a szappanopera behúzta az embereket Pókember, Batman és a többiek életébe, így sokan akkor is veszik, illetve gyűjtik ezeket a füzeteket, amikor az aktuális sztorik éppen nem tetszenek nekik, részben, hogy „ne maradjanak le”, részben az „előbb-utóbb úgyis jobb lesz” gondolatmenetet követve. (Ami még csak nem is önáltatás, mert ezeknek a szériáknak a színvonala folyamatosan, éveken, évtizedeken át hullámzik, hol fent, hol lent). Ezért van egyszerre féltucatnyi Batman-képregény, és ezért kell Rozsomák és Pókember szinte minden létező szuperhőscsapatba. Ez viszont egy rohadtul felelőtlen, meggondolatlan belekényelmesedés a fenti helyzetbe, ráadásul olyan kuszaságot eredményez, ami az esetleges új olvasót kapásból elrettenti. („– Láttam az új X-Ment, tök jó volt, gondoltam, kipróbálom a képregényt. Van? – Persze, melyiket kéred? – Miért, több van?  - Naná, vagy 10. – 10 X-Men? Oké, melyik a fősorozat? – Attól függ, honnan nézzük. – Fogom érteni bármelyiket előismeretek nélkül? – Hát…” Stb.)

Közben ezek az ikonok fénykorukat élik a mozivásznon, és kezdem úgy érezni, hogy ennek hatásai magára a képregényiparra inkább negatívak, mint pozitívak. A Marvelnek nyilvánvalóan aprópénz a képregényekből származó bevétel amellett, amit egy Bosszúállók hoz a konyhára, ami nem baj, viszont egyértelmű, hogy ezek az audiovizuális orgiák nem késztetik a nézőiket arra, hogy a karakterekkel az eredeti médiumukban is ismerkedjenek. Míg a szerzői sorozatok eladásait egy mozis vagy tévés adaptáció az egekbe katapultálhatja (ld. Watchmen, The Walking Dead), addig a franchise-rendszerben működő szuperhősöknél még akkor sem jelent szinte semmit a filmes boost, ha a kiadó direkt igyekszik a képregényeket minél hasonlóbbá tenni az adaptációkhoz (ld. a Bosszúállók közönségét megcélzott, a filméhez hasonló csapatfelállással startolt Avengers Assemble-t, vagy a Samuel L. Jackson-féle Nick Fury borzalmasan kínos beleerőltetését a kontinuitásba). Jelenleg a filmek ilyen szempontból csak arra jók, hogy még egy látványosabb, színesebb, izgalmasabb, nagyobb közösségi élménnyel járó alternatívát kínáljanak a comicokhoz képest, tovább erősítve a fiatalok „minek olvassam, ha játszhatom/nézhetem is?” szemléletét.

Az egyik lépés a jó irányba valószínűleg az lenne, ha a kiadók nem ugyanazt próbálnák újrateremteni a képregények lapjain, amit a nézők a moziban látnak, elvégre azzal eleve nehéz versenyezni, hanem inkább új utakat keresnének, és mernének változtatni, kísérletezni. Mert ebből így az lesz, hogy a képregények lassan a mozifilmek merchandise-termékeivé válnak (ha ugyan nem váltak máris), ahogy a filmek pedig paradox módon már inkább az egyéb cikkek (pólók, figurák, játékok stb.) merchandise-termékei, és nem fordítva. (A klasszikus példa: a Disney anno 5 milliárdot kaszált a Verdákhoz kapcsolódó cuccokon, míg maga a film tizedannyit sem hozott – kell kérdezni, hogy akkor vajon a film több-e egy drága reklámnál, amivel ezer más dolgot lehet eladni?)

Akárhonnan indulunk, folyton ide lyukadunk ki: a szuperhősképregényeket ismét vagánnyá, szórakoztatóvá, relevánssá kell tenni, és nyilván nem csak az eleve meglévő, öregedő olvasóközönség számára. És a helyzet azért szerencsére messze nem reménytelen, lehetőségek, pozitív tendenciák nagyon is vannak (meg hát szuperhősképregények régóta léteznek, és mindig is fognak, és ahogy a korábbi hullámvölgyeken, nyilván ezen is túljutnak majd), úgyhogy ezt a pesszimistára sikeredett merengést a cikk második részében kissé kompenzáljuk. Stay tuned!

A kéz

Oliver Stone rendezői életműve alapján a grandiózus témák megszállottja, az amerikai néplelket gyötrő traumák krónikása, ikonokká nemesedett egyéniségek portréistája, történelmi tablók aprólékos megfestője. Legyen szó a vietnami háború borzalmairól (A szakasz), a Kennedy-gyilkosság rejtélyeiről (J.F.K.), brutális médiaszatíráról (Született gyilkosok), vagy egy zenészlegenda idealizált életrajzáról (The Doors), alkotásainak minden képkockájáról üvölt a maradandóság vágya, a nagyság kényszere, mintha egyenesen az örökkévalóságnak szánná őket. Témáinak fékezhetetlen vehemenciával ront neki, nem nyugszik, míg üzenetét maradéktalanul át nem adta, filmjeinek mondanivalójával kapcsolatban soha nem hagy kétségeket. 1981-ben tőle szokatlan módon zsánerfilm, egész pontosan misztikus horror forgatására vállalkozott. A végeredmény korántsem hibátlan, de minden esetlensége ellenére szórakoztató különlegesség, erényeit és hibáit pedig egyaránt rendezője személyének köszönheti.

Jonathan Lansdale (Michael Caine) sikeres képregényrajzoló. Feleségével (Andrea Marcovicci) és kislányával idilli környezetben éli mindennapjait, míg egy tragikus baleset következményeként el nem veszíti jobb kezét. A kezet, amivel alkot, ami megélhetését biztosítja, vágyai kiteljesedésének eszközét jelenti. A testrész nem kerül elő, így orvosai művégtagot javasolnak a férfi számára, mellyel tárgyakat mozgatni (és azokat kíméletlen erővel összeroppantani) képessé válik ugyan, a rajzolást azonban örökre elfelejtheti. Lansdale érthető módon magába zuhan, fogyatékossága miatt érzett megalázottsága egyre súlyosabb frusztrációkat kelt benne. Felesége ahelyett, hogy a segítségére lenne, belső békéjének meglelésére (és kidolgozott testű jógaoktatójára) összpontosít, a Lansdale által alkotott képregényhőst pedig kiadója egy fiatal tehetség gondjaira kívánja bízni. Baljós események sorjáznak a férfi körül: pecsétgyűrűjének, melyet a baleset után egy szekrényben őrzött, nyoma vész, vetélytársának rajzait szándékosan megrongálják, emberek tűnnek el környezetéből. Úgy látszik, valaki megteszi Lansdale helyett, amire ő maga csak gondolni mer, ez a valaki pedig nem más, mint...

A történet drámai aspektusai kiválóan működnek, a Marc Brandell regényéből a rendező által adaptált forgatókönyv hitelesen mutatja be Lansdale kiszolgáltatottságát, bontja ki a trauma elszenvedésének szomorú következményeit. Hátborzongató látni a művész szenvedését, aki életre kárhoztatott annak értelme nélkül: nem teheti, amire hivatott, képtelen alkotásaiba vetíteni fájdalmait, minden kínja az agyában reked, és fokozatosan építi le elméjét. Stone a párkapcsolati válságot és a középkorú férfi fiatal vetélytársai iránt érzett dühét egyaránt érzékenyen kezeli, a szituációból fakadó krízishelyzet minden stációját (kétségbeesés, elfojtott indulatok, bosszúból elkövetett házasságtörés) körbejárja. A feszültség fokozása, a suspense alkalmazása is működik egy darabig, a sötét lélektani thrillerrel párhuzamosan azonban sajnos egy másik filmet is kapunk. Igen, a problémák a címszereplővel kezdődnek.

Bár a film a lezárásban sem egyértelműsíti, hogy a gyilkosságok Lansdale hallucinációi, vagy valóban az öntudatra ébredt kéz a bűnös, a rendező sajnos az első percektől megmutatja a sátáni végtag ténykedését: látjuk kúszni a fűben, kíméletlen kegyetlenséggel ugrik áldozatai torkának, vagy a padlón rohangál eszeveszett sebességgel, ami papíron talán működőképes horrorelemnek tűnhetett, mozgóképen látva azonban óhatatlanul nevetségessé válik. Alapvetően nem lenne gond ezzel sem, ha a film bevállalná a camp jelleget, itt azonban szó sincs ilyesmiről, Stone-nak nincs humora, és sajnos a horrort sem érti igazán. A főszerepben brillírozó Michael Caine járt a legrosszabbul a film kétarcúságával: hiába nyújt királydrámába illő alakítást, egyetlen pillantásába belesűrítve karakterének minden fájdalmát, félelmét, és a leküzdeni kívánt téboly eluralkodását, ha a fináléban az Evil Dead 2 vonatkozó jelenetét idéző börleszkmutatványra kényszerül. Ahogy a záróképen kiüresedve, végleg elveszve, sorsa teljes összeomlásán röhögve, véreres szemekkel bámul a kamerába, majdnem sikerül elfeledtetnie az alapjaiban elhibázott koncepciót. De csak majdnem.

Minden hibája ellenére a film részleteiben kétségkívül működik, a szereplőgárda teljesítménye, emlékezetes képei, és a rendező életművének különleges szeleteként mindenképp érdemes a figyelemre, bár mély nyomot nem, csak az elszalasztott lehetőség miatti kellemetlen hiányérzetet hagyja maga után.

Only Lovers Left Alive

Kevés kártékonyabb divatot kényszerült elszenvedni az egyetemes filmtörténelem, mint az a köpedelem vámpírfilm-szennyhullám, ami a mögöttünk álló évtizedben Alzheimer-kórral vetekedő hatékonysággal tarolta le a jegyvásárlók agyát. Dacára a megszámlálhatatlan nagyjátékfilmnek és sorozatnak, igen kevesen járultak hozzá a mitológiához, miközben elképesztő mértékben kiszipolyozták a subjectet, felélték a zsáner dramaturgiai és esztétikai tartalékait. A rebbenő pillákkal picsogó metroszexuális tinivámpírok, a szemérmetlenül idióta nosferatu-vérfarkas-tündér-levelibékaember-mutáns bolgárkertész crossoverek, a túldizájnolt neogótikus giccsek (oké, ebben legalább jó nők voltak) áradásában igen erősen kellett kapaszkodni a stabil, történelmileg kipróbált pontokba, fenntartandó az érdeklődés minimumát, ahelyett, hogy a stáblistától függetlenül hessegesse el az ember a legfrissebb próbálkozásokat, mondván: húzz innen a faszba, te tenyérbe mászó pofázmányú idegen, a keret megtelt, a haverfelvétel átmenetileg szünetel; egyébként is, ha már ennyire nyomulsz, tudd meg gyorsan: sosem voltál szimpatikus.

Tavaly Neil Jordan tett értelmes és átgondolt kísérletet  (Byzantium) egy eredeti koncepció demonstrálására, erényekben gazdag filmjét azonban alig mikroszkopikus érdeklődéssel fogadta a publikum, s félő, hogy a kiérdemesült zsenik dicstelen panoptikuma felé sodródó Jim Jarmusch új filmje sem fog különösebb viharokat kavarni; nem fog hangosabban csörögni miatta a kassza, ahogy a kritikai felületeken sem fog felizzani a szenvedély. Holott ez alkalommal kiváltképpen vitaképes munkáról, kellő intellektussal és markáns egyéniséggel rendelkező, megkockáztatom: nyilvánvaló hibái ellenére is szerethető filmről beszélünk.

Az Only Lovers Left Alive, amint azt a rendezőtől az utóbbi években megszokhattuk, teljesen máshová helyezi a fókuszt, mint a kommersz vámpírfilmek. Miután a hagyományos dramaturgiai szerkezet alkalmatlan Jarmusch szürrealista-misztikus vízióinak maradéktalan bemutatására, ismételten az expozíció válik hangsúlyos elemmé, a játékidő túlnyomó részét karakter- és környezetábrázolásra fordítja az alkotó (ld. Dead Man, Limits of Control), és bár friss munkája korántsem mentes a pózőrségtől, az összhatás mindenképpen elragadó.

Az Only Lovers… a kortárs normákat meghazudtoló módon nem a csillapíthatatlan vérszomj és az uralhatatlan ösztönök gyors sodrású cirkusza, hanem az évszázadokat megélt intellektusok drámája, az értelmi és esztétikai fejlődésre szemlátomást képtelen, saját zsenijeit semmibe vevő nyugati civilizáció jelen állapotának csendes, lenézően kivitelezett oldalba hugyozása. A Detroit peremén remeteként élő, ritka vintage gitárokat, analóg stúdióberendezéseket, Revox szalagos magnókat, 45-ös kislemezeket gyűjtő főszereplő (Tom Hiddleston) és örök szerelme, a bibliofil Eve (Tilda Swinton) évszázadok bölcsességével felvértezett, kifinomult ízlésű élőhalottak. A múló korok során tanultak meg különbséget tenni, értékelni a fontos dolgokat, felismerni a szépséget; ily módon megengedhetik maguknak azt a luxust, hogy elegáns megvetéssel viszonyuljanak az úgynevezett korszerű emberekhez, és általában véve lemondó undorral szemléljék a 21. század művi őrületét. Szereplőink kerülik a feltűnést, öntörvényű, időtlen birodalmukban léteznek (Tom Hiddleston és Tilda Swinton közös jelenetei szívszorítóan mívesek és érzékiek): a rendező csodaszépen komponált képek és apró gesztusok halmozásával mutatja be kapcsolatuk zárt mivoltát, a szerelmesek egymásra utaltságát, egyetemes értékek iránti elkötelezettségüket, kétségbevonhatatlan bizalmukat és ragaszkodásukat.

Már csupán a fentiek miatt is jobb lett volna, ha a kamera nem hagyja el a házat (ami, hogy a kommentekben rögvest felbukkanó személyes elfogultság vádját idejekorán vállaljam, berendezésénél fogva szembeszökő mértékben hasonul saját bérleményemhez). Jarmusch akkor megy falnak, amikor fordulatot akar csempészni a cselekménymentes cselekménybe, és a finom intimitást sutba dobva, minden felvezetés nélkül explicit ábrázolásra vált: a végső felvonásban hangos robajjal siklik ki a mozi, a lezárás pedig hiteltelen és irritálóan művi. Olyan érzés, mintha egy jó ízléssel, ihletetten fújó altszaxofonos hibátlanul eljátszaná az It’s About Time című jazz standardet, majd a végén az önkifejezés dolgában mértéket nem ismerő zongorista egy oda nem illő, atonális akkordmenettel csapná szét a balladát.

Rohadtul nagy kár volt ennyire bunkó módon, önkényesen lebaszni a lasztit, baltával nyesni el a finom szövésű dramaturgiát, de az Only Lovers Left Alive még így is hozzátesz a mitológiához, nem pedig elvesz belőle, ez pedig mindenképpen tiszteletreméltó, bár időtállónak bajosan nevezhető rendezői teljesítmény.

VHS Paradise: Nagy zűr kis Kínában

Gondolom, annak már akkoriban is egyértelműnek kellett (volna) lennie, hogy a '80-as évek+John Carpenter+Kurt Russell kombinációból valami bazijó sül majd ki, mégis voltak sokan, akik A dolog és a Menekülés New Yorkból ellenére sem szavaztak bizalmat neki. A Nagy zűr kis Kínában istentelenül nagyot bukott a mozikban (Carpenter meg hagyta is a picsába Hollywoodot, és ment vissza független filmeket csinálni). De ez a mozi akkora blődli, akkora baromság, akkora korszakesszencia és idézetgyűjtemény, hogy csak idő kérdése volt, hogy bepofátlankodja magát a popkultúra nagyjai közé - videón már kaszált is szépen. Hölgyeim és Uraim: íme, a VHS mennyország egyik tőről metszett darabkája!

Borbíró Andris: Vicces ahogyan kialakulnak a gyenge pontjaink egy-egy olyan színésszel (vagy színésznővel) kapcsolatban, akikről tudjuk, hogy istenigaziból nem a szakmájuk csúcsát jelentő mesteremberek, nem is zsenik - csak éppen remekül elszórakoztattak minket épp elégszer ahhoz, hogy már a rusnya pofájuk (avagy csinos hátsójuk) látványától is jókedvünk legyen. Kurt Russell pontosan ilyen B-színész, Carpenter meg hasonló kategóriába eső rendező (na jó, ő azért a cheesy megoldások meg a kőkemény szintitémák mellett telitalálat, azóta alapvető horrorfilmes fogásokat is használt bőven), így hát természetes, hogy közös munkájuk ezúttal is remek szórakozás, igazi 80-as évekbe röpítő kvintesszencia (még ha számomra nem is végez a Carpenter-filmek élmezőnyében).

Nemes András: Ha pisztolyt fognak a fejemhez, sem tudtam volna gyerekként megmondani, apám hogyan képes végigröhögni a Nagy zűr kis Kínában-t: mikor az elárasztott liftből való megmenekülés után hőseink foszladozó, rothadó hullákkal találják szembe magukat a víz alatt, számomra az egyik legfélelmetesebb horrorjelenet volt, amit valaha láttam. Azóta persze értem, apám miért röhögött, sőt, a film egyes jelenetein már akkor is vigyorogtam, a humor számomra inkább mégis a feszültség oldására szolgált, kurvára nem esett le, mekkora poén az egész  (holott már a cím is gyanús lehetett volna). Azóta nyilván más szemmel nézek e becses alkotásra, rajongásom iránta azonban cseppet sem csökkent, legfeljebb másfajta rajongássá változott. John Carpenter és Kurt Russel alkotói együttműködésének két korábbi, klasszikussá érett végtermékéhez (remélem, a kedves Geekz-publikum nem igényli bemutatásukat) képest a Nagy zűr... egy fergetegesen őrült, elszabadult, betépett cirkusz benyomását kelti, ahol az attrakciókat nem zavarják meg felesleges üresjáratok, konferanszok, a fellépők pedig mindent megengednek maguknak, egyetlen dolgot véve halálosan komolyan: a szórakoztatásunkat. Látványos tömegbunyóktól, repkedés közben abszolvált kardpárbajoktól kezdve a fekete mágiáin keresztül egészen Csubakka eltitkolt, szellemileg visszamaradott unokatestvéréig terjed a skála, amit lenyűgözésünkre bevetnek, miközben Kurt Russel úgy töketlenkedi végig a játékidő nagy részét, hogy legfeljebb véletlenségből képes kárt tenni az ellenségben, mégis elképesztően cool marad. A film egy pillanatra sem ül le, a szereplők pofátlan lazasággal veszik tudomásul a legnagyobb képtelenségeket is, ebben a világban minden természetes, amit egyébként elképzelhetetlennek gondolnál. És milyen jól is van ez így.

Dr. Sick Fuck: John Carpenter és Kurt Russel nem elhanyagolható mértékben felelősek azért, hogy a ’80-as években beköszöntött a zsánerfilmek aranykora; ebbéli érdemüket nem lehetséges elégszer hangoztatni. A Nagy zűr Kis Kínában egy elképesztően remek sorozat fontos tétele (reményeim szerint a Geekz olvasóinak nem kell felsorolni, mely címek tartoznak ide), kollaborációjuk fontos állomása, bár a narratívát alapjaiban meghatározó komikum korántsem számít megszokottnak Carpenter alkotói szemléletében.
Jack Burton totálisan all american figura, a le-se-szarom életfilozófia világbajnoka. Freightlinert vezet, sweatshirtöt, bluejeanst és west coast csizmát visel, melynek szárában baszomnagy Bowie-kést tárol; szörnyen hetykén lépdel és általában véve roppantmód elégedett magával, mivelhogy önnön balfaszságáról egyetlen pillanatra sem hajlandó tudomást tenni. Simán nevezhető rendezői bravúrnak, hogy Carpenter a narratíva kulcsfigurájának egy önelégült bunkót tett meg, aki végigbalfaszkodja a józan módon kimért játékidőt (akkoriban éppen nem volt divatos minden szirszart két és fél órásra vágni; jó volna, ha ismét divatba jönne ez a szemlélet), rúzsos szájjal monologizál a végjátékban, lazán tolja a zseniális egysorosokat („Everybody relax, I’m here.”), hogy csakis a kritikus pillanatban tegyen döntő hozzájárulást a cselekményhez. A forgatókönyvet teleszórta nagyvonalúan kezelt kulturális referenciákkal, amelyek ténybéli alapjait minden valószínűség szerint a helyi Story magazin kisszínes rovatában olvasott egyhasábos szolgáltatta, ám a végeredmény annyira vagány és vicces, hogy még a tessék-lássék díszletezés és a legkevésbé sem különleges effektek sem képesek elrontani a néző örömét.
Mit is mondana ilyenkor Jack Burton? Öreg Jack azt mondaná, hogy a nem is annyira távoli múltban még készültek ennyire menő és laza filmek, amelyek csak és kizárólag szórakoztatni akartak, és nem feszültek rá látványosan a nagyotmondás kurválkodási kényszerére, ami sajnálatos módon meghatározza a mai akciófilmeket.

Nagy Krisztián: Annak ellenére, hogy még általános iskolás fejjel is észrevettem, hogy a Nagy zűr Kis Kínában forgatókönyve több sebből vérzik, mivel ez volt egyszerre az első találkozásom a kínai mitológiával és az amerikanizált wuxiával (mint ahogy mindennel, ami a távol-keletről jött, amerikai adaptációban futottam össze először), a mai napig megmaradtak bennem a Pork Chop Express hányaveti, aranyszívű, de átlagamerikai, kedvesen lúzer főhősének kalandjai. Volt benne minden, ami a nyolcvanas évek kvintesszenciája, ráadásul teljesen sokkolt, hogy egyik személyes héroszom, Snake Plissken önmagából kifordult paródiája szerencsétlenkedi végig a vetítési időt, és a sidekickje lopja el a show nagy részét. Ezt majdhogynem személyes sértésnek könyveltem el, de aztán Lo Pen három misztikus harcosának, a szőrös szörnyetegnek, ami később autóstoppol egyet a végefőcímben, és legfőképpen a Dungeons & Dragons szerepjátékból vendégszereplő beholdernek (tudjátok, az a lebegő, sokszemű gömb) végül sikerült megbékítenie. Akkoriban nem értékeltem annyira Kim Cattral vízipólós attrakcióját, mint középiskolában, amikor újranéztem a filmet, már nem annyira karcos szalagon és normális szinkronnal. Nálam a Nagy zűr a nyolcvanas évek legjobb filmjeinek az abszolút listája felső harmadában trónol, mindenesetre a mai napig meggyőződésem, hogy Carpenter ide vagy oda, de Jack Burton karaktere és Kurt Russell felhőtlen lubickolása nélkül a szerepben ez a film elmerült volna a középszerűség mocsarában. 

GeexKomix 72.

Beasts of Burden: Hunters & Gatherers

Történet: Evan Dorkin
Rajz: Jill Thompson
Dark Horse Comics

Nem tudom, Evan Dorkin mivel tölti mostanság ideje legnagyobb részét, de kurva jó lenne, ha azt a tevékenységet lecserélné Beasts of Burden képregények írására. Az az egy-egy sztori, amit nagyjából fél-, egyévente kapunk az utóbbi idők egyik legjobban és legszebben kivitelezett képregényes koncepciójához, messze nem elég. Aki még nem tudná: a Beasts of Burden egy Burden Hill nevű kisvárosban játszódó fantasy-horror, amiben a környéket bátor, hősies kutyák egy csoportja védelmezi a mindenféle sötét, természetfeletti erőkkel szemben. A Hunters & Gatherersben valami nagy, gyors és láthatatlan szörnyeteg tizedeli Burden Hill állatvilágát, ezért a kutyák (akik közt igazából van egy macska is) úgy döntenek, hogy csapdát állítanak a dögnek az erdőben. Az persze még veszélyesebb, mint hitték, és a „kapcsolatfelvételt” egy őrült hajsza követi, törő-dőlő fákkal, vérrel és halállal. Dorkinnak van érzéke hozzá, hogy már kezdettől fogva megteremtse a fenyegetettség érzetét, pusztán a dramaturgiai eszközök, a karakterek, a dialógusok remek használatával. Ez azért is fontos, mert Thompson cserébe nem az ilyenkor elvárt sötét, borongós képekkel dolgozik, ellenkezőleg: nagyon is gazdag, buja, zöldes, élettel és világossággal teli erdőkörnyezetet teremt, ettől is hat olyan természetesnek az egész. És persze attól, hogy az állatok tényleg állatok, hiába beszélnek, és rendelkeznek nagyjából emberi intelligenciával, attól még nem holmi disneys sztereotípiák, külsejük nem antropomorfizált. Dorkin és Thompson történeteiben valószerűtlen, de annál kielégítőbb házasságra lép egymással a realisztikus horror és az állatos fantasy. A záróképek pedig, amik egy még nagyobb fenyegetés érkezését jelzik előre, megint megnehezítik, hogy türelemmel várjuk a ki tudja mikor érkező folytatást. (Rusznyák Csaba)

Moon Knight #1

Történet: Warren Ellis
Rajz: Declan Shalvey
Marvel Comics

Moon Knight a hetvenes években népszerű Werewolf by Night képregénysorozat címszereplőjének egy eldobható, kétdimenziós ellenségeként kezdte, majd lassan huszadrangú (vendégszerepek a Spectacular Spider-Man és Defenders füzetekben), tucathős (reflektorfény a The Amazing Spider-Manben) és C-listás (West Coast Avengers tagság, saját limitált széria) kategóriából a kétezres évekre felküzdötte magát a cserepados hősök közé (saját ongoing sorozat és Secret Avengers belépő). Mindennek fikarcnyi jelentősége sem lenne számomra, ha 2011-ben nem jött volna Brian Michael Bendis és Alex Maleev, akik egy csapásra olyan karaktert varázsoltak belőle, hogy a kedvenc alulértékelt Marvel hőseim egyikévé vált (a trió másik két tagja Jamie Madrox és Danny Rand). Képzeljük el, hogy Bruce Wayne-t is lelövik a szüleivel együtt, majd egy titokzatos erő (fogjuk rá, hogy Khonshu, az egyiptomi holdisten) feltámasztja őt, és új életét a bűnüldözésnek szenteli. Kis bökkenő, hogy ez az egész újraélesztés mizéria kissé megviseli az elméjét és egy jóféle disszociatív identitás-zavart (gyermeknevén többszörös személyiségzavar) fejleszt ki, ami összemossa a fejében elképzelt dolgokat a valósággal (mondom, hogy óvatosan ezzel a holdisten teóriával). Az éjszaka elrejtő fekete köpeny helyett fehéret ölt, mert ő egyenesen azt akarja, hogy a bűnözők LÁSSÁK, amikor eljön értük. Moon Knight annyira problémás, hogy egy jóérzésű szuperhős sem mer vele mutatkozni nyilvánosan, és a Bosszúállóknak is csak titokban tagja, ha egyáltalán, mert DID, ugye. A Los Angeles-i milliomos filmproducer, aki a saját titkos eredettörténetéből forgat tévésorozatot (ami természetesen oltári bukás lesz) és saját renegát S.H.I.E.L.D. ügynöke van, személyesen vezeti fel az Age of Ultron Marvel-eseményt, amikor komoly veszteségek árán, de street-level, B-listás hősként legyőzi Nefaria grófot. Bendis itt sajnos leteszi a lantot és Marc Spector elhagyja Hollywoodot. Enter Warren Ellis. Moon Knight áthelyezi operatív főhadiszállását New Yorkba, és segít a rendőrségnek leszámolni egy sorozatgyilkossá vált ex- S.H.I.E.L.D. ügynökkel. Az ember várja, hogy mikor gurul el szokásos módon Ellis gyógyszere, de úgy tűnik, ő is és Marc Spector is egész jól megbirkózik sajátos elmezavarával. Azután belebotlunk a jelenetbe, amiben Moon Knight a (talán nem is létező) pszichiáterével kezd el beszélgetni arról, hogy valójában nem is személyiségzavara van, és nem egy ókori isten sugallatait hallja, és akkor rádöbbenünk, hogy hősünk nem pusztán őrült, hanem totálisan és menthetetlenül megzakkant. Ráadásul ezt nem csak mi, de ő is tudja, és ekkor terül el igazán a széles mosoly az arcunkon: minket most totálisan és menthetetlenül megvettek kilóra. (Nagy Krisztián)

Starlight #1

Történet: Mark Millar
Rajz: Goran Parlov
Image Comics

Ha van képregényíró, akinek a megnyilvánulásait és óriásira fúvódott egóját nem bírom elviselni, az Mark Millar (van még kérem Jodorowsky is, de ő Dalíhoz hasonlóan már annyira veszélyesen szédeleg a zseni és az egomániás őrület határán, hogy neki megbocsátom), de azt meg kell adni, hogy időnként tényleg beletalál nem csak az én, de úgy en bloc a képregényrajongók ízlésébe. Legutóbbi húzása, ami az egyik kedvenc alzsáneremet, a planetáris románcot tálalja új köntösben, első ránézésre akár európai szerzők munkája is lehetne. Ez elsősorban annak a horvát származású Goran Parlovnak köszönhető, aki egy ideig az olasz fumettiket kiadó Bonellinek dolgozott a Dirty Harry-szerű Nick Raider sorozaton, ami meg is látszik a Starlight képi világán: kicsit mintha Moebius és Jodorowsky gyermekére, a soha meg nem született Dűne film storyboardjainak hamvaiból főnixként előemelkedett Incal sorozatra hajazna. Edgar Rice Burroughs John Carteréhez hasonlóan Duke McQueen is átkerül egy távoli planétára, ahol igazi hőshöz méltóan legyőzi a zsarnok uralkodót, és felszabadítja a bolygó népét. A Földön maradt szerelme azonban hazahívja, így maga mögött hagyja a dicsőséget egy unalmas, kispolgári, ám boldog életért cserébe. Odahaza persze a csodás visszatérést követő ünneplés után az újságok elkezdik feszegetni a fantasztikus utazás részleteit, és a hős tesztpilóta hamarosan hiteltelen, de ártalmatlan bolonddá válik. Mindezt Millar nagyszerű érzékkel adagolja, ide-oda ugrálva az időben érkezünk meg a megöregedett, lelki társát elvesztett, magányossá vált tragikus hőshöz. Profin kivitelezett prológus, hiszen a java még csak most következik, legalábbis ezt ígéri nekünk a füzet utolsó oldalán integető cliffhanger. Jobb, ha bekötjük a rakétahajó biztonsági öveit, mert ez igen élvezetes utazásnak ígérkezik. (Nagy Krisztián)

Swamp Thing #28

Történet: Charles Soule
Rajz: Javier Pina
DC Comics

Lassan egy éve lesz, hogy Charles Soule átvette a Swamp Thing írását Scott Snydertől, akinek a Jeff Lemire Animal Manjével közös sztorija az egész Új 52 egyik (?) legnagyobb ékköve volt. Ami azt illeti, Snyder még jobb munkát végzett, mint a sokkal erősebben hype-olt Batmannél, ami egyébként persze, hogy sokkal erősebben hype-olt, hiszen Batman (és ráadásul még tényleg baromi jó is). Innentől kezdve Soule-nak veszettül nehéz dolga volt, hogy felnőjön elődjéhez (főleg, miközben a fél DC kreatív romokban hever körülötte), de lassan komolyan el kell gondolkodnom rajta, hogy nem csak fel, hanem lassan már túl is nő rajta. A franchise-jellegű sorozatok esetében az író iszonyatos mennyiségű sztorira és karakterre építhet, de ez általában inkább jelent hátrányt, mint előnyt, hiszen folyamatosan gúzsba köti a kontinuitás és az ismétlés veszélye. Soule viszont az eddigi 10 rész alapján azon kevesek közé tartozik, akik képesek ebből előnyt kovácsolni maguknak: mesterien használja ki Swamp Thing képességeit, a „Zöld” koncepcióját, folyamatosan izgalmas egyensúlyban tartja a főhős személyes drámáját és útkeresését a változatos formákban tálalt globális témákkal, és tele van jobbnál jobb ötletekkel. A konfliktus Seedrrel, a párbaj, a „halál”, az elmerülés a Zöldben, és az onnan való menekülés a „Parlament” kiiktatásával mind szépen végigvitt, izgalmas és fordulatos sztorik voltak, amik elegánsan egyensúlyoztak a mítoszteremtő fantasy és a horror határmezsgyéjén, és – ami fontos az efféle sorozatoknál – nem félték újra és újra felrúgni a status quo-t. Soule behozott magának egy sor új karaktert (kezdve Capucine-nal, akinek eredetét ebben a számban ismerjük meg, és akinek van egy nyúlfarknyi, de annál intenzívebb összetűzése a főszereplővel), és szépen építgeti a saját Swamp Thing „univerzumát”, kinőve közben az elődei árnyékából. Jelenleg ez egyértelműen a DC egyik legjobb sorozata, Soule-ra pedig jobb lesz odafigyelni, mert igen izgalmas dolgokat csinál (ld. még: She-Hulk, amit a legutóbbi GeexKomixban Nagy kolléga méltatott). (Apropó: nyilván sosem fog megvalósulni, de tökre elolvasnék egy Soule-Dorkin kollaborációban születő Beasts of Burden/Swamp Thing crossovert. Több értelme lenne, mint a legtöbb létező crossovernek.) (Rusznyák Csaba)

Terminator Salvation – The Final Battle #4

Történet: J. Michael Straczynski
Rajz: Pete Woods
Dark Horse Comics

Sosem voltam a befutott filmes, sorozatos és videojátékos franchise-ok képregényadaptációjának híve (a nyolcvanas évekbeli Fazekas-féle, fekete-fehér füzetek természetes, egyértelmű és vállaltan szubjektív kivételt képeznek), így a Dark Horse Star Wars, Buffy, Mass Effect, Serenity és Terminator sorozatai is teljesen hidegen hagytak. Eddig. Most ugyanis nem kisebb név, mint maga Straczynski vágta abba a borzasztóan szívós, göcsörtös és hatalmas fába a fejszéjét, amit a Terminator-univerzumnak hívnak, és amit az alapfilmek, a sajnálatos módon trehányul összehányt tévésorozat, a képregények, a könyvek és maga az időutazás gimmickje olyan ingoványos, életveszélyes mocsárba helyezett, hogy Swamp Thing legyen a talpán, aki fogást talál rajta. Ezt a gordiuszi csomót egy huszárvágással megoldották, ugyanis Straczynski pont ott veszi fel a történet fonalát, ahol a negyedik, sokak által köpködött (én nem vagyok köztük, de mennyire nem ám!) film befejeződött és egyrészt elkezdi kitölteni az üresen maradt foltokat, másrészt összekötni a negyediket az első filmmel (Kyle Reese visszatérése a kilencvenes évekbe, hogy találkozzon Sarah Connorral, és megfoganhasson a jövőben fölötte mentorkodó John Connor), harmadrészt pedig előkészíti az emberiség végső rohamát a Skynet ellen, hogy megszerezhessék az időgépet, és semmissé tegyék a gépek uralmát. Az egész időutazás-mizéria természetesen meglehetősen kétségessé teszi ennek sikerét, de jelenleg még „In Straczynski we trust!” pólót viselve olvasom a történetet, hiszen egyelőre csak a harmadánál tart (a négyes számnál a tizenkettőből). A sztori két idősíkon zajlik: 2003-ban három felturbózott T800-as és a jövőbeli ellenállás egy katonája fut versenyt egymással, hogy elkapjanak egy szökött sorozatgyilkost, 2029-ben pedig a Skynet által életben tartott dr. Kogan készíti elő a Marcus Wright-féle prototípus fejlettebb verzióját, amihez a múltban üldözött szökevény elméjére van szüksége. Amennyiben a kísérlet sikerül, a Skynet legnagyobb hiányosságát (azaz, hogy képtelen az emberek fejével gondolkodni)  tudják kiküszöbölni, ez pedig semmi jót nem jelent az éppen a Skynet wyomingi központja ellen rohamot indító emberek szedett-vedett serege számára. Pete Woods jó, de nem remek választás volt a címhez, ennél szikárabb és realisztikusabb stílust is el tudott volna viselni a kevés reménnyel kecsegtető, zord jövő. Ahogy a dolgok állnak, a Terminátor-saga lezárása (haha, egy időutazásos sztoriban?) még akár jól is elsülhet. (Nagy Krisztián)

True detective - Első évad

Ha bárki, akit egy kicsit is érdekelnek a sorozatok, nem sötétzárkában, vagy az intenzíven töltötte az előző két hónapot, aligha úszhatta meg, hogy ne halljon az HBO új üdvöskéjéről, ha meg bele is nézett, azt, hogy menthetetlenül rákattanjon. Rögtön a pilot után a Breaking Bad sosem, főleg ennyire rövid időn belül nem remélt, méltó örököseként emlegették, legkésőbb a negyedik epizód totális öncélúsága ellenére is lélegzetelállító, ezerszer visszanézhető, vágatlan menekülésjelenete után pedig jelenséggé nőtte ki magát. Így aztán most, pár nappal az évadzáró után nagyjából mindent le is írtak róla, amit ekkora távlatból lehetett, de nem lennénk méltóak a Geekblog névre, ha pusztán emiatt csak úgy átsiklanánk felette. És ami fontosabb: jár neki a figyelem, és megéri beszélni róla, sokadszorra is. Évadértékelő visszatekintőnk következik, értelemszerűen spoileresen.

Az imént jelenségnek neveztem a True Detective-et, márpedig annak baromi érdekes, és talán kicsit meghökkentő is. Hogy a normálisan megírt történetek és karakterek a blockbusterekből nem kis mértékben átköltöztek a kis képernyőre, már rég nem újdonság, ahogy a mozifilmek és a sorozatok közötti határok elmosódása sem. Ez utóbbinak a legjobb példája, és talán mérföldköve is a True Detective két A-listás főszereplője, Woody Harrelson, valamint Matthew McConaugheynek az ikonná válás folyamatában lévő, gonosz ikertestvére. Ami igazán sajátossá teszi a sorozat sikerét, az, hogy homlokegyenest szembemasírozik mindenféle trenddel, már ha azt leszámítjuk, hogy aránylag nagy költségvetésű és hangvételében – látszólag – divatosan komor. Bombasztikusságnak, olcsó hatásvadászatnak, a feszültséget mesterségesen fenntartó, valójában azonban rém idióta csavaroknak nyoma sincs, a sztori pedig még úgy is egyszerű, már-már unalmas, hogy a három idősíkot váltogató elbeszélés azért kicsit megkavarja. Az instant közönségsikerek nem így néznek ki.

Jellemző az általános elvárásokra, hogy hiába hangsúlyozta Nic Pizzolatto, a sorozat alkotója már a kezdetektől fogva, hogy ez nem egy váratlan fordulatokat rejtegető whodunit, nem akar ő túljárni a nézők eszén, az IMDb message boardjait mégis egészen az utolsó pillanatokig (és lehet, hogy mindmáig, nem néztem) lángba borították a képkocka kimerevítő clue-huszárok, vadabbnál vadabb, és blődebbnél blődebb elméletekkel előállva. Komolyan akadtak olyanok, nem is kevesen, akik a hetedik rész után azon pampogtak, hogy a zárójelenetben hosszasan bemutatott fűnyírós ember nem lehet a hunyó, mert nem elég óriási, és az arca sem elég sebhelyes, pedig épp hogy nem villogott ott a feje felett kurva nagy, piros betűkkel a GYILKOS felirat. Ezek a népek aztán szépen pofára is estek, a hülyébbje meg nem késlekedett szarként elkönyvelni az egészet, úgy ahogy van. Ő bajuk.

A True Detective ugyanis egy irgalmatlanul jól elmesélt, a felszíni cselekmény alatt végtelenségig elemezhető rétegeket rejtegető, történetén messze túlmutató alkotás. A regényíróként korábban sikeres, ám a tévé világában eleddig jobbára ismeretlen Pizzolatto bevallottan az önreflexív mesélés avatatlan pápája, Alan Moore képregényein nőtt fel, és egyesekkel ellentétben (Snyder, te szerencsétlen, hozzád beszélek) meg is értette azokat – bátran kijelenthető, hogy a True Detective a Watchmenhez vagy a From Hellhez hasonlóan komplex mű, még ha jelentőségében hosszú távon valószínűleg nem is fog vetekedni ezekkel. Ugyan az utaláskényszere messze nem olyan krónikus, mint a nagy elődé (bár Chambers, Faulkner és Lovecraft megidézése már puszta sejtetésként is eksztázisba kergette a Cthulhu- és Hastur-hívő weird fiction-kultistákat, a befejező rész pedig nyíltan odabiccentett a Breaking Badnek és Moore Top Tenjének), de egyszerűen nem lehet nem észrevenni az állandó önérzékenységet, a számtalan kikacsintást, az önmagukba és egymásba átforduló narratív elemeket. A szereplők ilyen-olyan kontextusban folyamatosan történetekről értekeznek, a központi spirálmotívum (ami megint csak hajaz a Chambers és Lovecraft műveiben felbukkanó yellow signra) egyszerre kapcsolódik a szereplők életében és a nyomozásban felbukkanó, visszatérő elemekhez és a dramaturgia egymásra rímelő pillanataihoz, Rust érfelvágós nagymonológja a létezésről, mint lapos körről pedig simán értelmezhető a fikciós mivoltával tisztában lévő karakter negyedik falat lebontó, saját létfeltételein való merengéseként.

És akkor még csak ott tartunk, hogy egy okos író átment Umberto Eco-üzemmódba, és összetett meta-labirintussá alakított egy részleteiben szabványos, sorozatgyilkost és összeesküvést hajkurászó krimit. Pedig a dolog szerencsére messze nem ilyen öncélú, hiszen a két főszereplő – színészre és karakterre egyaránt gondolok itt – nélkül szart se érne az egész. Marty és Rust kálváriája, mint az évad tényleges gerince egyszerre a legszokványosabb és legelbaszottabb buddy-movie, amit el lehet képzelni, egyúttal velejéig egzisztencialista, az emberi létezést a leghétköznapibb mozzanatoktól a transzcendens szféráig keresztül-kasul bejáró töprengés. Rust görcsös, pajzsként felhúzott nihilizmusa és Marty konzervatív, a felszín alatt durván repedező világképe csak felületesen tűnnek egymástól jól elkülöníthető nézőpontnak: valójában mindketten ugyanabban a kátyúban dagonyáznak, ugyanaz motiválja őket (ha már fulladásra vagyunk ítélve, legalább addig tartsuk a víz felett a fejünket, amíg lehet, és ha már szar a világ, és mi is szarok vagyunk, akkor csak egy picit próbáljuk meg élhetőbbé tenni), a végére pedig ugyanoda lyukadnak ki. És ez, kérem, igazi, komoly tétekkel játszott barátság, pőrére lecsupaszítva, ahol egy feltartott középső ujj, vagy egy halálos sérülésből frissen felépült embernek adott doboz cigi már gyengéd, igazi törődést és kölcsönös megértést hordozó gesztus.

Azt írtam volna, hogy aki csavarra számított, az pofára esett? Hülyeség volt. A True Detective tele van velük (mondom, spirál), a legnagyobbat meg naná, hogy a végére tartogatja. Mégis, ki voksolt volna arra, hogy nem kilátástalan, a szereplőket meggyilkoló, vagy legalább érzelmi nyomorékként búcsúztató finálét kapunk? Rust pálfordulása ugyanakkor csak elsőre meglepő és erőltetett, visszagondolva kevés olyan megoldást tudok elképzelni, ami ennél szervesebb lett volna, miközben alapjaiban értelmezi át az addig látottakat, garantálva a minimum egyszeri újranézést. Nagyon könnyű volt azt hinni, hogy McConaughey alapvetően ripacskodva, de kibaszott élvezetesen alakított karaktere a sztori egyetlen racionális szereplője, és hogy a végkifejlet őt fogja igazolni, miközben a sorozat az elejétől fogva az arcunkba dörgölte, hogy egy borzasztó sérült, elesett emberről van szó, aki ugyanúgy páncélt farag a vélekedéseiből, mint az ugyanezért kritizált társa. Mikor végül eljut Carcosába, az általa propagált sivárság szívébe, levedli évtizedes megszállottságát, és szembenéz a szörnnyel a történet végén („Take off your mask”), elhiszi magáról azt, amit addig nem mert. A világ nem változott, ugyanolyan kegyetlen és érzéketlen, mint volt, az összeesküvést sem sikerült felgöngyölíteni, a fény mégis nyerésre áll a sötétséggel szemben – az olyanok miatt, mint ő maga és Marty.

Ez volt tehát az első évad, vagy az első minisorozat az antológiában, ha úgy vesszük. Bármennyire kurva jó volt, nagyon örülök annak is, hogy ennyi volt – hiába az izgalmas, gyarlóságaik ellenére, vagy azok miatt szerethető karakterek, ebben a felállásban ennyi volt benne, és kár lett volna még húzni (sőt, a hatodik és hetedik, a befejezésig hátralevő kötelező köröket lefutó részekben még így is kicsit vontatottá vált). Bármennyire merész és kockázatos nézettségi szempontból az antológia-formátum, hiába borítékolhatók a folytatással szembeni irreális elvárások, Pizzolatto már ennyivel is bebizonyította, hogy ritka értelmes, tudatos és mértéktartó író, ha pedig a második kanyarhoz hasonlóan erős színészeket, vagy a komplett nyolc epizódot (szintén szokatlan módon) szólóban levezénylő Cory Fukunaga rendezőhöz hasonló tehetségeket sikerül összerángatni, valószínűleg már nem fogjuk bánni, hogy el kellett köszönnünk a kiégett kettőstől, és egy újabb gyöngyszemet pakolhatunk a mostani mellé.

Cheap Thrills

„Egymillió forintért megdugnád anyádat?” – kérdezte tőlem valami vadbarom a tízes éveim derekán, gondolván, hogy ez jó vicc. Fogalmam sincs, milyen válaszra számított (aligha arra, hogy „nem, de a tiédet igen”, legalábbis ha jól olvastam az arcáról), talán ő se tudta, de nem is lényeges, hiszen mind az egymillió forint, mint a szülő akármilyen körülmények közt, akármiért való megdugása totálisan kívül esett a realitáson. Viszont ez az inkább sértegetés felé hajló provokáció is jól példázza, hogy az efféle „mire lennél képes, és mennyiért” kérdések, a „fogadjunk, hogy nem mered…” jellegű kihívások mennyire természetes részét képezik az ember életének, főleg (de nem csak) gyerekkorban.

És akkor még nem is említettük a reality show-k válogatott ocsmányságait vagy a Jackass banda „hányj a serpenyőbe, főzd meg, és zabáld meg”-féle sokktúráit, amik mind ebből a mentalitásból táplálkoznak. Aztán meg a filmvilág is vagdos szeletet magának a tortából, ott van pl. a 2012-es Would You Rather vagy akár Ole Bornedal Éjféli játszmája, hogy a műfaji példáknál maradjunk.  Az elsőfilmes E. L. Katz pedig tavaly egy olyannyira szénfekete humorú és kurvára gonosz thrillert épített a koncepcióra, hogy az élmény még órákkal a megtekintése után is egyszerre fáj és mulattat.

A súlyos anyagi problémákkal küszködő, nyárspolgár családapa, Craig (Pat Healy) és egykori osztálytársa, a piti alvilági behajtó, Vince (Ethan Embry) egy gazdag seggfej, Colin (David Koechner) és unatkozó felesége, Violet (Sara Paxton) társaságába kerülnek. Colin azzal szórakozik, hogy párszáz dollárért mindenféle hülyeségekre veszi rá a két régi havert. Bosszantsanak fel egy pultnál üldögélő bártündért, húzzanak be egy felpaprikázott kidobónak és ehhez hasonlók. De miután a kis csapat kiköt Colin házában, a tétek megnőnek. Egyre nagyobb pénzek forognak kockán, és egyre gusztustalanabb, veszélyesebb, immorálisabb dolgokat kell megtenni értük. Végül előkerülnek húsvágó bárdok, döglött kutyák, kések és pisztolyok is.

Katz bőven szolgál azokkal a röhejes, hatásvadász és mind véresebb szituációkkal, amikre a téma és a cím alapján számítunk, de azért a film jóval több ennél. Az exploitív elemek bátor felvállalásai mentén ellavíroz a thriller, a fekete komédia, a horror, a krimi és a szocio-dráma határai között, hol jackasses gusztustalansággal, hol gonosz helyzetkomikummal, hol székbe szögező suspense-zel dolgozva, és sosem adva meg magát egyetlen zsáner jól behatárolható szabályszerűségeinek sem. Közben pedig morális dilemmákat vet fel, és kényelmetlen témákat boncolgat, csak éppen nem szikével, hanem láncfűrésszel: a gazdagok és a szegények közti, táguló szakadék olyan rohadék szatíráját nyújtja, amilyenhez foghatót még nem láttál.

A „mire vagy képes egy kis pénzért?” felvetést pedig az egyetemes „mi az ember?” kérdéssé formálja. Mert lám, milyen könnyen lemállanak rólunk a helyest és a helytelent meghatározó társadalmi normák, milyen gyorsan magunk mögött hagyjuk a civilizációt egy kis plusz létbiztonságért cserébe. Vagy ez, mármint a civilizáció, eleve csak illúzió? A kérdés nagyon is jogos, ha belegondolunk pusztán abba a banális ténybe, hogy egyszerű, dolgozó emberek milliói szolgálnak nap, mint nap lábtörlőkként faszfej főnökeik számára, és csak azért nem kapnak fel egy klaviatúrát, hogy széttörjék rajtuk, mert a fizetés nélkül nem tudják eltartani a családjukat.

Craig a kezdeti hitetlenkedés, fejcsóválás és „hazaakarokmenni” után ugyanezért ugrik úgy Colin szavára, mint egy jól betanított kiskutya, ami azért él és hal, hogy visszahozza azt a rohadt faágat. Vince kicsit más tészta: a kurvákra és drogra váltandó pénz mellett az agresszív irigység, az egészségtelen versenyszellem is hajtja (mert egy-egy kihívás teljesítéséért csak egyikük kap pénz), de persze feljön az egyéni és osztálykülönbségekből adódó mindenféle salak is. Katz bizarr, vicces és kegyetlen szituációkkal demonstrálja, hogy megfelelő motiválással egyetlen este alatt lebontható egy emberről mindaz, aminek addig hitte magát. Hörög, fröcsög, állatiasodik, megalázza, megcsonkítja magát, nem számít. Talán még öl is.

A zárókép az utóbbi évek egyik legzseniálisabbja. Ott áll a FÉRFI (így, kibaszott nagy betűkkel) a maga királyságában, sőt, Birodalmában, és a szituáció realitásának borzalma, helyességének eufóriája, humorának aljassága letaglózó, sokkoló, térdcsapkodós és őrületesen kielégítő. Katz bravúrja az, hogy bármilyen vadul rángatja a filmet a műfaji és érzelmi skálákon, végig elkerüli a koncepció csapdahelyzeteit, és sem tematikailag, sem stilisztikailag nem veti el a sulykot, ellenben van bőr a pofáján, hogy a felmerült kérdéseket saját maga válaszolja meg egyetlen képben – és még ezt is hihetetlenül jól csinálja. A Cheap Thrills az év egyik legjobb filmje, egyszerre igényes és bűnös élvezet, bár miután kiélvezted, csak marad benned némi kényelmetlen érzés.

Mert tudod, hogy biztos van, aki az anyját is megdugná egymillió forintért. Meg biztos van, aki ingyen is.

The Battery

A világnak úgy van szüksége még egy zombifilmre, mint zombinak a salátára. Rég tele a tököm a vagányság és furfangosság bullshit-maszkjában ágáló filmesek utóbbi évekbeli kínos erőlködéseivel, hogy Romero örökségét hollywoodi módra rövid, hangzatos szlogenekkel leírható geekünnepséggé degradálják. Már túl vagyunk a nyugdíjas zombikon, a nácizombikon, a házizombikon, a romantikus zombikon, és még jönnek majd a focista zombik meg a hódzombik (szóval, ha belegondolok, már csak idő kérdése, hogy a vegetáriánus zombik is eszébe jussanak valakinek).

Nem arról van szó, hogy ezek mind szarok lennének, hanem szimplán arról, hogy az egész élőhalott-téma elkorcsosult, felhígult, és közönségessé, metás-posztmodernes-kikacsintgatós magamutogatássá és vásári mutatvánnyá vált, elveszítette a jelentését, elveszítette a lényegét. (Bármennyire kényelmes is lenne az álomgyárra húzni a vizes lepedőt – ld. Z világháború, azaz blockbuster zombik, azaz fuck you very much –, ez bizony most főleg a független filmesek sara.) Aztán jött a The Battery (2012).
Ben (az író/rendező Jeremy Gardner) és Mickey (Adam Cronheim) egykor baseballjátékosok voltak (a cím a dobó és a fogó kettősére utal), ám a globális zombijárvány kitörése, azaz hosszú hónapok (évek?) óta együtt járják New England erdőségeit, élelemre, használható eszközökre vadászva, és próbálva elkerülni az élőhalottakat. Ez eddig elég standard. Gardner azonban nem loccsanó zombiagyvelőre és kitépett belekre építi a cselekményt (ami egyébként is alig van), hanem a két főszereplő viszonyára, azzal pedig messze túlmegy a zsáner konvencióin.

Ben és Mickey nem régi barátok, csak egykori csapattársak, akik kényszerűen ragadtak egymás társaságában, amikor a világ lehúzta magát a vécén. Vándorlásaik a mindenkori életben maradást leszámítva céltalanok. Nincs fallal körülvett, géppuskatornyokkal védett menedék, amit el kell érni, nincs a járvány megfékezését/visszafordítását célzó küldetés, amit teljesíteni kell. A The Battery átlagemberek apokalipszis utáni átlagéletét mutatja be, lassan és aprólékosan, sok hosszan kitartott képpel, sok ismétlődéssel, minimális akcióval. A zombihentelés-adagodat nem ettől a filmtől fogod megkapni.

Mert a világvége valójában kurvára unalmas. Nem kell mindig egy egész hordányi élőhalott elől menekülni, vagy a börtönmenedéket tankkal lerohanó őrültek ellen harcolni - marad a csendes gyűjtögetés, a napról-napra élés, a ritkán felbukkanó egy-egy zombi rutinszerű kinyírása, a horgászás, a zenehallgatás, és a döglődés a szabad ég alatt. Gardner kamaradrámaszerűen mesél a posztapokalipszisről; reálisan, szívvel, drámával, humánummal és horrorral – illetve merész és elevenbe találó, kínosan emberi banalitással is, avagy hogyan  reagál a férfi egy dögös zombicsajra hónapokkal azután, hogy utoljára élő nőt látott.

Ben a szituációt realistaként, önáltatás és merengés-nosztalgiázás nélkül tudomásul vevő, domináns természetű túlélő, Mickey pedig egy romantikus gondolatokat kergető, a szarrá ment világ elől a fülhallgatójából szóló zenébe menekülő, naiv álmodozó, aki még zombiölésre is képtelen. Gardner mind szemléletmódjuk, mind tetteik mentén folyamatos konfliktusokba kényszeríti őket – a legbravúrosabb az az egyszerre drámai, feszült és vicces jelenet, amiben Ben egy zárt szoba és baseballütő segítségével kényszeríti rá pragmatikus gondolkodását barátjára. Az élőhalottak csak katalizátorai a szükség szülte kapcsolat izgalmas feltárásának és fejlődésének.

Az egymáshoz eleinte csak baseballon keresztül kötődő karakterek mindennapjait a düh, a frusztráció, a humor, a hétköznapi örömök, a (mostanra) hétköznapi félelmek és a bajtársiasság folyton változó aránya határozzák meg. Veszekedések a „hogyan tovább”-ról, sértésekig fajuló ugratások, haverkodós dumálások, kő-papír-olló, piálás és kiélezett ellentétek, amikből lassan kialakul valami több a világvégével való közös szembenézés kényszerénél.  A The Battery kicsit olyan, mintha Cormac McCarthy Az út című rémlátomását egy buddy movie-val kereszteznénk.

Egyéb túlélők felbukkanása aztán lassan azt a kevés, finom humort is kiöli a sztoriból, ami addig volt benne, bár Gardner ekkor sem a zsáner bevett toposzait alkalmazza: a kapcsolatfelvétel nem jár sem barátsággal és erőforrás egyesítéssel, sem a vérfürdőbe vezető „vagy te, vagy én” elv eluralkodásával. Mint a zombikat, Gardner a mellékalakokat is a főszereplők kapcsolatának alakítására, a köztük lévő különbségek kihangsúlyozására használja, és bár a velük való rövid konfliktusuk vezet a megdöbbentő erejű fináléba, a The Battery inkább a borzalmas körülmények ellenére is megmaradt emberségről mesél, mint az azok hatására terjedő elembertelenedésről. De attól még ugyanúgy nincsenek illúziói – csak várd ki az utolsó pisztolylövést, és meglátod.

A fél órásra nyúló finis egy csipetnyi Hitchcockkal fűszerezett, mesteri szituációs és stílusbravúr, a két főszereplő kapcsolatának és a posztapokaliptikus kontextusnak a tragikusan következetes végigvitele, csodálatos írói, rendezői és színészi csúcsteljesítmény, nyomasztóan reális, fájdalmasan banális és letaglózóan-felemelően emberi egyszerre. Csak hogy tiszta legyen: a családtagokkal, haverokkal, rongyos 6000 dollárból forgatott The Battery hosszú évek óta a legjobb, legeredetibb és legfontosabb zombifilm. Visszavezette a zsáner szívébe az öncélú geekeskedés bullshit-sűrűjében elveszett lényeget: az embert.

Berberian Sound Studio

Érzékeink közül általában látásunknak tulajdonítjuk a legnagyobb jelentőséget, a vizuális ingerek hiánytalan fogadását tartjuk legelemibb szükségletünknek. Szemünkkel kerülünk igazán közvetlen kapcsolatba a valósággal ("hiszem, ha látom"), a látvány gyakorolja elménkre a legkomplexebb benyomásokat. A képek által keltett asszociációk láncolata a vizsgált tárgynak, mozdulatnak, természeti elemnek is képes olyan jelentéseket kölcsönözni, melyekkel önmagukban nem rendelkeznének. A Berberian Sound Studio nem kevesebbre vállalkozik, minthogy a félelemkeltés eszközeként a hangot határozza meg, a sokkeffektek zajjá redukálásával pedig nyílegyenes utat tör az agy fájdalomközpontjába. Az érzékelés potmétereit csavarja maximumra, hallószerveink rohamozásán túl retinánkat sem kímélve.

1976-ban járunk. A hangmérnök Gilderoy (Toby Jones) Olaszországba érkezik, hogy elvégezze a rejtélyes rendező, Giancarlo Santini (Antonio Mancino) filmjének hang utómunkáit. Az alkotás teljesen érthetetlennek tetszik számára, a rendelkezésére bocsájtott képanyag véletlenszerűen egymás után helyezett, brutálisan erőszakos jelenetek sorozata. A minden szempontból idegen és kellemetlen közeg ellenére a helyszínen marad, és hozzálát, hogy legjobb tudása szerint elvégezze feladatát. A rendezőtől csupán részinformációkhoz jut, kénytelen az egymáshoz látszólag csak érintőlegesen kapcsolódó szegmenseket önmagukban értelmezni. A készülő film taszítja, undorítja, félelmet kelt benne, de képtelen magát kivonni hatása alól. Minden idejét a stúdió falai között tölti, agyába a külvilág helyett csak a vérfagyasztó horror jut el, míg lassan beszivárog realitásába is, a valóság helyét a mindent betöltő vetítővászon foglalja el.

Nemrég kénytelen voltam huzamosabb időt egy kórterem fogságában tölteni (az okok másodlagosak). Hetekig mozdulni sem tudtam, az ágyam fölött terpeszkedő plafon volt az egyetlen, ami eljutott tudatomig. Sem ablak, sem lényegi mozgás, csak az időnként felbukkanó látogatók és doktorok arca törte meg percekre a monotóniát. Ha nem mozogsz, nincs, ami kifárasszon: az alvást elfelejtheted. Ébren sem vagy, állandósult félálomban lebegsz. Ilyen körülmények között az agy egészen rettentő dolgokra képes. Mivel extrém hosszúságú ideig voltam kénytelen a szürke mennyezetet bámulni, egy idő után pontosan olyan volt, mintha semmit nem látnék. A plafon megszűnt plafon lenni, nem jelentett semmit. Maradtak a hangok. Lélegzetvételek. Különböző orvosi műszerek ütemes zaja. Szófoszlányok. Kiáltások. Nincs annál rosszabb, mikor mozdulatlanságra kárhoztatva kell feküdnöd, elködösödött agyadig csak valami furcsa zörej jut el, te pedig képtelen vagy rájönni, mi adhatja ki.

A Berberian Sound Studio egyrészt a hangok okozta hatásmechanizmusok modulálásával játszik mesteri módon, másrészt az audio és vizuális ingerek összekapcsolódását is egészen egyedi perspektívából analizálja. Csak a szereplők elmondásából, vagy a jelenetek leírásából értesülünk róla, mi zajlik a készülő filmben, sikolyokat hallunk és a stúdióban halálfélelmet imitáló színészeket látunk, ez pedig szédületesen izgalmas interakciókat eredményez, nézői szerepünket alapjaiban változtatja meg. Több kulcsot is kapunk az értelmezéshez: egyértelműek az olasz giallo és horrorfilmek felé intézett gesztusok, Dario Argento és David Lynch hatása is látványosan kimutatható, ám a narratív kapaszkodók keresgélése itt nem csak akadályozza, de egyenesen ellehetetleníti a teljes befogadást. Peter Strickland író-rendező (Varga Katalin balladája) figyelmen kívül hagy mindenféle mozgóképes szabályrendszert, történet, vagy hagyományos értelemben vett dráma nyomokban sem fedezhető fel, a film célja az élmény átadása, az impressziók maradéktalan megtapasztaltatása. Annak ellenére, hogy szinte a teljes játékidő a stúdió falain belül zajlik, a vizualitás is meghatározó szerephez jut: a sötétségből előbukkanó rémült arcok, a hangeffektek előállításához használt széttrancsírozott gyümölcsök képei, vagy a feketeség mélyén vörös fénnyel izzó "Silenzio" felirat egyaránt emlékezetesek. Halálesetet, vagy annak kísérletét sem láthatjuk, a horror azonban minden elemben szakadatlanul jelen van.

Toby Jones tökéletes Gilderoy: a kényelmetlen, és fokozatosan egyre fenyegetőbbé váló környezetben elveszetten bolyongó kisember szorongását meggyőzően érzékelteti, és példás színészi alázattal veszi tudomásul, hogy ez a szituáció most nem róla szól. Nem az emberi viszonyokról, még csak a filmkészítésről sem, annak ellenére, hogy az effektek előállításának szórakoztató bemutatásával a színfalak mögé tekintés illúziójával is megörvendeztetnek minket. Atmoszférafilm, sőt, talán helyesebb azt mondani: a Berberian Sound Studio egy atmoszféra. Magadba szívod, látod, hallod, és semmi más nem próbál lenni, kizárólag önmaga.

Ha ezt hajlandó vagy elfogadni, egyedülálló élményt ad.

KOCSMAPULT: Facsarható-e még tovább az exploitation?

Kult a pult alól

Van valami mélységesen elkeserítő abban, hogy a hatvanas-hetvenes évek európai és ázsiai kultikus műfaji klasszikusaira manapság a kutya sem kíváncsi - mármint egészen addig, amíg Hollywood elő nem ássa őket egy fejés erejéig, azaz ki nem hozzák odaát DVD-n Quentin Tarantino ajánlásával, vagy az említett fékezhetetlen, ámbátor (pozitív és negatív értelemben is) gyermeki rajongású rendező nem csinál belőle egy paródiába hajló pastiche-filmet. Mi pedig Európában jó áron visszavásároljuk tőlük kirakósdarabkánként saját filmtörténelmünket - mondhatnánk némi cinizmussal (és egy kicsit nagy mellénnyel).

Ilyenkor a tisztalelkű filmgeek bizony komoly dilemmába kerül afölött lamentálván, hogy kezdjen-e kínos, hipster-szagú panaszkodásba arról, hogy ő már akkor szerette a spagettiwesterneket, a szamurájfilmeket, a nácis kalandfilmeket vagy éppen a kreatív gusztustalanságukkal egymásra licitáló olasz horrorfilmeket, amikor még nem volt hivatalosan is menő, avagy legyen-e inkább hálás, amiért így legalább kevésbé süllyednek a feledés homályába eme csiszolatlan gyémántok. (Arról már nem is beszélve, hogy mennyire jogos kulturális kizsákmányolásról beszélni olyan művek kapcsán, amelyek eleve az akkori kor szellemében, azaz a friss amerikai divatot pofátlanul másolva születtek meg, legyen szó a proto-slasherek művészi hajlamokkal terhelt giallo-utódairól, vagy éppen a klasszikus krimi-trió - Bullit, Piszkos Harry, A francia kapcsolat - nyomán kisarjadó olasz rendőrfilmekről).

Nem állítom, hogy tudom a helyes választ a felvetett filmes trash-újrahasznosítás helyes megítélésének kérdésére, annyi azonban bizonyos, hogy az említett szerelmetes korszak varázsát, amikor fiatal rendezők nácikat (Indiana Jones), rosszindulatú tengeri szörnyeket (Cápa) vagy mesei sci-fi elemeket (Star Wars) olyan igényes filmekbe és főként olyan lelkesen pakoltak bele, hogy lépten-nyomon szubzsánereket teremtettek, ma már senki nemigen tudja újraalkotni. Pontosabban, ideát nem is nagyon próbálják, az USA-ban pedig nem tudják, mert a közönségnek mindent kamaszosan kontrasztosra, túlzóra kell fogalmazni, a gonosz fatálisan, feloldozhatatlanul gonosz, a jó pedig akkor is jó, ha gonosz, a morális dilemmák feloldódnak, a történetek szépen véget érnek, mintha nem lenne elég szürke festék hozzá, hogy az átmenetek, a cinikus igazságok, az élet sunyi kis kompromisszumai és kisstílű titkai, azaz az elköhécselt fingások és alkalmatlan pillanatban jelentkező merevedések is a vászonra kerüljenek. (Ez is Új-Hollywood egyik árulása, mert ők, annak idején, egy-két szűkös évtizedig képesek voltak erre, de a közönség kinevelésénél megtérülőbb volt inkább elkurvulni, és ezért ma már laza is csak görcsösen tud mindenki lenni.)

Persze, túlzok és egyszerűsítek, ez már az ötödik-sör-után-vitázni lelkiállapotom, de egyszerűen utálom, hogy mostanában minden menő blog és hírportál állandóan a “geekek korszakáról” meg a “geekek felemelkedéséről” ír. Szerintem ugyanis egyáltalán nem annyival frankóbb ma geeknek lenni, mint egy vagy két évtizeddel ezelőtt, és ezt nem azért mondom, mert hiányolom a belső körös ízét a dolognak, a szubkulturális jelleget, a klubozást meg az összekacsintásokat, hanem azért, mert a mennyiségi túlzások mellett egyre inkább eltűnik az, ami miatt valóban jó volt ez az egész. Mert a nagyi főztjének ízét nem lehet nagyüzemben, három kontinenst ellátó gyárban előállítani - de a százezer nagyi korszaka helyett most pont a General McNagyi King Holding mammutcég korszaka köszöntött be, és a spenót ugyan már fos ízű, de legalább baromi sok van belőle, és muszáj örülni neki, mert “hiszen te régen is szeretted a spenótot, nesze itt van kétszáz liter naponta, most akkor tömjed és fizess”.

Nem akarok Batman VS Godzillát, IMAX-os Raptorjézust, a vikingek a zombirobotok ellen filmet  - pedig milyen vicces és kreatív lenne, tudom! tudom! - nincs szükség új Vissza a jövőbe-mozira digitálisan fiatalított Michael J. Foxszal akkor sem, ha technikailag lehetséges, nem kell nyolc mozifilmes adaptáció Tolkien egy frissen felfedezett lábjegyzetéből, sőt nem akarok folytatást még a Fireflynak sem, meg Cowboy Bebop film sem kell Keanu Reevesszel, és Yoda fiatalkori kalandját sem akarom játszani okoskarórán (pedig akkoriban még nem okoskodott, hanem fülpillán pörgött meg csapkodott a fénykarddal, ahogy az díszjedihez illik). Nem akarok mást, csak hogy az álomgyár-kártyavár újra bedőljön, és jöjjön most el pár évtizedre az írók, a rendezők, a kreatív alkotóművészek új generációjának kora, legyen lehetősége új történeteknek sarjadni a romokon, és a nézőknek némi ideje megtanulni - nézni. Az erőszak fájjon, a szex legyen erotikus, hogy a pornó újra pornográf lehessen, és ne gusztustalan, teljesítménykényszertől gúzsba kötött élsport, a fantáziát ne pixelben mérjék - és én máris kész leszek szemet hunyni az amatőrszínészek, az olcsó megoldások, a kisebb szakmai hibák felett.

Neo-exploitation: van új szemét a Nap alatt?

Egy szellemes megfigyelés szerint a történelmi korszakok, kultúrák fejlettségének jó fokmérője az emberek és az ürülékük távolsága (a ház mögé szarástól az egyiptomi, kapacitásuk elérésekor befalazott illemhely-szobákon és a középkorban az utcán folyó fekálián át a vízöblítéses vécéig). Nos, talán ehhez hasonlóan a szeméttermelés is a fejlődés egy fokmérője, legalábbis úgy tűnik, a kapitalizmus legfejlettebb, legmagasabb bástyái durván köröket vernek a fejlődő országokra, illetve a pár évtizedes eredményekre. Pont filmszemét-termelésben maradjunk alul?...

A neo-exploitation, ha kreativitásban nem is, legalább stiláris mértéktelenségével próbál újat hozni, ily módon megragadni igyekszik a gyaloglás közben is buzgón Tartalmat Fogyasztó, városi kutyaszar-aknákon kívül a villogó-felugró ablakokat is kerülgető derék polgárok figyelmét (akik ugyan két óráig nem bírnak egyetlen mozifilmre koncentrálni, de közben a három másik helyszínen zajló buliról szóló tudósításokat szinkronban húzzák magukra, egyúttal saját pillanatnyi lelkiállapotukról is naprakész tudósítást nyújtva a spanoknak - ez az újfajta hangalámondás bizony egyre gyakoribb multiplex-élmény).

Márpedig aminél fogva a legkönnyebb és legbiztosabb megragadni és megvezetni a modern embert, az továbbra is (és egyre inkább) táplálékának, azaz az információnak a begyűjtésére szolgáló legfontosabb szerve - a szem. Évtizedekkel ezelőtt még ráérős, intelligens krimit volt érdemes forgatni a megfigyelés és megmutatás anatómiájáról (Kamerales és Hátsó ablak), a VHS-korszak már sötétebb energiákat szabadított el (Videodrome), az internet pedig még explicitebb követőket hozott: a lábnyomok egészen a Fűrész szériáig és az elmúlt évek európai művész-kínzáspornó filmjeiig (A betolakodó, Mártírok, Egy szerb film) vagy a Black Mirror visszafogottabb média-kritikájáig vezetnek, melyek aligha jöttek volna létre a net sötét bugyraiban csereberélt, az ingyenes terjesztéstől eltekintve snuffnak is beillő, valódi sokk-videókig (iraki lefejezés, orosz csavarhúzós-kalapácsos gyilkosságok és társaik).

A japán neo-exploitation például gyakorlatilag semmi jelentős tematikai újdonságot nem tudott felmutatni a '90-es évek remekművei óta (Tetsuo, Ichi the Killer stb), csupán az elembertelenedő életmódot illusztráló, az egekbe emelkedő ingerküszöböt megugorni próbáló képek bizarr, agresszív támadásának fokozásával kivívott tizenöt percnyi hírnevet váltja aprópénzre (ugyanis mindig a legutóbbi az “eddigi legdurvább”). E filmek temérdek szexuális fétise, a történelmi motívumok (a szamurájfilmek ismerős kelléktára) exploitív beemelése és ilyen módon a bőkezűen mért popkult szószért hálás közönség kiszolgálása pedig mind a '70-es években bejáratott fogás (women-in-prison filmek, pinku eiga-filmek stb).

Ma a gyors és erős képek működnek, amelyek a harctéri fegyverek automatizáltságával és agressziójával állnak maguknak talált céljukra, és nem tágítanak, valamint a falatonként kínált youtube-videók (technikai profizmusban nagyon komoly amatőr rövidfilmes csatornák léteznek már - láttam múltkor egy, a Half-Life 2 gravity gunjával lebegtetett tárgyakkal és szereplőkkel teli kreatív gegfilmecskét, hát én az ilyen igényes gamer-kényeztetést tudnám nézni 15 percnél jóval hosszabb ideig is...).

Ez tehát a “hogyan”, a “mit” pedig jóval egyszerűbb: bármit ki lehet használni, ami brand, és ami nem az, azt brandesíteni kell, azonnal. Nem kellenek felesleges, mert elhagyható körülmények, jellemvonások, apró nüanszok. A szereplők ruházata legyen könnyen fröccsönthető, hajstílusa azonnal felismerhető, barátai és társai politikailag korrekt sztereotípiák alig álcázott variációi. Segít, ha a cselekmény is egyszerű sémákra bontható, mert nem fárasztja el a gyanútlan nézőt: látványos CGI harcjelenetből legalább egy trailernyi kell, ezeket pedig instant dialógusokkal és utazás-szekvenciákkal kell összekötni - csakúgy, mint egy átlagos akció-platformer vagy FPS játékban.

Ennek megfelelően vígan burjánzik a közeljövőben elkerülhetetlenül bekövetkező kulturális szingularitási pontjukat előjelző művek két csoportja is: a videojáték-grafikájú filmek (a Transformers 3. egy akciójelenetét konkrétan konzoldemónak néztem egy Media Marktban, amíg Shia LaBeouf fejét nem mutatták egy pillanatra - és azután is - pedig még csak azt sem mondhatom el magamról, hogy “kihagytam egypár évtizedet a videojátékokból az egyetem óta...”), illetve a filmszerű videojátékok (lásd a pazar látványvilágú és nevetségesen kevés valódi választási lehetőséget kínáló Call of Duty-szériát, továbbá a hangsúlyt a történetmesélésre helyező, gyakorlatilag interaktív filmnek titulálható, témájukban is übergeek Telltale Games szériákat (Jurassic Park, The Walking Dead, Fables: The Wolf Among Us) vagy épp David Cage játékait). A fúziót lehetetlen megakadályozni, ha egyszer egy olyan elcsépelt cselekmény-darabokra redukált, hihető és eredeti mese-vázra igényt egyáltalán nem tartó mű sem okoz komolyabb felzúdulást, ami neonízű rágógumi-látványvilágában és primer ösztönökkel gyurmázó kommunikációs eszközeiben leginkább egy játéktermi demóra hasonlít (Sucker Punch) - sőt gyanútlan geekek veszik védelmükbe: “hiszen csak szórakoztatni akart”. A Sharknado pedig nem is próbálja tagadni, hogy itt semmilyen igény nem lesz figyelembe véve, hiszen a tagline: "Enough said".

Talán maradi vagyok, talán öregszem - de azzal igazán nem lehet megvádolni, hogy gyerekkori emlékeim és a nosztalgia húz vissza. Én annak a generációnak a tagja vagyok, amelyik az internettel nőtt fel, valahogy mégis a '70-es évek exploitationjének adom meg magam szívesebben, nem a mai, szégyentelenül nyomulós porszívóügynök-filmeknek.

De hát kinek a géppuskás pap, kinek a szexuálisan túlfűtött papné, ugyebár…

A felfedező

Ennek a könyvnek hat szereplője van, és mind a hat jól meg is hal, beleértve magát a narrátort is.

Upsz. Bocs a spoilerért. :(((

Valójában persze nem lőttem le semmi poént, James Smythe ugyanis ezzel a mondattal indítja regényét:

„Amikor felfogtam, hogy sohasem fogok hazajutni – amikor egyedül én maradtam a legénységből, a többieket a sztáziságyukba dugtam, mint merev, vákuumcsomagolású akciófigurákat –, az első dolgom volt összeírni mindenkit, akit sohasem látok többé, hogy dagonyázhassak a tudatban, hogy pancsolhassak a hiányukban, ameddig csak tudok.”

A főszereplő-narrátor, Cormac Easton ettől még akár életben is maradhatna valamilyen csoda folytán, de az 50. oldal tájékén bekapcsolja az űrhajó önmegsemmisítő funkcióját, onnantól pedig végképp nincs visszaút. A második rész elején aztán hősünk, mintha mi sem történt volna, felébred az űrhajón. A többiek ott fekszenek a sztáziságyaikban, de nem halottak, csak alszanak. És ott fekszik Cormac Easton is. A másik, vagyis a mi Cormacünk, aki már átélte az űrhajó pusztulását, az első sokkból magához térve rádöbben, hogy valamiképpen visszaugrott az időben az utazás kezdetéhez, ahhoz a pillanathoz, amikor az Ishiguro legénysége felébred a sztázisból. Határozottan nem szellem alakban van jelen, hanem a maga fizikai valójában; testén ott vannak az utazás közben szerzett sérüléseinek mementói. De nem akarja (meri) felfedni magát, inkább elbújik és – szó szerint – a színfalak mögül nézi végig azt, amit az események résztvevőjeként egyszer már átélt.

A felfedező kapcsán indokoltan lehetne emlegetni a Gravitációt (lásd: kozmikus magány), a Holdat (lásd: az identitás alapjainak megkérdőjelezése) vagy a Solarist (lásd: küzdelem a feldolgozatlan traumákkal), elsőként még is egy sorozatot kell idecitálni. A témáját illetően a Lost csak áttételesen kapcsolódik James Smythe regényéhez, abban viszont nagyon is hasonlítanak egymásra – az időutazós szálon kívül –, hogy mindkettőben a történetmesélés trükkjei jelentik a legnagyobb attrakciót. J.J. Abrams sorozatának az volt a legravaszabb húzása, hogy az expozícióit (vagyis az alaphelyzet és a szereplők bemutatását) a flashbackek és később a flashforwardok segítségével a végtelenségig nyújtotta.Egy idő után persze nyilvánvalóvá vált, hogy az epizód végi csavarok és a WTF-pillanatok merőben l’art pour l’art jellegűek, és az íróknak fogalmuk sincs, hova akarnak kilyukadni. Az információk kreatív adagolása Smythe-nek is nagyon megy, rá viszont nem lehet azt mondani, hogy öncélúan, hatásvadász módon zsonglőrködik a dramaturgiával és a karakterekkel.

Kezdjük ott, hogy A felfedező, az 50. oldalon bekövetkező mindfuck-fordulat ellenére sem egy túlbonyolított, követhetetlen regény. Az önálló novellának is beillő első részben Smythe szimplán csak elmesélteti a főhőssel az expedíció történetét. Az újságíró-asztronauta először felsorolja, hogy ki hogyan halt meg, aztán precízen, naplószerűen rögzíti a tényeket, az üzemanyag fogyását, az elkerülhetetlen vég közeledését. Közben a szerencsétlenül járt utastársakról, és az otthon hagyott feleségéről is bevillan neki egy-egy kép, de ezek a figurák itt még megmaradnak sablonos mellékalakoknak, és Cormac karaktere se mélyül el különösebben.

A második felvonásban aztán a papírmasé figurák elkezdenek szép lassan megtelni élettel, ahogy a halálból visszatért (?) és az űrhajó falaiban bujkáló Cormac még jobban elmerül a saját emlékeiben, és felidézi az expedíció kezdeteit, a felkészülés hónapjait is. (Ezen a ponton kapunk némi, többnyire találó társadalom- és médiakritikát is.) Kívülről természetesen máshogy – szó szerint más perspektívából – látja az egyszer már átélt eseményeket. Ennek van egy praktikus folyománya: fokozatosan összeáll benne a kép és kiderül, hogy miért haláloztak el utastársai. De nem csak a többieket, hanem 1. Cormacet, vagyis saját magát is figyeli, ami nem csak a helyzet abszurditása miatt letaglózó élmény, de azért is, mert újra és újra szembesülni kénytelen azzal, hogy emlékei mennyire nincsenek összhangban azzal, ahogy kívülről látja a történéseket. Csak most, utólag érti meg, hogy mi volt a motivációja, miért tartotta annyira fontosnak az expedíciót, hogy lemondjon érte mindenről, beleértve az egyetlen, valódi emberi kapcsolatát.

A felfedező tehát, nem meglepő módon, egy belső utazásról szól, mint minden olyan jó sci-fi, amelyben nem a technika, hanem az ember a főszereplő. Cormac olyan helyzetbe kerül, hogy nem tud nem szembenézni saját félelmeivel és szorongásaival, az önanalizáláson, az emlékekben való vájkáláson kívül pedig másra nincs is lehetősége. A felfedező így aztán legalább annyira lélektani (mono)dráma, mint sci-fi, miközben, Smythe könnyed stílusának és dramaturgiai érzékének köszönhetően, izgalmasabb, mint egy akcióthriller.

Gyilkos kiáltás

A világ megismerésének vágya alapvető emberi szükséglet, a mindenséget működtető fogaskerekek olaja, a tűz, ami valóságunk gépezetének kazánházában lobog. Öntudatra ébredésünk központi eleme, hogy rátaláljunk lényegünkre, tudatosíthassuk, hogy ittlétünknek oka, célja, értelme van. Saját jelentőségünk nyomatékosítása segít eligazodni a rengetegben, támpontokat ad, utat mutat. Erőt biztosít, hogy reggelente felkeljünk az ágyból. Ki kell jelölnünk realitásunk határsávjait, felvázolnunk koordináta rendszerét, ragaszkodva hozzá, hogy ami azon kívül esik, nem létezik, valótlan. Ha a rendelkezésünkre álló minimális információegységgel sikerült helyet találnunk magunknak a mindenség tereiben, hozzáláthatunk, hogy felkutassuk a magasabb értelmet, definiáljuk az abszolút lényeget. Mikor azonban legelemibb hitrendszerünket gyalázzák meg, és el kell fogadnunk, hogy minden tudásunk hibás, minden igényünk hamis, az áhított és megtalálni vélt rend felborul, a káosz elszabadul, az ördög pedig röhögve ül tort a pusztulás felett.

A Robert Graves novellája alapján készült, 1978-ban a cannes-i filmfesztiválon a zsűri nagydíját kiérdemlő  Gyilkos kiáltás (The Shout) minden biztonságérzetünket félresöpri, lábbal tiporja elvárásainkat, és olyan ajtókat tár fel előttünk, melyeknek létezéséről sem volt tudomásunk. Egy elmegyógyintézet udvarán zajló krikettmeccs foglalja nyugtalanító keretbe utazásunkat: maga az író (Tim Curry alakításában) érkezik ide, majd hallgatja végig az előttünk megelevenedő történetet a titokzatos Crossley (Alan Bates) tolmácsolásában. "A történet minden egyes átkozott szava igaz, csak hát én mindig másképpen mondom el" - közli a férfi, és muszáj hinnünk neki, annak ellenére, hogy olyan eseményeket is hosszasan ecsetel, melyek lezajlásakor ő maga nem lehetett jelen. Felmerül a kérdés: miként értesült róluk? Ő nem ad választ, csak mesél a Fielding családról, akik befogadják otthonukba (helyesebben: rájuk erőlteti magát), majd fokozatosan, egyre kegyetlenebb módszerekkel kijátszhatatlan uralma alá hajtja őket, teljes kontrollt gyakorolva felettük. A férj, Anthony (John Hurt) kezdetben szkeptikusan hallgatja Crossley hihetetlen históriáját az ausztrál őslakosok között töltött éveiről, ám a látogató szuggesztív személyisége hamarosan bűvkörébe vonja, ellenállhatatlan erejével térdre kényszeríti, és mire rádöbben, hogy a férfi valóban magával hozott valami éjsötét, mágikus hatalmat a sivatagból, már késő: Crossley először a feleségét (Susannah York), majd az ép elméjét is elragadja tőle.

A film tehát többszörös keretbe foglalja a történéseket, ráadásul kizárólag egy elmebeteg narrátor szavaira hagyatkozhatunk, nézői helyzetünk így kényelmetlen párhuzamba kerül viszonyunkkal a mindenkori realitáshoz: csak azt tudjuk, amit megosztanak velünk. Ha már a kezdetekkor félrevezetnek, mindent rosszul hiszünk. Nem várhatunk helyes válaszokat, ha eleve hibás kérdéseket teszünk fel. A film jelrendszere megfejthetetlenül sokrétű, csak sejtéseink lehetnek, bizonyosságunk soha. Az események centrumában elhelyezkedő, a szálakat kedvére mozgató Crossley alakja, valódi funkciója sem teljesen egyértelmű: szándékai alattomosak, rosszindulata kétségtelen, agresszivitása mögött azonban felfedezhető a tanítás vágya, a prófétaszerep kényszerű vállalása is.

Első felbukkanását megelőzően a kamera hosszan időzik egy, az őrültekháza udvarán sétálgató páván: a madarat egyes kultúrákban farktollai mintázata miatt a felsőbb hatalmak mindent látó szemével azonosítják (emlékszünk, ugye, hogy Crossley arról is tud, amit nem láthatott). Anthony biciklijének kerekét először saját kezével rongálja, majd javítja meg: a kerék közismert jelképe az örök körforgásnak, melynek működésébe a férfi látható kéjjel avatkozik bele. Elmondása szerint az ausztrál bennszülöttek megtanították, hogyan öljön a hangjával (erre utal a cím), mielőtt üvöltene, felszólítja Anthonyt, hogy fogja be a fülét, azt pedig talán szükségtelen megmagyaráznom, ki az, akinek hangját soha nem hallhatja földi halandó. Ambivalens szerepét egészen egyszerű jelzésekkel is a tudomásunkra hozzák: a visszaemlékezések során viselt koromfekete kabátját az elmeotthon hófehér egyenruhájára húzza fel, mielőtt belekezdene történetébe. Bár ténykedése vitathatatlanul ártalmas, a hazug látszat-lét elleni támadásaival és a hétköznapi idill porig rombolásával sikeresen szakítja ki áldozatait a kényelmes, gondolattalan tespedtségből.

A Gyilkos kiáltás virtuóz eleganciával plántálja belénk a szorongást, a bizonytalanságot, látszólag jelentéktelen momentumok kiemelésével, a cselekmény súlypontjainak folytonos variálásával tudatosítja, hogy nem mindig azt szükséges meglátnunk, amit kegyesen megmutatnak nekünk. Kibogozhatatlannak látszó rétegeivel számtalan jelentés esélyét villantja fel, útvesztőt épít, amiben fátylakkal a szemünkön bolyongunk, nem tehetünk mást, ha igazodni próbálunk szabályaihoz. A rend itt minden ízében rendellenes, ugyanakkor sejthető, hogy a káosz kibontása juttat a lehető legközelebb a lényeghez.

Az íróként Roman Polanski Kés a vízben című remeklésén is dolgozó Jerzy Skolimowski (Ölésre ítélve) filmje a megismerhetetlenről, a mindannyiunkat kísértő végső kérdésekről szól, helyesen felismerve, hogy az emberi elme nem feltétlenül alkalmas ezek megválaszolására. Ha bepillantást nyerünk a színfalak mögé, lényünk óhatatlanul darabjaira hullik. A film nem adja kezünkbe a megoldás kulcsát, sőt, inkább óvatosságra int: vannak ajtók, amik jobb, ha örökre zárva maradnak.

Persze tévedhetek is. Elvégre csak azt tudom, amit megmutattak.

Milano Calibro 9

Fernando Di Leo poliziesco trilógiájának első része úgy indul, mint egy rakéta. Alvilági tranzakció zajlik, drog és 300 000 dollár cserél gazdát a nyílt utcán, több küldöncön keresztül. Mire a folyamatot felügyelő két rosszarcú, szeme-sem-áll-jól, ha-nem-tetszik-ahogy-nézel-elvágom-a-torkod alakhoz eljut a pénzzel teli csomag, már nincs benne pénz, csak holtsúlyként szolgáló papírfecnik. Mivel a fiúk nem hisznek a dollár spontán papírrá mutálódásában, gyorsan megszületik a következtetés, hogy valaki most nagyon boldog az ő kárukra, és mivel se nem túl megértőek, se nem túl türelmesek, megveszett tornádóként indulnak visszafelé a küldöncláncon. Ütnek, fojtanak, vágnak, nincs pardon, nincs kegyelem, nincs alku, és mikor nem tudnak meg semmi hasznosat, összekötözött áldozataikat egy barlangban hagyják ott egy marék égő kanócú dinamit társaságában. Nincs is ennél természetesebb módja a leszámolás, a nyomeltüntetés és a példát statuálás kombinációjának. De kár a gőzért: a pénznek semmi nyoma.

Három évvel később: Ugo frissen szabadul a börtönből, Rocco, az előbb említett rosszarcúak rosszabbik arcúja már vár rá. Annak idején minden más nyomot felgöngyölítettek (értsd: kinyírtak mindenkit, akinek köze volt a dologhoz), csak Ugo maradt, akit a renderőség órákkal a tranzakció után kapcsolt le egy rablási kísérletben. Ki más nyúlhatta le a pénzt? A kisstílű, faék egyszerűségű és jéghideg Ugo hiába bizonygatja, hogy ártatlan, senki nem hisz neki, még saját barátnője sem. A bandavezér, az Americano visszaveszi alkalmazásába, hogy rajta tarthassa a szemét: úgy okoskodik, hogy Ugo előbb-utóbb előkaparja rejtekhelyéről a dohányt, hogy lelépjen vele, és akkor elkapja.

Azt az őrült tempót és brutális intenzitást, amivel a Milano Calibro 9 indít, képtelenség fenntartani. A rakétastart után le KELL lassulnia, de ettől még nem lesz kevésbé érdekes. Gastone Moschin fantasztikus, visszafogott erőtől szétrobbanni akaró alakításában Ugo ugyan egy piti senkiházi, ám szinte félelmetes higgadtságával képes szimplicitását valamiféle, már-már misztikus bölcsességgé és erénnyé formálni. Bármilyen súlyos, alárendelt szituációban van is, bárhogy veri rajta a port újra és újra a harsányan üvöltöző és gesztikuláló Rocco (Mario Adorf folyamatosan pumpálja kifelé mindazt az energiát, amit Moschin elfojt), folyton az az érzésünk, hogy Ugónál van minden kártya, csak még nem jött el az ideje, hogy kijátssza azokat. Lélegzetvisszafojtva várod, hogy gyűjtögetett, tartalékolt dühe, ereje és agressziója elszabaduljon. El fog.

A mellékkarakterek az egykori nagyágyútól, Don Vincenzótól a mostani guruig, az Americanóig, jönnek-mennek, és az alvilág szabályairól, kódjairól beszélnek, bár ők is tudják, hogy azok az idők, amikben ezeknek még volt jelentőségük, rég elmúltak – ha voltak egyáltalán olyan idők, és nem csak valamiféle mesterségesen kreált nosztalgia fantazmagóriái. A poliziescók, természetükből fakadóan eleve kérlelhetetlenül zsigerelték ki az amerikai maffiafilmek romantikus ábrándjait a lojalitásról és a családról, a Milano Calibro 9 pedig különösen nyersen leplezi le a betyárbecsület hazugságát, az álértékek mögötti mocsok, árulás, kapzsiság és kisstílűség orgiáját.

A rendőrfelügyelő szépen berendezkedett ebben a világban. Nem strapálja magát túlságosan, hagyja, hadd takarítsák fel egymást a város szemetei, liberális helyettesének a gazdagokat védelmező, a szegényeket kizsigerelő, bűnbe hajszoló társadalmi rendszer elleni felszólalásait pedig maró gúnnyal söpri le a válláról. A bűnözési hullámmal kapcsolatos korabeli szempontok kissé sarkítva, de beszédesen jelennek meg a két zsaru karakterében (és ennek a szálnak csak a közeg tágabb ábrázolása szempontjából van értelme, a cselekmény meglenne nélküle), és bár érezzük, hogy a leugatott helyettes nem beszél hülyeséget, a poliziesco cinizmusából/realizmusából (a kívánt szó világnézetnek megfelelően aláhúzandó) egyesen következik, hogy a felügyelőnek lesz igaza. Vagy, hogy még ha a másiknak van is igaza, akkor sem számít. „Nagy a felfordulás, de a főnök örül” – mondja egy zsaru egy gengszterek hulláival teli mészárszékre utalva.

A folyton ide-oda taszigált, vert, megalázott, leszart, és mindezt sztoikus nyugalommal viselő Ugo a tipikus, bármikor beáldozható underdog, nem lehet nem szorítani érte, és egy idő után már nem is azt reméled, hogy bebizonyítja az ártatlanságát, hanem azt, hogy tényleg ő a tolvaj, és átbaszik mindenkit, és viszi a pénzt, és bemutat ennek az egész fertelmes, álságos közegnek. Amikor a fináléban a megdöbbentő pálfordulást produkáló Rocco, Ugo iszonyúan dögös csaja (Barbara Bouchet klubos táncjelenete termeli a nyálat rendesen) és még valaki közt végleg eldől minden, a katarzis megdöbbentő erejű lesz, és egyrészt keserű, másrészt – utólag visszagondolva – teljesen evidens. Mert mégis, mi másra számíthattunk?

Guardians of the Galaxy trailer

Mosómedve géppuskával. Annyit írhatnék még, de könyörgöm, minek? Most komolyan: MOSÓMEDVE GÉPPUSKÁVAL, basszátok meg! Nem elég? Bring it on!

Iszonyat

A kezdőkép szuggesztív rettenete kíméletlenül torkon ragad: egy tágra nyílt szem mered ránk fagyott érzéketlenséggel, kiürülve, tompán, mintha minden mindegy lenne már. Ez a szem a kapu, melyen keresztül mostantól befogadjuk a világot. Átjáró, ami a kárhozatba vezet. Mélyén örvény nyílik, hömpölyögve húz magába. A tekintet ide-oda rebben. Monoton, vészjósló ütemek. A stáblista a recehártyán úszik. A kép kinyit, látjuk a gyönyörű arcot a rémisztő szem körül. Tudjuk, hogy a lány valami olyasmit lát, amit mi soha nem akartunk látni. Egy asszony élettelen kezét fogja. A nő kiterítve fekszik, arcán falfehér, repedezett maszk. Halott talán? Minden moccanatlan. Az asszony keze hirtelen megrándul. Kérdőre vonja a lányt: mi történt, talán elaludt? Ő buzgón szabadkozik, folytatja a manikűrözést. Minden rendben. Nincs veszély. Csak  szépségszalon, nem ravatalozó. A valóság helyrezökken. De mi addigra már láttuk azt a rettenetes szemet.

Carol (Catherine Deneuve) csodaszép, fiatal lány. Nővérével, Helennel (Yvonne Furneaux) él egy lakásban, kényszerűségből elviselve annak kicsapongásait. Carol egy kozmetikai szalonban dolgozik, kizárólag nőtársaságban. Akad egy kedves udvarlója is, minden rendben lévőnek tűnik körülötte. Csendes, tartózkodó, visszafogott, megközelíthetetlen. Szégyenlősségének álcája azonban súlyos elfojtásokat leplez. Carol irtózik a férfiaktól, a testiség gondolata undorral tölti el, teljes lényével tiltakozik a szexualitás, a hús bűnei ellen. Hiába próbálja távol tartani magát tőle, a romlottság mindenhol kísérti: látja az útépítő munkások tekintetében, hallja kolléganői panaszaiból, érzi a bűzét ruháin, a bőrén. Mikor nővére a szeretője társaságában elutazik, a lány magára marad a lakásban. A téboly lassan áttüremkedik a repedéseken, lerombolja a színlelt normalitást, feltartóztathatatlanul felszínre tör, Carol pedig tehetetlen ájulattal adja át magát neki.

Ez a téboly pedig a legrosszabb dolog, ami történhet velünk. A fizikummal rendelkező szörnyetegek, vámpírok, farkasemberek legyűrhetők, saját agyunk elől azonban nincs hová bújni. Ha az elme lázad ellened, esélyed sem marad. Carol menekülni próbál, de következetesen rossz irányba halad, magára zárja a borzalmakat, akaratlanul táplálja a démont. A közeledést zaklatásnak véli, a segítő szándékot értelmezni is képtelen, ha megcsókolják, úgy érzi, bemocskolódott. Fejében felfakad egy beteg góc, a méreg alattomosan szétárad szervezetében, sejtjeiben burjánzik, levakarhatatlan iszapként ülepszik le koponyájában. Szemének karcos szűrőjén keresztül a valóság torz, deformált képeit fogadja be, szétroncsolt pszichéje hazugságokat közvetít felé. Egy baleset mellett oda sem fordulva, közönyösen halad el: az nem az ő világában van, nem vele történik. Tudata régen eltávolodott, tragédiája pedig, hogy testének maradnia kell.

A filmtörténet során sokan és sokféleképpen tettek kísérletet őrülettel sebzett elmék feltárására, de talán senki nem jutott olyan éjsötét mélységekig, mint Roman Polanski ebben a korai, szürrealista remeklésében. A rendező nem egyszerűen felkavaró pszichológiai látleletet nyújt egy labilis lány végső összeomlásáról, inkább egyenesen a lidércnyomásos tudatalatti pokol vermébe rángatja nézőjét, hallucinációk és tévképzetek labirintusán vonszolja keresztül, ellenállhatatlan erővel és drasztikus módszerességgel térképezve fel a bomlott agy minden szegletét. Széles látószögű lencsék használatával, a díszletek mozgatásával, a falak felhasogatásával és állaguk megváltoztatásával teremti meg a valóság teljes széthullásának illúzióját, végtelen kreativitással rohamozva minden érzékszervünket. Óraketyegés, lélegzetvételek, akaratlanul kihallgatott szeretkezés zajai válnak rémületessé, egy rothadó, nyúzott nyúltetem alakul horrorisztikus látomássá.

Catherine Deneuve játéka félelmetesen hibátlan, Carol elveszettségét, gyámoltalanságát, és betegségéből fakadó veszélypotenciálját egyaránt képes megjeleníteni, fagyott tekintetében legbensőbb félelmeinket látjuk kikristályosodni. Chico Hamilton jazz alapú kísérőzenéje (Szabó Gábor, Amerikában komoly karriert befutó muzsikus hangszerelésével) zaklatottságával és hideglelős futamaival több, mint egyszerű aláfestés, teljes jogú hatáskeltő eszközként, a képektől elválaszthatatlan alkotóelemként funkcionál. A vágás ritmusa, a bámulatosan ötletes és precíz kameramozgások napjainkban is érvényesek, tökéletesen modernnek hatnak, a mára elhasznált sokk-effektek (a becsukódó tükrös szekrényben megvillanó férfialak) váratlanok és intenzívek. Az Iszonyat nem egyszerűen horrorfilm: a rémület koromfekete, sűrű esszenciája, a szorongás és az undor lényegét felszínre hívó látomásos tudatfolyam.

Nézőként általában vonzódunk a saját személyiségünktől élesen eltérő, fenyegetésük ellenére izgalmakkal szolgáló pszichikai sérültek bemutatásához, édes megkönnyebbülést jelent a tudat, hogy mi magunk nem vagyunk ilyenek. Az Iszonyat azonban nem engedélyezi számunkra a megnyugvást. Nem távolról figyeli története szenvedő alanyát, a kényelmes voyeur-szerep helyett azonosulásra kényszerít. Carollal együtt bolyongunk a kiút nélküli labirintusban, a nyugtalanító zárókép után pedig tekintete mindenhová elkísér minket.

Az Iszonyat költői, hátborzongatóan hiteles, ugyanakkor szürrealisztikus látványörvény, képei billogként égnek az agyba, cincálják darabokra a komfortzónát.

Nincs hová bújni előle. Ha egyszer elkapott, többé nem ereszt.

Mystery Road

Gyönyörű, de egyhangú pusztaság, amerre a szem ellát. Élhetetlenség, kilátástalanság és nyomor, ha nem fizikai, akkor lelki, mindez a kitörés, a továbblépés reménye nélkül. Több évszázados történelmi atrocitásokig, tragédiákig visszanyúló, feloldhatatlan faji ellentétek. A kopárság közepéből kinövő városkában burjánzik az indifferencia. A zárt közösségben redneckek, rasszisták, gyilkosok, drogkereskedők sütögetik a pecsenyéjüket – rémálomszerű képeken villannak fel őrültek, akik kisgyereket sütőbe gyömöszölnének, tinilányok, akik elvágott torokkal fekszenek egy autóút alatti vízelvezető árokban, és elszaporodott vadkutyák, amik emberi csonttal a szájukban szaladgálnak a környéken. Mindenki iszik vagy drogozik, mert mi a fasz mást csinálhatna errefelé. Winton, Queensland, vadnyugati szellemiségű porfészek az ausztráliai Outback közepén. Ugyanitt játszódott John Hillcoat The Proposition-ja is. Nem embernek való vidék.

A 2013-as Mystery Road főhőse, Jay Swan detektív (Aaron Pedersen, sztoikus, mégis erőteljes) két világ közt rekedt. Őslakos mivoltából fakadóan a fehérek bezárkóznak előtte, mindennaposak a bőrszíne és a pozíciója kapcsolatát rosszindulatúan firtató pillantások („You that abo copper?” méri fel őt a tősgyökeres redneck, majd látványosan köp egy nagyot), és saját kollégái közt is vannak, akik alig burkolt rasszizmussal viszonyulnak hozzá. Detektív mivoltából fakadóan, és mert elköltözött iszákos feleségétől egy jobb, „fehér” környékre, magára hagyva kislányát, saját népe is kívülállóként kezeli. Egyetlen társa a magány: ahogy ül nagy, de szegényesen berendezett házának termetes, hat székkel körülvett asztalánál, az a konstans egyedüllét ahhoz foghatóan beszédes vizuális leképezése, mint amikor Robert De Niro hazamegy holdfényben úszó üres lakásába a Heatben.

Státuszának köszönhetően természetesen Swan kapja az elvágott torokkal talált, őslakos tinédzser lány ügyét. A nyomozás szálai ide-oda vezetik a detektívet a kisváros és környékének bizalmatlan, széles vagyoni és etnikai szakadékokkal elválasztott lakói közt – bármerre megy, kívülálló lesz, ahogy azt a festői tájképből és égboltból magányosan, sötét kontraszttal kiugró alakja is jelzi. És Swan még nem is sejti, hogy MENNYIRE kívülálló: az unott, deprimált, döglött felszín alatt mindenki ugyanannak a toroknyiszáló, drogterítő alvilágnak a fogaskereke, ha nem gyilkosként, akkor korrupt zsaruként (Hugo Weaving) vagy függőként – még saját lánya is része a rendszernek.

Ivan Sen író-rendező (és operatőr és vágó és zeneszerző, szóval innentől kezdve: legitim multitálentum, nevét tessék megjegyezni) a klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” noir-tételt ülteti át egy kis, belterjes közösségbe, ahol a „mindenki” szó túlságosan reálisnak hat ahhoz, hogy pusztán kényelmes, jól hangzó általánosításként tekintsünk rá. A fojtogató atmoszférát fokozza a mindössze pár emberes rendőrőrsöt is emésztő korrupció, és annak kábítószerekhez és kiskorú prostituáltakhoz kötődő szálai, amik csupán szerves részei Sen lélegzetelállítóan szép, de belső rothadásról árulkodó látképeinek.

Swan türelmesen dolgozik, bár meglepő visszafogottsággal: a westernközeg és saját, fehér cowboykalapja ellenére nem rúg be ajtókat, nem ver össze gyanúsítottakat, és csaknem másfél óra eltelik, mire először erőszakot alkalmaz. Swanre, mint mindenki másra a környéken, rég rátelepedett az indifferencia máza (egyik gyönyörű vizuális demonstrációja: a kamera a magasból, közönyösen tekint le a vigasztalan utcákon járó autókra), de az most, az újabb halott tinédzserek előkerülésével fokozatosan lefoszlik róla, és ezzel, mint a tisztességes seriff a bűnös frontier-városban, felrúgja a dolgok természetes rendjét. A következmények nem maradnak el, és Swan számít is rájuk: már korán előveszi Remingtonját, hogy gyakorolja a célba lövést (teli sörösüvegeken, ami önmagában lázadás a piába és drogba tespedt közeg ellen).

A méltóságteljes és súlyos lassúsággal sodródó sztori a mai zsánerfilmekhez képest példátlan módon tesz fel olyan kérdéseket, amikre aztán sosem adja meg, vagy legalábbis, rágja szájba a konkrét válaszokat. Sen megteszi azt a ritka szívességet a nézőnek, hogy bízik az intelligenciájában, és hagyja, hogy az a karakterek és az ausztrál pusztasági élet ábrázolásából kiindulva magának vonja le a követeztetéseit egyes motivációkra és eseményekre, red herringekre és mellékszálakra vonatkozóan.

A Mystery Road már csak ebben is a Nem vénnek való vidék hangulatát idézi, és ahogy cselekményének nyomasztó lassúsága az ábrázolt közeg döglődését és Swan figurájának frusztrációját türközi, majd pedig a felgyülemlett feszültség az utóbbi évek legjobb (!!!), briliáns minimalizmussal és realizmussal megfestett tűzharcában robban ki - ennek sötét történelmi kontextusáról külön gondoskodik a helyszín, Massacre Creek, ahol 1838-ban a kolonizálók fegyvertelen őslakosokat mészároltak le - magabiztosan fel is nő McCarthy és Coenék örökségéhez. Nagy szavak? Nem. A Mystery Road egy újabb ausztrál mestermű a 2011-es Snowtown után, és biztosan ott lesz az év legjobbjai közt.

Newsflash! - 7. hét

• A briliáns atmoszférájú brit összeesküvés-thrillernek, az UTOPIA-nak hatrészes amerikai remake-e készül az HBO-nál, David Fincher és Gillian Flynn közreműködésével (akik most utóbbi könyve, a Gone Girl adaptációján dolgoznak). A mindenféle pozitívumok (csatorna és alkotók) ellenére is ez tipikus "miért kell?" remake-nek tűnik - viszont az eredeti sorozatnak már forog a második évada Angliában.
• Kevin Feige azt mondta, dolgoznak rajta, hogy valamikor tető alá hozzanak egy önálló Black Widow-filmet. Addig is a karakternek elvileg nagy szerepe lesz az új CAPTAIN AMERICA-filmben, ami Feige szerint drasztikus változtatásokat hoz a Marvel mozis univerzumába (és nagy hatással lesz a BOSSZÚÁLLÓK 2-re is).
• A True Detective rendezője, Cary Fukunaga fogja írni és rendezni Stephen King AZ című regényének filmadaptációját (de előtte még egy afrikai gyerekkatonáról szóló háborús drámát csinál).
• Már forog a BOSSZÚÁLLÓK 2 Johannesburgban, ahol a film nyitójelenete játszódik majd.
• A STAR WARS EPVII idén májustól forog, előreláthatólag decemberig. A szereplőválogatás már nagyrészt befejeződött, de Abramsék egyelőre mindent titokban tartanak.
• Kurt Sutter azt mondta, számítógépes (akció/kaland) játék készül a SONS OF ANARCHYból. 
• Ez a kép a GRACEPOINTból, a zseniális BROADCHURCH amerikai remake-éből van, amiben David Tennant nem csak eljátssza ugyanazt a karaktert másodszor, de tökugyanúgy is néz ki, mintha közvetlenül az eredeti forgatásáról ruccant volna át az államokbelibe. (Mint látható, társa a gyerekgyilkossági nyomozásban itt a breaking bades Anna Gunn lesz - amúgy a sorozatnak elvileg kicsit más sztorija és befejezése lesz, mint a brit eredetinek.)
• MŰVÉSZET - A Mondo posztere a HANNIBALhoz. Fél óra alatt eladták mind. /// Két poszterszépség a TRUE DETECTIVE-hez. A baloldali a Mondótól, a jobboldali Francesco Francavillától. Francesco Francavilla unatkozott, úgyhogy csinált egy rajzot a GLADIATORhoz.
• TRAILER - Március 7-én (Netflixen) végre jön a STAR WARS: THE CLONE WARS utolsó, 13 részes évada. Itt egy Yoda-promó hozzá. /// BRICK MANSIONS (a B13 - A bűnös negyed amcsi remake) trailer sok ugrabugrálással, Paul Walkerrel és RZA-vel. /// Új trailer a TRANSCENDENCE-hez: Johnny Depp az új SkyNet, é ott lesz mindenhol. 
• BÓNUSZ -  Gary Oldman Robert De Nirót játssza! (A harmadik perctől érdekes.) /// Meg lehet nézni a legutóbbi TRUE DETECTIVE epizód lélegzetelállító, vágás nélküli fináléját. 

Penny Dreadful trailer

Sam Mendes és John Logan májusban, a Showtime-nál startoló sorozata, a Penny Dreadful, afféle horroros League of Extraordinary Gentlemen-ként nagy irodalmi rémalakokat/rémtörténeteket fésül össze a századforduló ködös Londonjában. Dracula, Frankenstein (és teremtménye), Dorian Gray, médiumok és kalandorok, vér, szex és borzalom - a koncepció és a trailer alapján van az esély rá, hogy  egy nagyszerű horrorszériát kapunk (ránk férne).

Knights of Badassdom

Klassz dolog az eszképizmus. Megannyi, napjaink rohanó világától megcsömörlött, amúgy viszont persze, hogy szabad szellem számára jelent kiutat a szürkeségből, balzsamot a hétköznapok pitiáner küzdelmeiben lehorzsolt lélekre. Kaland! Misztikum! Hatalom csettintésre! Milyen fasza már fejben ragyogó hősnek lenni, sosem látott tájakon kalandozni, mitikus ellenfelek seregeit térdre kényszeríteni! És ha már az asztali szerepjáték, vagy a számítógépes játékok nem bizonyulnak elegendőnek, még mindig ott van a következő szint, a határok végső átlépése: a LARP, azaz élő szerepjáték, korhű jelmezzel, szabad ég alatt, több tucatnyi hasonló elvetemült díszes társaságában. És – morfondírozott minden, a szerepjátékok bűvkörében élő geek valószínűleg minimum egyszer, feltehetőleg még kamaszkorában, amikor a hobbi általában elkapja az embert – mekkora királyság lenne, ha még egy fokkal tovább lehetne vinni ezt az egészet, és mindez valósággá válna?

A kérdésre van válasz: semennyire nem lenne királyság, egész pontosan óriási szopás lenne. Ha csak valaki nem tartaná szórakoztatónak, hogy a kertipartiján tiszteletlenségét teszi egy regimentnyi ork, akik nem elég, hogy az összes sört felvedelik, de még a vendégeket is felszecskázzák, nagy ívben leszarva, hogy azok papíron amúgy huszonhetedik szintű varázslók (az orkok elég bunkók tudnak lenni). Márpedig a - hevenyészett fordításban – Tökösség Lovagjaival, azaz egy raklapnyi, élő szerepjátékra összesereglett hardcore nörddel nagyjából ez történik.

Főhősünk, Joe ugyan egy ideje már szakított a hobbival, ám miután csöppet sem geek csaja kidobja, segítőkész haverjai (köztük a kissé elpazaroltnak tűnő Peter Dinklage) szerelmi bánatát orvosolandó ordenáré módon leitatják és befüveztetik, majd suttyomban Evermore mezejére, azaz a helyi LARP közösség legnagyobb eseményére fuvarozzák. Kezdetét veszi az eposzi kaland, a hősök (műanyag) fegyvert ragadnak, a csapatok (Freakland Warriors, Gnomeland Security, The Norse Whisperers és egyebek) kvesztelni indulnak a mindent eldöntő, nagy csata előtt, valamint Ryan, a nekromanta az egybegyűltek segedelméért fohászkodik, hogy fellelhesse elveszett inhaláló spréjét. Azonban ahhoz, hogy az évek óta absztinens Joe részt vehessen az eseményen, a mesélői önkény miatt társainak előbb egy rituálét kell végrehajtaniuk – minő szerencse, hogy Eric, a varázsló minap az ebayen szert tett egy egészen autentikusnak tűnő régi varázskönyvre (szakkifejezés: tome), ami direkt adja magát egy ilyen jelenet levezénylésére, még mindenféle halandzsa szöveg is van benne, tök jó.

A figyelmes néző persze az Evil Dead óta tudja, hogy obskúrus, régi fóliánsokból KURVÁRA NEM OLVASUNK FEL, pláne nem fejhangon kántálva, pentagrammák és pirotechnika aktív bevonásával. Mert esetleg megjelenik valami, amire pont annyira vágyunk, mint egy rég látott alkesz nagybácsira gyermekünk születésnapi zsúrján – ebben az esetben az entitás egy pokolból szalasztott succubus, aki legott mészárszékké változtatja a barátságos mérkőzést. Amit a főszereplők nyilván igyekeznek megakadályozni, mert hiszen ha képzeletben hősök, akkor miért ne lehetnének azok a valóságban is … bla bla, faszom.

Két baj van ezzel a filmmel: az első, és legfőbb az, hogy bár alapfelvetésében irdatlan nagy geekmozinak tűnik, alig bír valamit kezdeni a benne rejlő potenciállal, helyette egy átlag tinihorror totál kiszámítható dramaturgiájára építkezik. A második, hogy pont emiatt marha unalmas. Néhány igazán jól sikerült pillanattól eltekintve totálisan megfeledkezik arról, ami a legfőbb erénye lehetne – jelesen a mégoly szűk rétegnek is szóló fanservice-ről – és egy borzasztó középutas, halálosan érdektelen megközelítés mellett teszi le a voksot. Egy élő szerepjátékosokról szóló indie filmtől nyilván a készítők sem várhattak kasszarobbantást, ehhez képest érthetetlen, mi a búbánatért kellett ennyire semleges vizekre hajózni: pont a bennfentes poénok, a közegben rejlő visszásságok kifigurázása tehette volna ezt nagyon élvezetes filmmé, azonban ez a középső, igazán vicces harmadtól eltekintve nem valósult meg. Persze, a kikacsintós poénok végig ott vannak, csak sajnos elég lélektelenül, amolyan tudjuk le jelleggel – a legeklatánsabb példa asszem (írnám, hogy spoiler jön, ha nem lenne amúgy kurva kiszámítható) a démon doom metál számmal történő legyőzése, ami akár még nagyon kúl és true is lehetne, ha nem ilyen wtf és hányaveti módon valósították volna meg. Így csak simán a lecke felmondása.

Akadnak jó mozzanatok is azért. Egyrészt, mint fentebb már céloztam rá, a Knights középső része, a konkrét LARP-os helyzeteket parodizáló harmad tényleg jól sikerült, ha még legalább 20 percnyi hasonló anyag lett volna, szavam sem lenne, simán elkönyvelném a filmet szerethető vígjátékként, apróbb hibákkal. Aztán ott van a számomra eddig tök ismeretlen Jimmi Simpson, mint Ronnie, az egomán, balfasz mesélő, aki csak azért nem lopja el a show-t, mert nincs igazán kitől, valamint Summer Glau, akit én bármilyen fos produkcióban órákig tudnék nézni, oké, nem feltétlenül a színészi teljesítménye miatt.

Az a szörnyű, hogy ha a Knights of Badassdom az ínséges 90-es években születik, valószínű akkora kultfilm lett volna, mint ide. Viszont az a pici, amit valójában tud, a mai metában, idézetekben és a geekség piedesztálra emelésében tobzódó popkulturális közegben édeskevés. Marad egy film, amit a legcélszerűbb úgy megnézni, hogy a péntek esti D&D parti után bedobtok pár sört a csapat ott maradt tagjaival, elröhögcséltek rajta, végigdumáljátok a felét, néha kimentek vécére, és nem állítjátok le, mert minek. Már ha ilyesmire bárkinek van ideje.

James Ellroy-sorozat: Dark Blue

Eldon Perry nyomozó nézi a lángoló Los Angelest, és talán azon mereng, hogy fajulhatott ideáig a helyzet. Talán próbál más választ keresni a nyilvánvaló helyett: hogy ő és a hozzá hasonlók miatt. De talán nem, talán nem is ezen mereng, talán csak próbálja feldolgozni a tényeket – talán már túl van a tettetésen, a pózoláson, a „pokolba az egésszel” attitűdön, talán már pontosan látja, mi hová vezetett, sőt, talán már érdekli is. Talán éppen azon mereng, hogy ez hogyan lehetséges: mikor esett át a holtponton, hogyan szólalt meg benne valami, aminek olyan rég hallotta a hangját, hogy alig ismerte fel: a lelkiismerete. Talán. Mert ezt csinálta az apja is, ezt csinálta a nagyapja is, ezt csinálta minden őse, már akkor is, amikor Los Angeles még csak egy poros vadnyugati koszfészek volt: viselték a jelvényt, és gyilkoltak, ugyan kit érdekelt a törvény betűje? Tették, amit tenniük kellett, a moralitás luxusa tündérmese volt. „…the only reason this city’s here is because they built it with bullets!”

Két undorító féregnyúlvány az emberi létezés legalsóbb zugának segglyukából kirabol egy koreai kisboltot az angyalok városában, 1992-ben – és közben lemészárol négy ártatlant. Annyi ez nekik, mintha legyet ütnének agyon. Perry (Kurt Russell) és újonc társa, Bobby Keough (Scott Speedman) kapja a feladatot, hogy vadásszák le a tetteseket, ám amikor tényleges nyomra bukkannak, felettesük, Jack Van Meter (Brendan Gleeson) mellékvágányra kényszeríti őket: kapjanak el két tetűt, mindegy, kiket, csak le lehessen zárni az ügyet, a tényleges gyanúsítottakat pedig ne basztassák. Perry már öreg róka, sokat látott, sokat tett, sokat ölt, csak egy pohárral kell legurítania, hogy leszarhassa a dolgot, de Keough-nak nehezebben csúszik a bullshit. Arthur Holland rendőrfőnök (Ving Rhames) pedig tudja, hogy Van Meter és Perry könyékig turkálnak a trutyiban, csak arra vár, hogy bizonyíthassa. Közben egész L.A. minden mocskával, korrupciójával, bűzével és amoralitásával lélegzetvisszafojtva várja, hogy megszülessen az ítélet a Rodney Kinget összevert rendőrök ügyében. Ha felmentik őket ebben a pattanásig feszült helyzetben, a város égni fog.

A Dark Blue a King-videóval indít, majd nem sokkal később jön a rablásjelenet, gyors, feszült képekkel, lüktető zenére, zavaróan természetesnek ható brutalitással. Pár perc, és tudjuk, hogy Los Angelesben semmi sincs rendben. A város egy puskaporos hordó, aminek már ég a kanóca, és most még megdobálják gránáttal is. A bűnözőknek az erőszak a nyelvük, a rendőri korrupció nem anomália, hanem a dolgok rendje, az oda-vissza fajgyűlölet izzó és kérlelhetetlen, etnikai, politikai, törvényi, erkölcsi hovatartozás mentén milliók állnak egymással szemben, marcangolásra készen. Abból, ahogy az igazságszolgáltatás és a bűnözés magától értetődően és kibogozhatatlanul összefonódik, érződik, hogy ez James Ellroy sztorija. A kortárs neonoir mesterének ötletét az akkoriban a Kiképzéssel szintet lépett David Ayer írta meg, és bár Washington és Hawke párharca összességében jobb, a Dark Blue sokkal mélyebben és kényelmetlenebbül boncolja az abban is felvetett problémákat.

Perry, aki ugyanabból a brancsból való, mint Alonzo Harris, vagy, ha már itt tartunk, Vic Mackey, csak része egy felmenőktől és felettesektől, partnerektől és politikusoktól örökölt rendszernek, amiben az erősebb kutya megbassza a gyengébbet, a jelvény pedig pusztán annyit jelent, hogy viselője nagyobb pofátlansággal kapargathatja a saját gesztenyéjét. Perry teszi, amit tanítottak neki, amit tennie kell, és addig fel sem merül benne, hogy másképp is lehet, másképp is érdemes szolgálni és védeni, egyáltalán, élni, amíg az a rothadt, fülledt közeg, amiben évtizedek óta tesped, be nem nyújtja a számlát – sőt, egyszerre többet. Amikor mélypontra jut, összeomlik körülötte a város is. Ron Shelton energikus rendezésében Los Angeles egy halottakból és emberhulladékból (meg golyókból) épült dögvésztanya, ami valamikor megmerevedett az „itt bármikor bármi rossz megtörténhet” állapotában, és ahogy Perry mondja, a helyzet rosszabbodni fog, mielőtt javulhatna. Generációk örökségét nem lehet csak úgy levedleni, a faj, a vér, a születési jog billogként éget: mindenki, a rendőröktől és a gyilkosoktól a fehérekig és a feketékig játssza a neki kiosztott szerepet, mint egy görög tragédiában, a lehető legkisebb ellenállás mentén haladva a pokolba.

Kurt Russell egész pályafutásának legérettebb alakítását nyújtja a korrupt nyomozóként, akit több egymás utáni sokk rugdos ki megszokott aljalétéből. Amikor dühödt vadként ered utána a gyilkosoknak az utcai lázongások közepette, tomboló embereket és lángoló autókat kerülgetve a megbabonázóan és elrettentően apokaliptikus csúcspontban, először érezzük, hogy ez most tényleg számít, hogy most nem csak rutinból végzi a dolgát. És ezzel átküzdi magát a hosszas elfojtás után végre elszabaduló káoszon, a tüzet és vért hányó városon a pokolnak egy kicsit kevésbé tüzes bugyra felé, mint ahová eredetileg tartott. Mert a teljes megtisztuláshoz már túl késő, Ellroy és Ayer antihősének csak olyan megváltástörténet jut, amiben a megváltás annyit jelent, hogy nem kárhozik el teljesen. Talán.

Ugyan a Dark Blue semmilyen újdonságot vagy akár meglepetést nem tud felmutatni a hasonszőrű korrupt zsarus filmekhez képest, ám csak baltával hasítható fülledt, gonosz atmoszférája, és cselekményének a ’92-es Los Angeles-i utcai lázongások kontextusába való beágyazása mégis majdnem remekművet farag belőle. A fináléban azonban jön Perry elszomorítóan hollywoodi, ráadásul túl hosszú nagyjelenete, ami hirtelen és rondán megfosztja a filmet ettől a potenciáltól. Nem is értem, hogy sikerült 100 percnyi erőnek és durvaságnak ilyen kliséhányással pontot tenni a végére. A zárókép, amiben a főhős nézi az önmagát felzabáló várost, a keze munkáját (mert igen, ez az ő műve, és a hozzá hasonlóké), még időben visszacsatol a didaktikus beszéd előtti kíméletlen és abszolút világvégehangulathoz, hogy ne egy hangos „basszameg”-gel álljuk fel előle. Így, még ha a Dark Blue messze is esik Ellroy mesterműveitől, azért érezhetően ugyanaz a sötét szív dobog benne.

Száguldás a semmibe

Rozsdamarta autótetemek a homokban. Gyárak, munkagépek, a város forgataga után csak a Semmi, kaktuszbokrok, csörgőkígyók és lókoponyák. Agyadban adrenalin dörömböl. Verejtéked rád feszül. Benzin és benzedrin hajtanak előre. A valóság felhígul, a világ süvítő színsávokra bomlik körülötted. Nem állhatsz le. Nem adhatod fel. A tét mindennél nagyobb: személyes szabadságod, integritásod. Az Életed. Elemelkedsz a talajtól. Modern Ikarosz vagy, a Napkorong vonz magához. Felfelé zuhansz, egyenesen az égbe. Annyira nevetsz, hogy az már halálsikoly. Hiába figyelnek, nem értik, mi vagy. Egyesek készek lennének követni bárhová, másoknak potenciális veszélyforrást jelentesz. Mindent megtennének, hogy ellehetetlenítsenek. Félnek tőled. Látják, hogy nem tűröd a bilincseket. Az országút fehér cápája vagy: ha meg kellene állnod, belepusztulnál. A világ nem tűri jelenlétedet. A falak körbezárnak. Az egyetlen lehetséges megoldást választod: leszegett fejjel nekik rontasz.

A művészet valahol ott kezdődik, ahol az alkotás túllép önmagán, plusztartalmakat nyújt az információkon felül, melyeket közölni hivatott. Valódi befogadói élményről akkor beszélhetünk, mikor a mű képes lelki folyamatokat, felháborodást, dühöt, örömöt, vagy egyenesen extázist generálni bennünk. A Száguldás a semmibe (Vanishing Point) kétségkívül ilyen film: a fehér Dodge Challenger villámcsapásként hasítja fel a retinádat, felrobban az agyadban, kipurgál és megtisztít, a detonáció ereje pedig szíved legszenzitívebb pontjáig hatol. 

A történet puszta eszköz itt, ürügy a féktelen száguldásra, de lássuk: az ex-autóversenyző Kowalski (Barry Newman) feladata, hogy eljuttasson egy fehér Dodge Challengert Denverből San Franciscóba. Hamarosan összetűzésbe kerül a hatóságokkal, a rendőrség üldözőbe veszi, ügye pedig széles médianyilvánosságot kap, köszönhetően a vak, fekete rádiós Super Soul (Cleavon Little) buzgó lelkesedésének, mellyel a hajszát közvetíti. Kowalski a nép számára ikon, a hatóságok szemében szálka lesz, az egyszerű emberek áhítattal és izgalommal, a rendőrség értetlen, tehetetlen dühvel figyeli ámokfutását.

A Száguldás a semmibe amellett, hogy elképesztően pörgős, minden ízében vonzó, tökös és szórakoztató road movie, lényegében a Szabadság eszményéhez intézett hősköltemény, modern eposz, a mindenkori hatalom pofájába vágott, diadalmasan kinyújtott középső ujj. Megismételhetetlen bravúr, precízen felépített, megtervezett, mégis az ősi ösztönökre ható, elemi erejű, hátborzongató trip, a sivatag fölötti végtelenbe nyúló égboltra üvöltött forradalmi kiáltvány.

Dialógusok csak a legszükségesebb esetben segítik tájékozódásunkat, a rendező Richard C. Sarafian okkal bízik képei letaglózó erejében: mikor az országúti járőröket eszetlen vagánysággal, nyaktörő mutatványokkal, vigyorogva szívató Kowalski után a rádió stúdiójában extázisban táncoló Super Soult látjuk, az többet nyújt minden didaktikus tanulságnál, érezzük az örömöt, megéljük a pillanatot. A meztelenül motorozó gyönyörű lány, a csapdaként felvonuló ormótlan, tankszerű munkagépek, a kígyózó országút, a meghódíthatatlan, de felfedezésre váró sivatag mind olyan erős szimbólumok, melyek nem szorulnak magyarázatra. A Kowalski múltját felvillantó flashbackek bőven hagynak teret a találgatásra, a hős mindvégig a néző számára is titokzatos, megfejthetetlen, ebből következően vonzó jelenség marad.

1971-et írunk, a hippikultúra még tartja magát (a film teljes természetességgel kezeli főszereplője kábítószer-függőségét és a marihuána fogyasztást), de nem lehet kétséges, hogy a hatalom ökle hamarosan lecsap a virággyerekekre, a Szabadság hazájában ugyanis megengedhetetlen, hogy azt csináld, ami jól esik. A rendőrség figyelmét azonnal felkelti a látható örömmel száguldozó virtuóz sofőr, a zsaruk kezdetben egymásnak sem képesek megmagyarázni, pontosan miért is kellene feltartóztatniuk a kocsit, egyszerűen csak meggyőződésük, hogy ez a gátlástalan viselkedés nem helyénvaló. Bár a civil lakosság egy emberként ölelné keblére Kowalskit, ő közöttük is kívülálló marad: Super Soul segítségét csak vonakodva fogadja el, a segítségére siető hippiket elnéző mosollyal figyeli, véletlenül sem egy közülük. A düh, ami munkál benne, összeegyeztethetetlen a flower-power szellemiségével. A film elején tét nélküli szórakozásnak látszó rendőr-heccelés fokozatosan válik élethalálharccá, hiába tudjuk, hogy Kowalski felelősségre vonása nem szükségszerűen lenne súlyos, sőt, a végső csapda sem feltétlenül kijátszhatatlan, a szembenállás mindenkori vágya a végletekig hitelesíti hősünk motivációit. Mikor a hatóságok szó szerint megrohamozzák Super Soul stúdióját, ráadásul egy flashbackből megtudjuk, hogy Kowalski ellenérzései a rendőrséggel kapcsolatban korántsem megalapozatlanok, végleg nyilvánvaló válik, melyik oldalt kell választanunk. 

Ha mindez még nem lenne elég, íme néhány tényszerű adalék a Száguldás a semmibe kúlságfaktorának érzékeltetésére: Quentin Tarantino a Halálbiztosban nem csak megidézi a mozit, de konkrétan kimondatja szereplőivel, hogy ez a hetvenes évek egyik legjobb filmje (valamint nem lehetetlen, hogy a főhőst kísérő országos figyelem volt az ihletője a Született gyilkosok médiaszatírájának), a Primal Scream nevű kiváló, ám hazánkban méltatlanul kevesek által ismert pszichedelikus rockbanda pedig Vanishing Pointra keresztelt albumát teljes egészében ennek a műnek szentelte, nem csak számcímeiben (Kowalski) utalva rá, de konkrét hangmintákat is felhasználva belőle.

A Száguldás a semmibe bátor, felszabadító erejű filmélmény, ott a helye az olyan klasszikusok mellett, mint a Száll a kakukk fészkére vagy a Szelíd motorosok. Különösen ajánlom azok figyelmébe, akik szerint a társadalmi szabályrendszer elfogadása a szellemi érettség bizonyítéka, az érvényesüléshez elengedhetetlen, ily módon vállalható kompromisszum. Nem az. Csak a legtöbben szükségszerűen megtesszük, mert elhitetik velünk, hogy nincs más választásunk.

Mindig van másik út. Csak néha a Semmibe vezet.

(A filmből 1997-ben készült egy remake Viggo Mortensen főszereplésével, ami pont annyi figyelmet érdemel, amennyit a cikkben szántam rá.)

Harcban élve

Szinte látom magam előtt Sylvester Stallone nappaliját, ahogy az idősödő akcióisten a kandalló előtt, kedvenc karosszékében ülve, fogai között egy bazi nagy szivart forgatva, elegáns selyemköntösbe bugyolálva olvasgatja Chuck Logan regénysorozatának Homefront című kötetét. Sly időnként felpillant a lapokról, és a táncoló lángnyelveket figyelve arról ábrándozik, milyen tökéletes szerep lehetne számára az elvesztett feleségét gyászoló, lányát minden körülmények között oltalmazó, kőkemény öklű igazságosztó, Phil Broker karaktere. Sly szinte látja is magát a főhős bőrében, az alapvetően higgadt természetű, halk szavú, de az őt és szeretteit ért sérelmeket brutális hatékonysággal megtorolni képes ex-ügynököt mintha egyenesen róla mintázták volna. Sly figyeli a táncoló lángnyelveket, bölcsen elmosolyodik, majd meghoz egy nehéz, de elismerésre méltó döntést: tárcsázza cimboráját, Jason Statham-et.

Phil Broker (Statham) beépített ügynökként vesz részt egy droglabor felszámolásában, ahol a vérfürdőbe torkolló rajtaütés során (és Broker szándéka ellenére) a túlbuzgó kommandósok szitává lövik a bandafőnök fiát. A drogbáró ezek után az áruló Brokert teszi felelőssé fia haláláért, az ügynök pedig arra kényszerül, hogy kislányával egy csendes kisvárosban húzza meg magát új személyazonossággal, egy új élet reményében. A helyi viszonyok persze korántsem annyira rendezettek, mint amilyennek első látásra tűnnek (már megint a kurva redneckek), Broker hamarosan összetűzésbe keveredik a közösség kevésbé tisztességes tagjaival, személyazonosságát felfedik, és nem haboznak azt mihamarabb a bosszúra szomjazó nagyfőnök tudomására hozni.

A Harcban élve játékidejének nagy részében csupán a szereplők közti viszonyok tisztázása, a konfliktusok kibontása zajlik, a prológus véres rajtaütését, és az akciódús finálét  leszámítva csak kisebb (és a főszereplő személyéből adódóan meglehetősen egyoldalú), de szépen levezényelt, dinamikus közelharcokat láthatunk. A forgatókönyv megírását magára vállaló Stallone ráérősen, komótosan görgeti előre a cselekményt, nem erőlteti az akciójeleneteket ott, ahol nincs helyük: Broker visszafogja magát, amíg csak teheti, igyekszik maga mögött hagyni a múltját, csak akkor üt, mikor már végképp nincs más választása. A kisvárosi mindennapok bemutatása meglepően realisztikus és életszerű, metamfetamin-függő anyukák hordják az iskolába elhízott csemetéiket, a város hivatalos rossz fiújának (James Franco) sötét üzelmei köztudottak, felelősségre vonástól azonban nem kell tartania, a seriff (Clancy Brown) jóindulatú és intelligens ugyan, a lényegi problémákat azonban nem ő oldja meg. A figurák személyes drámái nem túlzottan eredetiek, ugyanakkor minden cselekedetük indokolt, döntéseik háttere megalapozott, dilemmáik átélhetőek. A forgatókönyv erényei nyilván a regény szövegének is köszönhetőek, Stallone azonban kétségkívül szép munkát végzett az adaptálással.

Jason Statham az a fickó, akinek gond nélkül elhisszük, hogy képes hátrakötözött kezekkel is szanaszét rúgni három vascsövekkel felfegyverkezett nagydarab tahót, itt azonban lehetőséget kap élni nem túl választékos, de felmutatható színészi eszköztárával is, ő pedig tisztességesen helytáll. Nem vállal sokat, de hozza, amit szerepe megkövetel. Kislányával való kapcsolatának részletezése nem fullad unalomba, egy pillanatra sem válik kínossá, ami neki, és a lányát játszó Izabela Vidovicnak egyaránt köszönhető: a kis csajról gyanúm szerint nem most hallottunk utoljára. A film mellékszereplők tekintetében is kifejezetten erős, Brown és Winona Ryder ritkán, de mindig szívesen látott ismerősök, James Franco pedig fogalmam sincs, hogy kerülhetett ide (finoman szólva sem egyértelmű választás a szerepre), de minden jelenetében simán lopja a show-t.

A Harcban élve okosan felépített, pofonegyszerű, de minden pillanatában működő film, a látványos, fizikai törvényszerűségeket figyelmen kívül hagyó akciójelenetek helyett szereplőire fókuszál, a feleslegesen túlpörgetett cselekményt lassú tempójú, de mindvégig feszült történetre cseréli. Ha Stallone játssza el főszerepét, talán helytelen elvárásaink lettek volna irányában, így azonban nem kíván több lenni egy, az átlagosnál (csak némileg, de) intelligensebb akciófilmnél. Az pedig néha éppen elegendő.