A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték.
Akutagava Rjúnoszuke 1922-ben megjelent A cserjésben című novellája (más fordításban: A bozótmélyben) a japán irodalom egyik leghíresebb darabja. Az identitás kereséséről, illetve még inkább, annak kétségbeesett őrzéséről szól, és arról, hogyan lehetetleníti el mindez az igazság meglelését. A novellában hét szereplő meséli el az említett bűntény körülményeit (köztük az állítólagos tettes, és a két áldozat – a meggyilkolt férfi egy médiumon keresztül), ám a kép az újabb beszámolók megismerése után nemhogy tisztul, hanem egyre kivehetetlenebbé válik. A vallomások egymásnak ellentmondanak, ahogy a konfliktus résztvevői mind úgy ferdítik az igazságot, hogy magukat jobb színben tüntessék fel.
Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is.
Kuroszava korábbi művei drámai súlyuk és esetleges tragikus végkimenetelük ellenére is pozitív üzenetet közvetítettek a második világháború után megroggyant Japánnak, miként erkölcsös hősei a reménytelen körülmények ellenére sem veszítették szem elől az emberi értékeket (Veszett kutya, Néma párbaj). A vihar kapujában Kuroszavája már pesszimistább: ahogy a szereplők tovább bontják a romos városkaput, hogy annak elemeiből gyújtsanak maguknak tüzet, az jelképesen (is) magát a civilizációt bontja le lassan, akárcsak a saját hazugságaik és az általuk elmeséltek. Az ego és a becsület illúziója pusztít, a rendnek már csak a látszata van meg. A film mindössze három helyszíne közül az egyik a romos kapu, a másik a sűrű, veszélyes vadon (a történet elején a favágó (Shimura Takashi, briliáns Kuroszava-állandó) egy híres, gyönyörűen fényképezett jelenetben sétál be az erdőbe, és bukkan rá a groteszk pózba merevedett holttestre), a harmadik pedig a bíróság, aminek urait, ügyintézőit sosem látjuk – talán mert nem csak jelentéktelenek, hanem tehetetlenek is.
A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik.
Az egyes elbeszélések nem csak ellentmondásosak, olykor még gúnyt is űznek egymásból. A bandita (Mifune Toshiro szenzációsan energikus, ahogy hisztérikus nevetésével próbálja leplezni valódi természetét) és a szamuráj (Mori Masayuki) küzdelme az első beszámolóban két mesteri kardforgató tudásának precíz, életre-halálra szóló, vad, de nemes összemérése, egy későbbiben pedig két, az összecsapásba a nő által belekergetett szerencsétlen szánalmas és röhejes, karddal a kézben való csetlése-botlása. Kuroszava lépten-nyomon elpusztít mindent, amiben a karakterei és a nézői hisznek, legyen az egy konkrét esemény, vagy egy morális meggyőződés – majd vesz egy (látszólag) 180 fokos fordulatot. A kapu egy sarkában felsíró csecsemő egy deus ex machina. Amikor már hozzászoktunk a gondolathoz, hogy minden romlott és hiábavaló, hogy a világ megérett a pusztulásra, Kuroszava csavar még egyet, átértékeli a hazug favágó karakterét, és megmenti őt, megmenti a pap hitét, és megmenti velük együtt az emberiséget.
Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?)
A fényeknek nem csak a végkifejletben, végig meghatározó szerepük van. Kuroszava saját bevallása szerint a némafilmkorszak képi dicsőségéből akart visszahozni valamit, és e szándéka már Shimura Takashi említett sétajelenetében is tetten érhető. A nagyjából kétperces szekvencia dramaturgiailag csaknem lényegtelen, viszont ezek a lendületes, néma, gyönyörű képek viszik be a nézőt a sztori és az emberi természet sötét szívébe, és kötik össze a kaput és a gyilkosság helyszínét, atomszféra és cselekmény szempontjából egyaránt. Miyagawa Kazuo operatőr, szembemenve a korabeli gyakorlattal és tanításokkal, olykor egyenesen a Napra irányítja a kamerát, aminek látképét részben eltakarják a fák ágai és levelei – ahogy a hazugságok is eltakarják az igazságot. És míg a karakterek maguk szinte fényárban úsznak (kizárólag természetesben: a Nap fényerejét tükrökkel erősítették fel), a háttér sötétségbe burkolózik, akár egy színház színpadján. A narratív háttérben, azaz a jelenbe való visszavágásokban pedig, a kapuban diskuráló szereplők egy modern kórust alkotnak, akik időről-időre a történetet kommentálják. Mintha a film egy bírósági tárgyalás volna, ahol az egész emberiség a vádlott. Ha igen: egy véletlen hajszálon múlt, hogy megúsztuk. Akkor még.