Az egyszerű, szimpatikus dolgozó ember, elveszve a rideg, hatalmas vállalati gépezetben – talán fel sem fogja, hogy egy szörnyeteg gyomrában van, és éppen emésztődik. Ehhez a témához számtalan filmet lehet társítani, kezdve mindjárt az olyan korai olyan klasszikusokkal, mint Chaplintől a Modern idők vagy Fritz Langtól a Metropolis. És utóbbi nyilvánvalóan nagy hatással volt John Farrow 1948-as film noirjára, a The Big Clockra. A cselekmény nagy része egy – akkoriban – ultramodern épületben játszódik, hideg márványfolyosókon, funkcionális, személytelen irodákban, félelmetesen hatalmas vagy éppen nyugtalanítóan szűk belső terekben.
Az épület olyan grandiózus, olyannyira egy különálló világ, hogy saját istene van: Earl Janoth, a mindenható médiacézár, akinek érkezését pompás harangszó jelzi megszeppent alkalmazottjainak, amikor magánliftjén leereszkedik közéjük. Charles Foster Kane is adhatna neki leckéket alázatból és szerénységből. Felejthetetlen, ahogy zsarnokira nyírt bajszát pöffeszkedve, úriasan simítgatja kisujjával, akár egy festőzseni, amint élete mesterművén végzi az utolsó, finom ecsetvonásokat. Az egész világmindenségben nincs és nem is volt színész Charles Laughtonon kívül, aki ezt a paródia határán táncoló, túlzó, ördögi gesztust képes lett volna ilyen meggyőzően eladni.
Janoth hatalma a birodalmán belül korlátlan: minden úgy és akkor történik az épületben, ahogy és amikor akarja. A nászútját a munkája miatt öt éve halogató nyomozó-újságírónak, George Stroudnak ez már nincs ínyére. Inkább felmond Janoth-nak, mint hogy sokadszor is csalódást okozzon a feleségének és a fiának. De a sors több, egymással összejátszó furcsa fintora úgy hozza, hogy George az estét épp munkaadója szeretőjével tölti, és mielőtt elindulna haza, még látja belépni a vállalat fejét a nő lakására – aki néhány perccel később halott.
Janoth is látja George-ot, de csak a sziluettjét, nem tudja azonosítani. Csak azt tudja, hogy valaki képes hozzákötni a személyét a gyilkossághoz, vagyis az egyetlen esélye, hogy azt a valakit előbb találja meg, mint hogy elmenne a rendőrségre. És kire bízná az ügyet, ha nem a vállalat sztárdetektívjére, George-ra? Aki persze kénytelen igent mondani, hogy belülről hátráltassa a nyomozást, máskülönben rákenik a gyilkosságot. A rendszer, a gépezet nem enged: ha már nem akarod önként szolgálni, erőszakkal próbál bedarálni.
Mert ne legyenek kétségeink: ez a világ ránézésre ugyan sokkal tisztább, rendezettebb, biztonságosabb, mint a noriokban általában prezentált mocskos utcák, sötét sikátorok és füstös lebujok, de a pedáns külső ugyanolyan romlottságot takar, az egész csak egy nagy, csinos, gusztustalan hazugság. És már az elején tudjuk. Tucatnyi zsánerbeli film kezdődik úgy, hogy a kamera felülről, madártávlatból mutatja a nagyvárost, amelynek legalsó szintjén játszódik majd le a komor, kegyetlen dráma. Itt alulnézetből látjuk az ég felé törő épületeket, a kamera felfelé irányítva pásztáz, a bűn utcái helyett a bűn felhőkarcolói szolgálnak helyszínül.
A The Big Clock egy rendkívül rafinált, feszes, jól felépített thriller, ami a maximumot hozza ki a saját maga után nyomozó főszereplő high conceptjéből. George-nak nem csak bizonyítékot kell találnia arra, hogy Janoth a tettes, de amíg ebben sikerrel nem jár, félre kell vezetnie tucatnyi, az irányítása alá tartozó profi detektívet, akiknek segítségével az elmúlt években olyan „eltűnt személy” ügyeket oldott meg, amikbe a rendőrség egész fogsora beletört. Ráadásul folyton ott ólálkodik a közelben Janoth egy hűséges, sötét képű, soha meg nem szólaló bérence, akinek nyilván egyetlen feladata van: ha megtalálják a bűnbakot, ne legyen alkalma kibeszélnie magát a szituációból.
Ray Milland fantasztikusan adja át a George-on uralkodó, állandó feszültségét, és azt, ahogy próbálja magába fojtani, nehogy a körülötte lévők felfedezzék. Egészen apró, intelligens színészi gesztusokkal játszik, amik úgy válnak egyre zaklatottabbakká, ahogy a hatalmas épület egyre szűkebbé válik a karaktere számára: szállingóznak be az ajtón az olyan emberek, akik pár órával a gyilkosság előtt látták őt az áldozattal, és akik így azonosíthatnák. Végső menedéke, hangyányira összement esélyeit szimbolizálva, már egy egészen aprócska tér, a címbeli nagy óra belseje. A bestia szíve.
A nagy óra Janoth büszkesége. A világ leghatalmasabb időmérő szerkezete, ami az épületben és a vállalat egyéb, a világ összes többi pontján szétszórt épületeiben lévő órákat szinkronizálja – soha nem áll meg, soha nem késik, vagy siet egyetlen másodpercet sem, és az összes időzónát mutatja. Nem csak Janoth büszkesége, hatalmának szimbóluma is. Amikor az abban rejtőző George véletlenül leállítja a szerkezetet, a médiamogul ereje szertefoszlik: hirtelen pánik lesz úrrá rajta, és hisztérikusan bizonygatja mindenkinek, de legfőképp saját magának, hogy ez csak egy egyszerű mechanikai meghibásodás, nincs jelentősége. De legbelül tudja, hogy lejárt az ideje.
Az idő rettenetes erővel bír a filmben. George nyaka körül percről percre szorul a hurok, ahogy Janoth számára is baljósan hangozhat a ketyegés – és szinte minden második képen ott egy óra valahol a háttérben. Sőt, egy-két beállításban John F. Seitz operatőr (Gyilkos vagyok, Alkony sugárút) és Victor Young komponista (Fegyverbolondok) úgy ábrázolják az órákat, mint valami borzalmas szörnyetegeket egy horrofilmben: a kamera gyorsan, riadtan közelít rájuk, a zene mély, rémült hangon harsan fel. Persze, hisz a címbeli szerkezet „gyermekei”, élet és halál precíz, hideg urai. Nem tisztelnek semmit, még saját teremtőjüket, „istenüket” sem. És a bukás mikéntje is szimbolikus: amikor lejár az idő, a hatalmasságot egy mély, sötét liftakna várja az egyik legjobb haláljelenetben, amit noirhoz valaha forgattak.