"Az intellektus, mint az individuum önfenntartásának eszköze, leginkább az önálcázásban mutatja meg, mire képes; minthogy ez az az eszköz, amelyhez fennmaradásuk érdekében a gyengébb, kevésbé robusztus egyedek folyamodhatnak, azok, akiknek nem adatott meg a lehetőség, hogy szarvakkal vagy erős ragadozó fogakkal vívják harcukat a létért."
Friedrich Wilhelm Nietzsche, A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról
A Thomas Harris által megalkotott Dr. Hannibal Lecter elképesztő népszerűsége számtalan okra visszavezethető. Akadnak bőven az író és műveinek megfilmesítői szándéka szerintiek, a kifinomult karakterformálás és a cselekményépítő lelemény a szerzők elvitathatatlan erénye, és egyúttal érződik egyfajta "szerencsés konstelláció" is, a korszellem egy érdekes párlata, ami már csak nehézkesen magyarázható azzal, hogy Harris, Jonathan Demme vagy éppen a harmadik, talán utolsó évadját épp most futó sorozat alkotója, Bryan Fuller érzékenyen tartotta ujjait a kollektív tudat és tudattalan ütőerén.
A terítékre kerülő témák közül talán az átváltozás a legfontosabb, mely elsősorban a nemiség és az önazonosság problematikáit érinti. A trilógia/tetralógia ("negyedik" rész alatt szigorúan a Michael Mann rendezte Embervadász (1986) értendő) másodrendű szörnyei mind a társadalmi nem poszt-traumatikus torzulásai, kellemetlen szövődményei, a különféle szerepek és testek közötti patológiás átjárhatóság mintapéldányai. Hogy létezik-e egészséges transzszexualitás, az talán kérdéses, hogy Buffalo Bill nem ebbe a csoportba tartozik, az kevésbé, Francis Dolerhyde az anyai zsarnokság túlkompenzációjaként válik Vörös Sárkánnyá, és a pedofil Mason Verger gyerekszobája sem biztos, hogy csak és kizárólag szülői jóindulattal és kedvességgel volt bebútorozva.
A gender ilyetén deformitásait minden alkalommal büntette a történet, a norma győzedelmeskedett a deviancia felett. Ami A bárányok hallgatnakot - többek között - folytatásai és előzményei fölé helyezte, az az elegáns irónia, ahogy ezt a konzervatív meseszövést megkérdőjelezte. Mind időben, mind ok-okozatilag összefügg a bebörtönzött pszichiáter szabadulása és a klientúrájához közvetve tartozó Buffalo Bill kézre kerítése. A thriller kezdeti rendezetlensége organikusan, szinte törvényszerűen rendeződik át a játékidő végére egy másik, talán még félelmetesebb rendezetlenségbe. (Érdekes egybeesés, hogy a sorozattal egy időben, 2013 nyarán megjelenő A patkány évében Bartók Imre nemcsak hasonló ötletességgel szabadítja a világra az Entrópia három lovasát, néhol mintha a könyv botanizált áldozatait látnánk viszont.)
A befogadó folyamatos szorongásának másik forrása természetesen az elsőrendű szörny. Harris nem akármilyen ábrázattal ruházta fel a hetvenes és nyolcvanas évek slasher filmjeinek arctalan antagonistáját: az érzékeit, műveltségét, intelligenciáját tekintve valószerűtlenül szofisztikált, mindeközben jéghideg, az érzelmeket, empátiát látványosan mellőző Hannibal a reneszánsz emberideába oltott Freddy Krueger aprólékosságával turkál áldozatainak gondolatai és/vagy emberi fogyasztásra alkalmas részei között. A pszichiáter nem csupán az orvos-páciens hierarchiát, dinamikát nyomatékosítja morbid módon (bensőségesből könnyedén belsőségessé torzítva ezt a kapcsolatot), hiszen puszta léte is tökéletes antitézise a modern termelési viszonyok között specializálódott, háborgó érzelmei és tudattalanja által sanyargatott nézőnek. Az Antony Hopkins által életre hívott Hannibal a túltelített üresség, a kiismerhetetlen bestia egy letűnt korból. Egy sokszorosan lejárt szavatosságú bomba, amit tapasztaltabb tűzszerész messze elkerül.
Fuller nagyon jól tudta, hogy egy ilyen pirotechnikai eszközre, mely a néző számára érthetetlen, melynek a működését, időzítését könnyedén lehet évadokon keresztül palástolni, kifizetődő építkezni, hiszen ha ügyesen kerüli a szerialitás csapdáit, a detonációk majdnem meglepőek és mindenképpen látványosak lehetnek. Mads Mikkelsen Hannibalja mindazonáltal még hidegebb, és ez vélhetőleg furán hangzik, de kevésbé emberszerű, mintha a kisujjat egy droid tartaná elfele. Talán a túlhangsúlyozott kulináris performanszok ridegségének, mérhetetlen sokaságának is köszönhető - vagy egyszerűen a sorozatok természetéből fakad - ez a szabályosság. Hopkins félelmetes sármját Mikkelsen egy robot eleganciájával írja felül, önzőbb és ambiciózusabb, (még) közelebb áll a nietzschei eszményhez, a voluntarista-nihilista Übermensch-hez, aki nemes egyszerűséggel túl hatalmas ahhoz, hogy ne kelljen álcáznia magát.
Persze, ez még mindig édeskevés a megfejtéshez, ez az eszmény ugyanúgy nehezen ragadható meg és érhető tetten a valóságban, mint a ráépült falak alatt szunnyadó bomba. Mit gondol Hannibal, kinek elit rendelőjében a társadalom legtehetősebb söpredéke ürítette lelkét? Ki az, aki mindannyiunkat mélyen ismer? Mit akarhat, aki mégis mindannyiunk felett áll?
Az antagonisták metamorfózisa mellett hangsúlyos a főhős - előbbiével párhuzamos - átváltozása, belehelyezkedése a sorozatgyilkos agyába, annak a tudatába, aki épp egy másik tudatba, tudatállapotba próbálja magát befészkelni. Clarice Starling esetében intellektuális a profilozás, de ebből a folyamatból nem pusztán olyan nyalánkságok sülnek ki, mint amilyen a mőbiusszá csavarodó gendercsere (a női nyomozó egy olyan (férfi) gyilkost kap el, gondolkodását rekonstruálva, aki épp a testi-lelki nővé válás valamely végső fázisában tapossa a varrógépet), hanem a Hannibal és közte szövődő mester-tanítvány viszony érzékeny avagy kevésbé érzékeny romantikával történő színesítésére is alkalom nyílik. (Utóbbira példa a Ridley Scott rendezte Hannibal.) Harris történeteinek sikerét leginkább ennek az implicit románcnak köszönheti, a sorozat azonban A Vörös Sárkányra épít, a nyomozások során a kóros mértékű empátiára képes Will Grahamet segíti az akkor még büntetlen előéletű, elismert pszichiáter.
Hugh Dancy tikkelő csodabogara zavaróbb és hitelesebb, mint az Edward Norton által megformált (hogy Bratt Ratner és Michael Mann színészvezetésének tudható-e be, kérdéses, de William Petersen is jobb), esetében nem tisztán intellektuális az elkövetőkkel való azonosulás. Az epizódonként adódó sorozatgyilkosok "alkotásainak" (mert Baltimoreban minden hétre jut egy, lehetőség szerint időmilliomos és irreálisan kreatív) megvizsgálásakor szó szerint megéli a gyilkosságot, akkor és úgy, ahogy azt véghezvitték. Az egyszerre csodált és félt Graham az eleinte kissé ezoterikus hatású flasbackekben a gyilkos fegyvert tartva találja meg önmagát, vagy legalábbis valamit önmagából, amit amúgy ildomos volna minél mélyebbre gyömöszölni. Minél több bűntény helyszínén tapasztalja meg az erkölcs és törvény láncait szétvető erőszakot, sajátítja el egy tomboló szociopata nézőpontját, annál közelebb kerül ahhoz, hogy saját maga is azzá váljon.
A nyomozások sikeréhez természetesen nélkülözhetetlen a munkássága, az FBI-os Jack Crawford (Laurence Fishburne) ennek fényében a járulékos veszteségek kalkulált tételeihez csapja Graham pszichés integritását (formális és belső rend és rendezetlenség dilemmája), lelkiismeretének megnyugtatása végett pedig a hallucinációk rohamaitól egyre hatékonyabban disszociálódó Grahamet beutalja Dr. Lecterhez. A kecske szépen előveszi a vágódeszkát, a kést, az extraszűz olívaolajat, a Herendit és a Chiantit. Aztán nekilát a káposztának.
Fullerék a középkorban divatos ördögábrázolást (kecskeszarv, pata, farok), a gonosz leleplezését az első sorozatgyilkoshoz, a szarvasvadász Hobbs apukához idomítják. Miután Graham kényszerhelyzetben lelövi őt, visszatérő víziója egy öszvér metafora, a varjútollakkal ékesített, ébenfekete szarvas, mely ellentmondásosságával (szépség, méltóság - halál, romlás) hűen jelképezi a kezelést, illetve annak lehetséges kimeneteleit. A Graham pszichéjével való hazárd hancúrozás célja mindig kettős, és Hannibal megtartja magának a luxust, hogy nem dönt a legvégsőkig: egy újabb bűnbakot akar, aki elviszi helyette a balhét a hatóságok orra alá dörgölt kreatív-gyönyörű ocsmányságokért, vagy megtévesztő terápiájával a maga immorális szintjére akarja süllyeszteni, pontosabban: emelni az egyre elveszettebb profilozót. (Vagy mindkettőt egyszerre.) Hogy olyasvalakivé változtassa, aki méltó arra, hogy tisztán, a szociopaták kötelező viselete, az embermaszk nélkül, szarvakkal és erős ragadozó fogakkal láthassa őt. De tényleg átváltozhat Graham, vagy az is csak egy maszk volna? Kontrollálható egy ilyen maszk intellektuálisan, vagy előbb-utóbb felülkerekedik rajtunk? Ami biztos, Hugh Dancy játékából az epizódok előrehaladtával egyre jobban kikopnak a feszélyezettség, a zavar manírja. Mintha egyre kiegyensúlyozottabb lenne.
Ami az immoralitást illeti, ez tulajdonképpen nem is jó szó, az erkölcs érdekes többértelműsége már a mozifilmeken is átívelt. Például az udvariatlanság, a trampliság Hannibal számára vérlázító bűn, egy betegsége miatt hamisan játszó fafúvós májából exkluzív főfogást főzni a filharmonikusoknak: a tökéletes erény. Hannibal egy olyan ethoszt képvisel, melyben a szervírozás mikéntje, esztétikája (legyen szó egy ételről vagy egy gyilkosságról) előrébb van mindennél, és ebben magától értetődő természetességgel foglaltatnak benne a felszolgáltak jogai és érzései.
A történet felszíni rétegeihez idővel felkapaszkodik egy médiakritikai értelmezés lehetősége. Körvonalazásához ajánlatos felidézi a méltatlanul elfelejtett Laura Mars szemeit (1978), ahol egy divatfotós (Faye Dunaway) sikeres és provokatív kompozícióihoz tényleges gyilkosságok vízióiból vesz ihletet, melyekben tényleges gyilkosságokat lát - a gyilkos szemén keresztül. Irvin Kershner filmje egyenetlen és kissé összecsapott, ám roppant találóan teszi bizonytalanná az erőszakhoz fűződő attitűdök, a szemlélő és generáló, valamint az elutasító és élvező szerepek határait, felvillantva a Vizuális Botrány társadalmi működését. A Hannibal tétje Will Graham lelke, erkölcsi tartása, hisz a munkahelyi és orvosi nyomás, az egyre intenzívebb hallucinációk hatására egyre halványodik a határvonal. Graham nem egyszerűen a legevidensebb azonosulási pont a sorozatban, hanem egyenesen A néző allegóriája. Az erőszak egyre hatékonyabb tálalású képeinek kitett nézőé, akit erre a fogyasztásra nemhogy felhatalmaznak, hanem köteleznek; a nézőé, akit mindeközben agyonféltenek, hogy biztos azzá válik, amit néz (az vagy, amit megeszel); és a nézőé, akit már a prognosztizált azonosulás előtt, annak bekövetkeztétől függetlenül megbélyegeznek, megbüntetnek.
A Hannibal első két évada a megismerés (aminek feltalálása "a legelbizakodottabb és leghazugabb pillanata a világtörténelemnek") és a képmutatás (ami "szabály és törvény", Nietzsche, u.o.) egymást kölcsönösen hol erősítő, hol gyengítő dinamikáját, az erkölcsön fennakadó önazonosság és az önmagát beteljesítő morális pánik kérdésköreit járja körül, kimunkált rétegeltséggel. A harmadikról (eddig) sajnos roppant nehéz minősítő jelzők nélkül emlékezni, kínosan érződik, hogy a második évad grandiózus lezárása után csak a resztli maradt. A korábban pergő szövegkönyv butuskává és didaktikussá válik, az utcai telefonban szuperközelin, szuperlassítva végigguruló érme minden kételyt kizáróan jelzi az eleve steril, majdnem túlesztétizált ábrázolás kiüresedését, a számtalan feltámadással pedig a történet is súlytalanná válik. Kár.