Parraghramma. összes cikke

2020. július 26.
2020. április 1.
2020. február 22.
2019. november 25.
2019. július 31.
2018. szeptember 29.
2018. július 1.
2017. október 19.
2016. december 16.
2016. március 25.

Saul fia - Tágra zárt szemek

Nemes Jeles László Oscar-díjas alkotása túl közeli, de elegendően távoli képet fest a történelem indusztriális borzalmáról - nézést a látástól kompromittálóan elválasztó nemzeti büszkeség a civilizációs szégyenről.

2016. március 18.
2016. január 21.
2016. január 18.
2015. december 21.

Félvilág - A női princópium

Szász Attila és Köbli Norbert újabb kollaborációja egy százéves bűntény mögé pillant, ahol ma is érvényes kérdésekre lelhetünk arra vonatkozóan, hogy mi a nő dolga, és mit sikerül beteljesítenie.

2015. október 31.
2015. október 20.
2015. október 11.
2015. szeptember 23.
2015. augusztus 17.
2015. május 17.
2015. május 3.
2014. november 3.
2014. július 7.
2014. április 30.
2013. december 25.

Fogságban

add ide a bibit!

pris01.jpg

féldrámáról állírában írni
mintha mixert főznénk üstökben
lógnak az olvasói elvárások
majd kontraszelektív fürtökben

ezennel olyan firkát kaptok
mit a megszokás átszunyókált
kentétek már aloeverával
a viszkető ánuszrózsát?

csak mert villeneuve hősei is
szabálytalanul kreatívak
de azonosulhat velük bárki
aki nem hülye vagy nem vak

paul dano a gyanúsított
miután eltűnik két jó kislány
donnie darko meg csak pislog
hogy mi a faszt mond a poligráf

jackman és howard az apák
fájdalmuk csak nem könnyűl
s az ember millióinak
szemében gyászkönny űl

zokog az ősz zokog jackman
fél hogy örökre alkonyúl
dürrenmatt ígérete integet
sluizer lépdel nyomtalanúl

úgy tűnhet a fabuláért még
a reminiszcenciák is jót állnak
remélem a kerepesin miattam
mihály és attila hamvai sem rotálnak

bátor a jackman és majdnem a howard
erkölcsi kétségbe merülnek
a hátsó ablakok tövénél
démollban sáska hadak hegedülnek

kit fejbe kólintott egy hajtómű
attól nem várhatnak csodát
darko helyett ők faggatják danot
aztán talán isten megbocsát

villeneuve sztorija amúgy jó bonyi
ám amit takar mindössze álmorál
szembesítések helyett inkább
barkácsolt paravánja előtt álldogál

a bibi hogy a mögé sose néz
minden potencia marad látencia
ráadásul eléggé indokolt volna
egy kis grafikus violencia

az önbíráskodás szépen csillog
emésztetlenül csak megnyaltan
várhatod hogy a valódi látványt
jelző sípszó felharsan

trendin nyitva marad minden
spoilerveszély én előre szóltam
mégis mi maradhat abból akit
a kíváncsi jackman bibisre gyóntat?

milyen e szövettani kísérlet után
a diagnosztikai lelkület
jackman arcán decens undor vagy
perverz kétség terül el?

feljelenti-e dano howardot
ki látogatta mint vallató turista
meddig és hogyan örül lányának
végül a pragmatikus opportunista?

villeneuve precíz imposztorként
öltözteti legitimmé a hiányt
s míg korhatártalan munkája
tapinthatóbb tökökért kiált

ő fölényesen széttárja tagjait
mint anno sharon stone
eddig tartott pöcsök a balladám
nesze semmi fogd meg jól

2013. június 17.

Hálózat

net__1.jpgNehéz pontosan megragadni, mitől lehet egy film vagy bármilyen művészi produktum nemcsak valódi, de igaz. Az érzékenység, a kendőzetlenség, az aktualitás, a profetikusság, a hitelesség, az érvényesség – mik azok az elengedhetetlen tulajdonságok, amik történelmi távlatból is a sokéves átlag fölé emelnek egy kinyilatkozást, függetlenül annak fogadtatásától, a trendeket szárba szökkentő kultusztól vagy az időkapszulától, amibe a cenzúra zárta? A felvetés szélsőséges szubjektivitása miatt jogosan kérdőjelezhető meg annak tényleges értelme, viszont ha valami olyan traumatikus koncentrációban kristályosítja ki korának és az azóta eltelt időnek a leglényegét, mint tette azt a Hálózat 1976-ban, akkor mindenképpen illendő a tisztelet – alsó hangon – egy néma bekezdéssel való megadása. Sidney Lumet filmje a jelenkor két legfontosabb tényét teszi főműsoridős közszemlére.

Teljeskörű recepciótörténeti áttekintést és az akkori televíziós gyakorlatok pontos ismeretét igényelné annak megválaszolása, hogy anno hogy kezelhették a Hálózatot? Miként értelmezték a megcsömörlött televíziós hírbemondó, Howard Beale (Peter Finch) ámokfutását, aki, miután bejelenti, hogy élő adásban fog véget vetni életének, szuggesztív-hisztérikus one-man-show-iban próbálja felébreszteni a szelektált-szintetizált igazságfragmentumok hazugságán vegetáló közönségét? Az eltelt, lassan négy évtized távlatából már majdnem mindegy, hogy megbokrosodott szatíraként vagy szolidan díszletezett disztópiaként lett elidegenítve Beale története 1976 Amerikájától, hogy a forgatókönyvíró, Paddy Chayefsky elrettentő prognózisnak szánta, vagy munkája „mindössze” a jobban értesültek szenvedélyes s egyszersmind rezignált tényfeltárása, a törvény szövedéke fölfeslett. Lumet-nél szinte mindig fölfeslett.

Amennyiben beteljesültnek tekintjük a Hálózatot, egy pillanatra érdemes elmerengeni a prófétaság paradoxonján, a nagyság és a tehetetlenség egyidejűségén, azon az erkölcsi-egzisztenciális peremhelyzeten, hogy a prófécia jelentősége abból fakad, hogy a csúf jövőre való páni figyelmeztetés süket fülekre, vak szemekre talál, és mindennemű és mértékű félelme beigazolódik, megvalósul, hogy hiábavaló. Nem örülne Aldous Huxley, George Orwell és Ray Bradbury, ha kicsivel több dologban tévedtek volna, és a kutya sem ismerné a nevüket? Megváltoztatott, számított valamit a víziójuk, egyáltalán hittek abban, hogy számíthat? Lumet munkásságát, azon belül – tetten ért önreflexióként – Mr. Beale ijesztően pontos őrjöngéseit figyelembe véve igen, hittek. Beale, Lumet és minden művész, aki valami igazat akar mondani, hisz abban, hogy a közönyön, az alul-, félre- és túlinformáltak flegmatikusságán, a pillanatok alatt fellángoló, majd még gyorsabban elillanó érdeklődésen túl lehet más reakció, lehet érdemi hatás. Noha mindenkinél jobban tudják, hogy a rendszer működése csak percekre szabotálható, illetve a szabotázs is csak egy működési fázis. Kalkulált és igen rövid ütem.

Az az irdatlan terjedelmű oeuvre, amit a nemrégiben elhunyt rendező az emberiségre hagyott, nehezen hozható közös nevezőre, viszont filmjeiben egy alapminta sem annyira markáns és gyakran feltűnő, mint a regnáló rendszert egy csekélyebb számszerű profittal kecsegtető ethosz nevében megkérdőjelező egyszál ember. Az igazságszolgáltatást és a korrupciót tematizáló, az összeférhetetlenség naiv eszméjét szétpukkasztó történetekben a ráeszmélés, a felismert küldetéstudat jutalma ugyanúgy lehet üdvözülés vagy kárhozat, mint egy erkölcsi dilemma feloldhatatlanságának börtöne. A Hálózatban is a rebellió, a fogaskerekek közé hintett homokszemcsék, kavicsok és görgetegek a film mozgatórugói, viszont minden korábbi – és talán későbbi – alkotásánál mellbevágóbb az, ahogy ez az idomtalan mennyiségű törmelék, az ébredés lavinája vezényszóra rakódik, ülepedik, szervesen beépül.

net__2.jpgBeale katasztrofálisan hibbantnak tűnő bejelentése a kamerák kereszttüzében kiloccsanó agyáról egyetlen éjjel során olyan szintre emeli az eladdig csak költségeket halmozó hírcsatorna iránti érdeklődést, hogy a karrierista szerkesztő (Diana Christensen – Faye Dunaway) könnyedén meggyőzi az egyik feltörekvő igazgatósági tagot (Frank Hackett – Robert Duvall) Beale botrányának piacképességéről, még inkább: piacteremtő-képességéről. Beale-nek biztosítani kell egy külön műsort, amiben kitombolhatja magát! A döntéshozók vonakodása jelzésértékű, még épp bele lehet csimpaszkodni az erkölcsi aggályok utolsó foszlányaiba, a százalékok szava viszont már szent.

Fredric Jameson posztmodern fordulata ez, annak a kultúr- és gazdaságtörténeti váltásnak a színrevitele, amelyben már nincs szalonképes és obszcén, elit és ratyi, normakövető és deviáns, csak értékesíthető és kevésbé értékesíthető, a lázadásra pedig mindig nagy a kereslet. Ha a konzumkultúra elleni a legkeresettebb, hát azok kerülnek a szemmagasságban lévő polcokra. És persze, ebben a nagy bizniszben, mint az Orient Expresszen, mindenki benne van, a szerkesztők, a kreatívok, a vágók, a keverők, az igazgatók, a részvényesek, a stúdióban tapsolók, a tévék előtt üvöltők. Lelkiismeretfurdalása csak a szövedéket, a szövevényt átlátni vélő Beale-nek lehet, elvégre pont az lesz belőle, amit megvilágosodva megtagadott: God's bullshit. Prófécia – per definitionem.

Chayefsky forgatókönyve Lumet egyik kedvelt zsánerének, a tárgyalótermi drámának alappilléréből, a – Lumet által még jobban kedvelt – monológból építkezik, erre hivatkozva voltak bírálói a filmnek, mondván az nem több pöffeszkedő szentenciák sorozatánál. Ezt látszanak erősíteni a sztereotip-közeli karakterek, viszont, vélhetőleg a színészvezetésnek köszönhetően, a leírva legteátrálisabbnak, legsematikusabbnak tűnő frázisok is élnek. Finch egyszerre vádlott és esküdt hallgatóságához intézett, tajtékos vádbeszédei kifröccsennek a vászonról, a Dunaway által hozott, törtető érzelmi nyomorék egyszerre lehengerlő és szánalmas. Az Oscar-díjakkal honorált előadásmód ugyanakkor mit sem érne, ha ezek a színpadias sorok udvarias lózungokat idéznének meg, és nem ennek a politikai korrektséget hírből sem ismerő, már-már vallomásos őszinteségnek szolgálnának formai keretéül. Még ha ezt a nyíltságot a média arroganciájaként is olvassuk, itt és most senki sem kertel.

- Diana Christensen vagyok, az imperialista uralkodó körök rasszista képmutatója.
- Én pedig Laureen Hobbs, egy piszkos kis komcsi nigger.
- Számomra teljesen úgy hangzik, mint egy szoros barátság kezdete.

Minden médiával, sajtóval foglalkozó film alapvetően azt a kortárs képelméleti közhelyet próbálja megjeleníteni (lett légyen ez bármennyire is ellentmondásos), melynek értelmében a kép nem ablak a világra, hanem egy nyelv, mely az áttetszőség illúziójával takarja el a beszélő szándékát. Ha nem tartjuk teljesen tévesnek Orwell klasszikusát („Aki irányítja a múltat, az irányítja a jövőt. Aki irányítja a jelent, az irányítja a múltat.”), vagy ha emlékezünk Alekszandr Szolzsenyicin 1978-as harvardi beszédére, mely szerint a nyugati világban a sajtó a törvényhozásnál, az igazságszolgáltatásnál és a végrehajtásnál is nagyobb hatalom, felvetődik: van-e az életünket, sorsunkat érintő fontosabb kérdés, minthogy mi a hírközlés valódi szándéka?

A Hálózat kis- és nagymonológjai szórakoztató és látványos architektúrává szerveződnek, aminek a záróköve a tulajdonos-atyaúristen Arthur Jensen (Ned Beatty) előadása. Méregzölden derengő banklámpák hosszú, párhuzamos sorai futnak össze Jensen köpcös, méltóságteljes alakjában. Dörgedelem, ítélet, evangélium egy szép új világról.

Odaáll a kis, 21 inch-es képernyő elé, és Amerikáról meg a demokráciáról szónokol. Pedig Amerika nem létezik. A demokrácia sem.

net__4.jpgAz azóta Money Speech-ként önállósodó jelenet – amit évtizedekkel később a Zeitgeist mozgalom ragadott magához, hogy kilenc élű kardként lóbálhassa minden nyamvadék bűnös feje felett – konkretizálja azokat az aggodalmakat, amelyek a hetvenes évek paranoia thrillereinek mélyén húzódnak. A vállalatok, a márkák, a tőke hálózati szerveződése, a „korporatokrácia”, mely a centralizált hierarchiát, a nemzeti egységeket, a látható, egyértelmű határokat leváltja, és ami mindennapi tapasztalatunkká vált azóta, ex katedra tárgyilagossággal, a fősodratú kultúra kellős közepéből omlik a nézőre. Recenzionista hatásvadászatnak tetszhet, ha ennek a momentumnak a jelentőségét isteni megvilágosodáshoz, függönyök kettéhasadásához találná mérni a kritikus, de az akkori közönség helyzetébe képzelni magunkat éppúgy nehéz, mint amilyen könnyű akár még ma is elcsoszogni a Money Speech egynémely sora alatt.

Vajon amikor Jensen a Beale sokadik hisztériája okfolyományaként leállított szaúdi üzletre tesz utalást („Az arabok dollárok milliárdjait vitték ki ebből az országból, de most eljött az ideje, hogy vissza is hozzák!”), Chayefsky és Lumet csak a homályban tapogat, vagy az 1973-74-es olajembargó után beindult szaúdi üzelmekre tesz utalást, arra a bámulatosan rafinált bizniszre, mely során amerikai székhelyű építőipari és mérnöki cégek jutnak milliárdos munkákhoz Szaúd-Arábiában, és lesznek kifizetve olyan amerikai államkötvények hozamából, amit Szaúd-Arábia vásárolt? Nem olyan bonyolult, így kerülnek plázák és sztrádák a sivatagokba, a dzsungelbe, így terjed a modern nyugati civilizáció, így nőnek az égig a Wall Street tornyai. Így épül a Birodalom.

Ami van, az egy rendszerek felett álló holisztikus rendszer. Egy hatalmas és egymással kölcsönhatásban álló, egymásba fonódó, több lehetőséget is magában rejtő, többnemzetiségű uralma a dollárnak.

A Money Speech korántsem egyedi kirohanás a rendezőtől, közvetlen előképének tekinthető A zálogos (1964) több jelenete is, melyekben az egykoron Auschwitzban vendégeskedő címszereplő magyaráz undorral és megfásultan „népének” pénzhez való viszonyáról, majd döbben rá arra, hogy ha pénzről van szó, majdnem annyira indifferens a rassz, mint az, hogy háború van vagy békeidő. (Politikailag inkorrekt etnikai balansz érhető tetten a kampány-tematikájú Hatalomban (1986) is, ahol például luxuslimóban meglibbentett ghutra kerül kompenzálásra sábeszdeklivel.) Mindezt úgy, hogy A zálogos az első hollywoodi film, mely a túlélő szemszögéből villantja meg a haláltáborok traumáját. A magát balos zsidónak valló Lumet nem csupán annak ékes bizonyítéka, hogy az Álomgyár a gejl és manipulatív populizmuson túl máshogy is képes kezelni a Holokauszt fogalmát, de egyúttal arra is rávilágít, hogy annak a megboldogult osztrák festőnek a nagy világmegjobbító terve milyen felszínes és/vagy hamis volt. Már csak azért is, mert ugyan egyik fő szponzora, Henry Ford valóban őszintén rajongott az antiszemitizmus nemes eszméjéért, de a például Harley M. Kilgore szenátor által felfedett amerikai vállalatok és pénzintézetek, amelyek a háború alatt is tolták a lét milliómárkaszám a náci Németországba, hát azok nem. A Tőke kíváncsian figyeli az időjárást és a divatot – neki igazából minden zászló, minden ideológia jól áll.

A Hálózat a jelenkor két megmaradt, utolsó tényét teszi főműsoridős közszemlére. Azt, hogy vitán felül minden és mindenki áruba bocsátható. És azt, hogy sejtelmünk sincs, hogy kinek vagy minek adtuk el magunkat.

2013. április 23.

American Mary

ammary1.jpg(Ha még nem tudnátok, van egy nagyszerű interjúnk a rendezőkkel, itt.)

Az óvatosabb férfinek már az gyanús lehet, hogy a spiné szikével bontja a pulykát a Schubert-féle Üdvözlégyre a főcímben, de akkor a legbetyárabb színmacsó is fontolóra veszi a riadalmat, vagy legalábbis felhorgad, amikor ugyanez a szike – ugyanerre a zenére – egy szilikonban telített nőről metszi le a mellbimbókat, és vág ki két arasszal lentebb mindent, ami eladdig nővé tette. Fészke, méhe főként a szemeteszsákban, nyomokban a zsinóros felmosó szintetikus rostjai között. Mert ezt akarta a plasztikai sebészetek törzsvendége. Csak így lehet igazi, tökéletes Barbie baba. A magyar származású kanadai ikerpár, Jen és Sylvia Soska második nagyjátékfilmje igazi leányálom.

A sebésznek készülő Mary Mason (Katharine Isabelle) története perverz-soviniszta orvosok látleleteként, illetve ehhez kapcsolódóan egy személyes hangvételű rape and revenge mozinak indul (sem a doktori kar, sem a szexuális bántalmazás megjelenítése nem tűnik megnyugtatóan valószerűtlennek), ám a szűk társadalmi keresztmetszet praktikusan választott kulissza. A film műfaji, képregényes báját mindvégig megtartva érlelődik egy szemérmetlen szimbolikában, amit a név (Mary) és a zenehasználat előlegez meg – és számolatlan jól irányzott vágás egészít ki, tesz teljessé.

Nemcsak Mary leli meg lelki üdvét bosszújában, a kísérletező kedvű és precíz nyiszálásban és szurkálásban (ezen plánokban ott somolyog Takashi Miike emblematikus kreativitása, az Ichi és a Meghallgatás válogatott kínjai, bár a beavatkozások jelenetsorai nem a japán megélhetési őrült morbiditásával, vagy a híres-hírhedt Orlan sebészeti performanszainak naturalizmusával, inkább érzéki sterilitással operálnak), a revans megtalálja a maga keresletét. Azt az piaci rést, mely a kapitalizmus - platóni ideál kizárólagosságát hirdető - testképének logikus szövődménye. A testmódosítás (hegtetoválások, 3D implantátumok, stb.) szubkultúrája és a kozmetikai beavatkozások (kacsacsőr, tejcsárda, stb.) tudatra ébredt frankensteini teremtményei járulnak Maryhez, önmegvalósulni. Az American Mary a Kés/alatt és a Frankenstein játékai ötletes ötvözéseként juttatja érvényre cinikus/elkeseredett ideológiáját, a Nőt, mely a Férfi apparátusának, a szépségmítosz "Vasszűzének" (lásd Naomi Wolf vonatkozó munkássága) ironikus lecserélésével veszi át az irányítást, egy új szépség meghatározásának privilégiumát. A saját magát Betty Booppá szabató Beatress barátnője, Ruby ezért alakíttatja magát Barbie babává, egy szemérem és nem nélküli, ideálisra stilizált testté, groteszk módon reflektálva a szépségipar törekvéseire.

Soskaék filmje nem megereszkedett emancipációs kiáltvány, nem feminista szalondüh, hanem provokatív és leleményes vízió, amiből – még – hiányzik az integritás, az a hangulati-narratív egység, melynek súlya alá könnyedén beszorulhatna a néző. A nővérek mintha nem tudták volna eldönteni, hogy hova helyezzék a hangsúlyokat. A személyes bosszú és az ahhoz kapcsolódó bűnügyi vonal, a body-mod kultúra és a plasztikbabák epizódjai, valamint az ezeket szakadtas hálóként körbeölelő szerelmi foszlány mellérendelt viszonyban követik egymást, egyik sem kerül igazán kibontásra.

ammary2.jpgEnnek a homogenitásnak köszönhetően ugyan váratlanul lehet elvarrni a szálakat – és ezt a nővérek korukat meghazudtoló érettséggel ki is használják – a Mary és a nightclub tulaja között lassan, lappangva érlelődő érzelmi valami azonban talán többet érdemelt volna. Billy Barker (Antonio Cupo) szadista figurája alig észlelhető fokozatokon keresztül habarodik a kevéssé erkölcsös keresletre vetemedő egyetemi hallgatóból egy radikális ellenkultusz bőrszerkós-csontfűrészes papnőjévé avanzsáló Marybe, aki teljesen esetlegesen, ad-hoc viszonoz, viszonozna. Mintha ő sem tudná, hogy a nagy kérdésre (Kötődsz valakihez?) adott válaszát (Nem.) hazudja vagy reméli? A Soska ikrek ilyennek látják vagy ilyennek akarják láttatni a Nőt? Esetleg tényleg ilyen? Ki tudja.

Ahogy azt is lehetetlen megmondani egy – illetve kettő – harminc éves perszónáról, hogy mit kezd majd kiteljesedve a patriarkális hatalom egyik leghatékonyabb eszközével, a mozival, hogy pironkodva kasztrál (Marry Harron), hátracsapott baseball-sapkában szkanderozza le a legmokányabb legényeket (Kathryn Bigelow), vagy megmarad nőnek, szolidan és érzékenyen (Claire Denis), esetleg kevésbé szolidan, még a nőket is megrémítő érzékenységgel (Catherine Breillat)? Az American Mary mintha arról tanúskodna, hogy Jen és Sylvia inkább az utóbbit választaná. Ők bármit is nyilatkozzanak, mi egyre jobban várjuk ennek a folyamatnak a legközelebbi stációját.

2012. december 20.

Lélekvesztő (The Entity, 1982)

the entity 1981.jpg„A Szentlélek száll rád, s a Magasságos ereje borít be árnyékával.”

Lukács szerint ezt mondotta Gábriel Máriának. Felesleges a technikai részletek után kutakodva blaszfém bohóckodásba bocsátkozni, a dolog lényegi része maga a kijelentés. Nem lesz kevésbé kísérteties a testiség valamivel, aminek nincs teste, vagy kevésbé nyugtalanító a fogantatás valamitől, ami biológiailag-materiálisan megragadhatatlan, de mindenképpen elfogadhatóbb, ha – ad abszurdum: fehér köntösben és behemót hattyúszárnyakkal – odaállnak eléd, és szépen elmondják neked, és te elhiszed. Máskülönben a pokolban találod magad, mint Rosemary Woodhouse, vagy mint Carla Moran.

Carla Moran egy este arra lesz figyelmes, hogy megerőszakolják. Traumáját tetézi, hogy nem látta az elkövetőt; legjobb barátnője előtt is hülyének érzi magát, amikor elmeséli. Biztos idegösszeomlása van, jobb lenne elmenni egy pszichiáterhez – dr. Sneiderman eltökélt iparosként rakosgatja össze a pszichózis darabkáit. A két válás után három gyereket egyedül nevelő nő rohamaiban minden bizonnyal annak szexhez, anyasághoz kapcsolódó frusztrációi és fantáziái öltenek hisztérikus formát, azokban köszön vissza a látens-incesztuózus apafigura, a Lolita-tónusokkal színezett első házasság, a korán szült, érett fiúgyermekhez és a koros, jelenlegi távpartnerhez való viszonyulás (a nő a másodhullámú feminizmus állatorvosi lova is lehetne) – ok és okozat mint a nagykönyvben, minden a helyére kerül.

Csak a lakberendezés épül le lassan Carla körött, láthatatlan hódolója unos-untalan csapja neki a szelet. Elalvás előtt és után, a hálóban, a fürdőben, a nappaliban, odahaza és a barátnőnél, váratlan és sebezhető pillanatokban zsákmányolják ki szexuálisan. A könyörtelen intimitású, minimálmonoton hangszerelésű jelenetekben a bizalom legérzékibb formája fordul tökéletes ellenpólusába, miközben a természetfeletti felütésű Lélekvesztő mintha kokettálna dr. Sneiderman diagnózisával.

„A kísérteties az ijesztőnek az a fajtája, ami valami régóta ismert, bensőséges dologra vezethető vissza”, állítja Freud 1919-es, többek között E. T. A. Hoffman munkásságát elemző tanulmányában, A kísértetiesben. Ha láthatta volna Sidney J. Furie filmjét, valószínűleg kevesebbet pepecsel A homokemberrel.

Carla a freudi iskola éltanulójaként kételkedik brutális intenzitású tapasztalásaiban, racionalizmusa túltesz a trauma, az elfojtás és a tömeges hallucináció képleteivel matekozó pszichiátriai stáb szakmai elhivatottságán. Az abúzus könnyedén mérhető Polanski pedánsan megkattanó hölgyeinek vélt illetve valós sérelmeihez, mégsem engedi, mégsem engedheti meg magának a téboly logikus luxusát. Szégyenkezik amiatt, hogy az álmában bekövetkezett zaklatás során gyanútlanul orgazmusig jutott. Nem menekül, se pszichózisba tehetetlenül, se gumiszobába önszántából, hisz anyaként nem hagyhatja magára gyermekeit. A szintén 1982-es keltezésű, konzervatívabb és látványosabb, éppen ezért jóval sikeresebb Poltergeist anyafigurájához hasonlatosan a zsigeri félelmen felülkerekedő gyakorlatiasság jellemzi. Ott az anya kislányáért a túlvilágra merészkedik egy, a születést szimbolizáló jelenetben, emitt Carla – miután a pszichológia hatástalannak bizonyult – még a kooperációt is bevállalja – támadóival. A fogantatás kigúnyolását, a megalázottság leírhatatlan testi-lelki terrorjának időbeli kiterjesztését. A Lélekvesztő az egyre minimálisabb kontrollhoz való, már-már illogikus ragaszkodás, a hidegvér filmje, nem az őrületé.

Aztán a játékidő derekánál bohém barkácsarzenáljával felvonul a (férfi-dominanciájú lélekgyógyászattal szemben jelzésértékűen feminin) parapszichológia. Kattog a fényképezőgép, zümmögnek a szkópok, kilengenek a mutatók, új dimenziók kapujában állva, megismerésre készülünk a mérhetőség határpontjain.

entity2.jpgÁm Furie az inváziós elbeszélésekhez tartozó kísértetfilmek vaskalaposságát a fogason hagyja, így nyitva meg azt a félelmetes teret, amiben a néző reked, még bőven a stáblista után is. Nem egyszerű narratív kétértelműséggel operál (mint – valószínűsíthetően – A csavar fordul egyet vagy az Ijesszük halálra Jessicát), a két konkurens, egymással lényegileg kibékíthetetlen megközelítés egyike sem képes megragadni a támadások mibenlétét – miközben ez a film tétje. Ahogy a bifokális lencse a játékidő alatt többször fókuszba hoz különböző távolságban lévő szereplőket, furcsa, túltelített, mégis hézagos hatást keltve, úgy kerül potenciális fedésbe egy terápiás beszélgetés során felmerülő biografikus részlet a szellemtörténetek klasszikus sémájával vagy akár az egyik elektromos kisüléseket megörökítő fotográfiával, de... de valami hiányzik. Láthatóan nem áll össze a kép. A tünetek dokumentálhatók, de nem rendszerezhetők, értelmezés nélkül a megoldásra, a „dühöngési fázis” megfékezésére irányuló erőfeszítések impotensek. Az egyetlen biztos pont maga a dühöngés, az erőszak.

A magánéleti hányattatásokkal agyonterhelt Carlában könnyedén megpillantható a nukleáris család bomlástermékein őrködő anya hősies mártíralakja, melyet semmilyen elhagyatottság vagy maszkulin fenyegetettség nem tántorít el önfeláldozó védelmezői szerepétől (erre rímel a plakát stigmaszerű árnyéka is), Furie ihletetten ellebegtetett története ugyanakkor egy ijesztően valóságos hermeneutikai krízis ijesztő visszatükrözése, s minthogy a Lélekvesztő Doris Bither komoly médiavisszhangot kapó, valóságos esetéből meríti alapötletét, ez nem is annyira meglepő. Hogy az 1974-ben Culver Cityben tapasztalt jelenségek démoni megszállás vagy telekinetikus képességek, súlyos lelki deformitás vagy szenzációhajhász kreativitás eredményei, az az archívumokat böngésző infófüggőre van bízva. A megkérdőjelezhetetlen revelációk, a világos magyarázatok otthonosságát a folytonos kettősségek, akut hitek és idült kételyek, közhelyek és trendek vákuuma váltja.

„Welcome home, cunt.”

2011. szeptember 26.

Trónok harca, 1. évad

Bármennyire is magával ragadó a fantasy világteremtő ereje, ha mechanizmusainak köszönhetően adós marad, hogy is mondjam: pont a Varázslattal. Nem kell a jegybank elnökének lenni annak belátásához, hogy a futószalagon fosott dolgoknak biz nemigen nő az értéke; ha a szilfa sem tűri szótlanul az önkényes erdőgazdálkodást, ha egy standard labdajáték sem képzelhető el mágikus cirokseprűk nélkül, ha a dzsedi már a budiajtót is telekinetikusan csukja, a varázslat inkább csak díszlet, jobb esetben dramaturgiai rutin, amit aligha kísérhet döbbenet, a mesékből kiábrándult ember szőrmeresztő rácsodálkozása. Amelyik történet természetesnek veszi a varázslatot, az nem szólhat a természetfelettiről, amelyik csodára nem kell várni, az csak trükk.

A kiragadott példákból azért adódik, hogy ez a jelenség nem teljesen a fantasy sajátja, legalább annyira az enciklopédikus-megalomán szándék járuléka, és különben is, minden műfaji film elsődleges célja, hogy a fagyi ne nyaljon vissza, hogy az ezeréves hatáselem – ezer év ide vagy oda – hasson. A Trónok harcának első évadja egyszerre értelmezhető az ilyetén inflálódás elleni hatékony módszernek, valamint a zsánerrel szemben deklarált állásfoglalásnak.

Pedig az HBO bábáskodásával képernyőre vitt sorozat irodalmi forrásának, a script szerzésében is tevékeny George R. R. Martin regényciklusának már a címét is jóllakott kuncogás övezi: „Tűz és jég dala”, naivitás és patetizmus szalutál egymásnak, de akkora rössel, ahogy csak fantasyben szokás. A két őselem azonban nem vulgárfreudi polaritást előlegez, hanem térbeli kulisszát a történéseknek, keretet, melynek személyisége van, nem is annyira meglepő módon nagyjából kettő.

Az északival, a Jéggel, rögtön az expozícióban szembesülünk. A tény, hogy egyhúszas spalír helyett tizenemeletes jégfal látja el a civilizáció elkerítésének feladatát, a puszta MÉRET érzékelteti az azon túl ólálkodó mitikus fenyegetettséget. A hólepte erdők kékszemű szörnyeményei nem csupán vörös heringként csörtetnek a fogyasztói elvárások elé, misztikus-zaftos jelenetekben bővelkedő epizódokat ígérve, de egyúttal megtestesítenek egy agresszív, maszkulin jelenlétet, ami a reprodukció kevésbé fennkölt, legalábbis gusztustalan módozataival tesz kísérletet az emberi világba való behatolásra.

Délről egy sokkal kifinomultabb igyekezet sejlik, egy fokozatosan érlelődő, lappangó erő. Nem tudni milyen távol van, pontosan merről érkezik majd – az a kevés, tengert ölelő, mediterrán  nagytotál semmilyen támponttal nem szolgál (v.ö. az jégfalnál pontosan definiált terjeszkedési lehetőséggel, a negatív péniszként húzódó alagúttal), de egészen biztosak lehetünk benne, hogy a birodalom trónjáról egykoron letaszított Targaryen dinasztia visszatérésre készülő árva testvérpárja nem azért kap kitüntetett figyelmet részről részre, mert a technikai nehézségek (sereg nettó hiánya, átkelés a nagy vízen) majd úgyis elszontyolítják őket. A fogát a déli vadak lovasságára fájlaló Víserys Targaryen (Harry Lloyd) negédesen közli a barbár vezérrel való érdekházasság ötletétől kevéssé elaléló húgocskájával, hogy ha kell, az összes ősemberrel, azok összes lovával megbaszatja őt. A törékeny, szelíd és merengő Daenerys (Emilia Clarke) arcán átcaplat a felismerés: hát ja, igazából neki még ennyi ötlete sincs arra, hogy lehetne toborozni.

Mert ekkor ő még minden dekorativitása ellenére egy minden szempontból üres és éretlen női test, amit tíz epizód viszontagságai termékenyítenek meg, hogy a bágyatagon botorkáló szűz végül az anyaság misztériumát immanens büszkeséggel megtestesítve álljon a „Vastrón”, a jogos juss birtokba vételének feladata elé.

Magasak az oddsai annak, hogy a papíron sárkány felmenőkkel bíró Targaryenek és a hózombik közé Martin érdekfonadékból sző gubancos shakespeare-i királydrámát klasszicista monológ-használattal és Camus alaptézisével, miszerint a jó tragédiában mindenkinek igaza van, ám hogy-hogy nem, az intrika kényelmesen, az esélytelenek nyugalmával feszül rá a cselekményre. A Trónok harca pazar arányérzékkel veti el a sulykot önnön demisztifikálásában, a Stark és Lannister család  konfrontálását széles spektrumon színre vivő történetfolyamban egyrészt lassan minden mondabeli elem kiüresedik, minden vonatkozó szövegkönyvi utalás blöffként, egyre halkabban pukkan ki, ugyanakkor az egyre súlyosbodó érzelmi-erkölcsi sanyargatottsággal párhuzamosan növekszik a varázsütésre érkező sorsfordulat, sőt, a sorsfordulat ígéretének igénye.  

Nyilvánvaló, hogy kik a Jók jók (igen, Starkék a jók), így a rosszak is viszonylag rövid idő alatt kisakkozhatók, mindezt a cast visszafogott, precíz fiziognómiás paraméterekkel nyomatékosítja, ellenben a morális skála kényelmetlenül árnyalt. A jók csak a kompromisszum vállalásának képességével jobbak a rosszaknál, Ned Stark (Sean Bean) megalkuvásai (kezdve a család kormányzói szerepkörért történő elhagyásától a hamis tanúvallomás kikényszerítéséig), ahogy a többieké, valahol a becsület és a kisebb rossz elve közötti, ingoványos határsávba szorulnak, minden döntés kárvallottjai között lesz annak meghozója és szerettei. Mintha Martin a mítoszok hősiessége helyett valamiféle kispolgári eszmét részesítene előnyben, protagonistáit nem tetteik, egyéni döntéseik, hanem a következmények tűrése jelöli.

A rosszak pedig? Ők kevésbé kényszerülnek kompromisszumra. Lannisterék pénzelik a királyt, aki saját zsebből egy szolidabb udvari afterparty hírét sem tudná világgá kürtölni, és akkor hol van még a helyőrség napidíja. (A sematikus, ám cinikusan valósághű társadalomképről legyen elég ennyi.) Martin a fantasy szociális érzéketlenségén túlmutatva érzelmileg motivált karakterek életszagosan ellentmondásos közösségeként ábrázolja Lannister famíliát is, a fejedelmi státuszú családfőtől, aki a tábori sátorban saját kezűleg pucol konyhakészre egy vadkant szarvast két ütközet között, egészen az inceszt fogantatású, elkényeztetett kishercegig.  

A kishercegig, akinek már a patológiásan sunyi tekintetéből dereng, hogy egy tőről metszett gyökér, seggében a királyi kézműves által gravírozott ezüstkanállal, foghegyről hirdet ítéletet, azonban a végrehajtás szemlézéséhez már nincs gyomra – de hát őt is csak anya szülte. A Trónok harca első évadja az anyák története. A kis gyökerét sokéves házastársi hanyagoltság mellett babusgató Cersei Lannisteré (Lena Headey). A fiait tigrisként védelmező Catelyn Starké (Michelle Fairley). A nővé válás összes krízisén keresztültuszakolt Daenerys Targaryené, aki mindenkinél jobban ég a vágy, hogy anya lehessen.

Martin nem kicsit, hanem sokkal bánik bátrabban a nemiséggel, mint a fatökű Tolkien. A szexualitásban alkalmanként valósággal dagonyázó sorozatot felületesen szemrevételezve könnyen adódhat a verdikt, miszerint koncepciója kimerül a „Nem rossz, nem rossz, de mit szólnál még több csöcshöz?” produceri direktíva érvényesítésében. A Trónok harca ravaszabb ennél. Akadnak ihletetten kiköbcentizett jelenetek, melyekben a mell nemes egyszerűséggel ellenpontozza, erősíti a sorozat anyakultuszát. Daenerys első felbukkanását nem véletlenül ölelik mellekbe fullasztott szekvenciák (a törpe Lannister (Peter Dinklage, a sorozat legszórakoztatóbb figurája) bordélyházi tiszteletköre, illetve Daenerys esküvőjének statisztái), ahogy az anyai funkció és az erotika egészségtelen metszetében sem véletlenül üti fel fejét riasztó cezúra – mint Catelyn húgánál, aki trónusán a napirend tárgyalása közben szoptatja hétévesforma gyerekét.

Ezek nélkül Daenerys csupasz alakja nem válhatna azzá, amivé: a szexus konnotációitól megfosztott ősi anyaszimbólummá. Daenerys Targaryen végül nem holmi tűzről trükkösen pattant menyecske módjára, hanem Magma Materként lép elő – olyan katarzis kíséretében, amit fantasy alatt még sosem tapasztaltam.   

Az első 10 rész kivételes teljesítmény, amit a sorozat készítői valószínűleg nem is akarnak, és nem is tudnának megismételni. A realista karakterrajz miatt a műviség határán táncoló díszletek a későbbiekben sem fognak behorpadni, a sokstatisztás monumentalizmus, az eposzi seregszemlék hiányban a harcászati kijelentések vélhetőleg továbbra is súlytalanok maradnak, ez a katarzis, ez a Varázslat viszont minden bizonnyal a nyitó évad privilégiuma marad. A késleltetésen alapuló keretes szerkezet, a szuverén szimmetria a soron következő évadok, a Tűz és jég dala további adaptációinak tekintetében - valószínűleg - érvényét veszti. De erről biztosat csak George R. R. Martin időmilliomos olvasói mondhatnának.

2011. augusztus 5.

Equus

Nehezen képzelhető el frappánsabb metafora a pszichológiára annál, mint amit a Peter Shaffer színdarabjából készült film mutat. Szemérmetlenül ironikus: színe a fonákja, és nem lehet figyelmen kívül hagyni, ragasztja magára a tekintetet – mint a fügefalevél. Minő kár, hogy a szintén Shaffer által jegyzett szövegkönyvnek hála mindez olyan részletezett közelségbe kerül, úgy tolul a néző arcába, hogy azt könnyedén elfoghatja az undor. Az Equus annyira túlmagyarázott, hogy kritikát írni róla teljesen felesleges.   

Az idén áprilisban elhunyt Sidney Lumet nem csekély életművet hagyott ránk, melynek nagyságát talán az is hűen érzékelteti, hogy nehéz volna egyértelmű csúcspontot kijelölni benne, ráadásul a rendező az Equus-t közvetlenül megelőző időszakban fordi lendülettel termelte a klasszikusokat. A féltucat lovat megvakító legény esete azonban – sajnos – a Serpico, A kánikulai délután és a Hálózat árnyékai nélkül, saját jogon is számot tart a nagyközönség feledékenységére. Hiába mond legalább olyan fontosat rólunk, mint a Hálózat.

Nyilván szélesebb tömegek érdeklődését kelti fel a televízió, a média optimistán szatírának is vélhető látlelete, mint egy ósdi mitológiákba révülő elmebaj vontatott, redundáns diagnózisa. Pedig nem is állhatna közelebb egymáshoz a két darab: mindkettő a vallásról szól, az áhítatról és a kultuszról – a változatlan esszenciáról és az adaptív kulisszákról. A Hálózat mindezt árnyaltabban, kevésbé didaktikus módon valósítja meg, jobban mondva esetében a didaxis ténye, a didaxis – cselekménybeli – elsajátítása is a példázat része, mert hát ezek volnának a média rítusai. Lumet kiváló stílusérzékének köszönhetően a tévé „dühös prófétájának” szavait ablakokból skandáló statiszták látványa egyidejűleg sarkall nyerítve vihogásra és valamiféle keserédes önvizsgálatra.

Mielőtt még valaki: nem ez tette merésszé, profetikussá a Hálózatot. Arra ott van Ned Beatty nagymonológja a százalékokról, a Tőkéről, mely a legromantikusabb, legelvetemültebb eretneket is korrumpálni igyekszik, beolvasztandó azt a média klérusába, hogy füleinek kedves evangéliumot hirdessen. A messzi-messzi hitelcsomagok és adósságplafonok szorongatóan paranoid atmoszférájában érdemes újrahallgatni a márkák és multik, a „Természet” (!) nemzetgazdaságokat körberöhögő „új rendjét”, melyet az előrelátó cyberpunk is csak évekkel később lakott be és rendezett át a tudományos-fantasztikum díszleteivel.

A Hálózat kattant hírbemondójához hasonlatosan a Richard Burton által megformált pszichiáter, Martin Dysart is a zeniten túli, megcsömörlött, kiégett, meghasonlott karakter, aki „lerántja a leplet korunk képmutatásáról”, de míg előbbinek megadatik a hősi mártíromság – és roppant vicces –, Dysart doktor szenvelgéssel határos tépelődésre van kárhoztatva: jó diagnosztaként rekonstruál, egy visszatérő lázálma azonban megbénítja, hivatását-hitvallását átértékelve, életére visszapillantva megdermed. Ahogy Lót neje. 

Antropológiai ambícióihoz igazodva az Equus hajlamos a sűrítésre, az általánosításra: sztereotípiába hajló szereplők asszisztálnak a lovakat megsebző Alan Strang (Peter Firth) kissé szinkretista rítusmixtúrájához. Anyjának hite bruttóregisztertonnában mérhető, apja bigottan ateista, neveltetését prüdéria és érzéketlenség övezi; az így adódó érzelmi vákuum magába szívja az összes hozzáférhető hagyományt, jelképet és gesztust, amiben a spirituális élmény lehetősége lappang. Dysart terápiája fokozatosan fedi fel Alan (a törzsi totemizmuson, Dionüszosz kentaurjain át az úrvacsoráig számtalan liturgiát megidéző) kultikus viszonyát a lovakkal, melyet egy egyre jobban elfeledett igény, a szakrális aktusok eksztázisa hevít. Annak a pontnak az áhítása, ahol – Eliade szavaival – a profán tér formátlan tágassága megszűnik. Nyihaha rétjén, telihold alatt, míg a lovarda tulaja a naivak álmát alussza, meztelen és bonthatatlan egységet alkot ló és lovas, a nappal felszerszámozva engedelmeskedő haszonállat és a saját lábain esetlenül csoszogó Alan.

Az Equus központi dilemmája nem az, hogy egy, a lovakkal valószerűtlenül meghitt kapcsolatba kerülő ember hogy képes azokat ilyen brutális módon megcsonkítani, hanem hogy szüksége van-e orvosi segítségre? Joga van-e bárkinek meggyógyítani őt? Beteg-e Alan egyáltalán? Sőt: Alan a beteg? Létezik-e a lelki szükségletek kívánatos és abszolút kategóriája – vagy Durkheim tudja jól, és a deviancia a társadalom, kultúrák és korok függvénye, a normát a megbélyegzés szertartásaival erősítő paraméter?

Dysart végtelenségig citált álma találóan rántja ki a szekularizált ember alól felvilágosodott meggyőződését: a pszichiáter papi álarcban, felszentelt tőrrel, rutinszerű mozdulatokkal boncolja az oltárra szegezett áldozatokat, százszámra. Hogy mi ebben a találó? Hogy nem álom. Dysart pap. Istene a ráció, a mentális egészség, a Normalitás. Az embernek mindig van istene – aki mindig féltékeny a többi, pogány istenre.

Dysart ujjai Alan torkán, pengéje még a bordákon innen. Az álarc mintha lassan lecsúszna.

Színpadias kiállásaival Lumet, vagy inkább Shaffer filmje túlságosan transzparenssé teszi magát – még akkor is, ha egyrészt ez a fajta forráshűség írói koncepció, másrészt Alan rítusaival szemben az álombéli oltárjelenet csak verbális megjelenítést kap –, akadnak elnagyolt mozzanatok a történetben (mint amilyen a tapasztalt pszichiáter sebezhetősége, vagy akár a befejezés), ami elgémberedik a sok bölcselkedéstől, mégsem sikerül teljesen elcsépelnie a kérdést: „árthat az ember többet valakinek annál, hogy elveszi a hitét?”

2011. június 27.

Vagyunk, akik vagyunk

A világűr és az emberi hülyeség kölcsönös számosíthatatlansága mindenki számára közismert tényálladék. Józan agrárproli ésszel belátható, mennyivel lenne szebb, élhetőbb hely a Föld, ha az Eric von Daniken kiadványaiban lapuló fákból inkább klozetpapírt gyártottunk volna, vagy ha Stephen Hawking a húrelmélet és a szinguralitások helyett a kerekesszék és a katéter ötvözésére kattant volna rá. De a fociban nincs ha, a mexikói rendező, Jorge Michel Grau meg amúgy se csinálná vissza, vagy máshogy, sőt - ezért fogjuk Besenyő I. V. István filozófiai traktátusainak nyomvonalán septibe megterített boncasztalra fektetni azt a maréknyi darwindíjas gyógyegeret, akikről mesélni merészel a Vagyunk, akik vagyunk című kannibáldráma.

Akadnak a fikcióban kevésbé fontos szempontok szép számmal, a szereplők motivációja, miliőbe való hihető beágyazottságuk azonban többnyire kívül esik ezen a roppant terjedelmes halmazon. Graut szemlátomást ez sem zavarta, amikor forgatókönyvírás közben a néző ésszerűségre vonatkozó, legelemibb elvárásait mintegy: telibefosta.

Az Andok vendégmarasztaló lankáitól a mélyzöld indonéz susnyásokig az embert a vegetatív szükség viszi rá az emberhúsra, az a korgó hang középütt, aztán, hogy jobban csússzon, hogy ne kelljen pironkodni minden nyelésnél, idővel etikai és vallási kódexek legitimálhatják ezt az étrendet. Mármint régen, a mai kódexeket Norbi és a reklámsáv mantrázza, fajtársat cupákolni mostanság elitpatológiás huncutság, igazi ínyenceknek, amiért cserébe Németországban életfogytig, Hollywoodban egyre gyengülő sorozat dukál. A Vagyunk, akik vagyunk amolyan középutas koncepció, egyidejűleg apellál az  élelmezési igényekre és a rituális-pszichés elkötelezettségre. A fejét, eszét, megélhetési biztosítékát - az apát - a kezdő képsorokban elvesztő család nem csak azért - khm - specializálódott - khm - a környéken kolbászoló egyedekre, amiért a pofátlanul puritán vonalvezetésű - ámde szerfelett fasza - Van Diemen-föld szökött fegyencei élik fel egymást az ausztrál vadonban, de nem is akkora gourmandok, mint Dr. Lecter: a Farkaséhség ezredeséhez hasonlatosan a kellemest a hasznossal jegyében hódolnak a Ruggero Deodato dokumentumfilmjéből megismert hóbortnak. Noha ez első hallásra egészen életképes alapvetésnek tűnik, Grau nem gyengén, sokkal inkább izomból teszi ellenszenvessé.

"Holnap szereznünk kell VALAKIT!", mondja a megözvegyült anya. Mexikóvárosban ennyivel nehezebb volna hazalopni pár tábla bocit, mint egy hetvenkilós, textilcsomagolt élőállatot, akire az év 365 napján vonatkozik vadászati tilalom, és akinek - a tábla bocival ellentétben - a legutolsó vágya, hogy megegyék? Pff, egye fene, ugorgyunk. Az anya, most nincs netem, a neve legyen mondjuk Esmeralda, nem győzi nyomatékosítani, hogy a "Rítus" miatt kiváltképp fontos a dolog, az majd mindent megold.  Áhá! Mert hát amióta az apa, Lucas eltűnt, azaz tegnap délután óta, a család mindennapjaiba, mindenperceibe óhatatlanul is begyűrűzött a kilátástalanság, a Most mi lesz?!? egzisztenciális mezsgyefílingje. A leány, Elvira egyre türelmetlenebbül unatkozik odahaza, míg a fiúk, Sancho és Panza képtelenek a nappali műszakban órásként, éjjeliben pedig kurvapecér embervadászként munkálkodó apjuk helyébe lépni, kudarcot vallanak így is, meg amúgy is. Az előbbi gondolom kevésbé érdekes, de ha már a történet kidolgozottságát, életszerűségét hangsúlyozandó Grau is szán rá egy jelentőségteljes epizódot, én is megemlítem, hogy a fater piaci standján az első reklamációt ("Ööö, de hány nap múva készül mán el a szvaccsom?") Panza egy combos taslival orvosolja. Biztos az apjára ütött. A lényeg, hogy oda a stand, a pénz, az elemózsia, az idő meg egyre csak szorít. Elvirának majdnem eszébe jut, hogy a falat kaparja, szinte látszik rajta, hogy az őt alakító színészlány merev tekintetével és lebbenetlen mimikájával valamifajta beteges éhséget szeretne tolmácsolni - igen-igen, mintha valóban ilyesmivel próbálkozna!

Merthogy ők: kannibálok. Egy percig se higgyük, hogy a demográfiai zsúfoltságban ez bizonyos rafinériát, vagy legalábbis diszkrét módszerek higgadt és következetes alkalmazását jelenti. Sanchoék a huszadmagával lófráló suhanc után egy prostit sem akarnak ordenáré feltűnés nélkül, logikusan levadászni (tudod, a prosti az a személy, akit nem olyan kurvára bonyolult dolog becserkészni, ad absurdum: hazalopni). Oké, nem kell feltétlenül minden bűncselekmény helyszínén személyes okirataink hitelesített fénymásolatát otthagyni, de azért a slendriánságnak is vannak határai! Esmeralda pedig nem tűri az ilyesmit: a félpépes húskészítménnyé klopfolt fogást visszafuvarozza a telepre, és a hüledezve összesereglő kéjipari kollegináknak pedagógiai célzattal beolvas, miszerint húzzák meg magukat, vagy így járnak pórul...

Na, ezt oldd meg, Poirot!

Ennek ellenére a Vagyunk, akik vagyunk nem akar pikáns, végtelenségig cizellált krimi lenni (akiket az előbbi jelenet alatt nem önt el az agyfasz, azoknak talán a homoszexuális ifjú kalandjait követően is marad pár szál hajuk), igazán horror se. (Mielőtt elfelejtem: a "Rítus" funkciója kimerülni látszik a kifejezés nagyvonalúan mért szövegkönyvi szerepeltetésében és egy csipet, gyertyafényes semmibe vesző snittben.) Sokkal inkább egy családi dráma, ahol az otthoni érvényesülés és a családfői szerepvállalás, a gondoskodás fantasztikusan debil kudarca kerül terítékre. Az alkotói szándék finoman szólva is látszik, ugyanakkor, ha egy film mindent vagy indokolatlan hisztériával vagy irritatív idiotizmussal okol meg, a fogyasztó hajlamosabb a feloldozó zárlatnak drukkolni négy főállású háztartásbeli helyett, akik a cociális járadékrendszer alkonyában amúgy is tetemes hátrányból indulnak, ha szimpátiáról van szó.

Persze, lehet, hogy tévedek, lehet, hogy elcsoszogtam Grau avatis művészmagasságai alatt, és A nevető ablakos ház precízen koreografált diegetikus káoszához mérhető filmmel van dolgunk - de nem hinném. Ez kérem Hülyeség; nem akkora, mint a H1N1, de enélkül is prímán meglettünk volna.

2011. április 26.

Egy szerb film

Az Egy szerb film korántsem azért tekinthető a kínpornóként megbillogozott alműfaj díszpéldányának, mert megélhetési kéjelgés és valószerűtlen mérvű bántalmazások egyidejű megjelenítésével múlat mintegy száz percet, sokkal inkább farizeusi igyekvése okán, mellyel az alantas vágyak kielégítésének alantasságát vagy épp egyszerűségét cáfolja. Tekintete kancsal: bőszen kacsint csekélyszámú cinkosa felé, a művészi koncepcióját érő támadásokra készülve pedig hóna alatt zsírosít egy görbe tükröt. Rajta felirat: „GÖRBE TÜKÖR!!!44!!!!!” A rendező eme lelemény korlátai között próbál minden leírt és kimondhatatlan határt átlépni, amiben mondjuk Bret Easton Ellis olvasóinak szemében érdektelen kudarcot vall, de filmjében legalább basznak újszülöttet. Mert van, akinek minden vicc új.

Higgadjatok le, nem kell megbotránkozni. Most nem – csak – a társadalom hármas felosztásáról fogok értekezni, miszerint van a hülye tömeg, van a hülye szubkultúra, és vagyunk én és aki lájkol. Ki tudja, talán még a filmről is esik szó. Impossible is nothing.

Kezdeném a tényekkel, az alkotók neveivel, de a mentálmedián kedvesen megsimogatja a tarkóm, és elfele tekeri a fejem: az ízlésficamok normatív középértékeként hitelesített imdb keresője hallgatólagosan szabotálja adatgyűjtő próbálkozásaim, hogy ha netán sátáni véletlenek összejátszása következtében az „a serbian film” karakterszekvencia beütődne a rubrikába, például a macsek egy fordítva feltett Mester és Margaritáról ugrik a klaviatúrára péntek tizenharmadikán, szegény pszichém ne legyen kitéve semminek, aminek nem kéne. Cím szerint keresve nincs találat. A konszenzus szerint ha a vásznon látok egy újszülöttet, akivel igényeinek előzetes felmérése nélkül létesít szexuális kapcsolatot egy százkilencvenes, tagbaszakadt kopasz, akkor az nekem rossz, míg nem vagy nem annyira rossz, ha – a lényeglátó cenzurális teljesítményeknek köszönhetően – öt helyett mindössze három snitt erejére vagyok kitéve eme fertelmetes borzasztóságnak.

A cenzúra és a tekintélyes vállait aggodalmaskodva pöckölgető érdekek leginkább azt hagyják figyelmen kívül, hogy miközben még az Egri csillagok filmváltozatára is tizenkettes karikát követelnek, mesterségesen gerjesztik a – mellesleg évezredes hagyományú – erőszak-ábrázolás igényét. Amekkora árkot ásnak a néplélek és a média tematikailag érintett zsánerei közé szemből, akkora földhidat hánynak össze a másik oldalon. A futószalag és a másodpercenkénti elévülés termelői közegében a creative killing látszólag a leghatékonyabb eszköze lehet a horrornak, ami komolyabb népszerűségnek azonban csak akkor örvendhet, ha elébe megy a morális pánikoknak. Erőszaktétel közben lefejezni, vagy a tagbaszakadt kopaszt szemüregen keresztül jól megszeretkezni – csak majdnem elég.

Ú, de gáz vagy, hallod, ez nem öncélú, és ennek mondanivalója van, hallod, ez egy ilyen álleglória! Ezt se tudod?

És valóban, hogy-hogy nem, egy-két jól időzített szövegkönyvi célzással csak fény vetül Srdjan Spasojevic alkotásának elvetemülten humanista indíttatására. A pervi producer (Vukmir) snuffjának főszerepét elvállaló, nyugdíjazott pornósztár (Milos) története Salo, avagy Sodoma 120 napjának egyenesági leszármazottjaként leplezi le magát; itt és most márpedig megértődik (újra…), hogy bánik a Hatalom az emberrel.

Spasojevic egyetlen képet használ: a penetráló lompos képét, poetikája imigyen majdnem olybá cizellált, mint amaz utcagyereké, aki egy valag igekötő és a baszni ige biztos birtokában fejez ki – nem elképzelhetetlenül gazdag gondolatiságából – mindent. Ahogy Pasolini, a töprengető utalásoktól, iróniától mentes, otromba szimbolikán kívül semmit nem tud felhozni a mentségére, de míg az olasz kultusztrutyi és több kortárs horror naturalizmusa hatékonyan fokozza az obszcén és a morbid mint esztétikai minőségek zsigeri hatását, az Egy szerb film magas színvonalú kivitelének köszönhetőn (a plánozás és a világítás ákategóriás mozikat idéz) egyszerűen elidegenít. Még a magyarázó flashbackek kézikamerás felvételei is játszi könnyen unhatók. (Naná, hogy okosabb a film annál, mintsem lineáris legyen.)

Különösen esetlenre, kifutás nélkülire sikerednek a film azon visszatérő képsorai, melyben a destruktív parázna vágy az ártatlan gyermeki tekintettel szembesül, de a Srjdan Todorovic által amúgy hitelesen megformált Milost legalább zavarja az, amit Spasojevic és írótársa, Aleksandar Radivojevic egy flegma lapozással letudnak.

A fő bibi nem abban van, hogy a direktor úr gyöngéden árnyalt meszidzse („A Hatalom szétkúrja a Családot, szétkúrja a Népet”) nettó semmit mond Szerbia és-vagy Montenegró (vagy bármely ország…) amaz társadalmi problémáiról, melyeket állítólagosan leképezni igyekszik, hanem hogy a direktor úr taknyot árul spanyolviaszként. Az erőszak, mint durvafizikai érdekérvényesítés, kb. mindig a hatalom megnyilvánulása, a valaki, valakik feletti önkényes hatalom birtoklására irányuló aktus. Michael Myerstől (például a WASP értékrend szorítása) Jigsawig (teszem azt a demokrácia függönye mögül szadisztikus kéjsóvárgással leskelődő Nagy Testvér, lásd klágiánus olvasat) a legtöbb antagonista az elnyomó hatalom valamilyen mérvű absztrakciójaként iparkodik mérsékelni a túlnépesedést. A hatékony műfaji horror, vállalva az irracionalitás, az „öncélúság” felelősségét, kérdéses tudatossággal, ezeket a fenyegetéseket teszi közszemlére, ezeket szelepesíti, és vonatkozó, egyéb közhelyek.

Spasojevic melák allegóriája pusztán ürügye az izzadtságszagú extremitásoknak, legitimációs habiszti. És ahogy diktafonjaiból a Fűrész halálra vált léleksebésze sem a filmbeli áldozatoknak vagy a kínpornó hallatán is fanyalgó közönségnek recsegi az erkölcsi, spirituális megújhodás ígéretét, pontosan úgy az Egy szerb film sem más, hanem önkéntes hívei számára teszi önmagát morálisan elfogadhatóbbá. Azoknak, akik lélekben sokkalta érettebbnek és erősebbnek és mokányabbnak vélik magukat, mint, mint mondjuk egy ma született bárány.

 

2011. február 16.

Fekete hattyú

  „Good Poets Borrow, Great Poets Steal.”  (A jó költő kölcsönvesz, a nagyszerű lop.)

A jeligeként önállósodó idézetet Nancy Pragertől kölcsönöztem, aki azt a hakniszaki Bill Hammack kommentárjai között találta. Ő sokadmagával T. S. Eliotnak tulajdonítja a frázist (mások meg Pablo Picassonak), ami nem mellesleg teljesen más formában, más üzenetként látta meg a napvilágot… Legkedvencebb Olvasóim se mulasszák el észrevenni: Eliot gondolatának hányattatott sorsa azért oly beszédes a szellemi javak kisajátításának, birtokba vételének közösségi gyakorlatára nézve, mert az magáról a kisajátításról, az eredetiség és a szuverenitás problematikájáról szól. Ki a tulajdonos, mi a tulajdon abban a kultúrában, ahol az eltulajdonlás meghatározása is folyamatos sikkasztás tárgya? Amikor parafrázisokat idézünk és idézeteket parafrazeálunk, mikor a zenei invenció letéteményese a sampling, amikor Quentin Tarantino a Kutyaszorító kapcsán Jean-Luc Godardtól Roger Cormanig mindenkinek tövig beköszön, csak épp a Lángoló város rendezője, Ringo Lam marad ki a szórásból?

Eliot William Shakespeare és Philip Massinger munkásságának hasonlóságaival szöszmötölt az inkriminált mondat fogantatásakor, de következtetései egyre kényelmesebben simulnak a köztudatba: a másfél évtizede Lam és Tarantino kapcsán éledő, szórványos megbotránkozás bizonnyal messze túlmúlja a nagyérdemű szépérzékében ébredő  zavart, amit hamarosan Satoshi Kon és Darren Aronofsky együttes emlegetésekor érez, érezhet.

A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky megvásárolta a jogdíjakat; a kérdés messze nem az, hogy a japán opus inspirálta-e a 2011-es Oscar-várományost…

[A továbbiakban beható okoskodás, minden felelősség a saját belátásából olvasó Olvasót terheli.]

Nem lenne tisztességes azonban megfeledkezni arról, hogy a Perfect Blue egy zseniálisan meg, vagy inkább agyonírt posztmodern formatanulmány, idézetek és gegek ihletett kumulációja – Kon rajzolt tükörszobájában végtelenített reflexiói közé szorult történet, ami gyönyörű halált hal álomban álmodott álmok, filmben forgatott filmek, egymáson élősködő illúziók monomániásan halmozott rétegei alatt. Ám kulcsfilmmé a pszichothrillerek unottas toposzának felhasználási módja teszi, ahogy a kórt kiterjeszti a kifestett, megcsinált imágókba bóduló társadalom, a popkultúra majd’ egészére. A személyiség töredezése nem a főállású pszichopaták privilégiuma, hanem kollektív jelenség, kortünet.

Nina (Natalie Portman) története szívszaggatóan individuális. A frigid, a Fehér hattyú szerepét 0-24, eo ipso hozó Nina próbatétele, hogy a szeduktív, erkölcstelen Fekete hattyút is hitelesen személyesítse meg. A nővé válás, nemi kiteljesedés árnyaival kell megbirkóznia, foggal-körömmel, leginkább önmagát marcangolva. A karakter előképe az ehelyütt már magasztalt Michael Powell és Emeric Pressburger Piros cipellőkjének (1948) balettsztárja, Victoria Page, akit a szigorú és becsvágyó igazgató kizárólagos szakmai elhivatottságra és interperszonális kielégületlenségre kárhoztat, miközben a nő halálosan beleszeret a társulat zeneszerzőjébe. Az érzelmi konfrontáció, a meghasonulás, ami a modernizmus hajnalán elkerülhetetlen tragédiába torkollott, a posztmodern érában a siker előfeltétele.

Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.

A nem is annyira kicsi, viszont roppant terjedelmes ábrázolási múlttal rendelkező pszichodinamikai jelenség kellő érzékeltetéséhez a Perfect Blue kb. teljes eszköztára igénybe vétetik, a félelmetesen pimasz tükröződésektől a megelevenedő festményekig és tovább. Aronofsky az alapozó szakaszban felmutatja ezt a motívumkészletet, majd szokatlan türelemmel kivár – egészen az utolsó harmadig, hogy a szárnyait a középső régiókban bontogató, realista drámát (melyben a felszabadult, intim otthonosságérzet gyengéden megteremtett jeleneteit perverz precízióval fojtja meg) színpompás lélektani horrorba fordítsa.

Eme ütemezés Pjotr Iljics Csajkovszkij három felvonásos forrásmunkájához, a Hattyúk tavához igazodik, melyben Aronofsky sok helyütt félreértett vagy mindössze ignorált formatudatossága érhető tetten. Ő pont hogy nem formalista, az esztétikán túl a narratív építményt is messzemenőkig adaptálja a témához, filmről filmre. Ennek köszönhető a számmisztikába révedő Pi spirális vonalvezetése, a Rekviem egyre gyorsuló lejtmenete, A forrásban a transzcendencia egyetemességének hangsúlyozása, mitológiák, tér- és idősíkok szentháromságával, vagy épp a Black Swan triviális testvérfilmjévé avanzsáló hattyúdal, A pankrátor elégikus egyszerűsége.

A színész kultuszára, aurájára újfent zseniálisan játszik rá a rendező, a szerepre termett Portman (aki kiskorában megszerzett tánctudását egy évnyi balett-gyakorlással fényesítette tovább, és a forgatás késedelmei következtében szó nélkül hosszabbította meg répadiétáját) pedig legalább annyira átütő jelenléttel ajándékozza meg a nagyérdeműt, mint Mickey Rourke, ráadásul szebb is.

Ahogy Aronofsky többi hőse, Nina, és a Rourke által megformált Randy is a rögeszme magányos magasztosságát nyeri el, ugyanakkor mindketten fizikai munkások, a test-művészet két szemközti sarkából. Amíg a hústorony Randy az explicit erő emberszobraként döngöli munkatársait a ring linóleumába, a tehetetlenség verejtékes demonstrációjaként, addig a törékeny Nina eleganciájával azt hiteti el velünk, hogy a test könnyű, mint a pihe, a gravitáció szabotálható. Matthew Libatique perfekcionista kameramunkája (lásd még Nina lakásának szuggesztív plánozása) azonban tolakodó bepillantást enged a tánc világába, a pattogva húzódó inak és musculus filigranicusok közé, nyomatékosítva, hogy azt a Newtont azért mégsem ejtették a fejére.

Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői  természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít.

A Black Swan így lesz mérnökin mértéktelen mestermű, egyben egy telhetetlenül önigazoló kor fölényes ars poeticája. A szereppel való makulátlan azonosulás, az egymást látszólag kizáró ellentétekben meglelt pszichés egység sokadik sikertörténetén túlmenően önkéntelenül is kínálja a lehetőséget, hogy művészettörténeti allegóriaként olvassuk, mely a jövevény cselekmény-elemek sajátként történő érzékelésére csábít. Noha nem állítható fehéren, feketén, mi a befogadott és mi a befogadó toposz, séma, ötlet, mém, az Idegen makulátlan elfogadásáig, elsajátításáig kaparások, hegek és kitört körmök jelzik az Új integritás megkaparintásáért folytatott harcot.

Az Akadémia – többek között – a Szigorúan piszkos ügyek trilógia újvilági összeollózásának elismerésével tanújelét adta, hogy élenjár a kiüresedő mainstream hiúságának legyezésében, és most valószínűleg mindennél közelebb van ahhoz, hogy a „jó” Aronofskyt „nagyszerű” művésznek kiáltsa ki. Ami – természetesen – nem áll távol a valóságtól, viszont ha Csajkovszkijnak jutott hely a stáblistán, az operájára építkezve – természetesen – mesteri zenével előrukkoló Clint Mansell neve mellett, akkor igazán pazarolhattak volna pár betűt Mr. Konra is. 

2010. december 13.

Tron: Örökség

Amikor 1997-ben a Deep Blue néven anyakönyvezett, szilíciumalapú létforma elpicsázta Kaszparovot, talán a legoptimistább szkeptikusok is nyeltek egyet sunyiba. Pedig Sztaniszlav Stanisław Lem és Artur C. Clarke, meg még számos további jövőlátó már mikor megregélte, hogy az értelem veszélyes ajándék, e tárgykörbe tartozó adományát talán még most is bánja Isten – ha és amennyiben Nietzsche évszázados kórboncnoki diagnózisa hibás volt. (Ha!)

Természetesen szórakoztató aktus a reprodukció hetedikes bioszkönyvekben részletezett metódusa, a modern ember számára mégsem volt soha semmi annyira ellenállhatatlan, mint a szűzi nemzés, a valódi teremtés. A számítástechnika fejlődésével kézenfekvő tere nyílt eme törekvéseknek – valahol ott, azok között a rézkábelek, mágnesszalagok meg korongok között, ahol a feszültség egyszer esik, egyszer meg nem esik. Aztán megint van, hogy esik. Érted?

Najó, te igen, de Steven Lisberger úgy volt vele, hogy nem biztos, hogy mindenki vágja. A szakmai ambíciókon és a profán megélhetésen túl ez mocorgott benne, amikor a látványos (korabeli árkádjátékok formanyelvéhez igazodó) megszemélyesítés eszközéhez nyúlva 1982-ben elénk varázsolta a kiberteret, egy számítógép belső világát. (Nem teljesen bizonyos, hogy William Gibson két évvel később kizárólag máshonnan merítette az ember-alakú programok ötletét.) Persze, a grafikája ma már olybá gánynak hat, hogy talán egy Paint is méltatlankodva engedne elmenteni valami hasonlót, mellesleg akkorra már több évtizedes sci-fi hagyománya volt a mesterséges intelligenciával szembeni, borúlátó cinizmusnak. Godard Alphavillejében Alpha 60, a 2001: Űrodüsszeiaban HAL, vagy a Colossus: a tiltott tervben Colossus és Guardian mérsékelt érdeklődéssel viseltettek a Robotika első két törvénye iránt, ráadásul elég magasról, a Tron Fő Vezérlő Programja mindössze egy sokadik verzióként próbálta kiiktatni az egyenletből az emberiséget. Mert hisz ez adja a frankeinsteini toposz eme továbbgondolásának savát, borsát: a kreatúra, amely jobban tudja a frankót, mint a kreátor – akinek nyugdíjas éveire imigyen olyan komfortos perspektívák maradnak, mint pl. a szisztematikus kipusztulás, az érzelemsivár vegetáció vagy gombelemnek lenni.

A megjelenítés (animációba ágyazott színész és az informatikai egységek, műveletek antropomorfizálása) mellett volt egy szintén nem makulátlanul eredeti, de találó svungja a Tronnak: a film vallásháborúként tüntette fel programozó és program lehetséges viszonyát. A Southpark erre rátett pár blaszfém lapáttal, amikor a folytonosan forgó, vörös elmenyalábot (a Fő Vezérlő Programot) átkeresztelték Mózesnek, majd besorolták őt pár kurrens szent közé – hogy a Szuper Legjobb Barátok tanácsadójaként tegye hasznossá magát.

FVP nagyjátékfilmes karrierjének markánsan tett be, hogy a gyermekpornóra kattant Jézus és a naphosszat hernyózó Buddha mellett derűsen rotálja a földiepret egy minimalista rajzfilmben, a Tron: Örökséggel debütáló Joseph Kosinski keze alá dolgozó féltucat írnok már nem is számolt vele, mint főgenyával, inkább a megszemélyesítés mozdulatát vitték tökélyre. A „rácsban” rekedt Kevin Flynn (Jeff Bridges) ellenlábasa (instant doppelgänger jelleget kölcsönözve a filmnek) a saját képére és hasonlatosságára teremtett program, Clu (Jeff Bridges), akinek feladata a tökéletes rendszer megalkotása - eredetileg Flynn jobbján. De hát a tökéletesség nem elérhető cél, te kis oktondi Clu, hanem inspiratív és folyvást mozgásban tartó eszme, bizony ám! – ahogy azt Mr. Bridges a finálé közben elégikus ünnepélyességgel mondja tollba egy éppen arra lófráló operatőrnek.

Ehhez a gondolatisághoz szervesen, sőt, talán egész tetszetősen idomul egy evolucionista szál, ám sajnos mindössze sietős visszaemlékezések formájában kerül tálalásra a szájberszpész történelme, fejlődési stádiumai; a virtuális dns-spirál ötlete kibontatlan marad. Flynn és Clu pont emitt csúcsosodó szemléleti szembenállását – ahogy azt már mondottam volt – inkább tételesen elmondják, minthogy megmutatnák.

1982-ben Kevin Flynn a szerzői jog nevében kelt síkra a virtuális térben, és dörgölt oda egy komolykodó fityiszt a neolibcsi imperiálkapitalizmusnak, és a sequel idealizmusa sem adja alább, nem ám. A történet szerint Kevin 85-ös „eltűnése” óta flegmázó fia, Sam Flynn (Garrett Hedlund) a copyright-ot tagadó anarchisták jelszavát (A tudás mindenkié!) lobogtatja, apja cégének sorsát az ellen irányuló, sajátkezűleg végrehajtott hackertámadások erejére viseli szívén.

Az árvaságtudattal felnitrózott posztpubertás dac természetesen nem idekünn, hanem: odabenn fog kibontakozni, illetve beérni, ahol a script már pedzegetett leleményének köszönhetően a fiú egyszerre küzdhet apja oldalán – és harcolhat vele szemben. A Hedlund amúgy decens, miatta talán majdnem annyi csajszi kap vödröt maga alá, amennyi tenyér megizzad Quorra (Olivia Wilde) látásától. (Ő egy ilyen izé, asszem.) Mellettük még megemlítendő a Zuse-t formáló Michael Sheen. Hogy az ő alakításában a gépházon belüli kütyük melyikét tisztelhetjük, azt Kosinskiék is csak kínvallatás után tudnák körülírni, de hogy a színész rojtosra analizálta Jim Carrey Rébuszként prezentált mozgáskultúráját - tuti. A végeredmény olyasmi, mint amikor Király L. Norbert nekiveselkedik egy Tina Turner dalnak. (Mi célja  - kérdem én - egy olyan kísérletnek, ami nem lát ki a hendikep árnyékából, ha a lehetetlen létezéséről anélkül is meg lehet bizonyosodni, hogy szénné égetnénk magunkat?)

A Várós. és a Mekkora jó már? bölcseleti tradíció akadémikus lényeglátásával emlékezzünk meg a látványvilágról, ami: jó. Akkora jó. A tónusaiban, svenkjeiben néhol Sötét lovagosan borús atmoszférából kajlán lóg ki a szinkron, amely, valami érthetetlen oknál fogva, egy letűnt évezred szlengjét teszi magáévá. Sőt, lehet, hogy a megőszült Jeff Bridges szájából semmilyen jelenetben, semmilyen filmben és semmilyen korban nem hatott volna kúlul, hogy: „Spurizzunk!” Vagy de?

 

2010. május 28.

Zöld zóna

Paul Greengrass PR-bombák foszladozó árnyékában loholó játékfilmje az évtized egyik slágerrejtélyét viszi vászonra, hogy végül azzal a naiv ábrázattal csodálkozzon a valóságra, ahogy Palik pillantotta meg a célegyenesben felbukkanó Damon Hillt. Hát hogy tűnt volna el? Hát semmi sem tűnik el! Az Arrows-Yamaha sem, a PR-bombák meg pláne nem. Azok ott vannak, ahol akarjuk, hogy legyenek, és ijesztő gyorsasággal alakulnak át. Például wécécsészévé. Ami kevéssé gyanús ugyan, de az ilyesmi csak az ideológiailag képzetleneket tévesztheti meg.

Ő lenne a kötelességtudó Miller hadnagyvagytizedesvagymi (Matt Damon), aki a jóhiszemű, hazafias nép jóhiszemű, hazafias reprezentánsaként a 2003-ban Irakban előre nyomuló katonai erők egyik speciális csoportját vezeti: feladatuk titkos forrásból származó információk alapján tömpuszfegyek (TÖMegPUSZtítóFEGYverek) lefoglalása – volna. Azonban csak üres üzemek, tátongó raktárak, por és nemradioaktív hamu fogadják. A precíz, nagyköltségvetésű harcászati szándék kézzelfogható nyomai helyett a minimális életszínvonal biztosításának mauzóleumai.

Talán még ironikusnak is tűnhet, hogy miután egy feltehetően kisszámú, roppant eltökélt csoport az USA-t s az egész világot megrengetve igazolta a MacGyver-i lelemény hatékonyságát és realitását, a washingtoni döntéshozó-gépezet az üdvösséghez vezető utat az ellenség államilag dotált, intézményes fegyverkezésében vélte meglátni. A koholt vádakat, a közvélemény manipulálását követően szinte össznemzeti, globál-politikai, stbstb. megnyugvással ért volna fel pár, a fegyverzetellenőrzési bizottság pecsétjét nélkülöző uránatom vagy akár egy kémcsőnyi influenza – bármi, amiből dábjúemdí (tömpuszfegynek látszó tárgy) fabrikálható. Sziklák, hegyek gördültek volna le a sebzett, haragtól elvakított szívekről, de az ekkora geológiai képződmények még Mohamed kérlelésére sem mozdulnak meg szívesen. Marad például a mozgóképes önvizsgálat, a popkulturális szembenézés, mely egyrészt bátor dolog, műfaji kellékek között meg még viszonylag kényelmes is.

A sors flegma iróniájának tudható be az is, hogy a Zöld zóna hét év – történelminek mondható – távlatából, az Obama-érában, körülbelül annyira inkorrekt politikailag, mint anno volt a Zöldsapkások. Hét év, hol van már az? És hol van már az az esti adás 2002 novemberében a Comedy Centralon...

Persze, ilyen volumen, ilyen költségvetés mellett nem lehet csak úgy és csak akkor odamondani, amikor a szerzőnek kedve szottyan, Greengrass legújabb kiáltványa – a korábbiakkal ellentétben – azonban technikailag is legfeljebb jóindulattal sorolható a konzervatív, de tisztességes filmek közé. A közel-keleti szituációt tematizáló akcióthrillerek (A királyság, Hazugságok hálója) ártalmatlan és kedvesen didaktikus sorába tagozódik ahelyett, hogy a néző eszére (Syriana), vagy toleranciaküszöbére (Redacted) apellálva tenné próbára a nemzeti önbecsülést.

(...van nálatok, és én ezt fogom vállalni! DE VAN!!! DE VAN!!!)

Ez a betagozódási törekvés ott rángatózik minden kockán. A lyukról lyukra egyre tanácstalanabbul futó Millerék történetének egy semmiből elősántikáló helyi hazafi ad olyan svungot (Allah ex machina? Mindegy. Magánakció a szolgálat rovására? Mindegy.), ami a végefőcímig kitart: egész véletlenül a legkeresettebb iraki tisztet látta feketézni egész véletlenül másfél sarokkal arrább. Akit a Hazugságok hálójában sem zavart, hogy szpesöl édzsönt Leo Dicaprio egy fejkendőtől kiköpött arabbá avanzsálhat, azt ez sem fogja, a fényképezés viszont minden bizonnyal. Nem láttam a werket, de ha kiderül, hogy légkalapács volt a kamerák oldalára erősítve, a szemem nem fog rebbenni – amennyiben addig még visszanyerem ezt a képességemet. (A kompozíció, mint snitten belüli strukturáló-elv egyesek számára megszűnt létezni.) Hasonlóképp kontraproduktív a képek straight-to-youtube zajszintje: legalább 3 különféle durvaságú nyersanyagot alkalmaz Greengrass, bizonyára a terek stilárisan kitáblázott elválasztására, no meg a tudósítások hiperrealizmusának visszadaása végett.

Kár, hogy ezzel nincs összhangban a dinamikus, de itt-ott elnagyolt történet és a kidolgozottnak tűnő érdekellentétek mentén egymásnak feszített, de unalomig ismert sorokat puffogtató vázlat-figurák. A műholdképek geometrikus tisztasága, valamint az iraki rögvalót széltében, hosszában kitöltő közigazgatási és egzisztenciális káosz közötti távolságnak nincs különösebb hírértéke. A nagy kérdés, a tét talán még játékfilmes körökben is túltárgyalt és agyonreflektált, amin természetesen az sem segít, ha a tanulságok kimondása előtt bátran rácsapunk a CapsLockra. Továbbmegyek: sőt.

A Greengrass-életműn belül talán a CIA ábrázolásának új árnyalata tarthat számot érdeklődésre. Ahogy a Bourne-filmekben, a hírszerzési ügynökség most is a slag rossz végén van, ám ezúttal tehetetlen, bürokratikus korlátok közt fel-alá sertepertélő intézmény, melyet egy jól irányzott telefon a Pentagonból bármikor megbéníthat. Hogy a direktor mennyire megalapozottan mosdat és veszi le a Cég válláról a felelősség egy részét, kérdéses, a CIA akkori igazgatója, George Tenet – szintén megkérdőjelezhetően objektív – önéletrajzi könyvében mindenesetre feketén, valamint fehéren nyilatkozik.

A továbbiak őt idézem, de ha netán lenne, akit meglephet a történet csúcspontja, ne vegyük el az örömét, szóval: SPOILER!

Tenet kvázi beismeri, hogy az Irak ellen felhozott fegyverkezési vádak makulátlanul hipotetikusak. Szaddam Husszein nagy valószínűséggel a környező országok elrettentése miatt akadályozta az ENSZ ellenőröket a tömpuszfegyek keresgélésében - mímelve, hogy van rejtegetnivalója. Holott az Öböl-háború után végleg letett az ilyesmiről. Igazából nem volt semmije.

Hát hogy tűnhetett volna el, Damon?

2010. május 26.

The Descent: Part 2

Azt talán még nem teljesen kínos leírni jelző gyanánt, hogy posztmodern, de a folytatások, újrák és előzmények feletti rutinlamenta valszeg már most ciki, úgymond kajakra. A platformorientált gyártásszemlélet korában a leglezártabb, legkerekebb darabok sem kerülhetik el sorsukat, már a Titanic második részéről szóló viccet is mintha beárnyékolná valamifajta elégikus szorongás. Mindenből csinálható minimum még egy. Abból meg megin’.

Eme definíciós erővonalak mentén – az eddig vágói feladatkörben üzemelő – Jon Harris is belekóstolt, milyen recikláló élmunkásnak lenni. Újrakoreografálta Sarah és a többiek klausztrofóbiára és jégcsákányra komponált haláltáncát – ugyanott, többek között Sarah-val… Nem okozott az ilyesmi nagyobb problémát Bobby Ewingnak és Ellen Ripleynek sem, meg különben is, annyira zavaros volt az első rész vége, annyira bonyi…

Harrist vélhetőleg olyan szolid ambíciók görnyesztették, minthogy megmutassa: a barlangba nemcsak csajok járnak szopni. A hatokat kereső hatóságok és barlangászok kisszámú csoportja ereszkedik le a pokolból mégiscsak kijutó, jelzésértékűen összekaristolt és szemlátomást kedveszegett Sarah társaságában. Ő szól, hogy ezt nem kéne, ám még egy Stohl Bucis legyintésre sem méltatják, az egyik eltűnt lány ugyanis valami fejes ivadéka. (You know, who i’m talkin about.) Ebben persze megvan a pikantéria lehetősége.

De csak az.

A félés és rettegés és megijedés első részben igénybevett hatáselemeinek megismétlése, lényegében tökhasonló ütemezéssel, alig ígérhet több szórakozást és meglepetést, mint teszem azt a Cannibal Holocaust után pár évvel egy rosszul sikerült természetfilm, melynek sugárzásáról a Discovery Channel szakkollégiumai kegyeleti okok miatt legalább egy óráig vitatkoznának. Talán kettőig. Aztán leadnák.

Ami sajnálatos, az a projekt körül bábáskodók névsora (Marshall, Watkins), hisz egy ilyen orbitális hendikeppel induló projekt (sequel + remake) összekufircolása nyilvánvalóan nem a szakmai rátermettségüket demonstrálja. Ami az első részből kilóra átemelhető, azokból raktak dupla gombóccal, alaposan ignorálva az imigyen felboruló arányokat. A szörnyek közt akad nagyobb, muszkulárisabb, jól kidolgozott fonott kaláccsal hastájékon. Akkor sem lenne kevésbé szörnyszerű, ha egy fehér, teleszkópos bot sértődött lóbálása közepette hörögné, hogy „This. Is. Cave!” A hajtűvel vagy – a Frontiere(s)ből kopipésztelt módon – metszőfogakkal eszközölt nyaki-ütőér műtétek is mindössze izzadtságszagú kísérletek az első rész stilárisan aláhúzott gender-szemléletének, állatiasító pragmatizmusának felidézésére.

A barlang húsbavágó miliőjét nem csak az omlékony járatok, az erős alulvilágítottság és a vaksi éhenkórászok dögszagú lehelete adta, hanem a megfontoláson, morálon, megbocsátáson messze túli, gyakorlatias életösztön és spontán düh pedigré keveréke – mely mérlegelési margón kívülre pöccinti a dilemmát: Marshall remekében, ha a szembenálló felek összefognak, vajon több esélyük lett volna túlélni?

A második epizód ethosza - az eltelt filmidő következtében akár igazolhatóan - már mást diktál. Harris amolyan pubertáskori hisztiként meglebegteti előképe feszültségeit, energiáit, hogy a konfrontációkat instantmód ki is békítse, a részvét és a hősiesség ideáinak erőteljes beszivárgása mellett. Nem mondhatnók minimális túlzás nélkül, hogy e jelenetek láttán az összes dél-amerikai tévésorozat producere mobilér nyúl, de az előzmények fényében eléggé nyálak, na.

A film vitathatatlan értékszegmenseiről is essék szó, elvégre a természet olyan intim csodáinak diszkávöris indiszkrécióval történő ábrázolására vetemedik, mint amilyenek a barlangi fitneszklub ürítési szokásai. Közepesen hosszas töprengéseket követően nem tartom kizártnak, hogy az alkotók ezzel egyfajta undort szándékoztak kelteni.

-Ez nem lenne mégis jobb a harmadik részben?
-Felejtsd el, Neil! Az már teljesen ki van centizve. Még a végén meg kéne vágnom a szexjelenetet...

 

 

2010. március 23.

Sandman: Az álmok fejedelme – Prelűdök, noktürnök

A fentebbi karakterek pont e sorrendjén túljutva bizonyára vaskos kérdőjelek tornyosulnak az olvasó elé. Minek? Lehet erről bármi újat? Miért pont most? Gyilokpornó vagy tündérmese? Mindkettő vagy egyik se? És végül, de korántsem utolsósorban: miért pont olyasvalaki veselkedik a geeklélek mélyéből fakadó eme praktikus kétségek pökhendi mismásolásának mérlegelésének, akinek a legeslegfeleslegesebb nyelvi hancúr is fontosabb, mint a szövegegységre jutó információ tartalom, vagy minthogy évente egy péklegénynél (sic!) többet a kezébe vegyen?

42. (Tudok én tárgyilagos is lenni.)


A Sandman robusztus sikerét szemlélve azonban talán az előbbieknél is fontosabb dilemma, hogy ezeket a kritikai és fogyasztói babérokat minek köszönheti gaimani eklektika? Mire érzett rá, mit ragadott meg kivételes érzékkel ez az angol fantasy-szerző?

Joseph Campbell: „az álmok személyes mítoszok, a mítoszok kollektív álmok.”

Az ókori legendáriumok ismeretében a REM fázisok élményajándékainak egykori kulturális sőt, történelmi, politikai jelentőségét tételesen igazolni melós és indokolatlan. Az akkori ember álmokhoz való viszonyának megértése ma combos absztrakciót igényelne, ép ésszel fel nem érhető, hogy fajunk egykoron mennyire támaszkodott azokra a mikroszkóp alá tuszkolhatatlan izékre, melyek a reneszánsz vagy a felvilágosodás táján végleg kiszorultak a komoly és hitelt érdemlő dolgok köréből. A kifelé forduló ember ilyetén múltbeli – vélt – harmóniája, obszcén természetességű összefonódása a Túlvalóval beláthatatlan távolságba került, már senki és semmi nem üzen nekünk álmokon és látomásokon keresztül.


Jung hasadásként aposztrofálta ezt a folyamatot (középhaladó okosok ezt a bekezdést is ugorhatják), hogy azzal a lendülettel egyidejűleg rámutasson a visszafelé vezető útra. Őstípusai és álmos tanai, az akkoriban újra egyre népszerűbb okkult mozgalmak, illetve a lélektan racionalizáló tudománya, a perverzióknak, hisztiknek és neurózisoknak komplexusaival hellén méltóságot, ünnepélyességet kölcsönző Freud ültették el az empirikus és műszeres igazolhatóságba vetett kétely csíráit, ami aztán tripodként törte át az ésszerűség aszfaltját. Leginkább ennek tudható be, hogy illetve, ahogy a modernitás embere az értékek válságának századában (ami szám szerint a huszadik) felöklendezte a mitológiát, úgy cakkumpakk. Posztmodern fázisban ezt követően rácáfolt arra a bölcsességre, amivel még megboldogult nagyapám cukkolta a főztjére mindig érzékeny nejét ebédkor. „Egyszer meg lehet enni.”

Gaiman nem valami finnyás, bendője pedig aztán tényleg feneketlen.

Hogy miért pont 1916-ra teszi a történetfolyam origóját, kérdéses. Az első világháború borzalmának érzelmi töltetére apellál, önreflektíven utal (ebben az évben költöztek felmenői Angliába), vagy csak rátenyerelt az írógépre, talán mindegy, ami fontos: Roderick Burgess titkos szeánszon igyekszik megidézni a Halált, és hogy Gaiman igen nagyfokú tudatossággal választotta eme okkult módszert. Az okkultizmus mindig a tiltott, a rejtett tartalmak és fennhatóságok birtokba vételével kecsegtetett, tulajdonképpen minden okkult rítus a bűnbeesés dramatizálása. (Bizonyára nem véletlen, hogy a második fejezet házigazdái: Káin és Ábel…) A kétségbeesés és a telhetetlenség bizonytalan arányú elegye munkál az első oldalakon, ahol egy liturgiai gixer folytán végülis nem a kaszást, hanem testvérét, az Álmot csalják tőrbe.


Burgessék hiába próbálják szóra bírni a hermetikusan elzárt hatalmasságot: mágikus kellékeit ellophatják, de a titkaiból nem enged. (Érdekes megfigyelni, hogy a későbbiekben ugyan megered a nyelve, de száját mindösszesen három krízishelyzetben nyitja ki, és ekkor egy árva hangfoszlány sem hallik.) Az évtizedek múltán szabaduló Álom a második fejezetben indul útnak, hogy eltulajdonított holmijait újra magához vegye, és elkezdődjön Gaiman vásári mítoszkavalkádja.

Az eredetileg a harmincas évek DC hőse: Wesley Dodd, a.k.a. Homokember rebootolását szerényen megcélzó projekt túltelített magnum eposszá opusszá terebélyesedett. A szerző a görög mitológiától a klasszikus és kortárs irodalmon keresztül popkulturális ikonokig bezáróan minden olvasmányélményét hagyta beletüremkedni a Sandman világába. Alkalmanként olyan töménységgel téve mindezt, hogy szinte a jóleső hiányérzet önti el az olvasót, amikor két panel illesztési hézagából végre nem kapálózik elő egy újabb mitologéma.

Egyszerre bizarr és családias hangulatnak lehetünk élvezői, valószínűleg ez maga a legmágikusabb realizmus. A népszerűség egyik oka a karakterek ügyes, divatos eltávolítása a klasszikus előképeiktől. A Hajnalcsillagnak becézett Lucifer egy David Bowie (másik szögből Bruce Payne) hasonmásversenyen is megállná a helyét, a Halál nem üreges tekintetű hobbikertész az anatómia szertárból, hanem egy akár kedvtelésszerűen is sunázható goth spiné, aki szolidan affektál és végtelenül szívélyes. A Sandman határozottan megy szembe a nyugati keresztyén világ haláltagadó attitűdjével, amit szintén hálásan fogadott a közönség.

A hétköznapok és a túláradó misztikum ősi időkre erősen hajazó összeérlelése eltökélten üli meg a századvég transzcendencia igényét. Gaiman ugyan tisztelettel komponál és dekonstruál, fékezhetetlen habzású kollázs-univerzuma egészében mégis mutat némi hasonlóságot azokkal az ezoterikus pityputtyokból (sic!, sic!) és okosan propagált pszeudospiritualitásból tákolt ideológiai képződményekkel, mint amilyen például a New Age.  A túl sok tradíció iránti egyidejű tisztelet játszi könnyen eregeti a szinkretizmus érzetét.


Ez persze semmit sem von le a képregény technikai erényeiből. A nyolc részből álló antológia cselekménye, vonalvezetése elegáns változatosságot mutat, ha pedig a történet megfáradna, a gazdag kulturális merítés feszültségei, konnotációi tartják fenn az érdeklődést. Külön említsük meg a 6. epizódot („24 óra”), melynek hatásmechanimusai zavarba ejtőek. A felelősségtudat nélküli hatalom vágyteljesítő mámorát, valamint a magából egyre jobban kivetkőző ember egyre őszintébb alárendelődését folyamatában taglaló rész gyomorpróbáló szcénákban gazdag és rafináltan önmagába ágyazott. Gaiman pofátlanul messze megy a kölcsönösen generált kín és kéj ábrázolásakor egy olyan történetben, ahol tisztázatlan, mi a való és mi delírium, ki talál ki kit, ki az álom tárgya és ki az alanya. (Persze, hogy nem torture porn. Gyilokpornó meg pláne nem.) 

A megjelenítés kellőképpen kiforrott. McKean kissé művészieskedő borítói hangulatos felvezetései a Kieth, Dringenberg és Jones által rajzolt fejezeteknek. A hol provokatívan organikus, hol nyomasztóan geometrikus panelkezelés és az eltérő rajzstílusok jól formázzák meg Gaiman hallucinogén világát, ami vélhetőleg McKean őrületét - egy-egy kezdő oldalnál nagyobb terjedelemben - már nem bírta volna el.


2010. március 7.

Alice Csodaországban

Tim Burton legújabb egészestés filmje, az Alice Csodaországban minden bizonnyal erősen meg fogja osztani a nézőket, lesznek, akiknek nem fog nagyon tetszeni, és lesznek, akinek nagyon fog tetszeni. Utóbbi csoportba inkább fiatalabbak fognak tartozni, előbbi csoportba meg olyanok, aki már idősebbek, többet láttak, és elsajátított képességeik közül nem feltétlenül hiányzik az olvasás. Megrögzött Burton hívek bármelyik csoportban lehetnek majd.

Mert hát igazából azt kell, hogy mondjam, hogy ez egy nagyon is szerzői film. A túlzott, karikírozott díszletek és figurák valószínűleg azért oly kedvesek a rendezőnek, eddigi életműve során azért használja minduntalan ugyanazt az erős stilizációt, mert hiszen igazi szenvedélye és hivatása az animáció. Nem is kell olyan sokat utána olvasni: ő a híres Disney stúdió animátoraként kezdte a pályafutását. Legyen az élőszereplős képregény adaptáció vagy musical, legyen az inváziós filmek felé tett tiszteletteljes és egyben komikus főhajtás vagy katalógusszerű mesekeverék, szereplői mindig is pár vonással definiálható, éppen ezért mondhatni szükségszerűen meseszerű és nem reális szereplők. Akik – ráadásul – valamilyen szinten szinte mindig a mese vagy valamilyen alternatív világ és a valóság között rekedtek meg.  Tim Burton már a történeteinek megválasztásánál törekedik ennek a kettősségnek, ennek az ambivalenciának a megjelenítésére, ábrázolására, szemezgessen Mary Shelly, Roald Dahl vagy Washington Irving munkásságából, adaptáljon orosz népmesét vagy észak-amerikai képregényt.

Ám azt is hozzá kell tenni, hogy Tim Burton ugyan nagyon szereti a meséket, de igazából nem a mesélés a legfontosabb neki. Hogy ez az animációs gyökereivel, vagy mással milyen összefüggésben van, szerintem nem tudom, de vélhetőleg nem hiába illetik úgy a rendezőt, mint akinek a stílus sokkalta fontosabb a szubsztanciánál. Sokkalta, gondoljunk csak a díszletekre. Vagy valami másra. A gótikus hangulat, ami árad a filmjeiből, hogy sokszor idézi önmagát korábbi filmjeiből, sokszor foglalkoztatja ugyanazokat a kedvenc színészeit, történeteinek egyszerűsége mellett egy igencsak jellemző nyelvezetet teremt. Gunyorosan azt is mondhatnánk, hogy mindig majdnem ugyanazt mondja, majdnem ugyanúgy. Persze, akik szeretik, pont ezért szeretik.

Ugyanakkor, hogy őszinte legyek, arra a következtetésre jutottam, hogy az Alice Csodaországban nem is nagyon szerzői film. Hanem inkább műfaji film, méghozzá Disney-film! Az eredetileg matektanár Lewis Carroll már több mint száz éve írta meg az Alice Csodaországbant, amiből több mint ötven éve már csinált filmet a Disney, és most az Oroszlánkirály forgatókönyvírónője, Linda Woolverton dolgozta át újra. De lehet, hogy a több mint ötven évvel ezelőtti Disney filmet dolgozta át. Vagy nem olvasta az eredeti mesét…

Az eredeti mesének, meglátásom szerint, az volt a lényege, hogy egy álom, amiben nincs történet. Ami sodródik. Ami csupa forma és minta szerkezet, struktúra nélkül. Amiben nincs semminek tétje. Nem jártam Angliában, pláne nem a viktoriánus időkben, de akadnak vélekedők, akik azt mondják, hogy a sok fontoskodó állat és udvari lelenc és lehetetlen, abszurd és nyakatekert helyzet és párbeszéd nem csupán a kisgyermekeknek nyújt felhőtlen szórakozást, hanem mesélés közben az apukának és akár az anyukának is, akik  a szövegben ráismerhetnek a Rózsák háborújára vagy a korabeli politikai szellemiség bumfordiságára. Úgy mondják: szatirikus az Alice Csodaországban. Lewis Carroll meséje így szólhatott egyszerre azokhoz, aki néha nagyon el szeretnék felejteni, mi a különbség az íróasztal és a holló között, és azokhoz, akik még éppen csak kapizsgálják.

Az eredeti „csúcspontja” (idézőjelesen) egy tárgyalás, aminek egy ellopott lepény rejtélye szolgáltat alapot. Tim Burton – vagy Linda Woolverton? – filmjében a gonosz királynő legelső jelenete egy elcsent süti köré épül. Persze, a béka inas nagyon vicces, ahogy letagadja, hogy ő volt, mert a szája szélén közben ott a süti egy darabja. Be kell valljam, nevettem ezen.

A legújabb Alice Csodaországban tulajdonképpen folytatása az eredetinek, Alice szinte felnőtt, már közelebb van a húszhoz, mint a tízhez, épp megkérnék a kezét, amikor megpillantja a fehér nyulat. Aki egy látszólag valóban létező világba vezeti. Ahol kalandos küldetés várja, ami nem kevesebbről szól, mint hogy a gonosz királynő önkényuralmát megszüntesse, amihez nem kevesebb, mint egy félelmetes sárkánylény legyőzése kell. Szertelenség és rétegelt nyelvezet, könny-tó és homár-humor helyett célorientáltság, közvetlen példázatosság és instant Szent György misszió következik hát. Pedig talán igazán kíváncsi voltam, hogy egy találomra csapongó, csupa fura dolgokból összehányt meséből milyen filmet csinál Tim Burton. Hát, ilyet csinált.

Azt azért mindenképpen meg kell jegyezni, hogy technikailag ez a félig rajzolt félig valóságos szereplőket felvonultató film talán jobban elmossa a két világ közti határt, mint a rendező bármelyik korábbi munkája. A háromdét viszont annyira éreztem feleslegesnek, hogy néha levettem a szemüvegem. Ilyenkor ugyanazt láttam.

A film kitalált karakterei alkalmanként morbidak, de nem túlságosan, hogy a fiatalabb nézők ne féljenek (ez egy Disney film!), bizonyos szereplőket furfangosan gyúrt egybe (Kalapos és Árpilis Bolondja, meg a Király és a Királynő, például), a Fakutyából Csupaszáj Macska lett, és az igazi színészek sem kutyák! Mia Wasikowska nagyon hiteles Jeanne d’Arc Alice szerepében, Johnny Depp szinte lenyűgöző (eléggé bizarr a kontaktlencséje), de a legjobb egyértelműen Helena Bonham Carter (ő a gonosz Vörös Királynő), aki teljesen zseniális. Ez biztos nem kicsit köszönhető a szinkronnak, mert Für Anikó nem kicsit Mallory Knox-osra vett hangja el lett találva.

2010. január 31.

The Road

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 13.

Mi az a mizantróp, Arthur?
Olyan pöcs, aki utál mindenkit.
Nem téged kérdeztelek, nigger.
Igaza van, Samuel. A mizantróp gyűlöl minden embert.
Mi is mizantrópok vagyunk?
Dehogyis. Mi egy család vagyunk.

John Hillcoat ott folytatja, ahol abbahagyta, és ez minimum üdvözlendő hozzáállás. Harmadik, szélesebb körben is komoly elismeréseknek örvendő nagyjátékfilmjében, Az ajánlatban a teljes asszimiláció tarthatatlanságát járta körül. Azt a közösségformáló, ugyanakkor paradox erőt, ami a rokoni vér szava és a törvény betűje között feszül. A bozót-western semmibe merengő zárlata a szükségszerű áldozathozatal ellenére nem áltatott holmi személyes kiengeszteléssel vagy a kollektív érdekek érvényesülésével; a napnyugta tünékeny giccsével Hillcoat eme ellentmondás elégikus szépségét konzerválta.

A műfajkritikai árnyalatokkal is színezett filmben, persze, az idomíthatatlan badass a civilizációs törekvések triviális gátja. Nyilvánvaló, hogy a pszichopata Arthur Burns nyomában legfeljebb meggyalázott asszonyok és eltaposott állkapcsok sorjázhatnak, mint élesebbik élére állított western antagonista, lehet költői és látványos – össztársadalmi haszna azonban eléggé csekély, inkább negatív.

Aha. De mivan a The Roaddal?

Hát hogy itt folytatja Hillcoat: negyedik rendezésében hasonló problematikát feszeget, csak talán messzebb megy. A kataklizma az elvonatkoztatás frappáns eszköze, mely az emberi értékek és viszonyok dekonstrukcióját, vélelmek és tradíciók újragondolását teszi lehetővé. Mindezek alatt ezúttal olyan körülmények következetes megteremtése értendő, ahol már tényleg zavarba ejt és kétséges a szocializáció jelentése és esélye. Olyan szituációt, ahol lehet, hogy a fiú és az apa a minden, a társadalmi szervezettség legmagasabb foka, mert mindenki csak ebben a léptékben tud és mer gondolkodni. Ahol a kannibalizmus erkölcsi dimenzióit csontig szopogatják annak konyhaművészeti vagy csupán élelmezési aspektusai. Ahol mizantrópnak és családnak lenni egy és ugyanaz – az egyetlen és legjobb dolog. Az élet biztosítéka.

A nap fényét áthatolhatatlan felhő takarja, a növényzet haldoklik, a Vég utáni egyetlen állatfaj sotival vagy távcsövessel, két lábon vagy körbelemezelt pickupokkal rója a száraz bozótosokat és kihalt utakat, további túlélők után kutatva. Természetesen. Ebédre. Mindeközben Férfi (Viggo Mosrtensen) és Fiú (Kodi Smit-McPhee) szigorúan diétás étrenden tengődve, feltartóztathatatlanul somfordál délnek, az Óceán felé.

A The Road nyomasztó, paranoid atmoszférája nagyban merít a nyitva hagyott felütésből. Hillcoat a végzetesen sűrített entrópiával való sokkolás János apostoltól Roland Emmerichig ívelő hagyományaival úgy megy szembe, ami túlmutat a legtöbb poszt-apokaliptikus film spórolásán. A nézőnek bombasztikus látvány és magyarázat helyett mindössze a csupasz, monokróm végeredmény értetlen szemlélése marad osztályrészéül. Korhadó erdők ropognak heveny földrengések közepette, kihalt autópályán hajóroncs mállik, az ősz és tél határán rekedt világban ráérősen, ötletszerűen szöszmötöl az enyészet.
 
A vontatott vándorlás monotóniáját unott ritmikával töredezik a Charlize Theron jelenlétével fémjelzett flashbackek; az anya, az Asszony az akkori Férfi reményvesztett ellenpontja. A balladisztikus szövegkönyvnek hála, az időbeni visszaugrások valamicskével jobban mélyítik a nő hiányát, mint amennyire meleg tónusaival oldják a lépésenként kihűlő jelen eszkatologikus szürkeségét.

Javier Aguirresarobe színszegény képeire mellesleg megkapóan rezonál az inas Viggo Mortensen barázdált arca és fakó tekintete. Talán ő – mármint a Férfi, természetesen – sem tudja, fiával, a Fiúval miért mennek az Óceán felé. De két dologban bízik: lesz a héten mit enni, valamint hogy ha eljön az idő, az utolsó tölténnyel gyorsan és fájdalommentesen elveheti fiának életét – megelőzve a kevésbé figyelmes embervadászokat. Addig gondoskodik és nevel, az emberség (a "Tűz") megőrzésére ugyanúgy, mint kockázatkerülésre, totális bizalmatlanságra vagy épp az éhhalál elfogadására. Az ő karakterében a Halott ember kitartó, de egyre rezignáltabb William Blake-je rémlik fel. Költészete dörrenésnyi, útja visszafordíthatatlan.

A The Road viszont érdekesebb, amennyiben a – szakrális áthallásokkal kissé túlhangsúlyozott – Fiú felől nézzük. A road-movie ebből a perspektívából felmenői, a pikareszk és a nevelődésregény vonásait domborítja meg. Az epizodikus mellékszereplők és felcserélhető kalandok groteszk coming-of-age történetet formálnak, melyben a Fiú naiv, veszélyesen optimisztikus vágyai (a Tűz hordozása) egy embertelen kor valamint a negatív szülői kondicionálás ellenében próbálnak felszínre törni, hogy végül a Candide gunyoros világlátása és a Chihiro-i eltökéltség és helytállás együttesen nyerjen érvényt.

Hogy milyen körülmények között, az más kérdés. Nem volt szerencsém a film alapjául szolgáló könyvhöz, de eddigi olvasmányélményeim alapján komolyan kétlem, hogy McCarthy pont így fejezte be művét. Ugyanakkor megszívlelhetjük Hillcoat - talán szuverén - állásfoglalását is. „Szép dolog az elmúlás. Az a jó benne, hogy elmúlik az is.”
 

2009. december 16.

Avatar

Hónapok óta szól a tremoló, hogy most aztán fú de tyű lesz: három dimenzió, I és MAX, ráadásként meg Brand New Beginning is. Hogy ezt innovatíve nem is illendő a dagerrotípiához vagy a Lumiere bátyók eredményeihez mérni, ez most kérem akkora grádicsa lészen az emberi kultúrának, mint a sumérok kereke vagy a jogsértegető állománymegosztás.

Aztán az Újkor hajnalának hajnalán, a sajtóvetítésen a mondvacsinált ítészhez hozzácsapnak egy vödör pattogatott kukit, egy műanyag kanna cukros löttyöt with no cukor meg egy napszemüveget, és nem kevesebb 160 percen keresztül tolják a pofájába azt a mindvégig szellemképes filmet, mely (talán épp a tartalomhoz a forma jegyében?) minden második kockájában kísértetiesen emlékeztet valamire – amit a megélhetési fitogtató már eredendően is könnyed memóriajátékként élt meg. A cselekményt interjúkban, kedvcsinálókban vállukra kapó jelzők és határozók hiába ihletik majd marketing-doktorik százait, az Avatar mégis sikerültebb, mint a napszemüveges poén. Aminél azért bírtam volna jobbat is – de akkor meg ugye a hasonlat sántítana.

Cameron a termék minden pixelét – vagy miét – magában foglaló biztonsági játékán lehet fanyalogni, és hát a csóró, ámde szépízlésű geeknek ennél nincs is kedvesebb keresztje.

Amikor a Világ urát a tucatnyi aranyszobrok akut porosodása közepette újra elkapta a demiurgoszi/sivai kedv (kényszeres akciórendezőknél ezek nehezen elkülöníthető fixációk), vagy nem tudta, hogy a Piratebay mesekék vizét egyszer úgyis kiszivattyúzzák, termékeny fövenyét csakazértis besózzák, vagy azt is tudta, hogy ez a magafajta uraságnak ideig-óráig sem jelenthet vigaszt. A televíziós műsorszórás is betett a mozinak félszáz éve, most azonban ezerrel hömpölyög a szar, az egyre teljesebb házimozi-élmény és a rippelés mágiája külön is cudarmód lohasztják a keresleti diagrammokat, pláne, ha összekacsintanak. Tényleg, igazándiból nagyot kell dobbantani, ha a filmszínház intézménye lélegzetvételnyi, testhossznyi előnyt akar kibrusztolni a lakáskompatibilis szórakoztatóelektronikához képest.

Majd az idő, meg a Korunk folyóirat és nem utolsósorban a bloggerek akkori megfelelői fogják megmondani, 2009 karácsonyán Cameron mekkora fórhoz jutatta a pattogatott kuki, a cukormentes szirup és a napszemüveg-kölcsönzők köré szerveződő ágazatot, én viszont készséggel beismerem, hogy a kép: az éles. Mi több, a nagytotálok önostorzó fegyelemmel cáfoltak rá a félelmeimre, miszerint a brillancia a mitikus csiliviliség függvényében tekerődik majd minduntalan fel. Tehát nem csupán arról van szó, hogy szinte az elkapart pattanástól a levélerezet-hibákig minden részlet körül serényen kattogtak a bal-egérgombok – vagy mik –, de a valóságos viszonyok reprodukcióját (ellenfény, párásság, stb.) is az eddigi legbámulatosabb tökéletességgel valósították meg. Maga Pandora bolygó, a navik világa – az Aranykor – persze csordultig telített színekben.

De hát ez a vállalkozás lényege. A lelke. Lehet, hogy a Világ urának ma már hat napnál valamivel több időre van szüksége, mégis, hogy érhetné be annál kevesebbel, minthogy két és félórára elhiteti: macskaszerű arcvonású, pigmentzavaros, óriási röplabdások élnek az erdő mélyén – akik nemhogy a szerválás vagy a liberó fogalmával nincsenek tisztában, de azt se tudják: a labda mi fán terem. (Igen, ők a navik.) Az atletikus adottságok, a pár perc alatt szokható térhatás és a zabolázhatatlan kameramozgások ráadásul alig engednek teret a súlyok, a tömegek hiányán való jogos elmélázásnak, az animált alakok hozzávetőlegesen elkülönböztethetetlenek a valóságos képelemektől, virtuális őspredátor és vélelmezhető Stephen Lang tényleg egyszerre vannak ugyanott – legyen az akárhol is.

Másrészt meg milyen legyen egy Aranykor? Panelpasztell és urbánszürke? Cameron – vélhetőleg – nem csak azért rendelte az agyzsibbasztó diverzitású faunát és flórát hupililába és uvéfénybe, hogy Lucas váltóba hányjon epét del Toroval, hanem mert Pandora egy idea, az avatar-koncepció archaikus korok utáni éhségünket táplálja. Hogy a 3D-s high-tech mitológia hogy hozza egyrészt szó szerint karnyújtásnyi távolságba ezt a vágyott primitív miliőt, és közben mennyire ránt el attól, azt majd kiszámolja Király Jenő, mi azért vesztegessünk pár szót a kidolgozottságnak, elvégre Pandora valóban összetett, lélegző, élő dolog. A teherautónyi földanyából, két hektár panteizmusból, vitatható mennyiségű zen buddhista egységélményből kotyvasztott izében egy kényesebb fogyasztóvédelmi átvizsgálás során a feltüntetettnél bizonyvást több mesterséges színezéket és természet-azonos aromát találnánk, de már maga az Ős fa központi motívuma – mind eszmei, mind történetbeli funkcióját tekintve – ihletett és részletgazdag. Cameron jó érzékkel köti össze a gigantikus eredetfát a gyökerénél fellelhető, enyhén miszticizált nyersanyaggal - ami a Pandorára ruccanó bányászkülönítmény elsődleges célja. Azok kedvéért, akik az elmúlt fél évet a Hold árnyékos oldalán töltötték: a film konfliktusa abban áll, hogy a fákhoz hol spirituálisan, hol organikusan kötődő kéklények szerint ez a  hirtelen jött kitermelési projekt nem egy faja ötlet.

A kizsákmányoló, konkvisztádori ember(telen)ség és a természettel összehangolt (anti)humanitás ütköztetése mindenképpen befektetendő dramaturgiai tőke: amíg teljesen le nem lakjuk a Földet, ezt a nótát mindig szívesen hallgatjuk, ez az érzelmi alaphangoltság pedig az navik hitelének egyik legfőbb záloga. Légy Cortez büszke leszármazottja, levéltári családfa-ábráktól roskadozó nappalival, Brazíliától Laoszig útépítő szupermulti szuperfeje, vagy maga Stephen Lang (Welcome at the Geekz, asshole!), az Avatart lélekben kékben fogod nézni. (In blue, do you understand?)

A szimbolikai és motivációs letisztultság következtében hogy ki a jó, és ki a geci, azon nem kell sokat agyalni (az egyikért sírni fogsz, a másikért nem), és ha az utóbbiak nyernék meg a múvit, az nagyobb mindfuck lenne, mint ha nem süllyedt volna el a Titanic. Oké, ezzel nincs gond, elvégre a film több millió dollár volt, ami barátok közt rengeteg pénz ám, ugyanakkor, ha eleve csak 16 évnél idősebbeket engednek be a vetítésekre, akkor minek kell az archetipikus kliséket (túlartikulált belső és külső monológok formájában) ennyire szájbamagyarázni? Mert hát a híres nevezetes, úgymond: történet minden ízében százezer százalékban reciklált őselemei elsődlegesen pont az ilyesfajta kijelentéseket teszik szükségtelenné. Talán egyszerűbb lenne azt sorolni, hogy a sikerültebb ön-homage-okkal (A bolygó neve halál, A mélység titka) is operáló Cameron honnan nem nyúlt, de talán mindegy is, hogy melyik sárkányidomáros fantasy, illetve melyik beépülős zsarufilm, Az erdő kapitánya vagy Pocahontas, a Delgo vagy a pár héttel ezelőtti Southpark epizód volt nagyobb hatással a rendezőre. (Jó, igazából nem vagyok ennyire művelt: a Pocahontast Hamlet említette a vetítés után a piros hetesen.)

A szépen kimunkált alapokra tehát egy narratív leleményt, elegánsabb, netán váratlanabb megoldásokat meg sehol sem kockáztató filmmonstrumot húzott fel a rendező - és a karakterárnyalás során talán nem a legindokoltabb helyeken vesztegetett pár perccel többet a kelleténél -, az egész mégsem tűnt olyan nagyon baszomnagynak. Az Avatar története hórihorgas rádiuszokon veszi jól kitáblázott kanyarjait, ritmikája kissé öreguras, míg a gyakós szekvenciák dinamikája egyenesen letaglózó. A magát ősi idillbe álmodó Jake Sully (ő a tolószékes főcsávó, aki fürge kobaltkék lábakra kap, hogy visszavágjon a jogtalan elnyomásnak) metaforikus beágyazottsága pedig olyan rétegelt, hogy benne Cameron talán egyenesen a mozi egykori dicsfényének visszaszerzését látja.

2009. november 15.

Engedj be!

Mi állhat 48 díj, a reprezentatív szakmabeliek és a közönség ösztönösen szinkronizált bólogatása, elismerő csettintései mögött? Hogy adhat a tematikai hiánygazdaság közepette egy túltermelt toposz, egy mozgóképes megkerülhetetlenség – valami újat? Talán a komponenseknek köszönhetően? Mert van itt vámpirizmus és tini-szerelem, óraközi stikliterrorizmus és idétlen akcentusú külföldi tanár, generation gap és coming out, továbbá kutyák és macskák. Egy gyorskezű kliprendező játékfilmes debütálásakor ez a recept mihez vezetne egy óceánnal balrább… hát, ebbe az is csak bemelegítés után gondoljon bele, akinek acélsodronyból vannak az idegei. Az eleddig televízióban ténykedő Thomas Alfredson (egy pindurit nyugtalan Tarkovszkij vehemenciájával vágott) filmje hólepte brutalitással és szemérmes perverziókkal invitál valahova a misztikus horror és a melodráma közötti farkasordító senkiföldjére – úgy, hogy a rendezőnek a műfajiság legfeljebb annyira áll kézre, mint Bollywoodnak a gorno. Legfeljebb. 

Sokan még több módon kategorizálták és kategorizálják, értelmezték és értelmezik a horrort, de ami soha egy, akárcsak éppen hogy makroléptékű áttekintés során sem hiányozhat, az a vámpír. Vissza lehet ásni a hellén mítoszgyökerekig, ijesztően pontos álló-és mozgókép-történeti, médium-elméleti megfeleltetésekre rámutatni (nem reklámozzuk a kvázi-konkurenciát se, de a Nosferatu árnyéka című ujjgyakorlatban pont így tett Kötő Katinka), illetve, á’lá Ernest Jones, a projekció és az elnyomás dinamikáját pszichoanalitikus lelkesedéssel kutatva még ijesztőbb következtetésekig vonszolni az érdeklődőket – miszerint a vámpír a hullabaszás és az inceszt hajlamok legitim (értsd: popkulturális) kielégülésének ágyaz meg... (No-no. This is my serious face.)

És mivel a mozi bő százada alatt mintegy félezer darab foglalkoztatott vérszívókat, az értés illúziója helyett pusztán zsigeribb élményekre szomjas fogyasztó is a bőség zavarával küzd. Bizony, hogy: alkonyattól pirkadatig lehetne sorolni. A Universal magyar koprodukcióban előadott kezdő angol kiejtési kurzusaitól (Dracula, 1931) Willem Dafoe önreflektív ezredvégi playbackjéig (A vámpír árnyéka, 2000), Larraz leszbiánus szoftpornójától (Vámpírok, 1974) a szingli Wesley Snipes mortal-kombat emlékfitneszéig (Pengék), Anne Rice rizsporos parókás interjújának adaptációjától (Interjú a vámpírral, 1994) Stephanie Meyer posztfeminista naplójának tinitrendi fröccsöntéséig (Alkonyat, 2009).

Hogy a tematikailag leginkább az utóbbi kettővel rokonítható Engedj be! hogy kerüli el a mélabús filozofálgatást, a tocsogós szenvelgést, netán a mitikus kellékek unalmas esztétizálását? Hát például úgy, hogy az egy évnyi castolást követően tényleg tizenkét évesek játsszák a (pillanatnyilag és évszázadokig) tizenkét éveseket. Félénken harapdált svéd tőmondatokban kommunikálnak Stockholm külvárosának fagyos panelnihiljében, széthulló családok árnyékában, a pubertáskori marginalitás egyre szorosabb élményei és az aluljáróban vagy épp a közeli nyíresben történt, fatális vérveszteségek másnapi médiadiétája közepette. Minden csak látszólag él, mintha unottan várna, örökké. Az iskolaudvaron száraz szélben perceg a porhó, arrább flakon friss vértől nehézkes, settenkedő léptek morzsolják; a skandináv tél zordan ásítja a szocreál magányt. Itt Isten, a boldogság keresése nemcsak azért dőreség, mert minden teremtmény egyedül hal meg.

Távol az amerikai szuburbán pezsgéstől, távol a dandy dekadenciától; ha valahol szar vámpírnak, halhatatlannak lenni, akkor az ez az a hely.

Alfredson bámulatosan sivár kulisszái között mintha az orosz realizmus elevenedne meg, mintha Gogol köpenyegéből jönnének elő ezek a szánalmasan magukra maradt alakok, s elveszettségüket a tőszomszédságukban megidézett fantasztikum abszurd reflexióként nagyítja fel. A szerényen egzisztencialista Engedj be! gyönyörűen átkötött fahrtjai részleteznek is egyben, elsődleges funkciójuk mégis folytonossá, véglegessé tenni az undor és közöny nyomában vonuló magány, a néhol langyosra hevített, de egyetemleges idegenség alaphangulatát. (Sartre, Camus, valaki?)

A "fiatalkorú" vámpír, Eli helyzetét nem a blackebergi gyilkossági csoport naprakészsége vagy rafináltsága rontja, olyan – intézményes formában – nincs is. A dramaturgiát ugyan ebbéli konfliktusok igazgatják, a feszültség azonban - a vámpír alakját sokszor ölében ringató - queer-fogalomkör moderált háborgatásának köszönhető. Elit a mássága, eltérő szükségletei, kiszolgáltatottsága üldözi. Élete kínzóan mindennapi menekülés, amit csak kizárólagos kapcsolatok maszkja mögül képes túlélni. (A halandók közül van, aki ezt egy macskamenhely permanens dorombolása között próbálja meg, miközben a szociálisan fejlettebbek úgy fogadják a láthatáson egyetlen gyermeküket, hogy „Korán jöttél.”)

A goregazdag forrásművet jegyző John Ajvide Lindquist és Alfredson közösen írták a forgatókönyvet. Nem csak a zaftos megjelenítési lehetőségektől határolták el a filmet (a regény zombijaiból nincs, még egy fél darab se), de a szereplők viszonyát differenciáló, múltba révedő, nem kevésbé explicit vadhajtásokat is elhagyták. A Blackebergbe az idős Hakannal érkező Eli és a szomszéd kiskorú, a kollegiális csínyeket rutinosan szenvedő Oskar románcát látszólag tiszta értékellentétek mentén módosítja a szerzőpáros, ám a sötéthajú, androgün vonású vámpír és az aranyszőke, lányos arcú fiú triviális oppozíciójáról hamar bebizonyosodik: hanyagul kitáblázott, gyenge megvilágítású zsákutca – amiben az alkotók az elegáns sejtetés mellett csak nagy ritkán élnek az éppen-megmutatás gesztusával. Lehet ezt fájlalni, de mivel az egész film a beteljesülhetetlenségről, illetve annak hol melankolikus, hol önmardosó tudomásul vételéről is szól, legalább találva érezhetik magukat a szadisztikus rituálék, a pedofília vagy a homoszexualitás - egyúttal a queer installációk - kontrasztos részletezését áhító nézők.

Teljesen nem kell megrémülni, a maguk természetességével feltűnnek a klasszikus kellékek is: pátosz és színpadiasság nélkül reprezentáltatik a nyolcvanas évek svéd minimalizmusában vegetáló vámpírság. Noha a portyák gyorsak, szangvinikusak és kellőképpen állatiasak (erotikának, kellemnek nyoma sincs), az unalomig ismert élettani és gasztroenterológai sajátságok mindössze mélyítik a film hangulati tónusát. Eli koporsója átázott, sárgult rongyokkal fedett, vízköves kád. Esténként csendesen, szégyenkezve közeledik Oskarhoz, errefelé senki nem hallja meg azt az affektáns hisztit, amivel Neil Jordan Claudiája duzzogta világgá tragédiáját. Vagy csak már évszázadokkal van túl a hisztin.

Ha minden veszni látszik (a mitológia részét képező, címadó motívum szimptomatikus kifejtésekor), tehetetlen dühét vért könnyezve adja nyomasztóan intim világának tudtára. A film legszebb jelenete.

Lina Leandersson (Eli) és Kare Hedebrant (Oskar) alakítása megindító és manírtalan, a CGI decens, míg a hangnemet Alfredson tévés pályafutása alatt megszerzett érzékkel színezi derűsre imitt, meg amott, az Engedj be! legfőbb erénye azonban a magába csavarodó, kerek, látszólagos elhajlásai, felvezetett perspektívái ellenére szimmetrikus narratíva, ami tökéletesen zárt és hervasztóan kilátástalan. Mintha minden szerelem két idegen faj szerelme lenne egymás iránt. Az elvált szülőké, az együtt élőké, a magányos állatbarátoké, valamint – de nem utolsósorban – az egymáshoz őszintén közeledő Elié és Oskaré. És ha nem figyelsz eléggé a részletekre, a katartikus finálé után még azt is találhatod hinni, hogy nem az utóbbi a legelcseszettebb szerelem, amit valaha filmen láttál.

A KIADVÁNY

A DVD dupla (azaz megfordítható) borítóval, és gyönyörű, a film hangulatát tökéletesen megidéző menüvel jelent meg. Technikailag nem találunk benne kivetnivalót: a kép éles és tiszta, az eredeti svéd DTS vagy 5.1 mellett pedig választhatunk 5.1-es magyar szinkront is – mindegyik szépen szól, bár ez nyilván nem az a film, amivel demonstráljuk hangrendszerünk ütőképességét a vendégeink előtt.

AZ EXTRÁK

A bónusz anyagok a mennyiséget tekintve talán szegényesek, de legalább minőségükben nem lehet rájuk panaszunk. Az audiókommentárban a rendező, Tomas Alfredson, illetve a könyv és a film írója, John Ajvide Lindqvist osztják meg velünk gondolataikat. Természetesen szó esik az eredeti regényről is, de többnyire a forgatás részleteibe nyerünk betekintést, történet- és karakteranalízissel kiegészítve – mindenképpen érdekes és informatív. A werkfilm csak 8 perces, de szerencsére bőven több az ilyen hosszúságú átlagos, promóciós bolhafingoknál, amikben a stábtagok körbenyalják egymás seggét. Lényegében ez egy filmjelenetekkel fűszerezett interjú a rendezővel, aki többek közt beszél a ’80-as évekbeli és a mostani Svédország közti különbségekről, a gyerekszínészekkel való munkáról, és arról, hogy a befejezés vajon boldog vagy tragikus (ezen bizony el lehet mélázni) – de beleshetünk az uszodai finálé forgatására is. Van még négy kivágott jelenet (az utolsót leszámítva egyik sem igazán érdekes), meg egy rakás kép, poszter és előzetes.

Kiadó: Corner Film
Kép: 2,35:1 (16:9)
Hang: svéd (DTS), svéd (5.1), magyar (5.1)
Felirat: magyar, angol

Lat den rätte komma in. Svéd. 2008. Rendezte: Tomas Alfredson. Írta: John Ajvide Lindqvist. Fényképezte: Hoyte Van Hoytema. Zene: Johan Söderqvist. Szereplők: Kare Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist


 

2009. november 6.

1

Ahhoz a generációhoz tartozom, amely Pirx kalandjaiban előbb látja meg a legendásan nobudget török adaptációs tradíciókat, mint Sinkovits Imrét vagy Zenthe Ferencet, és amely a magyar science-fictiont Eördögh Alexa bimbózó – későbbiekben a Playboy hasábjain kivirágzó – tehetségével társította. „Magyar Science-Fiction” – abszurd műfajelméleti vicc, leírva még inkább; az Űrgammák annyira sci-fi, mint a Magyar Vándor, és az évtizedekből táplálkozó hiátus – ti. a sci-fi űrhideg hűlt helye – fokozatosan feledtette el velünk a zsáner újévezredi birtokbavételének szükségét vagy egyáltalán lehetőségét.



Teljes pompájában, naná, hogy nem pattanhat ki senki ember fiának fejéből, és brutálisan eltökélt s hasonlóképp józan direktor, aki nem is rogyik meg e honfoglalói felelősség terhe alatt – de nem is előzi le magát, mikor lendületesen leereszkedik a Kárpátok lejtőin.

Ambícióknak nem volt híján az elsőfilmes Pater Sparrow: a kiindulópont keresésekor egyenesen Stanislaw Lem munkásságáig merészkedett. Vakmerő legyintéssel letudva, hogy ilyesmibe tört tövig Soderbergh bicskája, a lengyel író és az orosz rendező között elmérgesedő kapcsolat fényében pedig még a Tarkovszkij adaptálta Solaris sem tekinthető minden csorbulástól mentesnek. Sparrowt az sem zavarta, hogy Az emberiség egy perce egy történet nélküli pszeudo-izének (egy kimerevített pillanatképnek, az emberiség egy átlagos 60 másodperce statisztikai rögzítésének) történet nélküli ál-elemzése, egy kvantitatív ihletésű, kultúrpesszimista merengés. Sőt, saját bevallása szerint pont ez ütött szöget a fejébe: a cselekmény orientált film nyelvére lefordítani ezt a deklarált megfilmesíthetetlenséget.

A nagy akarásnak egy látványosan zavarba ejtő, és – azért alkotói szándék szerint is – elgondolkodtató nyögés lett a vége.

Egy híres könyvkereskedés teljes állományának egyik percről a másikra, 1 című számbibliába történő átalakulása szimbolikus mirákulum, a Gutenberg galaxis eseményhorizontja. Minden szó, minden irodalom, az individuum minden romantikája, önáltatása a testnedvek, élettani mutatók és halálnemek, a fizikai való szigorú számsorába zuhan; a minőség pislapillanat alatt oldódik fel a mennyiségben, patikamérlegen a végtelen. Hiába a Valóságvédelmi Hivatal szakszerű kivonulása és helyszínelése (a tudományos-fantasztikum érzékletesen szolid díszleteit eleinte krimi-installációk takarják), egy példány átjut a kordonon, hogy a személyes emberi lét elhanyagolhatóságának, sokkírozó számszerűsíthetőségének szemléltetésével fertőzzön. A vaskos kötetek származása, anyaga ismeretlen. Az 1 honnan van? Az eredeti kiadványokkal mi lett?

…és hatalmas zűrzavar lesz, hogy hol vannak valójában a dolgok…

Mivel a szitu „nem definitív”, a script önkényesen „szegregálja” a négy legkézenfekvőbb gyanúsítottat, akik a rejtélyes metamorfózis alatt a boltban tartózkodtak (Mácsai Pál alakítja a tulajt,  a pult és tudat alatt mindenre kapható pénztárost Kerekes Vica domborítja, Sinkó László spontán előkecmergő kedélyterápiás entitás és akad egy energiatakarékos autista, aki fogpiszkálók számolása helyett inkább megkukul), az őket kihallgató Hivatalt, élükön Pitch ügynökkel (Mucsi Zoltán), majd szép lassan magát is – oksági viszonyoktól és narratív dinamikától.

Persze: ez a célja. A kérdés csupán az, hogy Sparrow direkt vagy vélelmezhető rutintalansága miatt lő túl azon. A kényszeres új, a túltelítettség leginkább audiovizuális stimulánsokkal kitapétázott májába úgy ülteti át Lem ötletét (a boncolgatva bölcselkedést), hogy mindeközben saját intertextualitásába fullad bele. Híradó-inzertekkel, dokumentum-felvételekkel, - merüljön Kerekes Vica kellemetes emlőiben akárhányszor nyakig Mácsai Pál - sajnálatosan terjengős álomszekvenciáival, mi több: a képeken ismételten hangsúlyozott üzenetek explicit kiírásával (értsd: fehér háttér, fekete betű, kitartva) görnyeszti a nézőt. Az eszmeiségnek messzemenően megfeleltetett forma bátor, kockázatos mutatvány, biztos kéz kell hozzá. Az 1 túl szuggesztíven zsonglőrködik a tutival ahhoz, hogy ne váljon - egész egyszerűen - fárasztóvá, idegesítővé.

Sparrow kiforratlan stílusérzékről tesz tanúbizonyságot, elegáns metaforáit feleslegesen nyomatékosítja, a misztikum néhol mintha a szerzői tanácstalanságot leplezné, és vitatható döntés a szentenciózus szövegkönyv is: Mucsi és Sinkó Hamvas Béla aforizmáival (nem, ez nem sarkító hasonlat…) civakodja végig a játékidőt. Jó, történetesen szavalhatnának Kantot is, vagy teszem azt empiriokritikus egysorosokat, de nehogy már a lekvár tegye el a nagymamát.



Vagy legalább ne Mucsi és Sinkó szájába adná ezeket a mélyenszántásokat… Utóbbi kizökkenthetetlen jókedvvel togyog fel s alá, míg Mucsi valamennyi rezdülésében ott csörögnek a Jancsó-múlt láncai, mindig csak egy kötőszónyi bazmeg-re van attól, hogy minden magyarok Kapájaként izomból leosszon valakit. Igazán hiteltelenné pedig pont akkor válik, amikor ezekre a nemzeti beidegződésekre bátorkodik rájátszani. Az ezen felüli, hol bámulatosan modoros (Balázs Zoltán), hol szórakoztatóan dilettáns (a távol-keleti laboráns) alakítások sem a rendező castingolási és/vagy színészvezetési gyakorlottságát demonstrálják.

Kár! Nagyon kár. A technikai kivitel (fényképezés, vágás, világítás, díszlet) ugyanis szívmelengetően profi, amihez költségtakarékosan megidézett disztópia-hangulat és helyenként roppant szellemes beállítások dukálnak. Mi több, minden didaktikussága ellenére az 1 fontolandó és érvényes film. Sparrow a valóságot sokadlagos szövegeken, számtalanszor átszűrt képeken keresztül érzékelő mediatizált kultúra, a milliófelé széttartó és gordiuszin összegombolyodó észleleteket szelektáló parancsuralmi intézményrendszer  - a Mi van? és a Mi nincs? definitív szegregálhatóságának - hetykén formalista gúnyiratával szolgál. Egy kurva pamflettel – ahogy Mucsi mondja. És ebben a pamfletben minden gőgje, lekezelően hórihorgas rámutatásai és aránytévesztései ellenére is lapul némi szerénység és önironizáló hajlam, hisz egy Lem nagyregényre való ismeretelméleti lózung elpuffogtatása után végül gyűr egyet magán és lehajol a kutyaszaros földközelbe. Ez is csak egy olvasat, ez is csak egy tegnapi cikk – bomlékony és újrahasznosítható. Nem tűnik el, csak átalakul. Valami hasonlót tanácsolnánk a láthatóan nagy energiákat mozgósító Pater Sparrownak, érést, érlelődést, mert ha van film, amely esetében a kevesebb biztosan több lett volna, akkor az az 1.

Majd jön nemsokára a Sorsvonalak, és amíg abba vetjük bizodalmunk, minden gyermekbetegsége ellenére szeressük a magyar sci-fi újdonsült hírnökét.

2009. október 24.

Jack Ketchum’s The Girl Next Door

A jobban értesültek tudják, hogy a továbbiakban szó sem lesz Luke Greenfield 2004-es vígjátékáról – noha Ketchum műve (ti. a film alapjául szolgáló, azonos című könyv) a szó legszorosabb, legfájdalmasabb értelmeiben szüntet szüzet. A megtörtént eseményeket átdolgozó nyomtatott anyadarab egy hamvas, reményekkel, egészséges vágyakkal teli leányzót taszít bele a pszichés és fizikai megaláztatások fokozatosan hevített, feneketlen katlanjába. Sokakat megtévesztő álnéven egy kolleginánk a korábbiakban már próbálkozott egy kellően hatásvadász ajánlóval. Nem sikerült neki.

Szögezzük le a legelején: a filmet dirigáló Gregory Wilson jóval szerényebb mértékben tudta Ketchum – amúgy pofátlanul egyszerű receptek alapján érlelt – energiáit visszaadni.

Mindenesetre 2007-ben, nagymértékű forráshűséget fogadva, szerény módosításokkal nekiveselkedett, hogy Sylvia Likens életének utolsó nyarát Ketchum – torzító, ám roppant érzékeny és „találó” – szűrőjén keresztül láttassa. Mily véletlen, ugyanebben az évben jött ki Tommy O’Haver An American Crime-ja, mely hasonló lojalitással fordult – magához a valósághoz, mivel a script az 1966-os bírósági tárgyalás jegyzőkönyvére épül, konkrét sorokat hasznosítva abból. O’Haver filmje lényegében az Államokban oly népszerű tárgyalótermi drámák sorát bővíti, a megszokottnál kisebb teret engedve a tanúk padján elhangzó rekonstrukciónak és az ehelyütt vaskosan aláhúzandó tanulságoknak.

A kényszerűségből új ismerősök gondoskodására bízott nővérek története brutálisan puritán, letaglózóan hétköznapi. Féltékenység és hazugság, szépség és ártatlanság, kicsinyesség és hatalom kölcsönös tengelyei mentén indul be a downward spiral. A Golden Globe-ra jelölt An American Crime tényszáraz, rideg, menthetetlenül szalonképes darab, ami egy narratív geggel pont ott enged levegőhöz, ahol Ketchum még újabb gombócokkal terheli a torkot. Mert lendületben van.

Az már más kérdés, hogy pont ez a lendület lett a veszte is. Ketchum ugyanis dühből írta könyvét, és ez a düh közegidegen, esetlenül feloldozó zárlatig hajszolta… Könyvében a Likens eset gerjesztette érzelmi-erkölcsi megrázkódtatását szándékozta átadni, szelektált, sarkított, átírt, míg végül a gender-tematika Russ-Meyer-i csavartságú, émelyítően okos torzóját kapta. Hogy hol sajátította ki majdnem teljesen Sylvia kálváriáját, azt a személyes és kollektív bűnökért lélekben és testben megtöretett Meg Loughlin (Blythe Auffarth) parabolisztikus szenvedéstörténetével hol haladta végleg túl? Erre a pontra talán ő sem tudna rámutatni.

Kellett a tökéletes elbeszélői szemszög. A tiltott gyümölcsök iránt fogékony és eleinte gyermekien amorális, ugyanakkor Meggel szimpatizáló David (Daniel Manche) fiktív alakja töretlen ívet biztosít a kíváncsiság, a meghasonlás és a tehetetlen zsigeri ellenkezés befogadói attitűdjei, a passzív érdeklődés és hősies kudarc között; mindemellett Davidben már a regény címétől kezdve ott feszül az eseményektől való minimális, legalább kerítésnyi távolság, ami a vele való azonosulás további biztosítéka. Kellettek az olyan, már-már népmesébe illő fogások, mint a lányok (autóbaleset általi) árvává tétele, vagy a mostoha (hűvösen patológiás) démonizálása. A Ketchumi esszencia azonban az ivararány változásában rejlik: nála Gertrude Baniszewski (a valóságban az ő felügyelete alatt amortizálódott reszketeg húscsonkká Sylvia) féltékenykedő, intrikus lányainak helyét pubertás küszöbén botladozó, a nemiség fogalmával kulcslyukon keresztül ismerkedő ördögfiókák veszik át. A srácok a hátsó udvarból, akik békésebb pillanataikban gilisztát dobnak a vöröshangyák közé.

A Baniszewski ihlette Ruth Chandler (Blanche Baker) karaktere pedig e fiúgyermekeivel játssza A játékot. Lenn, a dohos, eredendően atombunkernek szánt pincehelyiségben (Sylvia koholt vádú, végzetesen elnyúló szobafogságának, élve eltemetésének színhelye), ahonnan a hidegháborús fenyegetettség áporodott levegőjét teljesen kiszorítja a morbid, otromba szexuális túlfűtöttség.

Egy utólag észrevett válást követően adóságokkal és éhenkórász lurkókkal magára maradt Ruth a férfitársadalom kizsigerelt, szánalmas áldozata, akiben (munka, azaz szociális elfogadás, hasznosság híján) terméketlenül tátongó órái, napjai, évei alatt csontosodott logikává a gyűlölet - „a gonoszság… (mely önmagát radikálisan ésszerű önérvényesítési stratégiának tekinti, szerényebb perceiben. Mámorosabb óráiban viszont a realitásérzék zsenialitásának.”) A nőiség nem természetes sajátság, hanem sebezhetőség, az elbukás garanciája: eredendő hiba, megtorlandó bűn. Lehet-e egy ilyen megtorlásnak gyönyörűbb tárgya, mint egy reá bízott, szűzi teremtés? Lehet-e egy ilyen megtorlást a példamutatás, az okítás hosszasan kitartott, legitim mozdulataként celebrálni? És végül: demonstrálhat-e ő tökéletesebb revansot, lehet-e ő nagyobb annál, ha mindezt saját fiainak kezei és egyéb testrészei felett gyakorolt hatalommal viszi véghez? Hisz ezek a fiúk Ruth cinikusan macsó nevelése alatt olyan korcsokká váltak, akikben csak a megfelelő impulzusra vár az a flegma szadizmus, amivel anyjuk azonosítja a férfit…

A projekció megkerülhetetlenül precíz, a kör bezárult, A játék elkezdődött. A pincéből nincs menekvés.

Ne próbáld elképzelni, mire képes pár tizenéveske fiú egy tizenéveske lánnyal, ha – anyai noszogatásra – bármit megtehet. Ketchum pőre, sallangmentesen ponyva leírásában úgyis messzebb megy (Orwell 101-es szobájában retteghetett így az olvasó), még amikor nem ír semmit, akkor is. Azok az elhallgatások mellesleg a maguk traumatikus black-out jellegükkel az emlékezés keretébe ágyazott regény pszichológiai hitelességét is erősítik.

Gregory Wilson üzembiztosan kifeszített vásznán azonban ezekből nem sok marad meg. A szűkös játékidő, az erkölcsi lekerekítések és a szemérmesebb láttatás során elvesznek Ruth hol vérfagyasztóan nyájas, hol liturgikusan eltökélt külső, David egyre zavarodottabb belső monológjai valamint a könyv hanyag időbelisége – amiktől olyan ijesztően hihető volt a perspektíva. A lírai betétek, a matiné-lassítások, az irodalmi forrás kétszeresen elírt végkifejletének sietős egybeklopfolása és például a rendőr pufók karaktere teszik a filmet majdnem makulátlanul instanttá és gyomorkímélővé – és ezt igazából meg is köszönhetnénk a kedves rendezőnek.

2009. július 13.

Eden Lake

Egy barátomnak pár másodperccel, miután ajánlásomra megtekintette az Eden Lake-et, hogy-hogy nem, sikerült egyidejűleg lenyomnia a Shift és Delete billentyűket. Igen, pont ott volt a kijelölés. Nem, nem a fájlcsere etikussága felett érzett kétely, ad absurdum: bűnbánat munkált benne. Inkább indulat, düh – ám nem telt el újabb pár másodperc, és megbánta. Hölgyeim és uraim, íme a (tavalyi) év horrorfilmje.

Az öreg kontinens kortárs horrorja nagy kedvvel szurkapiszkálja a legérzékenyebb kriminológiai darázsfészkeket, hogy aztán a stilizáció, a pastiche vagy még magasztosabb ambíciók mentén nyerjen egérutat az agresszív, s egyben konstruktív politikai inkorrektség árnyai (lehetőségei) elől. Lassan nincs gall főcím a helyi zavargások megidézése nélkül – de utoljára Kassovitz volt, aki ugyan kitüremkedő publicisztikai törekvésekkel, ám direkten ábrázolta azt az égető problémát, ami manapság olcsó hivatkozási ponttá devalválódott… pont az imént említett igénybevételei miatt. A markánsan műfaji angol horror-újhullám rendezői (Bassett, Marshall) közül társadalmi érzékenységével, hívatlan beszédmódjával tűnik ki James Watkins. Lehet, hogy egyszerűen csak hülye a kódoláshoz, mindenesetre a médiából fröcskölő szar (ami ugye: van) neki nem fel-felsejlő kontextus, kvázi táptalaj, hanem maga a lételem, mint halnak a víz. Csak egy kicsit sűrűbb, és ugye, van egy emlékezetes bukéja is.

Az Nagy Testvér intézménye mögé groteszk pillantási szöget szolgáltató Én pici szemem forgatókönyvébe is eltökélten firkált Watkins, ezúttal meg – először melegítve direktori széket – nagyon jó érzékkel tett transzparensé egy morózus zsánert, mely zsáner őstípusának emlékei minden jóravaló filmbarát szívében ott berregnek, ott kell, hogy berregjenek. A rural gothic térbeli pozicionálása miatt amúgy is alkalmas mindenféle metaforák szerinti olvasásra, az értékrendbeli áthidalhatatlanságok és társadalmi feszültségek bősége az Eden Lakeben provokatív, már-már hatásvadász és okító, mindemellett – ami a legfontosabb – ignorálhatatlan közvetlenséggel ölt testet, testeket.

És ezek a testek (mondhatnók: Ők) krónikus fekélyként hemzsegnek mindenütt, a belvárosokban, a külvárosokban, a békés vidéken és a nyomor sújtotta területeken, a brixtoni gettónegyedtől Lyon kültérségein keresztül Kiskunlacházáig. Pimasz és virulens nyavalya ez, melyet a különböző országokban különböző büntethetőségi korhatárral próbálnak kordában tartani. A jogalkotók még az évi statisztikák újabb kerek rekordjai után is csak vitázgatnak, egy mélynövésű román blahai bökdösődésétől pár héttel később már legfeljebb csak a lesántult blogja hangos, Gordon Brown angol miniszterelnök pedig a videojátékok cenzúrázásában pillantja meg a gyógyító fényt. Hát, hunyoríthatott volna kicsit tovább.

Azoknak a jégkorszakiaknak, akiket most olvasztottak ki (és legutóbb Ace of Baset hallgattak és mindig lefagyott a netjük): az Eden Lake a kiskorú bűnözés trendi tematikájának kikeltése. Talán a leghúsbavágóbb, legarcátlanabb – a filmfamília enfant terrible-je.

A korspecifikus általánosítások kategorikusságát elkerülendő azért jegyezzük meg, hogy a gyermeki lélek sötét oldala mindig ihlető erővel kísértett, William Golding morbid karikatúrájától (A legyek ura), vagy Bunuel lassan szintén hatodik ikszbe lépő, szociografikus mehíkói kiruccanásától (Elhagyottak) – és visszább – bőven sorjáznak a gonoszság infantilis toposzai. Mégis, ezekben a süvölvényekben eleddig meg volt az összetartó, közösségi jelleg; akár az ínség ölén nevelkedtek, akár bandákba szerveződve lázadtak egymás ellen, akár célirányosan és rituálisan hancúroztak felnőttek belsőségeiben. Ez az eszménykép lassan opálosodni látszik, a kertek alatt ma már az absztrakt Michael Myers rögrealista jogutódjai közül is nem egy cangázik.

Talán Haneke ábrázolta a (jólétben…) magára szakadt, értékrend és világkép híján, unalomból szadista generáció torzóját a legfélelmetesebben. A Benny’s Videoban és a Funny Gamesben is szerepeltetett Arno Frisch alakja-alakjai (a két film közötti 5 évben természetszerűleg nőtt karaktereivel „együtt” a színész) azt a tenyérbemászóan előzékeny l’art pour l’art gyilkost hozták kellemetlen közelségbe, aki ugyanazzal az ártatlan ábrázattal és ugyanannyira tét nélkül kérdezi meg az időt, mint árulja el tulajdon szüleit, vagy mint ahogy a hullámsírba lök egy nyári szomszédot.

Az Eden Lake fő férge, Brett (Jack O'Connell) a frisch-i cinizmust alpári akcentussal és kegyetlen lobbanékonysággal cizelláló, par excellence vérgeci, már a nézésével majdnem annyit ront az ontológiai státuszodon, mint a farzsebében szomjúhozó tapétavágóval. Az a fajta, akivel vagy szembeszegülsz, vagy borzongva követed legzordabb utasításait is – tolerálni, elfordulni tőle nem lehet. Ő is jómódú, ugyan munkás „család” „tagja”. A gyermekszoba fogalmát legfeljebb építészeti terminusként ismerő szülei ingerülten és félrészegen másznak ki a jakuzziból, amikor annak tisztaságát már de facto feszélyezi a fiuk által kavart slamasztika, hogy… hogy kezet emeljenek. (Kinek a vétkeiért?)

De az Eden Lake egyetlen azonosulási felületet biztosító, középosztálybeli házaspárjának addigra már: mindegy. Ja, igen, a sztori szerint ők ruccannak le vidékre, az édeni tóhoz sátrazni, meg csobbanni egyet. Brették csőrét azonban bassza a munka utáni, megérdemelt pihi puszta látványa. Először csak kicsit, aztán – a miheztartás végett – nagyon. Úgy sincs jobb dolguk.

Watkins a műfaji hagyományoknak kéjes örömmel engedelmeskedik (kérges  konfliktuskezelés, visszakanyarodások, a bestiális átlényegülés mozzanatai, stb.), és e narratív keretek között engedi szabadjára életrevaló kollektív érzék, bárminemű tisztelet és – metaforikus értelemben – gyökér nélküli csellengőit. Az alfahím Brett köré gyűlt bagázs erkölcsileg gyenge nemet mondani, amikor még lehetne, és mentálisan erőtlen ahhoz, hogy bevégezze, amit elkezdett. Talán éppen hogy stilizált figurák, de egy késhegynyit sem horgadnának ki azokból a galerikből, amik a Youtube-on és a MySpace-en vezetik fel territoriális torzsalkodásaikat – hetykén téve a hintalovat a Scotland Yard és a különféle médiumok ártalmasságát hirdetők tompora alá.

A hasonlóan lényegretörő, noha sokkal halkabb szavú RED mindenünnen kinézett mostohabátyjaként az Eden Lake az impulzív és tabudöngető erőszak-kitörések kakofóniájával páratlan feszültséget teremt, melyből csak nem akar kifogyni, ráadásul – a maga gyönyörűen duhaj lelkületével – bátorkodik berongyolni az etnikai kérdések konnotációs csalitosába is. Az angol mezben naplopó, arab taknyoska – a vendégmunkások asszimilációs erőfeszítéseinek bizarr leképezéseként – csalja lépre az értelmiségi párt. Brett köszönet gyanánt felgyújtja őt... Az ilyen játszi gyengéd áthallások bársonyos puhasággal süppednek a film léleksimogató idilljébe. Ha nem hiszed, nézd meg. Aztán, ha jobban érzed magad tőle, „nyugodtan” töröld le.

Ennél közelebbről ezt az élményt nyolc napon belül gyógyuló sérülésekkel úgy sem lehet megúszni.

 

 

Ja, és kétéves a Geekz. Boldog születésnapot evribádi!

2009. április 5.

Rajzolt atoll (Titanic napok)

Igen, tudjuk, hogy az Edison és Leo igazándiból stop-motion mozi, a Southampton-New York vonalon pedig egy árva korallképződmény sincsen, de ez minket annyira sem aggaszt, mint Smith kapitányt 1912-ben a jégjelentés. Sőt, ha el is nyelnének minket a vogon esztétika dada habjai, mi akkor is odacsapunk az agynak! Megkapaszkodni: most az animációs filmek jönnek.



Akik azt hitték, hogy a Chelsea kapusának életét feldolgozó Soderbergh dolgozat az egyetlen biopic a fesztiválon, azok benézték: Neil Burns első egészestése George Tolles novellája alapján gyurmázza meg Thomas Alva George T. Edison mozgalmas életét. Burns állítólag sokat kilincselt a Discovery és a National Geographic csatornáknál új megközelítésű életrajzával, míg végül a vállalkozóbb kedvű Titanicnál kapott főműsor-idős besorolást… Hoppá, úgy látom kimerült az elem a naptáramban… most már mindegy, legyint megbocsátóan a főszerk, a továbbiakban Erős Antónia száraz tényszerűségével tudatom, hogy a Mary Shelley tudóstoposzára Karl May-es indiántematikát, Tim Burton gótikájára Peter Jackson-i splattert hegesztő, eklektikus kalandfilm cselekményén ugyan bőven lehetett volna még mit barkácsolni, olajozni – mindenekelőtt, hogy kevesebb helyen kotyogjon –, a helyzetkomikumok színvonala sem túl egyenletes, ám a karakterekben azért akad humor. Nem is arról van szó, hogy a kleptomán Edison hozzávetőlegesen minden nőt blokkolna, vagy hogy az egyik kísérletétől tartósan felvillanyozódott fia, Leo elektromos eredetű füst kíséretében ejakulál, inkább a technikai megvalósítás, és a kevésbé szalonképes formai ötletek honorálhatóak derűvel. Van, amelyik figurának például csótány, másiknak kutyagumi a szemöldöke, és a morbiditást ennyivel nem pipálták ki Burnsék – de most jut eszembe, hogy Peter Jacksont már említettem.

A várva várt, az áhított szkeccs, a Fél(ek) a sötétben enyhe csalódás volt; a stilárisan szerteágazó kollekció inkább hasonlít egy animációs szak eminenseinek minőségben erős szórású, de egyaránt kockázatkerülő vizsgamunkáihoz, mint „napjaink legjobb illusztrátorainak és képregény-rajzolóinak” nonstop remekléséhez. Formanyelvi erődemonstráció – igazi finesz, lelemény nélkül. A jobb rálátás érdekében most növekvő tornasorba állítjuk ezeket a biztoskezű haknianimátorokat.

Hogy a neurotikus lét-tépelődést derékszögű- és görbevonalzóval megszerkesztő Pierre Di Scuillo mi a fészkes lótúrót keres ebben a barncsban – na, az ilyen rejtélyek miatt nem marad munka nélkül Eric von Däniken. A geometrikus szenvelgés ráadásul nem átall az epizódok között – azaz több ízben – feltűnni. Kár és nemkicsit. Blutch hispán nemese hasonló elánnal sétáltatja végig az antológián szénsötét vérebeit, és politikai allegóriája ugyan egyszerűbb, mint egy lerágott csont, alkalomadtán mégis egészen közel sikerül vinnie a nézőt a Pedigree Pálság húsbamaróan kényelmetlen zsigeri élményéhez. Romain Slocombe és Marie Caillu szentül hitték, hogy a rémálmok zsírkrétával agyonfirkált labirintusában lehetetlen békésen elszenderedni. Jelentem: majdnem tévedtek.

A Jerry Kramsky és Lorenzo Mattotti nádasából leselkedő, rémisztően egyszerű szörny-gegek stílus- és hangulatbeli szépségükből fakadóan hagynak emléket maguk után. Az ausztrál testvérgyilkos druszája, Charles Burns sajnos kevésbé szuggesztív textúrát választott. Kontúros rajzainál jobbat is el tudnék képzelni a pszichoszexuális mutációkat Cronenberg figyelmével mustráló, del Torosan bogaras szerelmi történethez. A kanadai direktor vírus definícióját mindig fel lehet tenni a lejátszóba: kicsit ugyan már recseg, de sosem lesz idejétmúlt. A részletek végletes szelektálását hirdető Sin City hiú árnyékaiból sandít kifele Richard McGuier és Michel Pirus kísértethistóriája, mely nemcsak képeiben, de dramaturgiájában is egyaránt kiforrott – ez az az elegancia, ami sajnos nem jellemző a szkeccs egészére. Csont-fehér, utolsó snittje a Fél(ek) a sötétben legijesztőbb befejezése.

Az igazi, geekpróbáló horrort Makoto Shinkai szervírozta. Az új Miyazakiként ünnepelt anime maestro három epizódban mesél az első és másfeledik diákszerelemről, az elvesztett és az elszalasztott lehetőségekről – valamint az eme liliomlila, rügyzöld és barackszín emlékek kútjából egyre üvegesebb tekintettel kivödrölt emocionális nihilről. Én nem kérdőjelezem meg az órányi giccs létjogosultságát. A tizenévesek padok között lopva átpöckölt fidibusz-lírája talán az egyetlen forma, amiben a banális, az ügyetlen pátosz valóban igaz és tényleg szép. A sakura (cseresznye-virág) kultusz és az Einsteini relativitás játszóházi egymásra sandítása sem érdemel körmöst: a cseresznyevirág szirmai 5 centimétert hullnak egy másodperc alatt, éteri nyugalommal, de hogy lehet kihúzni egyetlen másodpercet a havazás miatt egy helyben veszteglő szerelvényen, ha lassan már csak órányi késéssel érhetünk el – Őhozzá? Sőt, az egész anime narratív kongása is inkább valamiféle melankolikus duruzsolásnak hat.

Tehát nem vitatom, hogy Shinkai-san lávsztorija a Tokio Hotel koncikon elsápadt plázavámpírok androgün hordáira csupaszín keresztet vetve újra fontolandóvá tette azt a szóösszetételt, hogy gyerekkori érzelmesség, de bármennyire is legitim ez a makulátlan képekből és adekvát naivitásból megfestett, borzalmasan édes szépség, bármennyire is szeretném elfogadni, a záróakkordokat szolgáltató, j-pop kareoke alatt egyértelművé vált: nekem ehhez nincs gyomrom. A screenshootok ugyan magukért beszélnek, mi azonban nyomatékosítanánk, hogy blogunk rendszeres olvasói körében a Másodpercenként 5 centimétert csak és kizárólag a hétpróbás erősidegzetűeknek ajánljuk.

2009. április 1.

Mégis, mit vártatok egy borókabokortól???

Melyik a valaha volt legjobb South Park epizód? Melyik kompromittált a legszélesebb tömegeket, illetve melyik volt a legblaszfémabb? Melyik rezonált a leggroteszkebb metaforával egy kelendő problémára, valamint melyik ágyazta egymásba a leggaládabbul az összeilleszthetetlen kulturális kódokat? … Red Hot Catholic Love? Two Days before the Day After Tomorrow? Night Of The Living Homeless? Cartoon wars? Goobacks? Go God. Go? … Nem.

Margaritaville. Még keresem a szavakat. De előbb az állam legyen meg.

2009. március 29.

Szombati tanic (Titanic 3. nap)

Röviddel a múzsa vizitációját követően odafordultam a négyeshatoson a szintén fesztiváli élményeit emésztgető, kedves leányhoz, hogy megkérdezzem, mit szól a címben szereplő kis szójátékhoz. Az arcán hirtelen átfutó, jeges döbbenet biztosított afelől, hogy Laár András és Sas József szellemiségének esszenciális ötvözetétől nem szabad tágítanom. A rátarti felhasználó-barátságtalanság hasonló lelkülete vezérelhette a finn Odalenn készítőit. Valószínűsíthetően a Titanic rendezőinek kegyes gesztusa, hogy ezt az opust hajnali tízre fűzték be: körülbelül ilyesmi lehetett volna Uwe Boll vizsgafilmje, ha történetesen Stephen King egy kiadatlan, korai novelláját álmodja vászonra. De tényleg, ez valami szörnyen szar.



Helyszín kórház, szereplők a mumusok által migrénig kergetett kislány, az őt agyvizsgálatra kísérő apa, a további tomográfiai procedúrák mellett érvelő, csini nővérke, egy unszimpi menedzser, a fekete biztonsági őr meg egy sejtelmes hajlesz. Áramkimaradás, liftbeszorulás, mindenki-más-eltűnése, működésképtelen órák, mogorva manifesztációk, tépelődések, ilyesmik. Valahol valóban értékelendő, hogy Pete Riski a legkisebb kockázatot sem vállalva kanalazta össze a szóba jöhető kliséket, hogy mind a sokk-effektek, mind az elhalálozási sorrend, mind a tizedik percben borítékolható végkifejlet vonatkozásában ritka figyelmet tanúsított még a szívbeteg nézők iránt is (filmtörténelem második legdevalválódottabb gegje szerintem lassan újra erény), ám Varró Attila hangalámondása nélkül egy időtlen kínszenvedés lett volna ez a 87 perc. A titokzatos rémlények első nyíltszíni támadását követő, heves viták egyik sorát például az addig megszokottnál két árnyalatnyival blazírtabban sikerült felkonferálni, a mondat pedig az volt, hogy „Tömegpszichózis – a seggem.”

Elképzelhető, hogy Attila munkásságának volt némi köze a vetítés során kórusban felharsanó derűhöz.

Beyonderrel egy-egy „sajtos croissant” után (olyankor hol vannak a fogyasztóvédelmisek, amikor egy sajtreszelékkel behintett, elfuserált pogácsát sóznak rám eme néven kilókilencvenér?) ültünk neki a második fogásnak, ami már nem csak nyomokban tartalmazott szórakoztató összetevőket. A szintén az Északi fények szekcióba nevezett, szintén finn Szauna az 1595-ös Nagy Északi Háború végeztével deklarálandó, homályos határvonalat húzza meg – bűn és bűnhődés között. A naiv térképészt és jóval többet látott, lelkiismeretileg jóval terheltebb bátyját Antti-Jussi Annila direktor ha nem is a leghatározottabb dramaturgiával, de roppant eltökéltséggel veszejti el, finoman kihasználva az alapszituációban rejlő lehetőségeket. Adrien Lyne vagy éppen Guiseppe Tornatore hasonszőrű munkái után egy ilyen allegorikus cselekmény-vezetés puszta formalitásnak tűnhet (igen, ez valóban nem véletlen szófordulat volt), egy leheletnyi, ám felesleges számszerű utalás ellenére azonban Annila nagyon jól keveri kártyáit. A helyenként igazán félelmetes Szauna nem erőlteti túlságosan a szimbolikáját, a megjelenített lélektani folyamatok pedig pont ezért olyan szuggesztívek – még ha a finn rendező sokkal mohóbb és türelmetlenebb is, mint Tarkovszkij.

A bűn mélysége szekció: Na Hong-Jin: Az üldöző. Dél-Korea tavalyi slágere lefitymáló üzenet az europid mainstreamnek. Züllött figurákkal csordultig pakolt, muzeális thriller alapszitu elvetemült hangnemi váltásokkal, mely közönségsiker ÉS zaftaddikt geektől a diegézis titkait elmélyülten fürkésző teoretikusig igen sokakat sarkallhat elismerő csettintésre. Az eltűnt kurvái után nyomozó, korrupt strici (ő volna a protagonista) és az annak alkalmazottait kalapáccsal és vésővel amortizáló kliens fogócskájának az elsőfilmes Hong-Jin időben, térben igen szűk korlátokat szab, kicsit ennek is köszönhető, hogy a narratíva (második megtekintésre már gyanúsan konzekvensnek tetsző…) esetlegességei minimum elnézhetőek. Mindenképpen kiemelendő Az üldöző humora, ami még Bong Joon-Ho jobb pillanatait is megidézi – nem is egyszer –, ideértve a Hollywoodi előadásban általában affektáns, emitt mégis eleven, természetes helyzetkomikumokat, merő arckifejezéseket (még ahogy pofozkodva verekednek, abban is van valami komolyan esetlen, valami mesterkéletlenül mókás), vagy például az empatikus társadalombírálatot, melynek keretében bohém flegmasággal tudják le többek között azokat az erőszakos rendőri visszaéléseket, amik miatt hét évad óta tesznek éjt nappallá Jack Bauerék. Dőreség volna figyelmen kívül hagyni az eme, örömtelibb szakaszok közé ékelt erőszak-futamokat, melyek addig vannak kitartva egyenként, mint Oh Dae-su alagsori magánszáma – bárminemű stilizáció nélkül.

It’s hammer time!

2009. március 26.

A túlvilág szülötte

Tényleg kíváncsi lennék, hogy manapság az ágazati szabvány napi hány mozit ad parancsba? Egyáltalán: Michael Bayéknél van valaki, aki főmunkaidőben képes számba venni, hogy például mennyi rémfilm gurul ki az üzemekből per tárgyév? Hányszor lehet a rentabilitás reményében megcipőzni a hangulatot, narratív átgondoltságot, hihető szereplőket, konstruktív, gondolatébresztő befogadói bizonytalanságot nem feltétlenül elvető hagyományokat? Nem, nem a nosztalgia beszél belőlem, ez nem normatív siránkozás. (Néha ugyan meglocsolom a muskátlikat az allegória sírjánál, de már korántsem bosszankodom annyit, amiért a metafora csontjaiból olcsó szuvenírt faragtattak a dörzsöltebb mágnások.) Csak csodálom a precizitást és a termelői elhivatottságot. A túlvilág szülöttének - az ikerkutatások divatját, két műtétnyi mengele-tematikát és három bekezdés zsidó miszticizmust gépiesen egymásra adagoló - sztorija pontosan annyira instant és lekerekített és korlátolt, az egész molekulára ugyanolyan poliészter, mint a gyártósoron zötykölődő többi készítmény.

Minőségügyi auditor a talpán, aki a címkét letakarva megkülönbözteti őket.

Amúgy és mellesleg tisztában vagyok vele, hogy többek között a Penge forradalmian zseniális harmadik részét is jegyző David S. Goyer – a történeten hanyatt-homlok végigrongyoló Ördögűző homage-ok ellenére – sem tört teszem azt William Friedkin örökzöld babérjaira. De azzal vajon tisztában vannak-e – Goyerék, hogy a sorozatgyártott sokk hatékonyabban teszi rezisztensé a nézőt, mint a Marion Crane gyors és csúnya halálába torkolló suspense?

A Hitchcock által 1960-ban kezdeményezett, majd Friedkin közreműködésével nyomatékosított paradigmaváltás szüksége most talán még égetőbb. Hogy a harmadik dimenzió, a bársonyfotelek felhasználóbarát villamosszékekre történő cserélése, vagy valami totálisan brand new lesz a megoldás – azon még sokat fognak brainstormingolni a kitáblázott hegy lábánál, mindenesetre napjaink ijesztgető-mechanizmusait ugyanannak a tökvakaró fészkelődésnek tompán obszcén neszei szabotálják, mint anno a késleltetett feszültséget.

Késleltetett??? Feszültség??? Nem lehet ilyesmivel vacakolni itt, kérem, hát elszáll a bubi a cukormentes kólából, ráadásul a szoliban mindjárt vége a csúcsidőnek! E fogyasztói igényeknek meghajolva a bébiszitter Casey-t (Odette Yutsman) zaklató, túlvilági rosszcsont alig bírja kivárni a főcímet: a Tóth nem esik úgy az anyja valagának, ahogy ez a kis démoni pernahajder tette a pszichésen egyre labilisabb eye-candy-vel. Az egészséges gerontofíliát sejtető plakát ellenére ezt nyilván és sajnos nem szó szerint kell érteni.

(Ugye, hogy sajnos?)

Goyer azért sem látja szükségét az atmoszféra hosszasan elnyúló megteremtésnek, mert hisz olyan, pikk és pakk megkedvelhető karakterekkel sikerült teleírnia A túlvilág szülöttét, mint az afro-amerikai barátnő-kollegina, aki a nyilvánvaló jelek és bőszen hangoztatott spiritualista-picsa mivolta ellenére elhivatottan kételkedik, vagy mint a kultúrantropológia vonatkozó misztikus szegletéből doktorált… tesitanárbá. (Mér, mi van abba? Ép testben ép lélek!) Azoknak a szívtelen kritikusoknak (azoknak a szánalmas megélhetési kukacoskodóknak!) akik a kákán is (egy) csomót keresnek, meg itt van a félpercnyi noszogatás után derekát végül csak beadó rabbi szerepében – maga a híres-neves Gary Oldman!

Najó, beismerem. Ironizáltam. A motorikusan igyekvő színészek tétnélküli buzgólkodását a starpower rántja mosolygós zárójelek közé. A Karras atya update-elt jogutódját alakító Oldman ugyan felolvas egy kabbalista bőrkötésűből a hitelesség kedvéért, de még a héber halandzsáját túlharsogó, ördögi erődemonstráció alatt is mintha inkább attól rettegne, hogy a Gulfstream G5-ös jetjének következő törlesztőrészletét miből kell majd összekoldulnia. Dob a gép újra valami rendeset, vagy ez már a De Niro által kitaposott, egyirányú ösvény? És van valami hasonlóképpen elszontyolító a konszernszemléleti üzletpolitika megszorításaiban, amik Harry Morgan és Masuka figuráinak leheletnyi fazonigazítására kényszerítették az illetékeseket. De legalább James Ramer és C.S. Lee számára nem okozott különösebb gondot két Dexter epizód között bebiflázni az apa, illetve a szemészorvos sorait…

Ami a kimért misztikával agyonracionalizált, sokk-kliséit parodisztikus vehemenciával porciózó, jellegtelen és izgalmatlan filmet Yustman kisasszony célirányosan fotografált erényein túl nézhetővé teszi, az a speciális effektekért felelős részleg ötletessége. Egy bizonyos www.imdb.com-on klikkolgatva (ajánlom mindenkinek, itt még az is felkutatható, hogy ki is az a Marion Crane…) sikerült ráeszmélnem, hogy ez a csapat a Világok harcától kezdve a Motelen, Transformersen keresztül a Stephen King féle A ködig bezáróan számtalan forgatáson dolgozott együtt. A kontaktlencséik is félelmetesek, de amit alternatív szájnyílás témakörben előadnak kb. tízpercenként, az tényleg beszabehu. Ha a szintén általuk maszkírozott Tükrök komolyan próbára tette az altesti záróizmaidat, akkor erre a filmre csak katéterrel és ágytállal felszerelkezve ülj be.

2009. március 9.

Philosophy of a Knife

- Mikor bomlik ki a cselekmény? ...
- Nincs cselekmény. Ilyen stílusban folytatódik még egy órán át.
- Hogyan folytatódik?
- Hát, úgy. Kínzás, gyilkosság, megcsonkítás.
…
- Nem tudod levenni róla a szemed. Hihetetlen, mennyire valóságos...

Az idézett Videodrome-ot és Andrej Iszkanov kínmaratonját látszólag óceánok választják el. A legfontosabb különbség, hogy míg Cronenberg a test elhagyásának, a fizikai tapasztalás átlényegülésének lehetőségeire, veszélyeire figyelmeztet, addig az orosz enfant terrible a humán anatómiára, mint az érzékek leírhatatlanul gyötrelmes börtönére tekint. A többek között odahaza is betiltott film sikerrel pályázna a valaha volt legbrutálisabb, legbetegebb horror címére, a leghosszabb gore-fesztivál titulus azonban minden bizonnyal már vitrinben: az emberkísérleteket folytató japán hazafiak háborús bűnösök úgy somolyognak Jigsaw munkásságán, hogy abból pár perc is bőven sok lenne – nemhogy négy óra. Illetve négy és fél.

Noha, a technikai kivitelt illetően a torture porn népszerű darabjai, ha nem is sokkal, de érezhetően magasabb minőséget képviselnek. Ami Iszkanov kezére látszik játszani a mélyebb szintű befogadói fájdalmat, az az a társadalmi képzet, ami a valóság és a fikció bizonytalan mezsgyéjén homorít. A Videodrome illúziója – nem mellesleg – azért lehetett olyan zavarba ejtő, azért tudott Cronenberg olyan szuggesztíven reprezentálni egy hasonló határszegést, mert kiindulópontja, a snuff maga is egy radikálisan eltérő feltevések szövedékeként előálló, megfoghatatlan kulturális szöveg. Tényleg készítenek így filmeket - vagy sosem olt rá precedens? A Philosophy of a Knife-ot nem urban legend, hanem történelmi mítosz ihlette, aminek a nagyobbik része igaz, és a másik fele se tréfa.

És hogy még most sem tudjuk pontosan, hol húzódnak a tények és a legenda demarkációs vonalai, azok után, hogy a megszomorítottak és megalázottak megsegítésére mindig önként ugró Egyesült Államoknak, mint győztesnek adatott meg a lehetőség, hogy megírja a történelem e fejezetét (is)? Holott a kabarovszki tárgyalások megkezdése előtt, 1946-ban az oroszok előzékenyen minden adatot megosztottak az amerikaiakkal. Feketén, fehéren, az azóta 731-es Egység néven elhíresült mandzsúriai bázis tevékenysége, a 3000 (5000? 10.000?), főleg kínai és orosz foglyon – titokban –, valamint a környező, több százezres lélekszámú lakosságon – bejelentetlenül – elvégzett kísérletekig bezáróan minden dokumentum el lett küldve.

They discovered that they could only drop a flea from a height of 250 meters.

Az Államok nem az amerikai áldozatok csekély száma miatt hunyt szemet mindezek felett. (Pár száz élet amúgy sem tétel.) A Katonai Hírszerzés akkori főnöke, Charles Willoughby később kiszivárgott megfogalmazása szerint egyszerűen nem lehetett eldobni több évnyi ilyetén kutatások „eredményeit” (a részleg valószínűsíthetően 1932-től üzemelt…), és jó üzleti érzékkel, aprópénzen vették meg ezt a megfizethetetlen szellemi tőkét. Dr. Shiro Ishii és munkatársai a Pentagon (vagyis Mr. és Mrs. Smith) szponzorálásával békésen nyakalták tovább a szakét Japánban, időnként konzultálgatva újdonsült amerikai távkollégáikkal.

Amerika nem a múlt, hanem a lehetőségek, a jövő: az újabbnál újabb külpolitikai problémák, az újabbnál újabb haditechnikai kihívások hazája. MacArthurék sem tettek mást - gondoltak a jövőre.

They got on, and I think it was an American ship because they took General Ishii straight to America. General Ishii was on board, with all of his assistants and all of their documents.

Az elmaradt felelősségre vonások, „kárpótlások”, a történtek hivatalos és egyöntetű elismerése hiányában nem szorul különösebb magyarázatra, hogy a kínaiakban miért nőtt a japánokhoz fűződő antipátia, amit Tun Fei Mou is kinyilvánított 1988-ban, a Men Behind the Sunban. (Idevonatkozó tanulságokkal szolgálhat még a google „Nanking” keresőszóval történő stimulálása). A rendező kegyetlenül grafikus munkáját aztán egy rövidke ciklus követte, mely tematikailag ugyan nem ragadt le az aneszteziológia intézményét élből tagadó 731-es Egységnél, de minden egyes darabját az a bizonyos jól megalapozott, kollektív ellenszenv fűtötte.

Történet ezekben körülbelül annyi, mint amennyit a nazisploitation filmek hagyományai megkívánnak (azoknál jóval redukáltabb szexuális dózissal); a karakterek az eltökélt revizionizmus jegyében stilizáltak. A japán „orvosok” arcán jobb esetben is csak közöny tükröződik, de inkább a fanatizmus fűtötte, morbid kíváncsiság. Vajon milyen ütemben rohad el egy pestises alany? Egy megnyúzott egyed izmai hogy reagálnak elektromos ingerlésre, a másikkal mi történik nagy nyomás, esetleg vákuum alatt? Ez a fiatalkorú példány hogy működik – ott, belül?

What for? To find a cure for the Japanese army's soldiers. That's what it was for. That's why they froze arms and legs.

Szomorú, de így volt: Shiro Ishii ilyen és ehhez hasonlatos kérdéseket boncolgatott. Mengelével való, kézenfekvő összevetése értelmetlen. Hogy Willoughby szerint ezeken a húsba vágó kutatási területeken az egyetlen hozzáférhető információ Ishiihez köthető (mármint: az egész világon), annak politikai okai voltak.

Iszkanov magnum opusa azonban mintha nem erre akarna rádöbbenteni.

A mozgóképi monstrum szerkezetét három elkülöníthető egység monoton ritmikája szolgáltatja: korabeli, archív felvételek a háborúból, Iszkanov játszótere, a tortúrák játékfilmes rekonstrukciói valamint interjú egy orosz tolmáccsal, aki a kabarovszki tárgyalások során működött közre. Ezek közül csak az utóbbi, a koros Anatol Protaszov képsorai színesek.

Iszkanov a ténylegesen általa rendezett epizódokban – a színek hiányát leszámítva – korántsem törekedett egyfajta dokumentarista nyelv megteremtésére; idegmarcangoló soundtrackkel (valami ambient-indusztriál-féleség), expresszionista megvilágításaival és kortárs trendeknek megfelelő vágással sokkíroz. Megteheti, hisz – állítása szerint – mindez igaz. Snittjeit az ügyesen időzített, korabeli fotók, Protaszov sejtető-brutális anekdotái és a haditudósítások képsorai hitelesítik.

Ráadásul a rendező nem határolja el magát szereplői látszólagos árnyalásától sem. Az egyik „nővér”, ha nem is önostorozó, de kétségekkel teli, majdnem-tépelődő hangvételű levelei belső monológként piszkítanak a személytelen csöndbe (a szereplők nem beszélnek), egy őr pedig szemlátomást szimpatizál az egyik fogollyal. A realizmus igénye mégis megkérdőjeleződik. Nehéz mire vélni a frissen mosott, szőke hajzuhatag alól fel-felvillantott, finoman sminkelt tekintetet egy olyan rabtól, akinek a cellájába épen nem tér vissza senki, és aki valamiféle szürreális nyugalommal hagyja, hogy elővezessék azokba a műtőkbe, amik a sápasztóan rideg közeliknek köszönhetően már a maguk ártatlan műszerezettségükben is fenyegetőbbnek tűnnek, mint valaha is képzelni mertük volna. Iszkanov pedig nem blöfföl, ezt a fenyegetettséget úgy váltja készpénzre, hogy azt nem lehet elfelejteni. Tűréshatárig és azon is túl húzza el a procedúrák montázsait, nem győzi hangsúlyozni a még élő és a már nem élő testek szakadását, roncsolását, az elképzelhetetlen fájdalom és a biológiai fragmentáció, a sürgetett bomlás tárgyilagos esettanulmányait.

The shrapnel would fly everywhere, hitting all the subjects. Of course, they were taken back to the lab and observed how many got infected, how badly, and so on...

De mire fel ez a precíz medikusi mérőeszközök árnyékában zajló, végtelen-lírátlan agónia, a grand guignol par excellence? „Az áldozatok emlékének…” felütésű rizsa valószínűleg azoknak van félretéve, akik fél óra után inkább kimennek a friss levegőre, vagy akiknek nem szúrja a szemét, amikor Iszkanov nyilvánvaló túlzásokra vetemedik. Hogy a vaginába tuszkolt, majd magát a bőr alatt láthatóan előrerágó (?!), előzetesen megfertőzött csótánytól a megharapott japán orvos kezének szenvedélyes pragmatizmussal történő lenyirbálásáig hányszor ragadtatja el magát a kedves direktor úr - a sors kivételesen morbid iróniájának köszönhetően egyébiránt teljesen feleslegesen -, hadd ne soroljam. (Jobb mindnyájunknak.)

A játékidőnek, netán ezeknek a hadászati, anatómiai, fiziológiai, akármilyen „praktikummal” egyáltalán nem bíró műveleteknek köszönhető, nehéz megmondani, mindenesetre a film „kontraproduktív”. A négy óra monotóniája lassan, de biztosan kondicionálja a nézőt, aki fokozatosan idegenedik el, és lesz immúnis annak a látványára, amit a wikipédián kicsivel korábban borzongva olvasott el. Talán ez lenne annak a bizonyos orvosi késnek a filozófiája? Az egész a rutinról, az empátia elvesztéséről szólna? Vagy érzékenységünk lanyhulása egyszerűen csak a Philosophy álmosító redundanciájából fakad? Forogjon a tizenixedik kísérlet, vagy Protaszov ömlengése, antagonistáival szemben Iszkanov sehol sem hajlandó megvágni a nyersanyagot.

Kísérleti mozijának humanista indíttatása, tényfeltáró jellege (házaljon is nagy terjedelemben a frontvonalak időrendi alakulásával, vagy a létesítmény részletezett felépítésével) legfeljebb ürügynek tűnik. Nettó százvalahány percen keresztül trancsíroztat kifejezéstelen arcú japán színészekkel kifejezéstelen arcú orosz színészeket (ott és akkor persze már ordítanak, ahogy kell), a motivációkat, Ishii karakterének mélységbeli megértését pedig hozzávetőlegesen letudja a seppuku demitizálásával.

Why didn't General Ishii commit suicide? As a real samurai, he would have. If our people had stopped the train, he would have done it. But they didn't stop it, so there was no reason to commit suicide.

Az írd és mondd négy évig forgatott Philosophy kultstátusza így is garantált, ám biztos nem fognak rajta annyit csámcsogni, mint Deodato teknősén vagy Jacopetti malacain. Még ha ez is Iszkanov végső üzenete: ez így egyszerűen unalmas…

…a filmjéhez rengeteg kompromittáló információt összegyűjtő rendezőt öt napra bebörtönző, lakását, adathordozóit teljesen átkutató Orosz Állami Biztonsági Szolgálat persze könnyen lehet, hogy más állásponton van. Hogy mit kerestek, talán sosem derül ki. De ha már ujjal mutogattunk a japánokra, a németekre és az amerikaiakra, egy jelképes pillantást az elvtársak füle mögé is vethetünk, ha másért nem, csak hogy újra tételezzük a vaskos közhelyt: az etnikai különbözőség a legjobb indíték arra az intézményes brutalitásra, ami – sok más mellett – összeköti az emberi fajt. Ha úgy kívánja a helyzet, mind ugyanazok az állatok vagyunk.

2009. január 26.

Pray for Death

Én egyik farsangon se öltöztem fekete pizsamába. Voltam csillagász látcsővel, meg favágó fejszével – azt, hogy „Jack Torrance”, akkoriban még nem tudtam kimondani; hála a korabeli angolnyelv-oktatásnak, a „hümpürü apor ündürüxi” azért már egész jól ment. De beismerem: Dudikoff miatt cseréltem le a Hasselhoff poszterem, és csak és kizárólag az ő mozdulatait bálványoztam – amíg a környéken képmagnóval kizárólagosan rendelkező Lacika apukája megint elment a tékába. Akkortól viszont már inkább JCVD akartam lenni. Az újabb trónfosztás nem módosította lényegesen örökifjú, muszkuláris-atletikus hősképemet énképemet, a paradigmaváltás még éveket váratott magára, amikor is Mathilda azt találta mondani a portásnak, hogy Leon nem az apja, hanem a szeretője… (De ez egy másik történet, amivel – rosszabb esetben – a börtönpszichológusomat fogom majd untatni.) Summa summarum, anno ugyan maximálisan élveztem a ninja flick-et, mára csak a közhely unalma maradt: ezek a filmek egy centivel sem akarnak többnek látszani, mint amik, hektóliterszám ömlik belőlük a leghitványabb szerelmek egykori büszkesége. No, meg némi kecsöpnek látszó lé.

Akira (Sho Kosugi) felesége unszolására nyakába kapja a Csendes-óceánt, hátrahagyja a belénevelt ninja eszmény minden durva és metafizikai aspektusát, és a távol-keleti emigránsok példaértékűen produktív naivitásával esik neki az idegen kultúrában való beilleszkedés fáradalmainak. Egy elhanyagolt negyedben udvarias mosoly kíséretében tartózkodik a faragatlan fekete férfiak megregulázásától, neje boltjában bekeretezett egydollárosra cseréli a faliképet, és ha őzikét nem is etet kézből, a szeretteit jobban szereti, mint John Matrix. Pedig ha valaki, ő nagyon szereti a szeretteit.

Makulátlan fénnyel, illedelmesen fel-felvillanó felső fogsora tradicionális japán pedantériát és tekintélytiszteletet sugall, ugyanakkor a finoman sminkelt alsó szempillák aggódó rezzenetében ott szunnyad az a marsölártos múlt, a lopakodva ölés precíz-pragmatikus művészete, melynek végleges eltemetésére a gudold Amerika velejéig korrupt nagyvárosánál találhatott volna jobb helyet is. Gengszterek ugyanis értékmegőrzőként használják újdonsült ingatlanjukat. Pont az ő békés, fehér, tornácos házukat…

Az író James Booth semmit nem bíz a véletlenre. Az időegységre jutó súlyos testi sértések szinten tartása végett úgy szövi a cselekményt, hogy esély se legyen az érdekek békés egyeztetésére. Az általa megformált Limehouse egyre elszántabbul, egyre gonoszabbul kutatja az eredetileg Akira pincéjében elrejtett nyakláncot, nem tiszteli az időseket - például pajszerrel, és nem riad vissza az élveboncolás higiéniás előírásainak esetleges megszegésétől sem. Akira a sérelmeket böcsületes törvénytisztelőként tűri - egy darabig, aztán nagyobbacska rössel veszi az önbíráskodás vészteljes fordulóit. Mint a takaros kis Datsun, amikor a fölényesen pöffeszkedő Ford szélárnyékában egyszer csak odalépnek neki.

Hogy győz-e a nemes bosszú, a magányos kívülálló erkölcsi feddhetetlensége, a Jó a konok és cinikus megélhetési bűnözés, a szervezett és féllegitim kizsákmányolás, a Rossz felett, nem árulhatom el, ha csak annyit, hogy… de nem. Hiába is könyörögtök.

Egy ilyen mozira beülve senki nem számít metsző társadalomábrázolású drámagigászra, formanyelvi hírnökre, tematikai, narratív szabadalmakra, hát, ezeket az elvárásokat hanyag lendülettel túlteljesítő Pray for Death az akció- és ninja- és egyéb klisék valóságos multikulti panoptikuma – pont, mint ahogy másik száz klóntestvére. Itt van minden, az öreg mester toposzától (tudjátok, akinek vagy a fodrásza vak, vagy csak nincs fázisceruzája) a rendőrruhában történő eliszkolás trükkjén, a láncfűrészen, a Szárnyas fejvadász próbababás jelenetén, a Q által feltuningolt bringán (hogy, hogy nem, a küllői pont beleillenek egy köpőcsőbe…), Hattori Hanzo műhelytitkain, meg még a fasz tudja mennyi reminiszcencián keresztül egészen Peter Falk emblematikus egysorosáig, a „Just one more thing!”-ig.

Nem akarom felróni a decens exploitation járt és járatlan úthoz való, szélsőséges viszonyát (pláne, nem neki), az mindenesetre azért jól esett volna, ha látok olyan ütést, urambocsá: ütésváltást is, amit mondjuk az ördög jobb és bal keze nem produkál akármelyik közös és szóló fellépésükkor. A valós, mi több, magasfokú küzdősporti képesítéssel rendelkező Sho Kosugi újra végigugrálja A nindzsa bosszúját, minden statisztába szerel valamilyen hegyes kütyüt, miközben a harci koreográfiát a vágó gondjaira bízza. (Bourne-trilógia? Ugyan már.) Michael Dudikoff citromsárga öves zöldfülűként hozza ugyanezt a szintet, arról nem is beszélve, hogy bár ő sem színészetből doktorált, a minimál-flegma „igen, bazmeg, mind bekaphatjátok” attitűddel már az első percben megveszi a nézőt, kilóra.

Ahogy ő nem adja vissza a labdát, úgy senki nem tudja nem visszaadni. (Pfff, pedig én is mennyit gyakoroltam...)

Mondjuk, akad egy-két ihletettebb pillanata a method acting koronázatlan japán királyának. Amikor például meglőtt, átszúrt, széttrancsírozott lábbal felszaltózik egy emeletet, landoláskor összegyűrődött arcán a nyilvánvaló fájdalom mellett a bajnokaspiráns műugró protokolláris mosoly mögé parancsolt, eleddig csak sejtett csalódottsága is megfigyelhető.

„Jó-jó, nem volt tökéletes, de hogy csak 7,8???”

Tovább a múltba