Az annak idején még a Geekzre is írogató Köbli Norbert (a Félvilág forgatókönyvírója) úgy él az emlékezetemben, mint aki a műfajiság elkötelezett híveként fanyalog a Vérző olaj ritmustalanságán, váltóba fújja Laska Pállal a nyolcvanas évek akciófilmjeinek, vígjátékainak rendezőit, hangmérnökeit, díszlettervezőit, és egyperces filmkritikáival nem átallja felmagasztalni akár a legközhelyesebb mainstream mozikat sem. Ehhez képest kellemes csalódásként érheti a magamfajta sznobot a lassan menetrendszerű Köbli kamaradarab, ami ezúttal sem valamilyen népszerű zsáner korlátait eltökélten markolászva jut el a végefőcímig, hanem roppant érzékenységgel festi meg hús-vér szereplőit, és aktuális vagy kortalan társadalmi üzenettel bír.
A Geekz karácsonyi sörözésén nyitotta fel a szemem Laska: Köbli még mindig a menő műfajok nagy rajongója, deviszont a takaró érése, meg a nadrágszíj szorítása. A Magyar Nemzeti Filmalap Magyar Mozgókép Mecenatúra program pályázata által biztosított büdzsé ugyan nagyjából megfeleltethető egy találomra kiválasztott amcsi filmstúdió hasonló keretösszegeinek, csak a dollár-forint átváltás miatt ugyanazok a számok kevesebb színészre, statisztára, forgatási napra és fahrt-sín centiméterre költhetőek. Sokkal kevesebbre. Néha mégis az a néző érzése, hogy nem pusztán a büdzsé szorításáról van szó, hanem Köbli direkt írt Szász Attilának olyan történetet a kor egyik közéleti szenzációjának számító halálesetről, Mágnás Elza született: Turcsányi Emília (Kovács Patrícia) meggyilkolásáról, utolsó pár napjáról, amely akkor is elzárkózik a populáris műfaji elemektől, amikor azok nem is lennének annyira költségesek.
A kritikusok a szakmai ártalomnak tekinthető sematizálás és hatásvadászat jegyében a krimi, a történelmi, lélektani thriller, de még a kosztümös horror vignettáit sem szégyenlik benyálazni, holott ezek a műfaji kategóriák csak felszínesen, szórványos tematikai elemek és illékony hangulatok felbukkanásai kapcsán szerezhetnek néminemű létjogosultságot. A Félvilág nem lehet krimi, hisz nem nyomozásról, nem bűnüldözésről, nem az elkövetés módjának kiderítéséről szól, a valós események következetes Köbli-féle átértelmezése ellenére a whodunit értelmetlen. Nagy erőlködve ugyan ráhúzható a whydunit koncepció a Félvilágra, mintha valami meta-krimi lenne, amiben a néző kényszerül az indítékok kiderítésére, de ezzel az a bibi, hogy a filmek kb. kurvasok százaléka is pont ennyire értelmezhető - valami ilyesminek. Mivel a gyilkosság diszkrét, de tényszerű megállapításával kezdünk (majd jön az időbeni visszaugrás pár nappal korábbra), a fokozatosan felmerülő információk nem keltenek, nem kelthetnek olyan feszültséget, mint a thrillerben az elkövető (vagy az igazságszolgáltatás) elől menekülő áldozatra (vagy elkövetőre) fókuszáló elbeszélésmód.
Ennél talán sajnálatosabb, hogy a Budapesten burjánzó dumasi félvilágban tehetős kéjencek ölén és apanázsán luxuskurtizánná nemesedő tót parasztlány híres-hírhedt ura, a bútorgyáros Schmidt Miksa (a filmben Max Schmidt, Kulka János megformálásában) alakját övező pletykák éppenséggel adtak volna okot némi "kosztümös horrorra", de a készítők hangsúlyeltolása miatt erre nem került sor. Schmidtről írja Krúdy Gyula: "az volt a híre, hogy azokat a nőket, akik megtetszenek neki, fehér menyasszonyruhában, mirtuszkoszorúval érckoporsóba fektette, és úgy imádta őket." Micsoda kép! A gótikus hangulatba mártott lélektani horror, némi erotikával, ami tökéletesen, egyetlen kompozícióba koncentrálja, hogy az arisztokrácia - és nyomában az egyre vagyonosodó polgárság - a látszólagos, boldog-buja békeidő utolsó perceiben (szinte pontosan fél évvel később lesz gyilkosság áldozata Ferenc Ferdinánd) hogyan viszonyul a nőhöz, a nőhöz, akivel annak kiszolgáltatott helyzete miatt bármit megtehet: konzerválja, bebörtönözi őt múlékony, földi hívságokkal túlhangsúlyozott szépségébe.
Köbliéknek azonban nem kellett a giccspatológia, rendelkezzék az bármekkora szimbolikával is, mert el tudták mondani ugyanezt száraz drámai keretek között, egy rögrealista: melodrámával. Itt most nem a zenés színházakra illik gondolni, és nem is arra a kedvezőtlen akusztikájú terminus technicusra, amely az elnagyolt karaktereket triviális erkölcsi megpróbáltatásokba kényszerítő csöpögős szenvelgésekre utal, hanem arra a posztmodern hagyományra, amit olyan nevekkel fémjelezhetünk, mint Wong Kar-wai, Lars von Trier vagy éppen Pedro Almodóvar. Elavult díszleteitől megfosztva, magánéleti szituációkon keresztül ez a korábban populáris zsáner, illetve annak törvénytelen leszármazottja ma is érvényesen tud mesélni a nemi és társadalmi szerepek konfliktusairól, a karrierizmusról, az édzsizmusról, az osztályfeszültségekről.
A szociológiai érzékenységet a demográfiai előlegezi, már az első jelenetekben, ahol a fülledt orfeumi beszélgetések témáját az egyre nagyobb mértéket öltő migráció adja (magyarok, százezrével, nyugatra), ám ez megmarad diszkrét mellékszálnak a női érvényesülés lehetőségeinek-lehetetlenségének sűrű és kompakt tragédiájában, az emancipáció sziszifuszi drámájában, melyet keresve sem lehetett volna érzékletesebb témára felfűzni, mint a legősibb és legellentmondásosabb női mesterségre, szolgáltatásra, a prostitúcióra, és annak félig-meddig törvényes jogutódjaira, az exkluzív "félvilági" kéjhölgy, a kitartott szerető státuszára. Mágnás Elza kívülről szenzációsan elegáns, de belül betegesen görcsös felkapaszkodásának lépcsőfokai tárulnak elénk a hasonló pályára kívánkozó, de félúton elbukó komornájával, Rózsival (Gryllus Dorka) való szenvedélyes, verbális és alkalmanként testi interakciók során.
A néhány napot felölelő játékidő alatt így bomlanak ki a szegénysorból jövő lányok luxus és csillogás iránti vonzalmának árnyoldalai, az elkeseredett legitimációs törekvések, és az elkerülhetetlen hervadás elleni dacos merényletek részletei. A képzelt méltóság és a csalóka önbecsülés kísérletei, ahogy az önnön szépségét, nemiségét egyetlen tőkéjeként megélő kéjnő tiszavirág életű regnálásának alkonyán a fennköltség, a népszerűség, a halhatatlanság és hamvasságának megfagyasztása után kapdos. Az orléans-i szüzet játszani a nőt hivatalosan fel nem vállaló férfi finanszírozásával készült filmben: celluloid érckoporsó, melynek ravatalához száz év múlva is irigykedve járulhat a nép.
Az úrnői és az alárendelt szerepek játéka, illetve a szexuális túlfűtöttség miatt felrémlik a The Duke of Burgundyval való eseteleges rokonság, bár ha Max kicsit visszametszett alakját és a néző tolmácsaként ebbe a miliőbe becsöppenő naivát, az egyszerű de büszke Katót (Döbrösi Laura) is bevesszük a képletbe, inkább Az arany ember híres szerelmi sokszöge tűnik logikusabb hivatkozási pontnak. Tímár Mihály szerepében Max Schmidt, Noémit Kató alakítja, Tímea Rózsi, Athalie pedig Elza, de e két utóbbi néha összemosódik, felcserélődik. Noha Jókai Mór kisajátításokról szóló makroökonómiai gyorstalpalója inkább tűnik melodrámának, mint a Félvilág, ha a férfiakat vizuálisan és funkcionálisan passzívabb szerepre kárhoztató Szász-film áldozatának, áldozatainak tehetetlenségét nézzük, ahogy a gyengébb fél a megaláztatásokon, abszolút és relatív önlealacsonyításon keresztül eljut a mártíromságig, akkor sokkal inkább lelhetünk a lesajnált műfaj ideológiakritikai erejére.
Akár tudatos, akár ösztönös vagy véletlenszerű a hasonlóság, a Félvilág egy kiváló kiállítású (a fényképezésen, az alakításokon, a díszleteken egy huszonnegyed másodpercre sem érzékelhető a szűkösebb költségvetés), méregerős darab, mindig indokolt erotikával, kicsit talán túlharsogott dramaturgiai tetőponttal, és olyan üzenettel, ami száz év alatt mit sem veszített az aktualitásából. Sőt.
(UPDATE: Köbli Norbert szólt, hogy tévedek, ezért korrekcióra kényszerültem a dotálási részleteket illetően.)