Dunkirk (1958)
A Dunkirk abban az időszakban érkezett a mozikba, amikor Nagy Britannia konzervatív miniszterelnöke a nemzeti egység megteremtésén fáradozott, miután nem sokkal korábban elődje lemondott egy nemzetközi léptékű megaláztatást követően. Nem, ez nem Christopher Nolan, hanem Leslie Norman, a nemrégiben elhunyt kivételes filmkritikus, Barry Norman édesapjának Dunkirkje – 1958-ból. A történet három karakteren keresztül meséli el az elmúlt évszázad legnagyobb, győzelemmel felérő visszavonulását – ‘Tubby’ Binns tizedes (John Mills) és kis csapata próbál valahogy visszatalálni az alakulatához, amíg körülöttük a front láthatatlanul összeomlik, Charles Foreman (a Bond sorozat eredeti M-je, Bernard Lee) a kényelmes, középosztálybeli újságíró és barátja, a félénk kisüzem-tulajdonos John Holden (Richard Attenborough) pedig a hátországban szemlélik többé-kevésbé zavartan ezt a furcsa háborút.
Elsőre még Binns tizedesnek is messze van a háború – de hamarosan kiderül, hogy a német offenzíva szépen elsétált a tiszteletére felsorakozott védők között, egész országok adják meg magukat napok alatt, és a francia hadsereg sem tűnik ellenállóbbnak, mint a teraszon elázott AVDALA szekrényből keletkezett pozdorjahalmaz. Az otthoniaknak is lassan leesik hogy ez a háború nem az előző ismétlése a Felvonulók kérték-ben, amikor pedig az Admiralitás kifogy a hadra fogható hajókból, “behívják” Foreman és Holden urak kedvtelésből tartott hajóit is.
A Dunkirk költségvetése ma talán Christopher Nolan statisztáinak ellátási költségére lenne elég – kemény 400.000 angol font akkori árfolyamon, ma ez valamivel kevesebb mint négymillió dollár –, ezért a Stukák archív felvételekről támadnak, valamint a huszadik perc környékén felrobbanó híd is makett, nem beszélve az el-elsüllyedő hajókról. De a film legnagyobb erényei mégiscsak a karakterek kicsiny, emberi történetei – ahogyan Binns kénytelen egyszerű tizedesből valahogy vezetővé válni, ahogyan Foreman rádöbben, hogy az első világháború sokkja miatt senki sem akarja elhinni, hogy márpedig tényleg háború van, következményekkel meg halottakkal, ahogyan Holden kénytelen bátorságot mímelni akkor is, amikor leginkább csak hazamenne, és magára zárná az ajtót a külvilág elől. A legutolsó jelenet pedig nyomatékosítja, hogy a hősiesség ugyan fontos, de másnap a gyakorlótéren senkit sem érdekel – a háború csak most kezdődik. (Forgács W. András)
Gallipoli (Gallipoli, 1981)
Ha létezne filmes toplista a legtorokszorítóbb utolsó három percről, a Gallipoli nagy esélllyel indulna a dobogós helyért. Hang fennakad, szó bennszakad ahogy egymást váltva követik a snittek az utolsó roham visszavonásáért – és ezáltal bajtársai életének legalábbis időleges megmentéséért - lélekszakadva rohanó, kölyökképű Mel Gibsonról és az utolsó sípszóra várva saját személyes mantráját (…..Milyen gyorsan tudsz futni? Mint a leopárd. Milyen gyorsan fogsz futni? Mint a leopárd!) mormoló, még Gibsonnál is tejfelesszájúbbnak tetsző Mark Leeről, meg persze a körülötte készülődő többi, értelmetlen halálra szánt fiatalemberről.
Az ártatlanság elvesztése az egyik leggyakoribb toposz, ami a háborús mozikban felmerülhet – a Nyugaton a helyzet változatlan-tól a Szakaszon át a Haragig rengeteg zöldfülű, jobb sorsra érdemes lelket láthattunk a vásznon idejekorán felnőni és elveszni. A Gallipolinak is ez az egyik fő motívuma: a naiv Archy Hamilton (Lee) és a dörzsölt Frank Dunne (Gibson) a szemünk előtt, a Dardanellák ostrománál érik férfivá. Mire idáig eljutnak, már túl vagyunk a film kétharmadán, de ez az aszimmetrikus szerkezet csak javára válik az egésznek: ha nem ismernők a történelmet, a piramisok lábánál elterülő kiképzőtáborban történtek bemutatásáig mi is azt hihetnénk - Archyvel és Frankkel együtt – hogy az egész csak egy nagy kaland.
Ezt a képzetet csak erősíti az a szál, ami a cselekmény egészén – az első jelenettől az utolsóig - keresztülhúzódik: Archy és Frank tehetséges futók, akik vér nélküli, fair küzdelemben, versenytársakból válnak barátokká, hogy aztán a lövészárkokban egy egészen másfajta ellenféllel szembesüljenek. A Gallipoli legkeserűbb tanulsága az, hogy legyünk bár tehetségesek bármiben, gondoljuk magunkat akár az ismert világegyetem középpontjának, a ránk szegeződő fegyver nem fog válogatni. (CsarliPrinc)
Az őrület határán (The Thin Red Line, 1999)
„What’s this war in the heart of nature? Why does nature vie with itself?”
Nyitány: egy krokodil belemászik a vízbe, és lassan elmerül benne. A háborítatlan, a zöld mindenféle árnyalataiban pompázó természet idilljének és a veszély, az erőszak, a halál jelenlétének, fenyegetésének kontrasztja már az első másodpercektől kezdve meghatározó Terrence Malick mesterművében. A leveleken átszűrődő napfény, a buja növényzet, a paradicsomi környezet, az érintetlenség és ártatlanság transzcendenciája a puszta jelenlétével, néma erővel tiltakozik az ember gépesített kegyetlenségének masírozása ellen. Egy tüzérségi támadás után (robbanások sora szaggatja fel a festői domboldalt) egy törött szárnyú, sebesült madár döglődik a földön, miközben az amerikai és a japán csapatok egymásnak készülnek rontani.
A természet és a háború szembenállása a katonában dúló dilemma metaforája is. Malick alapvetően humanista: hisz benne, hogy az ember nem ölésre és pusztításra termett, és hogy ha mégis arra kényszerítik, rettenetes vihar támad benne, feldolgozhatatlan, személyiséget és józan észt romboló konfliktusba kerül az, amire hívatott, és az, amit hazafias, politikai, önvédelmi vagy bármilyen egyéb lózungok miatt meg kell, meg kellene tennie. Mert minden, ami ekkora atrocitásokra, az önnön természetünk megtagadására kényszerít, nem lehet más, csak: lózung.
A háborús filmek, legalábbis a jobbak, sosem az ember
fizikai pusztulásáról szólnak. A leszakadó végtagok, a roncsolódó testek, a
szétkenődő vércsíkok csupán triviális események a lelki megsemmisüléshez
képest. Az őrület határán olyan álomszerű kvalitással viszi végig ezt a
gondolatot, amely a műfaj összes darabjából kizárólag az Apokalipszis most
víziójához mérhető. Bár csatajelenetei hiperrealisták, a beléjük vágott
idillikus flashbackek, a merengő narrációk, az éteri képek, a fennkölt zenék
(Hans Zimmer életművének abszolút csúcspontja) elszakítják a filmet a
valóságtól, mintha csak egy alternatív valóságot akarnának teremteni, ahol erre
az ember és természet ellen való bűnre sosem került, sosem kerülhetne sor. Ez a
film költészet. (Rusznyák Csaba)
A szarvasvadász (The Deer Hunter, 1978)
Michael Cimino kezdte meg Hollywood revizionista Vietnam-terápiáját, és a többek között Francis Ford Coppola, Oliver Stone és Stanley Kubrick nevével fémjelzett vonulat első fecskéjeként kapott hideget, meleget. Hogy az elfogult, sematikus ellenségkép mennyire hiteles, az természetesen könnyen tehető végenincs vita tárgyává, de kívülről meg utólag mindig könnyebb objektívnek maradni, pontosabban kevésbé kicsi az esély, hogy azzá váljunk. Nyakig merülve a pokolban alapvetően elfogultak vagyunk. A Szakasz vietnami kislánya nem biztos, hogy a védelmére kelő Elias őrmesterre emlékszik jobban, és nem a fejéhez fegyvert nyomó Barnesra. A Szarvasvadász ördögi színezetű vietkongjai ráadásul nemcsak a történet felső rétegeiben rendelkeznek súlyos jelentéssel.
A film szerkezete, tagolása tálcán kínálja annak átmeneti rítusok mentén történő értelmezését. A lakodalom és a háború evidens kifejtése mellett még ott van a szertartásosan gyakorolt vadászat (és dorbézolás...) is, Cimino így a férfiasság, a férfivá válás stációit veszi lajstromba. Negyedórákon keresztül húzott-nyújtott nagyjelenetekben: a derűs kisrealista életkép-folyam mellőzi a csúcspontokat, a kegyetlen háborús tortúra végtelenségig feszíti a néző idegeit. Az orosz rulett összetett metaforát rejt, egyrészt a háborút mint hazárd játékot mutatja, amibe az ideológia kergeti az embert. Ha hazajössz egy darabban, rajongás fog övezni, ha nem, deszkák hat láb mélyen. Másrészt a történetben ez a hazardírozás a konkrét szabadulás és a katarzis feltétele, s így a „minél közelebb a halálhoz – annál közelebb az élethez, az újjászületéshez” elgondolás színrevitele, ami a fináléban fatalista tragédiába torkoll. Végül a háborút mint szenvedélybetegséget mutatja, olyan drognak, amiről van, aki le tud jönni, van, aki belerokkan, és akad, aki feloldódik, elmerül benne.
Az orosz rulett mindezeken túl diszkréten utal a Szarvasvadász kegyetlen, keserű és kézenfekvő iróniájára, amely, komoly erényként, sosem lesz tolakodó vagy didaktikus, nevezetesen, hogy ennek az amerikai Vietnám-filmnek oroszok a hősei, az áldozatai és bizonyos értelemben a gonoszai is. A Christopher Walken által megformált Nikonar "Nick" Chevotarevich őrülete logikusan adódik a fogolytáborban átélt traumából, de ebben az őrületben ott lapul a honvágy, a haza és honvédelem groteszk logikája, e fogalmak nosztalgikus relativizálódása, szomorú kiüresedése. Az acélgyári munkások felmenői valószínűleg vagy a 19. században vándoroltak ki vagy a 1917-es forradalmat követő hullámban („White émigré”) menekültek el a polgárháború borzalmai elől. A clevelandi katedrálisban megtartott esküvő az ortodox hagyományok őszinte tiszteletéről árulkodik, a garatra felöntő násznép pedig jókedvvel zendít rá a propagandisztikus céllal fogant Katyusha nótára. Nem törődnek a dal konkrét szövegével, azért éneklik, mert szórakoztató, és mert az ő nyelvükön szól, arra emlékezteti őket, hogy hová tartoznak, hogy honnan jöttek. Pontosan onnan, ahonnan a vietkong szerezte fegyverét és kölcsönözte politikai eszmerendszerét.
Mi a háború? A férfias pusztíthatnék intézményesült rituáléja – vagy egy elképesztően cinikus destabilizációs gyakorlat, amely a nemzeti érdekellentétekre hivatkozik? És mit jelent a nemzet, a haza? A szokások, a nyelv – vagy társadalmi-gazdasági berendezkedés? A fogolytáborban körbeér és összetalálkozik az ugyanonnan exportált kultúra és ideológia. Persze, klasszikus tragédiához illően, nem ismerik fel egymást, ahogy a Felperzselt föld ödipális figurái sem. Minek is menne vissza Nick az Egyesült Államokba, barátnője, Linda (Meryl Streep) titkon nem őt, hanem Michael Vronskyt (Robert De Niro) várja vissza. És különben is, otthonára lelt a globális háború öntudatlan vérfertőzését, nihilista-mechanikus körforgását sűrítő "átmeneti" rítusban, mely csak egy fémes kattanásnyira távolítja el a teljes, a végső hazaérkezéstől. (Parraghramma.)
Apokalipszis most (Apocalypse Now, 1979)
Emlékszem, gyerekkoromban milyen különös, kissé szégyenérzettel terhelt lassú eszmélés volt a 80-as, 90-es évek ikonikus akciófilmjeinek gátlástalan élvezete után először végiggondolni, hogy a valóságban milyen borzalmas súlyú cselekedet is gyilkolni, és hogy milyen felfoghatatlan, elképesztő őrület egy háború, amelynek létezése egy gyermek naiv, humanista nézőpontjából se nem érthetőbb, se nem indokoltabb pusztán azért, mert megtörtént, mert folyamatosan megtörténik. De a felnőtt megtanul együtt élni az értelmetlennel, és ezt a félszeg, kissé tudathasadt állapotot felcímkézi inkább megértésnek... (Hálás vagyok apámnak, hogy egész fiatalon megmutatta nekem ezt a filmet, egyik örök kedvencét.)
Cormac McCarthy elképesztő erejű regényében, a Véres délkörökben egy szereplő szájába adva így fogalmaz: "Nem számít hogy az emberek mit gondolnak a háborúról - mondta a bíró. Az a háborúnak mindegy. Akárha azt kérdeznénk tőlük hogy mi a véleményük a kőről. Háború mindig volt. Ember se volt még de a háború már akkor itt várta a Földön. A legfőbb mesterség a legfőbb mesterét. Mindig így volt és mindig is így leszen. Csakis így és sose másképp."
Talán ennél a kinyilatkoztatásnál, fogalmi felfedésnél (görögül: apokalüpszisz!) nem lehet közelebb kerülni a háború lényegéhez. Az Apokalipszis most egyszerre mutatja be a 20. század egyik legfurcsább, legfeleslegesebb, leggátlástalanabb háborúját testközelből (ez az erősebb szólam - aki egyszer látta, nem fogja feledni a film tapintható-szagolható atmoszféráját, bőrre tapadó mocskosságát), és nyújt némi történelmi rálátást is a modern posztkolonialista háborúk jellegzetességeire, melyeket kulturált államok távoli vidékekre exportálnak (egyúttal egzotikus díszleteket biztosítva a későbbi, adott eseményekről történő, ízlés szerinti mértékű hazudozást és önigazolást tartalmazó nyugati filmgyártásnak). Ez utóbbi témát különösen szépen és emlékezetesen tárgyalja a moziváltozatból kimaradt, a rendezői változatban látható francia család epizódja.
Egyedülálló erejű vízió, hányattatott sorsú produkció (forgatási és anyagi nehézségektől Marlon Brando önfejűségén és Coppola idegösszeroppanásán át sokévnyi szerkesztgetésig), legendás film. (És csak zárójelben: minden túlzása eltörpül a valódi események bizarrsága és a nagyhatalmak, különösen az USA, mainstream filmen máig feltáratlan gátlástalansága mellett. Aki teheti, menjen el a saigoni War Remnants Museumba, amelyet a sokatmondó Kínai és Amerikai Háborús Bűnök Múzeumáról neveztek át a mostani szépelgőbb Háborús Maradványok Múzeuma névre. Ígérem, soha nem felejti el, ha végigjárja azt a néhány emeletet. A legtöbb turista feladja.) (Borbíró Andris)
Harcosok szövetsége (Taegukgi hwinalrimyeo, 2004)
A háború rossz, szörnyűséges, vérben és belekben tocsogó. Nyerseségét és naturalizmusát számos film próbálta már visszaadni, több-kevesebb sikerrel. Általában népek közti ideológiai vagy hatalmi, esetleg nyersanyagszerzési motivációk hajtják, vagyis nagy általánosságban elmondható, hogy különböző nációk, hatalmi tengelyek között zajló csaták sokasága alkotja. Azonban van a háborúnak egy sokkal szélsőségesebb és groteszkebb formája, amikor két különböző ideológia által meghasonult nemzet a külső hatalmi játszadozás középpontjába kerül, és egy nép belső háborújaként dúlja fel saját otthonát úgy, hogy igazából forradalmuk nem más, mint a két szuperhatalom játszótere.
A koreai háború pontosan ilyen volt az 50-es években. Miután Japán és a náci birodalom elbukta a második világháborút, a Szovjetunió, és a szövetséges hatalmak megállapodásuknak megfelelően a 38. szélességi fok mentén felosztották a korai félszigetet. A 38. szélességi foktól északra a Szovjetunió, míg délre a szövetségesek hajtották végre a félsziget „felszabadítását”. A kijelölt határvonal két oldalán két különálló koreai állam alakult ki, melyek közül mindkettő saját magát tartotta a félsziget legitim kormányának. A dolog odáig fajult, hogy az északi csapatok támadást indítottak a déli térség ellen (vagy fordítva, hisz ez máig nem igazolt pontosan), amivel kezdetét vette a korai háború. Az a háború, amely az 1953-ban megkötött tűzszünet felmondásával jogilag a mai napig nem ért még véget.
A koreai nép megosztottsága és a koreai háború érthetően a félsziget legdrámaiabb, és legfontosabb történelmi ténye, így természetesen a dél-koreai filmművészet kedvenc témája is egyben. A panmunjeomi fegyverszünet 50. évfordulójára készült, de aztán végül csak 2004-ben bemutatott Harcosok szövetsége pedig a modern dél-koreai háborús filmgyártás egyik legikonikusabb alkotása. Kang Je-gyu grandiózus eposzát gyakran szokás párhuzamba állítani Spielberg Ryan Közlegény megmentése című giccshalmazával, amely sok esetben meg is állja a helyét, azonban kiindulópontja sokkal életszerűbb amerikai testvérénél. A történet egy koreai család széthullásának monumentális memoárja, melyben a háború által kettészakított testvérpár egyik tagja az északi, míg másik a déli haderők kötelékében köt ki. A testvérpár csatározásán keresztül a háború borzalmai mellett az ellentétes ideológiák által generált családi széthúzás és összeomlás drámai korrajzát tekinthetjük meg cirka 2 órában.
Spielberg monumentális, gyomorforgatóan „amerikai” kalandfilmjével ellentétben a Harcosok szövetsége nem csupán egyetlen csatára vagy eseményre fókuszál, a teljes koreai háborút tárja elénk minden drámájával, tomboló brutalitásával és totális értelmetlenségével együtt. De mivel dél-koreai filmről van szó, a hatásvadászat és a manipuláció ugyanúgy elengedhetetlen kellék volt a rendező eszköztárában, mint a mértéktelenség és a teljes elfogultság. Egy dolog azonban bizonyos, aki végtelenül unja már a vietnami és a második világháborús amerikai blockbusterek CGI-halmazait és lassított felvételben lebegő zászlajait, és valami teljesen másra vágyik, annak a Harcosok szövetsége tökéletesen választás. Hiszen minden hibája ellenére egy küldetést biztosan beteljesít – nem hagyja, hogy az „Elfeledett háború” valóban elfeledett maradjon. (TheBerzerker)