A kamera a magasban szárnyal New York fölött. Messze
szétterülő, égbe nyúló építmények sorakoznak egymás mellett, akárcsak Jules
Dassin klasszikus A meztelen városában – az egésznek saját arca, identitása
van, mintha élne és lélegezne, és nem is a benne nyüzsgő emberek számítanának,
hanem ez a hatalmas, mesterséges konstrukció maga.
Így nyit és így zárul a Side Street, Anthony Mann remek 1950-es B-noirja, és beszédes, hogy a rendező a fináléként szolgáló autósüldözésben sem mindig engedi sokkal közelebb a kamerát a szereplőkhöz: több emelet magasból, akkoriban abszolút rendhagyó szögekből követjük az akciót, a lenti autók és emberek olyanok, akár a patkányok egy labirintusban.
Merthogy: nem vagy ura a sorsodnak. És ez pont akkor a legigazabb, amikor megszáll téged az az ostoba illúzió, hogy talán mégis.
Joe Norson a második világháború egy fiatal veteránja, aki most részmunkaidős postásként próbál összekapargatni annyit, hogy várandós feleségének legalább minimálisan elfogadható életkörülményeket biztosítson. Egy nap, amikor az igényei találkoznak egy lehetőséggel, hirtelen döntést hoz, és megfúj egy ügyvéd szekrényéből kétszáz dollárt. Illetve csak hiszi. Valójában harmincezer dollárt fúj meg, és amikor erre rájön, érthetően pánikba esik. Merthogy ennyi pénzhez természetesen vér tapad, és a helyzet innentől csak rosszabb lesz: a hullák szaporodni kezdenek, Joe-ra pedig egyaránt rászállnak a rendőrök és a rosszfiúk.
A Side Street az abszolút esszenciális noir-felállásból indít: a férfi megkísértetik, elcsábul, és hoz egy rossz döntést, mire az élete darabról-darabra összeomlik. A vágy tárgya jellemzően a nő vagy a pénz (amely általában szintén visszavezethető a nőre), és mivel Mann a tipikus thriller/noir narratívára az ember jelentéktelenségét és a háború utáni társadalmi problémákat húzza rá, ezúttal az utóbbiról van szó.
Mert igaz, hogy a ’40-es évek végének Amerikája a gazdasági fellendülésről szólt, azért az utcákról még nem tűnt el a kosz, a sikátorokban még megmaradtak az árnyékok, és az emberekből sem veszett ki az elvtelenség – az opportunizmus meg még kevésbé. És persze ott voltak a háborús veteránok, akik közül sokan arra jöttek haza, hogy kulimunkát kell végezniük, és a lyukas zsebüket kell foltozgatniuk, nehogy az a pár centjük kiessen belőle.
A cím nem csak egy afféle jelentéktelen, dicstelen kis mellékutcára utal, ahol a főhős és a felesége élnek, hanem a törvényes útról való lelépésre, a „könnyű” megoldásra, a szabályok megkerülésére is. És nem Joe az egyetlen, aki sáros. Csillogó szemű, szerelmes szavakat pihegő feleségén és a rendőrökön kívül (akik ugye a cenzúra miatt a klasszikus noirokban csakis tisztességesek lehettek) mindenki él valamilyen „lehetőséggel”, mindenki elindul valamilyen „mellékúton” – és mindenki meg is fizeti az árát.
Az ügyvéd, akit Joe kirabol, egy zsaroló gyilkos, a bárpultos, akinél megőrzésre hagyja a pénzt, lenyúlja azt, a nő, akin keresztül meg akarja találni a tettest, hogy tisztára mossa magát, elárulja őt, a tettes, akinek a nő feladja a főhőst, megöli jótevőjét, egykori szeretőjét.
Bár a Side Street egy alapjaiban erkölcsös, tisztességes átlagember urbánus pokoljárását meséli el, amely egyetlen rossz, kétségbeesett, pillanatnyi döntésének eredménye (milyen könnyen szétfoszlik a varrásnál minden, milyen könnyű belepörögni-zuhanni egy lefelé tartó, feneketlen spirálba), így pedig a „világosabb”, a fertőbe kívülről betekintő noirok közé tartozik, azért nem felejti el olyan aljasnak, veszélyesnek és kiszámíthatatlannak ábrázolni a közeget, amennyire csak lehetséges.
Joe elveszett emberként botladozik az amoralitás labirintusában, a négyszeres Oscar-díjas Joseph Ruttenberg képei tele vannak sötétséggel, a más-, avagy alvilágba tévedés rémálomszerűségét hangsúlyozó kompozíciókkal és éles kontrasztokkal, Mann rendezése (eredeti New York-i helyszíneken) pedig csupa erő és energia – érződik a filmen, hogy bármelyik pillanatában elszabadulhat az erőszak. És rendre el is szabadul. Ahogy az egy jó noirhoz illik.
