Amikor Charles Bronson Paul Kersey-je elköveti az első
gyilkosságot, gyorsan elfut a helyszínről, hazaérve pedig úgy szó szerinti,
mint átvitt értelemben térdre kényszeríti tettének súlya, az emberölést követő
kétségbeesés és elborzadás: kétrét görnyedve hányja el magát, épphogy eljut a vécéig. A Bosszúvágy
(Death Wish, 1974) eddig a pontig az alkalmanként suta rendezői megoldásai
ellenére is (az a prológus, te jó ég…) nagyszerű film, és egy még nagyszerűbb
ígéretét rejti magában: a jogos megtorlás és a kétes moralitás ütköztetését,
egy önnön démonaival és a mocskos New Yorkkal küszködő kiábrándult férfi
izgalmas, sötét átformálódását, kiélezett belső és külső konfliktusok
kiszámíthatatlan sorozatát. Csakhogy a film ezen az említett ponton, bár még alig
vagyunk túl a játékidő felén, lényegében véget is ér - egyszer s mindenkorra lezárul a karakterív.
Következő jelenetében Kersey mosolyogva konstatálja, hogy
jól érzi magát – először azóta, hogy három bűnöző (rajzfilmes túlzással
ábrázolt huligánok, a fiatal Jeff Goldblummal az élen) betört a lakásába, és
megölte a feleségét, valamint megerőszakolta és katatón állapotba taszította a
lányát. A fegyveres rabló lelövésétől két perccel azelőtt még kidobta a
taccsot, mostanra azonban nemhogy nem zavarja, egyenesen elégedettséggel tölti
el, látványosan helyrebillentett benne valamit, ami a családi tragédia után
alattomosan elmozdult. És a kettő közt nincs semmilyen átmenet. Wendell Mayes
(az Egy gyilkosság anatómiája Oscar-jelölt írója) és Michael Winner rendező sutba
vágja az önbíráskodás erkölcsi és ember(ség)pusztító vetületét, és a játékidő
maradékát Kersey epizodikus gyilkosságaival (többek között egy fiatal Denzel
Washingtont is agyonlő), illetve a rendőrség szempontjának megismertetésével
tölti.
A Bosszúvágynak ez a második fele a kezdeti bizonytalankodás és mérlegelés után egyértelműen beáll Kersey önbíráskodó gyilok-küldetése mögé, és teljesen felmenti a főhőst minden morális felelősség és karakterdrámai következmény alól, továbbá elpaterolja a bosszú kiindulási alapját képező fájdalmat és gyászt is a mindehhez kapcsolódó mellékalakokkal (lány, vej) együtt. Nem marad más, csak a rosszfiúk exploitatív kinyírása. A híres zárókép, amelyen a Chicagóba száműzött Kersey mosolyogva vesz célba pár huligánt a mutatóujjával, már egyenesen a hős dicsőítése, minden fenntartás látványos félresöprése, ujjongó térdre borulás a statisztikai adatokkal is alátámasztott eredményesség előtt (Kersey tevékenységének köszönhetően csökkent a bűnözés New Yorkban; felkészül: Chicago!). Ezzel a szemlélettel az eredeti regény írója, Brian Garfield sem értett egyet, mi több, saját bevallása szerint később vezeklésképpen írta meg a folytatást, a Death Sentance-t.
Bosszúfilmként a Bosszúvágy sajátossága, hogy a főhősnek
esélye sincs közvetlenül megtorolni az őt és családját ért sérelmeket, a
tettesek ugyanis ismeretlenek előtte és a rendőrség előtt, és azok is maradnak.
Kersey frusztrációja és vérszomja így egyetemes szintre emelkedik, acélköpenyes
haragja nem annyira konkrét bűnözőkre, mint inkább magára a jelenségre, az
utcákat ellepő mocsokra csap le. Célpontokban nem szűkölködik: az 1970-es és
évek New Yorkja tényleg drogban és bűnben fuldoklott, Winner filmje szerint
azonban elég volt három lépést tenned az utcán, hogy megkéseljenek – ez már
inkább a Menekülés New Yorkból New Yorkja. De a lényeg, hogy a Bosszúvágy
(akárcsak a korszak poliziescói) ezzel közölt valamit a nézővel, még ha nem is
túl kifinomultan: extrém körülményekről, extrém módszerekről és egy kudarcot
valló társadalomról beszélt, amelynek némileg felkavaró módon föléje emelte a
törvényt a vélt igazság nevében megszegő kisembert. Már nem vagyunk pionírok,
hangzik el a film egyik jelenetében, de a játékidő egészén, következetesen
végigvonuló vadnyugati motívum egyértelművé teszi, hogy a civilizáció
visszasüllyedt a határvidéki állapotokba: ha élni akarsz, fegyvert kell
ragadnod.
Végigtekintve az elmúlt bő negyven év műfaji termésén, nehéz nem arra a következtetésre jutni, hogy a filmvilág jócskán meghaladta a Bosszúvágyat – nagyjából úgy, ahogy John Wayne naiv kis indiánölő vadnyugati meséit is elmosta a Délidő, a Peckinpah-életmű, a spagettiwestern-hullám vagy akár Wayne néhány saját, karcosabb munkája (Aki lelőtte Liberty Valance-t). A „megölték a feleségemet/gyerekemet/kutyámat, ezért bosszút állok” felállás manapság önmagában legfeljebb olyan vérlucskos bűnös élvezetek (John Wick) vagy régi vágású akciófilmek (The Foreigner) alapjául szolgál, amelyek véletlenül sem akarnak mondani semmit a megtorlás természetéről, e motívumot a cselekmény puszta katalizátoraként használják. Azok a filmek, amelyek komolyan veszik a témát, már merész és intellektuális csavarokat visznek bele, hogy feltérképezzék annak abszurd, önpusztító, kegyetlen, (a)morális aspektusait, minden külső-belső visszásságát és felkavaró komplexitását – Park Chan-Wook Bosszú-trilógiájától a Blue Ruinig. Kérdés, hogy ezek után mit lehet, mit érdemes még elmondani a bosszúról?
Talán épp azt, aminek a Bosszúvágy lényegének kellett volna lennie, de ami mögül Winner végül kihátrált (a full exploitationbe süllyedő folytatásokat meg ilyen szempontból említeni is felesleges): a bosszú és az önbíráskodás összefonódását, annak személyes és társadalmi hatásait. E téren is voltak próbálkozások az utóbbi néhány évtizedben, hol rosszabbak (A másik én), hol jobbak (Nolan Sötét lovag-trilógiája), de ezt a témát még bőven lehet piszkálni. Úgyhogy amikor híre ment, hogy Joe Carnahan (Fehér pokol) forgat a könyvből egy új adaptációt, joggal reménykedhettünk abban, hogy készül egy olyan Bosszúvágy, amely legalábbis méltó lesz a ’74-es verzióhoz. De aztán Carnahan kiszállt, és Eli Roth kínpornós kókler, a modern horror Michael Baye lépett a helyére. Az eredmény ennek megfelelően elképesztően fogalmatlan és rossz ízlésű.
Amerikában az új Bosszúvágy (Death Wish, 2018) extra tűz alá került amiatt, hogy két héttel a parklandi iskolai mészárlás után debütált a mozikban. Persze egy erőszakos akciófilm önmagában még aligha hagyott volna rossz szájízt az emberekben, szerencsétlen (tapintatlan) időzítés ide vagy oda. Az új Bosszúvágy azonban nem egyszerűen csak brutális – ez a minősítés inkább Winner ’74-es, korához képest véres adaptációjára áll, amely viszont végig megőrizte súlyos hangvételét, és amelyben az erőszak az exploitation-elemek és a problémás moralitás dacára végig egy belső konfliktusból eredő komor, cicomázatlan szükségszerűségként csapódott le. Roth Bosszúvágya egészen más állatfajta: egyenesen dicsőíti az erőszakot, vadul propagálja a fegyverhasználatot (a fegyverbolt hiperlelkes, szőke eladónő-cicababája egy két lábon járó NRA-s nedves álom), és kisfiús lelkesedéssel tapicskol a gore-ban (természetesen a kínpornót sem ússzuk meg).
Roth nem megfontoltan, okosan, hanem kifejezetten primitív és perverz módon közelít a témához: a bosszú nála csupa menő egysoros, vagány felkészülési montázs az AC/DC Back in Blackjére, lassított séta a kiszemelt célpont felé dögös hip-hop zenére. Winner is viszonylag hamar félresöpörte a morális dilemmákat, ezek azonban Roth-nál már fel sem merülnek, neki csak a fröcsögő vér meg a dörgő fegyver számít. Mi több, olyannyira nem érdekli a saját filmje témája, hogy félúton kihajítja az egészet az ablakon: Bruce Willis Paul Kersey-je megtalálja felesége gyilkosait, és onnantól az új Bosszúvágy pont arról a személyes, közönséges megtorlásról szól, amelyen a ’74-es verzió olyan elegánsan túllépett. Mintha csak Roth rájött volna, hogy ha tartja magát az eredeti elgondoláshoz, valamennyire mégiscsak foglalkoznia kell moralitással és társadalommal, úgyhogy frusztráltan azt mondta „faszomba ezzel”, és inkább visszarugdosta a filmet a „megölted a feleségemet, úgyhogy kinyírlak” exploitaton-karámjába (viszont ahhoz meg, hogy vérlucskos bűnös élvezetként tekintsünk a filmre, messze nem elég vérlucskos, ellenben túlságosan komolykodó, és főleg nem élvezetes).
És a két film intelligenciaszintje közti drasztikus különbség már a főszereplőiken is tetten érhető: Bronson pályája csúcsán, ereje teljében, sziklaarcú jelenésként járta New York utcáit – sosem volt egy ezerarcú színész, inkább a kiállásával, a karizmájával, a szikárságával, a férfias őserejével adta el magát, ahogyan Clint Eastwood vagy Steve McQueen. Ugyanakkor éppen a Bosszúvágy élete egyik legjobb alakítása: a rezzenetlen felszín alatt érezni a dühöt, a fájdalmat, azt a mélyről fakadó, megtagadhatatlan késztetést, hogy cselekedjen, hogy öljön – Bronson olyan ebben a szerepben, mint akinek egyre vékonyodó öltönyös-civilizációs mázát bármelyik óvatlan pillanatban cafatokra szaggathatja a benne dúló vihar. Willis ehhez képest egy dimenziók nélküli, sematikus rajzfilmfigura, egy egyszerű ölőgép, aki vállrándítással, automatikusan, mindenféle érzelem nélkül áll neki a piszkos munka elvégzésének, és csak akkor látszik valami az arcán, amikor a körülményekhez legkevésbé sem illő mcclane-es félmosollyal beszól egy áldozatának. Nem segít az sem, hogy maga Willis mostanra teljesen hitelét vesztette, ahogy pályája leszálló ágában sorra C-kategóriás, mozivásznat is ritkán látó hulladékokban vállal szerepet – lerí róla, hogy unja már, egyáltalán nincs benne a szíve. Bronson és Willis Kersey-je a kifinomultság, érzékenység és érdekesség tekintetében nagyjából úgy viszonyul egymáshoz, mint az első és az utolsó Die Hard John McClane-je.
Az új Bosszúvágy nem egyszerűen rossz: olyan emberek műve, akik vagy rég túl vannak a csúcson, vagy soha nem is jártak ott, ennek megfelelően kínos, felesleges, ízléstelen és már-már sértően ostoba. Nem csak akkor jársz jobban, ha inkább az eredetit nézed meg (vagy újra): még a folytatásai is többet érnek ennél, azok legalább szórakoztatóan szarok a maguk együgyű, over-the-top módján.