"Két ember között a legkisebb távolság a nevetés.” Victor Borge
Ki nevet a végén?
Szkeptikus körökben elég komoly népszerűségnek örvend egy sztori Nikola Tesla és John Pierpont Morgan kapcsolatáról. A fáma szerint amint a pénzember megorrontotta, hogy Tesla az ingyen kinyerhető és szállítható energia feltalálásán és közkinccsé tételén fáradozik az ő dollárjaiból, azon nyomban elzárta a csapokat. Tette teljesen indokolt volt: nem olyan innovációkat akart támogatni, melyek a továbbiakban semmilyen üzleti hasznot nem termelnek. Van bármi meglepő abban, hogy a világ gazdagjai szeretnének továbbra is a világ gazdagjai maradni, és nem felszámolni a köztük és a szegények között tátongó egzisztenciális különbséget? Hát nem pont ez a különbség teszi őket gazdaggá? Persze, létezik egy másik verziója is a történetnek, miszerint Morgan azért vonta meg a támogatását Teslától, mert az, lévén sosem volt híres sem józanságáról, sem gyakorlatiasságáról, és minden találmányával meg akarta váltani a világot, az épp aktuális projektjével is jócskán túllépte az eredeti költségkereteket, és robogott fékevesztetten a tökéletes stádium ismeretlen horizontja felé. Ja, ehhez a verzióhoz tartozik az a lábjegyzet is, hogy végtelen és ingyen energia nem létezik.
Most nem is az a fontos, hogy a világ valaha volt leggazdagabb bankárának melyik értelmezése áll közelebb a valósághoz, hanem az, hogy mindkettő teljességgel legitim, mint a hullám és a részecske viselkedése között hezitáló foton: ha akarom, a kizsákmányolás emberszobra, ha akarom, tehetős filantróp. (Mármint Morgan, nem a foton.) A Jokert a Batman-filmekkel összekötő kapocs, Thomas Wayne alakja átfordul negatívjába, és legnagyobb sajnálatunkra az “akinek nincs semmije, az annyit is ér” elvét hirdető verzió semmivel sem kevésbé valószerű, mint mondjuk Christopher Nolan iparmágnása. Az agglomerációba szorulók munkáját segítő helyi vasút, amely az eltávolodó társadalmi osztályok közé kicsit talán szimbolikus értelemben is hidat vert, és amelynek megalkotására és üzemeltetésére a Batman: Kezdődik Mr. Wayne-je oly büszke volt, ezúttal az osztályfeszültségeket sűrítő csatorna. Egy veszélyes, zárt kanális, ahol nincsenek szelepek a gőz kieresztéséhez, ahol garantált az indulatok kritikus szintjének átlépése. Ahol a szomszéd csaj utáni nyomorult lopakodás az elképzelhető legderűsebb, legboldogabb dolog. Ahol a többség instant erejétől megrészegülve csak a megalázás, a lincselés és a steril erőszak mélyről jövő, artikulálatlan hangjaira hallgat.
Több magyarázat is adódik arra, hogy a Joker miért játszódik 1981-ben. A kulturális referenciák (Taxisofőr, A komédia királya) ebben az korszakban készültek, illetve a rendező Todd Phillips ezzel a döntésével szerette volna világosan elhatárolni történetét a formálódó DC moziverzumtól, még elméleti szinten is. Azonban akad még egy érdekes, minden bizonnyal véletlen egybeesés. A második világháborút követő három évtized a nyugati társadalmak prosperáló békekorszakaként él az emlékezetben, és ezt nemcsak a kollektív memória, a folklorisztikusan örökített kétkezi tapasztalat, de a számok sokszor csalóka, mégis tudományos eredményei is igazolják. A társadalmi egyenlőtlenségek mérőszámai szerint is ebben az időszakban volt, mind jövedelmi, mind vagyoni tekintetben a legközelebb egymáshoz szegény és gazdag, a főként Thomas Piketty-hez köthető U görbéknek (melyek ezeket a különbségeket szemléltetik) azonban nem is az ideális “mélypontja”, hanem a jobb szára érdekes. Az, ahogy, főként a gazdagokat előnyben részesítő adópolitikáknak, a “lecsorgó” - visszacsorgó pénz közgazdaságtani mítoszának köszönhetően újra nőni kezdett a vagyonos (hozamokból, osztalékokból élő), és a - jobb esetben - magát jövedelemből eltartók közötti difi. Ahogy a számok újra magukra lelnek, ahogy kijön a görbe gödörből. A tendencia elképesztő, a kétezres évek közepén már csak/még pár száz gazdagnak volt annyi pénze, mint a világ szegényebb felének, ma - ma nyolcnak.
Nyolcnak.
Lehet, már nem is kell olyan sokat aludni ahhoz, hogy Heath Ledger Jokerének néma provokációja a rendőrőrsről való szabadulása előtt (“Six?”) egy új kontextusban is megállja a helyét. Phillips filmjének leheletfinom pikantériát az adja, hogy, noha akkor ezt még senki sem sejtette, pontosan azokban az években játszódik, amikor az olló elkezdett kinyílni. Az egzisztenciális kiszolgáltatottság és az ebből fakadó társadalmi feszültségek didaxisa önmagában azonban csak a nyomorpornó billogjához segítené a Jokert, ám mi van akkor, hogy ha nem - csak - erről szól a film? Mi van akkor, ha az arcpirítóan bumfordi és evidens tanulságon túl vagy éppen mögött akad más is? Mi van, ha: “a médium maga az üzenet”?
Látod? Nem látod? Na, látod...
Nem kockáztatunk sokat azzal a kijelentéssel, hogy Joker ábrázolását eleddig Nolan és Ledger oldotta meg a leghatásosabban. A sötét lovag elegáns őrültje, az óraműanarchista káoszprofesszor egyszerre volt ijesztő és intelligens, flepnis és briliáns, szerepéhez pedig tökéletesen illett a konkrét, konzisztens eredet hiánya. Joker, aki háromszor háromféleképpen anekdótázott a vágásairól, úgy tartott sehova, hogy sehonnan jött. A trilógia ambícióinak megfelelően kapott formát egy olyan fenyegetés, amellyel az Egyesült Államok társadalma éppen szembenézni kényszerült: itt van a merénylő, akivel nem tudsz tárgyalni, de legalább saját elveid megsértésére kényszerít, és munkásságának köszönhetően szépen rügyeznek ki az önbíráskodás, a paranoia, a személyes jogok szisztematikus megsértésének gyakorlatai. Ledger Jokere tökéletes mozgatórugója volt ezeknek a folyamatoknak, és senkit sem érdekelt, hogy pszichológiailag hiteltelen. Óraműanarchia nem létezik. Aki így viselkedik, az nem képes így tervezni, és vice versa.
Ugyan sokkal közelebb áll a valósághoz, Phillips és Joaquin Phoenix Jokere sem léphetne ki egy az egyben egy pszichiátriai kórlapról. Ez a bohóc is ki akar fejezni valamit, túl akar mutatni önmagán. A film és címszereplője provokatív módon akar megmutatni valami megmutathatatlant, és így arra is reflektál, hogy mik a megmutatás lélektanának elméleti-technikai buktatói.
A filmnek mint elbeszélő művészeti ágnak - és mint a többi művészetnek - az az (egyik) alapvető célja, hogy átadjon valamit, leginkább egy másik ember szempontját. A film médium, azaz közvetít, jelenetről jelenetre próbálja a néző szemét egy másik ember koponyájába dugni. Lényegében empátiát kényszerít ki - akár szimpátia, akár ellenszenv az érzelmi bevonódás eredménye, tehát egyik legfontosabb ősi képességünkre apellál. Viszont az empátiának van egy keveset emlegetett vonása, nevezetesen, hogy fajspecifikus. Olyan lénnyel tudsz ténylegesen együttérezni, aki ugyanúgy érzékeli a valóságot. Thomas Nagel híres esszéje, a Milyen lehet denevérnek lenni? meggyőzően érvel amellett, hogy ez a határ átléphetetlen. Amikor elképzelem, milyen lehet a másiknak, mondjuk egy denevérnek lenni, akkor igazából azt képzelem el, hogy “milyen lehet nekem úgy viselkedni, mint egy denevérnek. Csakhogy a kérdés nem ez. A kérdés az, hogy milyen denevérnek lenni a denevérnek. … A tapasztalattulajdonítás csak annak lehetséges, aki eléggé hasonlít a tulajdonítás tárgyához ahhoz, hogy annak nézőpontját képes legyen felvenni.” Jó-jó, de hogy jönnek ide a denevérek?! Kinek nincs még elege a denevérekből?
Az empátia egy csodálatosan öngerjesztő folyamat. Ahogy felnövünk, legelső perceinktől kezdve kölcsönösen, egymáshoz kapcsolódva tapasztaljuk a világot, és alakítunk ki egy közös nyelvet. A környezetünkben élőkkel, a szeretteinkkel együtt tanuljuk az érzelmi reakciókat folyamatos visszacsatolásokon keresztül, és ezen visszacsatolások hasonlósága, hogy a bantu is olyan mimikával örül, mint én, és hogy szomorkás kedvében a mongoloid is olyan pofát vág, mint az aboriginal, biztosítja, hogy nagyjából tudok úgy érezni, mint a másik. De azt, akinek a radiátorhoz bilincselve is nevetnie kellett, azt csak az értheti, aki hasonló spanyolcsizmában járta végig életének azt a szakaszát, mely mellesleg a személyiségét, tudatát a legeslegjobban határozza meg.
Ez a film éppen azért ilyen elképesztően kínos élmény, mert az azonosulás pavlovi kényszerei egy teljesen idegen lényre irányulnak. Joker mondatai döbbenetesen filmszerűtlenek, minden második gesztusa a szekunder szégyen korábban nem tapasztalt mélységeibe taszítja a nézőt. Travis Bickle nagyzolásait is pontosan ezért volt olyan kellemetlen élmény nézni (Cybill Shepherdet elvinni egy pornómoziba randizni?! Könyörgöm, öljön meg valaki bárhogyan, mert szénné égni túl lassú és túl fájdalmas.), mert a Taxisofőr a beteg karakterét meghagyta olyannak, amilyen, és nem csiszolta a közönség (vélhetőleg) egészséges(ebb) lelki alkatához. A korántsem elhanyagolható különbség azonban, hogy Martin Scorsese egy snittel sem adott több támpontot az őrület tudomásul vételéhez, mint amennyi feltétlenül szükséges. Egyetlen, talán másodpercnyi villanás (amíg Robert De Niro belenéz a visszapillantóba, és egy másik színész néz vissza) jelzi, sőt, inkább csak megpendíti a lehetőségét a súlyos észlelési zavaroknak. Phillips ezzel szemben csattanós flashbackjével egy egész szekvenciát szán arra, hogy Artur skizofréniás tüneteit egy megbízható perspektívából jó tagoltan mindenki tudomására hozza. A Joker kíméletlenül érzékelteti karakterének szánalmasságát, a vele történő azonosulás kudarcát, majd sajnálatos módon megesik a szíve rajtunk, és hirtelen korábbi törekvései ellenében cselekszik, mint a saját szigorától megriadó szülő. Az értelmezés könnyen az élmény rovására megy, ha azzal pont azt hozom közelebb, aminek a távolságáról mesélek.
A Joker Jokere: egy másik faj. A főleg fejsérülések által okozott érzelmi inkontinencia is ezt nyomatékosítja. Sosem fogod úgy látni a világot, mint az, aki akkor nevet, amikor te sírsz ...és vice versa. Ő sem fog sosem úgy érezni, ahogy te, ahogy a környezetében élők. A munkáját elvesztő bohóc teljes tragédiája ebből fakad, hogy képtelen egészséges, őszinte kapcsolatot teremteni, egy gesztus erejére sem. Talán az első alkalom, amikor úgy érzi, valaki végre tényleg együttérez vele, valaki tényleg “látja” őt, félreértések tragikus láncolatának gyönyörűen szánalmas mozzanata: egy dühöngeni induló bohócmaszkos az elsuhanó taxiban. Persze a takarás-láttatás triviális paradoxona, és az ebből fakadó konkrét kalamajka mögött a közösségi média által ránk kényszerített (vagy abban önkéntesen felvállalt) homlokzatépítő verseny is körvonalazódik, az a három műszakban művelt sminkelő-vakoló hivatás, amely arra a zsigeri vágyra épül, hogy lássanak minket. Valahonnan, nem elég távolról kesernyés D-mollban csendülnek fel Bane szavai.
“No one cared who i was until i put on the mask”
Otthon, véres otthon
Arthur igazi lelki testvére nem a skizotip személyiségzavarral megvert Travis Bickle, hanem a Mindhunter antagonistái. És az a gyanús vélelem sem változtat ezen, hogy az utóbbiakkal szemben ő nem pszichopata, hanem (csak) szociopata. Ott masírozik a sanyarú, bizarr körülményektől nyomvályús oresztészi úton, ahol Pierre Riviére, aki egy sarlóval mészárolta le anyját, aztán elkapta a lendület (Én, Pierre Riviére, aki megöltem anyámat, húgomat és öcsémet), ahol Mark Yavorsky, aki konkrétan Oresztész címszerepében kapott ihletet színházi próbái alatt (Mit tettél, fiam?), ahol Werner Kniesek, aki először tizenhat évesen késelte meg anyját, és akinek története magával rántotta az őt megfilmesítő Gerard Kargl munkásságát is (Angst), és ahol persze Edmund Kemper, akinek interjúja az anyagyilkosságáról valószínűleg a világ leginkább zavarbaejtő képsorai között trónol (Mindhunter). Mármint az eredeti interjúja.
Hogy mi a közös ebben a díszes társaságban a hajlamon túl? A döbbenetesen elbaszott család, az apa hiányában bántalmazó vagy épp túlféltő anya. Sigmund Freudot a kor ugyan régen meghaladta, ám azért akadnak még fontolásra érdemes tézisei. Szerinte a lelkiismeret a tekintély, főleg az apai tekintély belsővé tétele, a bűntudat pedig a szeretet elvesztésétől való félelem. Arthur az első perctől kezdve az apa sosem tapasztalt szeretetét sóvárogja. Azt keresi a műsorvezető showman Murray Franklin (Robert De Niro) alakjában (elképesztő diagnosztikai baklövés az ide kapcsolódó ábrándozásait, fantáziáit nárcisztikusnak tartani), és amikor egy hirtelen érzelmi hullámhegy után rádöbben, hogy Thomas Wayne sem az apja, sőt, hogy neki lényegében nincs és nem is volt és nem is lehet apja, csak idő kérdése, hogy az a sok-sok elfojtás és nyeldeklő hajlongás, amellyel a társadalomhoz viszonyult, átbillenjen valami… valami igazán kedvezőtlenbe.
Phillips szépen vezeti fel a stációkat, a fokozatokat, a kezelés megszakítását, a lelkiismeret hiányának felismerését, az apa-kudarcokat, majd végül az utolsó menedék, az anya árulását, melyekből amúgy kevesebb is elég lenne. (Már a gyógyszerek megvonása önmagában is tragédiába torkollhat, ahogy az a 2019-es tárnoki borzalom esetében is történt.) Kinek a szeretetét veszítheted el, ha teljesen egyedül vagy, mitől tarthatnál, ha az ember egyik legősibb félelmét, a visszautasítottság káini irtózatát úgy veszed magadhoz, mint más a levegőt?
David Fincher a Mindhunter gyilkosairól mondta valahol, hogy ezek nagyon szomorú emberek nagyon nehéz múlttal. A sorozat szívét képezi az ennek mélyén húzódó feszültség. Ford és Tench ügynök munkássága azért paradigmaváltó, mert a megértést célzó, őszinte kíváncsisággal annak a konklúziónak a kockázatát is felvállalják, hogy sorozatgyilkosaik nem ördögiek, nem gonoszak. A szociális korlátaik és a feltételezhetően kedvezőtlen genetika konstellációja észrevétlenül tette kötöttpályássá az oresztészi ösvényt. Pontosabban fogalmazva: külső és belső adottságaik számukra az oresztészi ösvényt tették kötöttpályássá.
És valahol ebben rejlik a Joker jelentősége is. Nemcsak abban, hogy a rétegelt, komplex, látványos, grandiózus, katartikus, vicces, frappáns, kúl (Jézus, van olyan esztétikai minőség, amely jobban hiperinflálódott, mint a kúlság?), azaz minden igényt kielégítő, tökéletesen felhasználóbarát szórakoztatóipari szolgáltatásban folyamatosan részesülő élménytársadalmat egy igazán pikáns élménnyel gazdagítja. Hanem hogy a proaktivitást, a transzgalaktikus akadályokat is legyakó, a bármit “visszacsettintő” akaratot és társadalmilag jóváhagyott önérvényesítést hirdető szuperhős-történetek áradatában teret ad a szomorú determinizmus eretnek gondolatának. El kell ismerni, hogy a képregényfilmek fantasztikusan gusztustalan termékkapcsolása magával vonja azt a dramaturgiai kényszert is, hogy a hősöknek együttesen, a karaktereikből fakadó konfliktusokon felülemelkedve kell hatástalanítani a világuniverzumot fenyegető genyóságokat. A szabad akarat mellett ezek a történetek a kooperációt is ünneplik, mindkettő borzalmasan fontos üzenet. Ám nem árt néha fontolóra venni, hogy talán sokkal, sokkal, sokkal több Arthur Fleckből lesz Joker, mint ahány Wayne-ből Batman. Akit szerencsés módon az utóbbi csoportba rendeltek, tálentumait ne az előbbiekre való mutogatásra pazarolja. Nagy hatalommal ugyanis nem az önigazolás kényelme, hanem: nagy felelősség jár.