Az 1950-es évek vörös- és atomfrásza – súlyosbítva a McCarthyzmus boszorkányüldözésével – vég nélkül ontotta magából a korszak paranoiáján élősködő filmeket. A horrort, melyet a 40-es években még többé-kevésbé a gótikus szelek és a viktoriánus szörnyetegek dominálták, szinte minden téren teljesen eluralták a kurrens új félelmek, legyen szó akár a külső ellenség (ahol a csillagokon túlról érkező fenyegetés a kommunizmus metaforája), akár a tudomány ámokfutásának (az atomenergia és a radioaktivitás aberrációi) témájáról. A Jack Finney klasszikus regényéből készült A testrablók támadása (The Invasion of the Body Snatchers, 1956) ennek a korabeli műfaji irányzatnak a legfontosabb, legjobb és leghíresebb darabja a The Thing from Another World és a Them! mellett.
Az ekkor még főleg harapós noirjairól (Riot in Cell Block 11) ismert Don Siegel potom 382 ezer dollárból, összesen 23 nap alatt forgatta le az ötvenes évek, sőt az egész filmtörténet egyik emblematikus paranoiafilmjét. Finney két évvel korábbi könyve potens alapanyag: egy hidegháborús rémületen túlmutató, egyetemes kisvárosi rémálom mindannak a felbomlásáról, szétszálazódásáról, amit biztosnak, biztonságosnak, ismertnek - otthonnak hittünk. Az adaptáció jobban átengedi magát a valamivel szűkebb aktuálpolitikai értelmezéseknek, bár Siegel és a producer elmondása szerint szándékolatlanul: mindig ragaszkodtak ahhoz, hogy egyszerűen csak egy feszült thrillert akartak forgatni, az üzenet távol állt tőlük – igaz, Siegel így is elismerte, hogy a témából óhatatlanul kisarjadnak az erős politikai áthallások. Nagyjából azóta is megy a vita, hogy a film a vörös veszedelem vagy éppen az azt ocsmány túlkapásokkal „kompenzáló” McCarthyzmus metaforája.
Legalább ilyen izgalmas azonban az az olvasat – és ezt már maga Siegel is hangoztatta –, mely szerint a csendes kisváros lakosságát látszólag tökéletes, az eredetivel mindenben megegyező másolatokká, valójában érzelemmentes bábokká cserélő, tokokból kikelő idegen lények a modern társadalom kiüresedett, konformizálódott, önálló gondolatokra és őszinte emóciókra képtelen „robotjait” jelképezik. (A film jelentőségét és hatását jól mutatja, hogy a rendszer efféle „zombijaira” még évtizedekig a „pod-people” kifejezést használták az amerikai zsargonban.)
A testrablók támadásának inváziója nem hagyományos, hanem társadalmi horror – nem a fizikai megsemmisülés a legborzalmasabb benne, hanem a mindenféle megkülönböztető jegyek, az egyéniség, az individuum teljes eltörlése, az évezredek során felépített civilizáció helyettesítése egy kaptárszerű, uniformizált műtársadalommal, mely a régit már csak a puszta természetével is kigúnyolja. A várostéri szekvencia, melyben az emberi formát öltött idegenek rideg, gépies precizitással szervezik meg inváziójuk kiterjesztését a környező városokra (miközben az utolsó két helyi túlélő elhűlve figyeli a történéseket búvóhelyük ablakából), ennek tökéletesen szürreális és felkavaró példája – egészen másfajta atrocitás, agresszió, pusztítás ez, mint amire akár a való élet, akár a fikciós művek rádrótozták az agyunkat. Ugyanez áll az üldözésekre, amikor szó szerint egy egész város ered fáradhatatlanul a kimerült, esélytelen főszereplők nyomába.
A testrablók támadása azt mondja: az emberiség és az emberség ma még itt van, de holnapra akár el is tűnhet – nem bumm-mal, csak nyüszítéssel.
Egy ilyen belülről, fertelmes kórságként, exponenciálisan terjedő bomlás ellen nem lehet harcba szállni. Először csak a szomszéd nem önmaga, aztán a barát és a családtag, végül már a telefonközpontos, a rendőr és a polgármester sem. Mire valaki megkongatná a vészharangot, nincs, aki reagáljon rá. E kilátástalanságnak és pesszimizmusnak megfelelően a két főhős kétségbeesett meneküléssel tölti a játékidő nagy részét (a cselekménynek ez az egyszerűsége a téma szolgálatában áll – a bonyolultság még megteremtené a remény illúzióját, felborítva a tartalom és forma egységét), a mindent átitató paranoid hangulat pedig a hamisítatlanul noiros, sűrű árnyékokkal, tömény sötétséggel, hátborzongató megvilágításokkal teli képekben is lecsapódik. Siegel kíméletlen precizitással rendez, a kompakt, nyolcvanperces játékidő csupa külső körülményekből fakadó feszültség (rohanás, bujkálás a közvetlen veszedelem elől) és belülről mardosó szorongás (mit lehet tenni, kiben lehet még megbízni?).
A nézők zavarodottságába torkolló első tesztvetítések után a stúdió nyomására kigyomlálták a filmből a humort és az emberibb mozzanatokat, de a pod-invázióhoz hasonló hatékonyságú végeredmény ismeretében enyhén szólva kérdéses, hogy ez a felülről kierőszakolt áramvonalasítás – alkotói szándék ide vagy oda – ártott-e. Valószínű, hogy inkább csak használt. (Bár tény, hogy az 1978-as verzió majd épp a gondosabban felrajzolt karakterek – és a sokkal kifinomultabb trükkök – terén fog többet nyújtani.)
Ami ellenben határozottan ártott, az a filmhez utólag, szintén stúdiónyomásra hozzáforgatott keretes szerkezet és a rettenetesen nihilista cselekménykifutáshoz ragasztott erőltetett happy end. Az utolsó előtti jelenet, melyben a Kevin McCarthy alakította főhős a teljes téboly markában, magából kikelve, hisztérikusan üvöltözik az autópályán, hogy figyelmeztesse az érzelemmentesen (mondhatni: pod-people-hoz méltón) tovahajtó embereket az egész világra leselkedő végveszélyre (mindhiába), a hidegháborús évek paranoiájának és az amerikai álom elfajzásának vérfagyasztóan ikonikus pillanata. Itt kellene véget érnie a filmnek: amikor a néző görccsel a gyomrában felismeri, hogy a csillagokon túlról érkező kozmikus horrorral szemben nincs esélyünk – soha nem is volt. Kicsik és jelentéktelenek vagyunk egy még csak nem is gonosz, hanem pusztán csak hideg és indifferens, félelmetesen nagy és megismerhetetlen borzalmakkal teli univerzumban.