Szárnyas fejvadász 2049 – A képek lázadása?

Alattomos kiüresedés tanúi lehetünk – most, az emberi kultúra korábban soha nem tapasztalt túltelítettségi fázisában, melyet korunk legönzőbb mítosza, a fenntartható növekedés pörget. Tudod, a számok. Megsokszorozódik minden, és mindenütt jelen lesz, vagy legalábbis egy karnyújtásnyi közelségben látszik. Jobb a felbontása, mint a valóságnak, de ha lenne is rá időd, hogy megérintsed, szétporladna, mint a leképezett világ Baudrillard életnagyságú térképe alatt. Addig nézünk a távcsőbe és a mikroszkópba, hogy végül nem találunk semmit. A hiány pedig folyamatosan visszahullik ránk, ami annak folyamatos tagadását, takarását teszi szükségessé – természetesen még több dologgal, még több: mindennel. Ezért gyártunk újabb és újabb dolgokat, újabb és újabb példányokat, teremtünk újabb és újabb tereket, és száguldunk arccal a technológiai szingularitás torkába. Többek között ezt az egzisztenciális válságot boncolgatta Philip K. Dick és Ridley Scott is, Denis Villeneuve filmje azonban nem reflektál erre, inkább mintha demonstrálná, ha nem egyenesen sürgetné ezt a folyamatot.

Mint minden folytatást, előzményfilmet és újrát, a Szárnyas fejvadász 2049-et is a telítődés és a kiüresedés szinergiája termelte ki, a fenntartható növekedés produktivitása, no meg a nosztalgia, vagyis az érzelmi-metafizikai kiüresedés vákuumának irányíthatatlan, de romantikus szívóhatása. Ennek következtében (ahogy az összes többi folytatás, előzményfilm és újra) természetesen belegebed, hogy több legyen, mint elődje, hogy a „vékonyka” történetet és az emlékezetes látványt alaposan kiszerkesztett komplexitással és eleganciával, ugyanakkor demonstratív tisztelgésekkel múlja felül. Többnek látszik, de mégis kevesebb. Hiába oldja meg a kapcsolódást az előzménnyel szellemesen, sőt szervesen, hiába működhetne énkereső krimiként (persze, nem amolyan Paul Austeresen, de még nem is Philip K. Dickesen, inkább a rendezőnek oly kedves szülő-gyermek témát variálva), a film nem kerek, nem egész. Szaturált és hézagos, sokszintes és töredezett, valószínűleg csak a fogadtatáson múlik, hogy az új terek, új példányok, új univerzumok sustorgó ígérete mikor ölt testet újabb folytatásokban. Ó, azok a számok!

A klasszikusokat azonban nem a nyitó hétvége kalkulált adatai emelik a kánonba. Sokkal inkább a korszakos kérdések, amelyek nem a történetre, hanem a benne szereplő emberre vonatkoznak. Az égető bizonytalanság, amelyben magadra ismerhetsz. A 2049-et többek között a beszédmódja választja el elődeitől. K. Dick és Scott egyszerű karakterekkel, egyszerű cselekménnyel és szerény, de okos szövegkönyvvel hívta életre az emberi lényeget firtató kérdések panoptikumát. Néha megmozdult benne valami – hogy ne legyen kongó utalás a címszereplő neve egy bizonyos René Descartes-ra. Villeneuve hőse, K (Ryan Gosling) fejvadászként indul el, hogy elsimítsa az ember-replikáns hierarchiát, a status-quot fenyegető bonyodalmat. Ugyan a látványos akciószekvenciákkal felglancolt krimi előterében egy megrendítő hazatérés körvonalazódik, nyomról nyomra egy egyre bonyolultabb világra enged résnyi rálátást, a szövegkönyv meg tocsog a didaktikus kijelentések neonfényében. A jól artikulált reklámrevelációk közül természetesen az emberség egymondatos definíciója sem maradhatott ki. Scottnak anno erre kellett majdnem két óra, de hála a számoknak, azóta sokat fejlődött a kapacitáskihasználás meg a költséghatékonyság.

Itt adódik a legfontosabb különbség. Villeneuve nem vizsgálja a humán minőséget. Noha több jelenet is nyíltan tépelődik ezen, az emberi és nem emberi közötti különbségtétel egész egyszerűen lényegtelen. (Beszédes részlet: az előzmények lelkét adó Voigt-Kampf teszt leheletfinom dialógusait érzelmi-kognitív kontrolteszt mechanikus darálása váltja.) A replikánsok társadalmi szerepe differenciált: egy rabszolgasorban sínylődő, elnyomott réteg forradalma bontakozik ki egy engedelmesebb, funkcionárius frakcióval szemben, ami könnyedén eredményezhet egy, az Animatrix duplarészéhez, vagy a Skynethez hasonló hatalmi súlypontváltást. Az emberség ebben a kontextusban már főleg az áldozathozatal függvénye, príma okot szolgáltatva Villeneuve-nek a heroizálásra. Hogy is vizsgálhatná a mesterséges és az organikus közötti különbséget, ha az egész filmben van cirka másfél ember, és igazából replikáns replikánsnak farkasa? Hogy is foglalkozhatna a nagy emberi misztériummal, ha replikánsai már nem mint ember, hanem mint faj, mint társadalom akarják legyőzni a halált, és levetni a rabigát?

Ezt tekinthetjük szellemtörténeti jelentőségűnek is: ma már nem az a kérdés, hogy miben lehetünk mások, mint a teremtményeink, miben rejlik privilegizált helyzetünk. Inkább azon kell mielőbb morfondírozni, hogy ezek az előjogok a technológiai szingularitás után majd mit érnek. Ha majd mindent eláraszt a mesterséges intelligencia, a mi érdekeink érvényesülnek – vagy az övéké? Hasonló kétségek gyötörhették a 18. század vége felé a Brit Birodalmat is. A lojalisták segítségével vajon sikerül megtartaniuk legígéretesebb gyarmatukat, a szép Újvilágot, vagy a patrióták győzedelmeskednek, ami minden valószínűség szerint az angolok világhatalmi szerepének visszafordíthatatlan sorvadásához vezet?

De nem kell félni. A 2049 nézőjét még véletlenül se fenyegeti ilyesféle szorongás. A nagy misztikus, Villeneuve jó szokásához híven mindezt csak sejteti, csak utal rá, csak felvillantja. A 160 perc alatt felvetett szálak közül egyedül K hologram barátnőjének ad mélységet és súlyt: ironikus módon épp ennek a hamiskás karakternek, folytonosan modulálódó árnylánynak jutnak a legemberibb sorok és gesztusok. A szerzők valóban frenetikus ötlete, a lázadás módja pedig megmarad csattanónak. Ahelyett, hogy szépen kidolgoznák, továbbgondolnák a turpisságot, miszerint a rezsimet szolgáló egyik fő funkció bármikor az ellen fordítható, annak – néző előtti – leleplezését kiakasztják a fináléban pár snittbe keretezve. A Fogságban, de főleg az Érkezés és a 2049 esetében különösen elszomorító látni, hogy a fordulat mint instant és jól porciózható dramaturgiai technika mennyire felülírja, milyen jól kiváltja a cselekmény alakításának sokkal macerásabb, fogyasztói unalmat jobban kockáztató módozatait.

A hiányérzettől az utalások és sziporkák sokaságán túl a háttérképek is megvédenek minket. Belőlük is sok van, szépek, megannyi gyönyörű vizuális rím és geg. Természetesen Scott is élt ezzel, de amíg például a teremtésmítoszok közül neki elég volt Carlo Collodi hazudós bábuját, Pinokkiót nekivezényelni az ajtófélfának, addig Villeneuve az enyészet csócsálta óriáskacsók poszt-apokaliptikus kompozíciójába szerénytelenül csempész egy kicsit a Sixtus-kápolna hangulatából. A számolatlan elnyújtott beállítástól ráadásul az egész olyan emelkedetten vontatott lesz, ami kézenfekvő párhuzamokat mozgósít. Stanley Kubrick vagy épp Andrej Tarkovszkij kompromisszumképtelen és nézőpróbáló vizualitásával szemben azonban Villeneuve esztétikája szabályosan lesi a közönség és a szakma kedvét, Roger Deakins lassú fahrtjairól szaglik a büszkeség, a világmegváltó ügybuzgalom, az aranyszoborra kulcsolódó ujjak görcse. Képei hiába hivatottak illusztrálni az elapátlanodott világ poszthumán nihiljét, sterilek is egyben, és ez nem is annyira a digitális textúrából fakad, mint inkább kép és történet kapcsolatának megváltozásából.

A két film térkezelése közötti különbség biztos ideologizálható az adott történetek közötti különbséggel, ám ennél valószínűbb, hogy egy triviális trendről van szó, nevezetesen a Marshall McLuhan által (még évtizedekkel az internet előtt) megjósolt, távolságokat felszámoló globális falu érzetének narratív-vizuális lecsapódásáról. Villeneuve pont úgy nyit össze és zár egybe látványosan eltérő helyszíneket, ahogy tette azt például Christopher Nolan a Tim Burtonnél még jellegzetesen kompakt, egynemű Gotham esetében, és ahogy teszi napjaink hozzávetőlegesen összes nagyköltségvetésű filmje. De a Szárnyas fejvadász titka, noha valóban sokat köszönhet neki, nem a cyberpunkot megalapozó, kultikus atmoszférában rejlik, hanem hogy Scott belső útként ábrázolta a legambiciózusabb utazást. Az 1982-es film a motivációk akár egyetlen helyszínen is leforgatható kamaradrámája, Rick Deckard és Roy Batty párban előadott kognitív halálbalettje független tértől és időtől. Scottnál a nyomozás apropó a demisztifikálás és az átlelkesülés, a kiüresedés és a telítődés kölcsönösségéhez egy nyomasztóan szűkülő térben, Villeneuve-nél is ürügy, de inkább egy igényesen tervezett, káprázatosan távlatos turisztikai programcsokorhoz – meg még megannyi, kifejtetlen mindenhez.

Gondolhatnánk, hogy napjainkra a képek elinflálódtak, de megeshet, hogy pont fordítva van: ők már nem illusztrálnak szolgai módon, egész egyszerűen fontosabbak a történetnél – a történetnél, amelyben esetünkben mellesleg a gyanútlan hatalom szeme láttára indulhat meg az erőviszonyok átrendeződése. Valószínűleg már jó ideje elindult. A látszat valójában önmagáért van, és igazabb, mint bármi, amit ábrázol.

Persze a 2049 leendő filmtörténeti jelentőségét majd az idő mondja meg. Lehet, hogy nemsokára a föld népességének nem elhanyagolható hányada fog klasszikusként tekinteni rá, mint a filmre, amely a fősodorban először vetítette előre az ő függetlenségi háborújukat úgy, hogy róluk, és egyben nekik is szólt. De erre remélhetőleg csak jóval 2049 után kerül sor.

Kövess minket Facebookon és Twitteren!

Üzenj a szerkesztőségnek

Népszerű
Uralkodj magadon!
A Geekz kommentszabályzata: Csak témába vágó kommenteket várunk! A politikai tartalmú, sértő, személyeskedő és trollkodó, illetve a témához nem kapcsolódó hozzászólásokat figyelmeztetés nélkül töröljük! A többszörös szabályszegőket bannoljuk a Geekzről/444-ről!