Fény a világítótorony mélyén

Mosolygó Miklós a Solaris kapcsán kutatta, hogy milyen lehet a jó adaptáció. A kérdés egy aprócska bővítménnyel („Kinek…?”) ha nem is egyszerűsíthető, de konkretizálható valamelyest. Ez a problematika az érzelmi elfogódottságok, világlátások és természetesen az egók viadala, akár szerzőből lett befogadóról (író), akár befogadóból lett szerzőről (rendező), akár elfogult olvasókról vagy elfogulatlan nézőkről van szó (lásd például a Stephen King kontra Stanley Kubrick ügyet.) Hogy a motívumok, az atmoszféra vagy valamifajta ideológiai mag tekintendő-e referenciának – erre általánosságban épp úgy lehetetlen abszolút, tárgyilagos választ adni, mint Jeff Vandermeer trilógiája és annak megfilmesítése kapcsán. Minden feloldódik a szemszögek szubjektivitásában.

Az analógia ráadásul lényegében kikerülhetetlen. A Déli Végek trilógia (Expedíció, Kontroll, Fantomfény) eleve nagyon könnyen tekinthető úgy, mint Tarkovszkij két titokteljes pszeudo-sci-fijének (vagy mint Lem és a Sztrugackij fivérek könyveinek) adaptációja. Az ismeretlen eredetű és rendeltetésű, folyamatosan terjedő X térségbe küldött expedíciók misztikus története izgalmas megoldással kecsegtet, ám a Zóna képlékeny labirintusához és az emlékeket ötletszerűen manifesztáló Solarishoz hasonlatos régió működése, a halállal felérő újjászületés és az újjászületéssel felérő halál, a Változás mechanizmusainak kontúros leleplezése elmarad. A magyarázat a konszenzuális valósággal együtt elmerül az egyéni érzetek, gondolatok, benyomások és látomások kavargó-fortyogó pocsolyájában. A zárótétel vetésforgó-perspektívái (a térség epicentrumában lévő világítótorony egykori őrének, az anomáliát vizsgáló szervezet igazgatójának, valamint az egyik expedíció tagjának, a biológusnak időben távoli történetei párhuzamosan-spirálisan csavarodnak) is csak erősítik ezt a kaotikus, töredezett személyességet.

„Következetesen, vagy következetlenül, ahogy éppen jólesik neki, vagy, ahogy célját jobban eléri, félrevezet, drasztikus jeleneteket ír le, leleplez, kiábrándít s mindezt csak nehezen követhető, gyakran egyáltalában nem érthető, csak sejthető nyelven. Szétbontja az embert az érzetek és képzetek atomjaira, újra összerakja és kedvét leli abban, hogy torz figurákat épít” – írja Hamvas Béla, James Joyce botrányos irodalmi dekonstrukciójáról, az Ullyssesről, de sorai a nyilvánvalóan provokatívan megformált Déli Végekre is tökéletesen illenek. Zsibbasztóan képtelen mutánsok, kísérteties másolatok és fantasztikusan kisrealista hivatali intrikák (hogy egy világmegmentő intézményt milyen hatékonyan akadályoz a saját bürokráciájából és a személyes kicsinyességekből fakadó tehetetlensége…) ügyködnek a teljes körű bizonytalanság megteremtésén. A számolatlan emlékszilánk, észlelési szöszmösz és kognitív kacat alól alkalmanként bukkannak fel valóban jelentősnek tűnő részletek, ennek köszönhetően válik a regényfolyam egy kétséges kimenetelű kötéltánccá: az érzékletesen megfestett részletek hömpölygő banalitása, irrelevanciája és a minden mindennel összefügg – mellesleg ellenőrizhetetlen és kivitelezhetetlen – szerkesztési koncepciója között. Kérdéses, hogy Vandermeer flegmaságból vagy szadizmusból éhezteti ki az olvasót a lényeg morzsáira, ráérős lírája mindenesetre hatékonyan pöckölgeti a mézesmadzag végén lifegő titkot.

Vandermeer legügyesebb, vagy inkább vitán felül ügyes húzása nem a titkaival való sáfárkodás – hisz azt pont olyan könnyen találhatjuk blöffnek, mint zseniálisnak –, hanem a helyszín és annak kifordított szimbolikája. Az X térség maga a koncentrált és kontrollálhatatlan változás, a hely, ahol semmi sem stabil, ahol bármelyik életforma mutálódhat bármivé és kereszteződhet bármivel. A változásnál nincs csábítóbb és taszítóbb dolog, hisz nem pusztán törvény, de kényszer és szükséglet. A világ rendje. Semmi sincs, ami egyetemesebb és univerzálisabb volna, mint a változás. A diszkrét szerzői irónia nem másból adódik, minthogy a metamorfózis korlátaitól és szabályaitól megszabadított erőművének kellős közepébe egy világítótornyot helyez, ahhoz pedig hagyományosan egészen más képzetek tapadnak. A világítótorony a biztos pont, a hazajutás, a kezdeti állapotba való visszatérés záloga. Ha megvadulnak a koordináták, ha táncol a horizont az orkánban – mert többet akartál, jobbat, vagy csak mást, és felvállaltad a szilárd talaj elhagyásának kockázatait –, az egyetlen abszolút jel, az egyetlen megbízható referencia, a világítótorony ott lesz neked.

De a világban egyetlen dolog biztos. Igen, a változás.

A könyv szellemesen nyomatékosítja a világítótorony jelentésének kicsavarását. Topográfiai anomáliaként egy negatív, inverz tornyot helyez a klasszikus (azaz geometrikus, levegőbe meredő szilárd kúp) mellé: egy lüktető falú alagutat. A talajban organikusan, lefele csavarodó hiány mint vákuum szívja magába az ismeretlen csalogatásának ellenállni képtelen kalandorokat. Minél mélyebbre merészkednek, annál több és annál érthetetlenebb részlet válik olvashatóvá a falon burjánzó ótestamentumi szavakból, melyek mintha a tudás fájának ellentmondásos drámájára utalnának vészjóslóan. „Ahol a bűnös kezéből a fojtó gyümölcs fakad, ott hozom a halál magvait, hogy a férgekkel megosszam…”

A maga posztmodern módján agnosztikus, a megértés lehetőségét ha nem is tagadó, de erősen szabotáló olvasmányról van szó, egyúttal a demokratizálódó és így pluralizálódó nyilvánosság útvesztőiben szédelgő homo informaticus gunyoros zaklatásáról. Az adatbulimiás ember megtréfálásáról, aki jóhiszeműen infománnak becézi magát, és egész nap képes úgy bandzsítani, hogy ne lássa az objektivitás üvegparavánja mögötti érdekeket; aki előtt a világ összes tudása ott hever, de minduntalan csak azok után szalad, amelyek saját, alattomosan csontosodó hiedelmeit igazolják; és aki természetesen mindig a legegyszerűbb világmagyarázatokra adja a voksát.

Milyen is lenne hát a „jó” adaptációja a Déli Végeknek, egy ilyen töredezett perspektívájú és kronológiájú, szirmait fraktálszerűen-követhetetlenül kibontó elbeszélésnek, ahol a kezdőpont (a biológus naplóbejegyzései) és a potenciális kifutási lehetőségek (a finálé hármas narratívája) egymástól értelmezhetetlen távolságba kerülnek? Illedelemből vagy őszintén, ezt talán sosem tudjuk meg, mindenesetre azt nyilatkozta Vandermeer, hogy mivel az ő könyvhármasa az ismeretlennel való szembesülésről szól, annak örülne a legjobban, ha a könyvéhez nyúló direktor nem hű illusztrációval szolgálna, hanem épp úgy meg tudná lepni őt is, ahogy anno ő az olvasóit. Alex Garland filmje, az Expedíció ennek az elvárásnak úgy felel meg, hogy közben nemcsak kellékeiben, atmoszférájában marad hű, de a magot, a világítótornyot is roppant ízlésesen ülteti át saját, jóval koherensebb és kompaktabb világába.

Míg a Déli Végek olvasója szabályosan belefulladt a különböző karakterek sokszor alig rendszerezhető emlékeibe, az Expedíció lényegében egyetlen pár, a biológus Lena (Natalie Portman) és a katona Kane (Oscar Isaac) kapcsolati krízise köré szerveződik. Lena azért csatlakozik, félig kényszerből, félig önként egy sokadik expedícióhoz, mert Kane egy ilyen titkos kiruccanást követően tűnt el fél évre, majd érkezett meg mint egy agymosott saláta, és a nőnek mindenképpen tudnia kell, hogy mi történt a férjével. Hogy mi történt Kane-nel? Az expedíció, az utazás a válasz maga: Kane-nel az történt, hogy Lena megváltozott – míg ő maga képtelen volt erre.

Az X térség és annak határa (a „Csillámlás”) szemkápráztató. Az expedíciót alkotó öt, lelkileg kiegyensúlyozatlan nő („A Zóna csak a legelesettebbeket szereti” – szipogta anno a sztalker) bámulatos evolúciós freak-showba csöppen, majd annak szemlélőiből szó szerint szerves részeivé válnak. A jelenidejű dzsungelburjánzás azonban csak a felszín, mely alól kimért flashbackekben szivárog fel Lena lelkiismeretének újrahasznosítandó hulladéka. Az Expedíció egy bűn és bűnhődés-történet, és noha Garland korántsem azzal a magasztos dolgoknak fenntartott óvatossággal nyúl hozzá, nem olyan szerény-sejtelmesen, mint a tematika nagy-nagy híve, Tarkovszkij, lehet, hogy valami fontosat azért mond, vagy legalábbis kérdez a témában.

Lena és Kane kapcsolata a férfi foglalkozásából fakadó hosszú távollétek miatt fut zátonyra. A férfi túl sokszor és túl sokáig volt távol, bármennyire is hitt a világítótorony fényében, nem ugyanahhoz a nőhöz tért vissza. Nem ahhoz, aki feltétel nélkül és hűségesen szereti. Lena pedig mást akart, és felvállalta a szilárd talaj elhagyásának kockázatait. Kane feladata így az lett volna, hogy megbocsásson, Lenának az, hogy vezekeljen. Ezért mennek az X térségbe, ha a kapcsolatuk megmentése a cél, ezért kellene menniük az X térségbe, ám teljesen különbözően élnek az ott adódó lehetőséggel.

A zsoldos a szemében kezdetektől pislákoló melankóliának engedi át magát (Oscar Isaac szerepe érdekes külső-belső kontrasztba állítható az Ex Machinában alakított arrogáns Steve Jobs-Elon Musk parafrázissal), feladja önmagát, míg a törékeny biológusnő utazása fogcsikorgató küzdelem a végsőkig. Mintha vezekelni sokkal könnyebben és hatékonyabban lehetne, mint megbocsátani. Mintha az embernek jóval nagyobb rutinja lenne a bűnhődésben, mint az igazi, nem pusztán kimondott, de átélt kegyelem gyakorlásában. És a történelmi léptékű tapasztalat sem mond ellent ennek: az évezredes vallásos beágyazottságú társadalmak jó része mintha sejtette volna a lélek eme korlátait, a megbocsátást kiszervezte valakinek, valaminek – akinek vagy aminek majd ez kiváltsága és egyben munkaköri kötelessége lesz. Hogy is működhetnének ezek a bűntudatra épülő kultúrák, ha a megbocsátás, a bűnök elengedése olyan könnyen menne nekünk? Ahhoz az emberi felejtésnek kellene tudatos kontroll alatt lennie. De nincs. És Kane ezt jól tudja. Megeshet, hogy ezért adja fel, ezért falja őt fel a melankólia, „a mulandóság és az ember[i] igazságtalanság miatti leplezetlen szomorúság[].”

De épp így elképzelhető, hogy Garland a katonából önmaga árnyékává váló Kane-nel és a harcos Lenával egyik kedvenc toposzát, a férfin felülkerekedő nőt variálja. Kazuo Ishiguro regényének filmre adaptálásakor (Ne engedj el!, 2010) a szervdonoroknak nevelt fiatalok szerelmi háromszögében a fiúra a szeretnivaló, passzív balfasz szerepét ruházza. Szintén csak a forgatókönyvét szerzi a 2012-es Dreddnek, amely felfelé lóg ki a genderfasisztává konszolidálódó feminista kurzusfilmek sorából, a férfias kontextuson és a férfias női antagonistán túllépő nőies nő története legalább annyira progresszív, mint az egekig magasztalt Mad Max: A harag útja. Az Ex Machina laborévája, Ava kísérleti egérként jár túl az intellektuális börtönlabirintust építő tudós férfiak eszén. A rendezőnél a férfiak gyakorta holtponton vannak, a gyengébbik nem pedig ugrásra kész, lelkierővel, érzékenységgel, rafinériával vagy önmagába vetett megkérdőjelezhetetlen hittel „diadalmaskodik”, jelentse ez akár az előírt korai halál árnyékában mégoly keserves magány méltóságteljes viselését, az első munkanap túlélését egy lezárt toronyházban, a steril környezetből a természetbe való kiszabadulást vagy az önazonosság megőrzését az ellenállhatatlan mutációk közepette.

Persze, az is megeshet, hogy valami másról van szó. Garland hajlamos nyitva hagyni főszereplőinek motivációit. Ahogy ő fogalmaz, a teljes, zárt köröknél jobban szereti a „törött köröket”, ha a jelenetek és a jelentések interferálnak, és a filmnek ennek köszönhetően erős utóélete van. Ava esetében sem lehet tudni, hogy a túlélését jelentő inkognitója oltárán miért áldoz fel bárkit, a szoftvere, a zeitgeistet megtestesítő keresőprogram („a tudat…”) diktálja ezt az önzést, vagy a manipulációra és kihasználásra korlátozott laboratóriumi szocializációja („… vagy a lét”)? Lena makacssága és Kane rezignáltsága hasonlóképpen megválaszolatlan marad az Expedíció fináléja után, mely az alagútba vezet, a világítótorony gyomrába, ahol az átalakulás akár énvesztésig fajuló betetőzése várja az addigra már drasztikus genetikai módosulásokon átesett utazót. A folyamatnak a rendező egyszerre bensőséges és bizarr koreográfiát kölcsönöz, amikor az Ismeretlen táncra perdül Lenával. Az Ex Machinában a tánc az intimitás paródiájaként szerepelt, ezúttal összefonódási-osztódási rítus: a környezet változása, az idegenség lépésről lépésre ölti fel az ember vonásait, majd belsővé lényegül – és vice versa. A metafizikai csiki-csuki felejthetetlen jelenet, és sokáig a nézővel marad a kérdés, hogy a vezeklő nő miért kászálódik ki belőle, a megbocsátás, a kényszerű felejtés terhét viselő férfi pedig miért zárja azt magára.

Szerkezetileg talán nem is különbözhetne jobban Vandermeer trilógiája és Garland mozija: a Déli Végek mellérendelődő történetszálai, megeshet, a végtelenben sem találkoznak, az Expedíció számtalan rejtélye pedig fokozatosan sűrűsödik egyetlen, ám annál ellentmondásosabb találós kérdésben. A könyv vezérmotívuma, a világítótorony és az alagút viszonya azonban mozgóképen is éppoly makacsul hirdeti, hogy a biztosnak tűnő dolgok köre – inkább csak egy apró, csalóka fényű pont a horizonton.

Kövess minket Facebookon és Twitteren!

Üzenj a szerkesztőségnek

Népszerű
Uralkodj magadon!
A Geekz kommentszabályzata: Csak témába vágó kommenteket várunk! A politikai tartalmú, sértő, személyeskedő és trollkodó, illetve a témához nem kapcsolódó hozzászólásokat figyelmeztetés nélkül töröljük! A többszörös szabályszegőket bannoljuk a Geekzről/444-ről!