Lassan két éve hunyt el az Oscar-jelölt Jóhann Jóhannsson, aki nagyjából a 2013-as Fogságban-nal, de legkésőbb a Sicarióval és az Érkezéssel kezdve régóta esedékes új hangzást hozott a kissé megfáradt amerikai filmzene világába. Jóhannsson szembement azzal az általános hozzáállással, mely szerint a filmeket leginkább dúdolható melódiákkal és/vagy ritmikus, trendi ütemekkel lehet eladni. Ugyan az egész score-t markánsan meghatározó főtéma (Rózsa Miklóstól John Williamsig) hagyománya már régóta kikopóban van, ami leginkább azon érhető tetten, hogy korunk legnagyobb franchise-ainak vezérmotívumai a klasszikus elődökhöz mérten jelentéktelenek, felejthetőek (ki tud kapásból elfütyülni egy Marvel- vagy Halálos iramban-tételt?), de Jóhannsson elment ebben a végletekig, és teljesen elvetette a fülbemászó nóták koncepcióját.
Ez persze egyáltalán nem független attól, hogy milyen típusú filmekhez kérték fel, de a lényeg, hogy az ő zenei sztratoszférájában a dallam szeretete átadta a helyét az atmoszféra mindenre rátelepedő hatalmának, a bevett módszerek helyett előnyben részesítette a kísérletezést, munkáját pedig nem annyira külön hangsávként kezelte, mint inkább a film komplex hangdesignjának részeként. Nem utolsósorban azt is felismerte, hogy néha egyszerűen jobb kussolni – aminek egyértelműnek kellene lennie, de manapság túl gyakran fordul elő (főleg az amúgy is mindent mennyiségben mérő hollywoodi megaprodukciókban), hogy a zene mindenhová betolakszik, mintha mindenki elfelejtette volna, hogy a csend olykor nagyobbat szól, mint egy csúcsra pörgetett zenekar.
Jóhannsson tragikusan korai halála félbe-harmadba vágta karrierjét, de már ezzel a pár filmmel is sikerült megnyitnia az amerikai piacot a hozzá hasonlóan gondolkodó északi (izlandi és skandináv) komponisták előtt. Ennek látványos példája az idei év egy-egy nagy formátumú filmje és sorozata, a Joker és a The Mandalorian.
Hildur Guðnadóttir: Joker
Még nagyjából három éve is szinte elképzelhetetlen lett volna, hogy egy nagy stúdió grandiózus szuperhős-univerzumának aktuális (még ha messze nem is tipikus) darabjához egy szinte teljesen ismeretlen, észak-európai, depresszív hangzásokkal operáló szerző komponáljon aláfestést. Hildur Guðnadóttir először tavaly, Jóhannsson utódaként hívta fel magára a figyelmet a Sicario 2. – A zsoldos zeneszerzőjeként (már az első részben is közreműködött csellistaként), majd jött idén tavasszal az HBO Csernobilja, amelyhez önmagában nehezen hallgatható, de kétségkívül roppant hatásos, mélységesen nyugtalanító zenét szerzett (nem egy tétele – pl. az albumot nyitó The Door – túlzás nélkül színtiszta horror). A Joker ennél jóval emészthetőbb, de ahogy a filmben, úgy a zenében is hiába keresnénk bármiféle jellegzetes műfaji bombasztikusságot.
A főtéma egy csellóra épülő, nyomasztó háttérvonósokkal
kiegészített, nagyon egyszerű dallam, melynek tempóját és hangulatát azonban Guðnadóttir
mesteri érzékkel variálja és manipulálja. Az albumot nyitó Hoyt’s Office-ban
felvázolja a melankolikus alapokat, aztán rögtön utána, a Defeated Clownban
elkezdi megépíteni a szomorúságból és reménytelenségből lassan, de biztosan a veszélyes és pusztító dühbe vezető utat. A nyomott hangulatú dobok mintha közvetlenül
Arthur elmeállapotát tükröznék: ott dübörög a fejében a reménytelenség és a
harag, de csak tompán, visszhangozva – mert elfojtja. Most még. Később élénken ki-kitör
(Following Sophie, Subway), vagy éppen horrorisztikus mélységekbe süllyed
(Arthur Comes to Sophie, Escape from the Train), hogy aztán az album – és a
film – végére színtiszta, éteri, operai magasságokba emelkedjen (Bathroowm
Dance, Call Me Joker). Ironikus módon Guðnadóttir zenéje önmagában sokkal
hatékonyabban és érzékletesebben meséli el Arthur Jokerré válását, mint a
szerencsétlenül összeeszkábált forgatókönyv. Egyszerre szép és kétségbeejtő, és
valahogy úgy zárja magába a hallgatót, ahogyan a hűtőszekrény a főszereplőt.
Ludwig Göransson: The Mandalorian (Chapter 1-5)
Kicsit csaltam a tematikus bevezetővel: Göranssont túlzás lenne Jóhannssonnal és Guðnadóttirral egy kategóriában említeni, hiszen egészen más jellegű zenét csinál (a Creed és a Fekete Párduc épp a grandiózus dallomokról szólt, utóbbi romantikus melódiái egészen Rózsa Miklósig vezethetők vissza). De az északi származásuk mellett mindenképpen közös bennük az is, hogy hangsúlyosan új utakon járnak, nem hagyják, hogy a tradicionális megoldások, a hollywoodi szokások gúzsba kössék őket. Ennek Göransson esetében gyönyörű példája volt már a modern nagyzenekart a törzsi hangzásokkal vegyítő Fekete Párduc is (az összes többi MCU-film zenéje eheti a kefét), ám a The Mandalorian lett végül sajátos megközelítésének igazi demonstrációja. Kezdve azzal, hogy kidobott a Star Warsnak ebből a szegletéből szinte mindent, ami John Williamsre vezethető vissza. Ezt természetesen nem tehette volna meg a Disney jóváhagyása (vagy konkrét kérése) nélkül, de erénye nem is annyira a hagyományokkal való szakításban magában áll – hanem e szakítás kivitelezésének sikerességében.
Az első album nyitótétele (a Disney példátlan módon nem egyetlen hosszabb albumot adott ki a sorozathoz, hanem minden héten, az aktuális epizóddal egy időben jelenteti meg az adott epizód 20-30 perces albumát), a Hey Mando! lágy, rejtelmes-egzotikus, a kissé űrbeli hangzás érdekében utólag elektronikával manipulált furulyával (majd némi elektronikus őrjöngéssel és tompa ütősökkel) kapásból deklarálja, hogy a The Mandalorian ereiben egyáltalán nem az űropera, hanem a western vére csörgedezik. Ez a Mando téma a zárótételben (The Mandalorian) bomlik ki grandiózus rezesekkel felturbózott nagyzenekari tétellé. Göransson koncepciójának lényege végig az, hogy összeegyeztesse a tipikus westernes hangzást az egzotikusabb űrkalandozással. Ez az akciójelenetekben érhető a leginkább tetten, például a harmadik részbeli Mando Rescue-ban, vagy éppen az ötödik rész sivatagi utazását aláfestő Speederbikesban. A The Mandalorian érdekes és izgalmas új hangzást hoz a Star Wars zenei világába, bár minden lelkesedésem ellenére azt azért nem bánnám, ha az elektronika használatából visszavenne kicsit a komponista.