Egy kopár, halott bolygón nyitunk, ahonnan fátyolszerű, áttetsző spórák indulnak útnak az űr feketeségén át a Föld felé. És egy utolsó ellenállást eltipró, velőtrázó sikollyal zárunk, ahogy a kamera beleközelít a groteszkül eltorzuló (egykor) emberi száj sötétjébe. Két óra leforgása alatt eljutunk a bizarr sci-fiből a totális horrorba, a kozmikus léptékből a szinte miniatűr dimenzióba – összemegy a világ, vagy talán az egész univerzum, minden leszűkül „rájuk”, nem marad más, csak a spóra rettenete.
A testrablók támadása (Invasion of the Body Snatchers, 1978) Jack Finney The Body Snatchers című regényének második adaptációja, és azon kevés újragondolások közé tartozik, amelyek legalábbis elérik az első verzió, esetünkben a Don Siegel rendezte 1956-os feldolgozás színvonalát. W. D. Richter író (ő jegyezte a ’79-es Draculát és a Nagy zűr kis Kínában-t is) és Philip Kaufman rendező ugyanis tényleg újragondolták az alapanyagot. A lényeg – az űrből érkező növényi idegenek tökéletes, ám érzéketlen másolatokra cserélik az embereket – ugyanaz, minden más azonban, a társadalmi kontextustól a tempón át a karakterekkel való bánásmódig hangsúlyosan más.
A főcím alatt nyugtalanító, disszonáns elektronikus zenére terjed az idegen fertőzés a San Francisco-környéki növényvilágon, Robert Duvall pedig gyerekek közt hintázó, kifejezéstelen arcú papként bizarr cameóval járul hozzá a „valami itt el van baszva” zsigeri érzéséhez. Övé az első szubjektív szemszög is, bár már rögtön a kozmikus nyitánytól kezdve gyanús, hogy a film az emberi főszereplők dacára mintha az invázió szemszögéből mesélné a történetet: az eszkalálódást ráérősen bemutató első fél órában különösen sok az olyan jelenet, amelyben a kamera szinte leskelődik, kémkedik a főszereplők után, falak és objektumok mögül, ablakokon keresztül figyeli meg őket. A fertőzés úgy hálózza be az emberiséget, ahogy az első képsorokon az esőverte leveleket.
A folyamat tetőzése, a remény utolsó felvillanása és szinte azonnali elpárolgása, amikor Donald Sutherland karaktere meghallja a távolból az emberi világ szépségeit szimbolizáló Amazing Grace című dalt, mely azonban nem sokkal később beleveszik a statikus zörejbe – ahogy a Föld is beleveszni készül a kozmosz feketeségébe, akárcsak a nyitójelenetben látott bolygó.
Siegel kompakt, pőre hatékonyságához képest Kaufman több szállal és karakterrel dolgozik, grandiózusabb megközelítést választ. Nem az ’56-os verzió megfejelésének öncélúsága motiválja azonban, a változások szervesen következnek a kontextus átvariálásából. A kisvárosi közegből metropolis lesz, és többé nem az a félelmetes, hogy a bensőségesen jól ismert környezetünk alakul át, hanem az, hogy ezt a környezetet soha nem is ismertük igazán. A zsúfolt utcák színes, eleven káoszában (mely fényévekre van Siegel noiros sötétségétől) már akkor tombol a magány és az elidegenedés, mielőtt az idegen fenyegetés egyáltalán színre lépne, ahogy az tetten érhető Elizabeth és a szereplők közül elsőként megfertőződő-lecserélődő élettársa kapcsolatában is. Mennyire lógnak ki valójában az érzelemmentes idegenek a modern nagyvárosi élet általános apátiájából?
Richter és Kaufman okosan és zökkenőmentesen ültetik át az ötvenes évek kisvárosi és hidegháborús félelmeit a Vietnam és Watergate utáni hetvenes évek társadalmi-politikai kulisszái közé, ahol tetőfokára hág a kormánnyal, egyáltalán a bármiféle autoritással szembeni bizalmatlanság. Lásd Leonard Nimoy karakterét: a híres pszichológus, aki szakmányban szarja ki magából az önismereti könyveket, a józanság hangja a növekvő paranoia közepette – ám megnyugtató mosolya mögött már nem emberi lény lapul. A testrablók támadása így – talán egyetlen horrorként – az évtized olyan paranoiafilmjeinek, politikai thrillerjeinek sorába illik, mint A keselyű három napja, A Parallax-terv, Az elnök emberei vagy a Maraton életre-halálra.
Az sem véletlen, hogy a helyszín San Francisco, a tíz évvel korábbi virágforradalom szíve: a szerelem nyarának rég leáldozott, az akkori szép, utópisztikus remények elhamvadtak a politikai realitás oltárán. A hippikorszak talajukat vesztett maradványait, dinoszauruszait Veronica Cartwright és Jeff Goldblum kettőse képviseli: fura bogarak, neurotikus karakterek, szinte mintha egy Robert Altman- vagy Woody Allen-filmből léptek volna elő. A virág (a spóra képében) mindeközben a szabadság és a béke szimbólumából a totális elnyomás és pusztítás jelképévé aljasul, Kevin McCarthy (az ’56-os verzió főszereplője) pedig két évtizede csak menekül és menekül, és még mindig hiába igyekszik csapzottan, hisztérikusan figyelmeztetni az embereket a közelgő végítéletre.
Ebben a zeitgesitban sokkal meggyőzőbben hangzanak az idegen inváziónak való behódolás melletti érvek, mint húsz évvel korábban: „Egy gondok nélküli világban születsz majd újjá.”
Richter és Kaufman már a kidolgozottabb, rétegzettebb és emberibb karakterekkel (Sutherland és Brooke Adams csendes, bájos románca sokáig szolgál a néző mankójaként a kétségbeesés közepette), valamint a jóval kifinomultabb, ocsmányabb-gusztusosabb (ízlés kérdése, ugye) trükkökkel (a nyálkás-masszás spóraképződményektől a kiüresedett burokként beomló emberi testekig) is túltesznek kicsit az ’56-os verzión, de legalább ilyen fontos az egész műfajtörténet egyik leghátborzongatóbb hangsávja. Vagyis egyrészt Denny Zeitlin szokatlanul és szándékosan elidegenítő (önmagában túlzás nélkül hallgathatatlan) zenéje, másrészt Ben Burtt idegeket szaggató, tudatalattiba kúszó aljas hangeffektjei – harmadrészt pedig: a sikoly. A spóralények vérfagyasztó jelzése, uszítása, de mondhatjuk azt is (ha már tartjuk magunkat ahhoz az egyébként felkavaró gondolathoz, hogy a film az idegenek szempontját érvényesíti): önvédelmi mechanizmusa. Valószínűleg csak újbóli megtekintésre figyelsz majd fel rá, hogy a sikolyt nem akkor hallod először, amikor hiszed: korábban is felharsant már egy-egy utcai jelenet alatt (például Kevin McCarthy említett cameójánál), félig, de csak félig beleveszve a nagyváros tipikus háttérzörejeibe.
A testrablók támadása nemcsak a korszak legjobb paranoiafilmje, hanem e korszak méltó és kérlelhetetlen zárlata is. Az egy évvel korábbi Star Wars és a szintén 1978-as Superman után Hollywood eleve elkanyarodott a könnyedebb, reménytelibb szórakoztatás felé, de Kaufman sci-fi/horrora után már úgyse nagyon lehetett mit mondani a témában. Ugyan hová lehetne még fokozni minden idők egyik legelborzasztóbb befejezésének kozmikus rettenetét, ahogy a kép elsötétül, amikor a kamera minden reményünkkel együtt eltűnik Donald Sutherland artikulátlanul üvöltő szájában?