"Only love can kill the demon." – tévedte a bulvárpróza szánandó pátoszából kaján gúnyt űzve Robert Downey Jr. fergeteges tolmácsolásában legkedvencebb médiagecim, Wayne Gale. Figyelembe véve ezen írás tárgyát, valamint a Zombi reprezentációs fejlődésének egyre virgoncabbul felszántott ösvényeit, e kijelentést remélhetőleg az oktondi kifejtés után sóvárgó tekintetek követik. Hisz: a harmincas, negyvenes évek vudu-folklorisztikus alkotásainak szolgasorban csoszogó, dohos ábrázatú proli-máladékai, kiket Romero hol konzumkritikus, hol a háborús lelkiismeretet légkalapáccsal ütve-furdaló utalásokkal doppingolt naprakésszé, s kik mára már a borítékolható járványok metaforáiként sprintelnek a multiplexekbe, leginkább a halandóságtól, a bomlástól, valamint a lényünk humán privilégiumként féltett, cizellált vonásainak elvesztésétől való félelem fafejű mementói.
A 28 héttel később izgágán hajt fejet elődei előtt, megfelel azok exploitív szórakoztatóipari célkitűzéseinek, ám közel sem tanúsít annyi aktuál-reflekciós hajlandóságot. Juan Carlos Fresnadillo filmjéről lefejtve a statiszta éhenkórászokat és a csalfa sterilitásba burkolózó London posztapokaliptikus totáljait egy egyszerű, ám annál durvább családi dráma bontakozik ki.
Elegendő ilyetén idei élmény hiányában talán csacska hatásvadászat lenne a film elejét 2007 legjobb tizenkét percének titulálni, aki tud jobbat, az hullanyugodtan kommenteljen. A bedeszkázott, fanyar idillben zöldségkonzerveken vegetáló túlélőkre csámcsogva rontó holtak (Élők? Betegek? Zombilógus a talpán, aki tippelni mer) lelkesedése, a pazar érzékkel lóbált kamera (mely a 28 nappal később innovatív DV apparátjával szemben hagyományos kivitelű), a hengerlő ritmus és a hibátlan színészi teljesítményben körvonalazódó, párját ritkítóan realisztikusra firkált jellemrajzok olyan vehemenciával ragadják nyakon a nézőt, hogy… hogy sejthető: ezt az intenzitást képtelenség huzamosabb ideig fenntartani. Felesleges visszasírni az első részt vezénylő, ezúttal producerkedő Danny Boyle-t – ki friss zombifóbiás nyilatkozatai ellenére valahogy mégiscsak egy erősen bomlott szolihuligánnal szabotálja idei projektjét, melynél hibbantabbat köbö a 9-es terv óta nem látott a világűr – Fresnadillo (az általa is szerkesztett) szkriptet többnyire lendületesen és jól helyezett hangsúlyokkal forgatta le, a logikai bicegések és az írói pongyolaság pedig a film familiáris értelmezési irányvonalai mentén egyenesen erénnyé érnek.
A vírus – e sorok írójának hezitatív véleménye szerint – ezúttal pusztán marcona sidekick, a csillapíthatatlan éhség felejthető ürügy csupán, a világégés utáni társadalom újjáépítése, a langyos hangulatú militarizmus és ezek csődje pedig talán csak a forgatókönyv szerzőit, a grafikusokat és a kellékeseket érdekelte – az esedékes határidőkig. No, nem mintha játszi könnyedséggel kifogásolható munkát végeztek volna, a 28 héttel később azonban fiúról, lányról, anyáról és apáról szól. Atyai gondoskodásról és szülői rivalizálásról. A rokoni szeretet fájdalmasan árnyalt, húsbamaró jelenléte pedig irracionális, démoni erőként, célirányosan csócsálgatja a szereplőket.
Az expozícióban feleségét – és mindenkit – vicsorgó vírusgazdák martalékaként maga mögött hagyó apa, Don (Robert Carlyle) London szeparáltan rehabos térségében főgondnokként söprögeti szőnyeg alá árulásának, gyáva racionalizmusának emlékét. A krízist kiérdemelhetetlen mákkal spanyolhonban átüdülő gyermekei érkezésekor színt kell vallania. Hazudik, holott igaza van - vagy legalábbis igaza volt, akkor ott. Nagy jelenet. Majdnem akkora, mint az anyával (akire az űberszuperül őrzött régióból robogón meglógó gyerekek találnak...), Aliceszel (Catherine McCormack) történő találkozása. Itt mutatkozik meg a műfaj elképesztő kifejező ereje: a toposz kellékei tébolyult metaforákká magasztosulnak. A harapás által terjeszthető kór a birtoklási késztetéseket, a közösség vállalást („már közéjük tartozik”), a szemkinyomás a házastárssal szembeni alárendeltség ébresztette, tehetetlen dühöt képezi le. A befogadói gyönyört csak fokozza, hogy a végbrutális érzelmi adok-kapok mellőz minden szentimentalizmust és giccset, ráadás gyanánt pedig elcsattan egy csók, mely majdnem olyan félelmetes és ocsmány, mint amilyen megrendítő. Miután Don letörölte könnyeit, Jack Torrance módszerességével felvértezve dzsalja végig a hátramaradó játékidőt. És ha nem is látszik a szemén: csak a gyermekeit akarja…
Hogy a vírus elszabadul-e, nem áruljuk el, de nyugodjatok meg, a golyók háztetőről ártatlan és szelektálhatatlan tömegbe szórásának, a nagyvonalúan egyetlen snittben mutatott, helikopter-rotoros haj- és testszobrolásnak, kreatív tömegpusztító arzenálok használatának és a lassan, de biztosan fáradó rockriffeknek az apropója nem egy gyermek-elhelyezési per másodfokon hozott ítélete. Vagy mégis? A 28 héttel később iramos, szaftos akcióorgiaként is szemlélhető, ám nem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy mindeközben él azzal az költői precizitással, mely például a Radírfej (atyai félelmek) vagy a Porontyok–féle (zsarnokoskodó anyai féltékenység), bizarrmód analitikus klasszikusok sajátja.