Rose Elliot (Irene Miracle) new york-i költőnő szörnyű felfedezést tesz: a hotel, amelyben lakik, egyben a Második Anya, Mater Tenebrarum otthona is. Még mielőtt végső bizonyíték után kezdene kutatni, sejtéséről értesíti Rómában tanuló öccsét, aki azután érkezik csak meg New Yorkba, hogy nővérének nyoma vész (közben barátnőjét, akinek “bűne” csupán annyi, hogy elolvassa a hugica levelét, egy ismeretlen lemészárolja). Marc (Leigh McCloskey) ugyanabban a szállodában száll meg, amelyben korábban testvére lakott, és rövidesen benne is gyökeret ver a gondolat, hogy a vendégek és az igazgatóság egyaránt az életére tör...Az Inferno esetében a narratív koherencia iránti elvárásunktól nem árt olyan könnyedséggel megszabadulnunk, ahogyan a szél löki be a római zenekonzervatórium óriási ablakait a film elején: a történet itt kifogás csupán; ürügy Argento számára, amely mögé bújva egyre vadabb, veszett módon bevilágított és fényképezett csúcspontok tucatjait halmozhatja gátlástalanul.
Argento operatőrt vált, és sajnos ez nincs a film előnyére: Romano Albani színei fakóbbak, mint Luciano Tovoli technicolor palettája (akivel majd az 1982-es Tenebre-ben dolgozik ismét együtt), és kompozíciói is érőtlenebbek: néha túl szorosak, már-már klausztrofób hatást keltenek, máskor feleslegesen levegősek. A zenei kíséret ugyancsak kevésbé markáns, mint a rendező előző filmjeinél, a Goblin erőszakos, repetitív – bár nagyon hatásos – szinti-gothic rockját Keith Emerson prog-rockja váltja fel.
Az Inferno legelső és egyben leghíresebb jelenete kitűnő példája annak a kevert, jungeánus-freudeánus filozófiának, amely a Három Anya-trilógia első két részét jellemzi. Rose az épület titkának kulcsát annak pincéjében sejti, és szó szerint alámerül a ház víz által elárasztott alsó traktusába. Amellett, hogy a jelenet valami borzasztóan félelmetes (gyerekkori filmes traumáim közül a legemlékezetesebb, és megjegyzendő, hogy second unit directori minőségében a maestro ultimo, Mario Bava jegyzi), jól bemutatja az Inferno ikonografikus összetettségét is: Anna a pokolba merül le, a víz képe pedig természetesen a jungi Nagy Anya-archetípus kivetülése – és mindez Freud Anyaméh-házának mélyén rejtőzködik.
Később Marc is hasonlóképpen jár el, ő a padlódeszkákat szedi fel, hogy a lent titkát felfedezhesse. A testvérpár természetfeletti lényekkel kénytelen megküzdeni az orpheuszi utazás során: Anna már az elején odavész, de Marc eljut az út végére, ahol Mater Tenebrarummal – aki Argento utalásában maga a Halál – csap össze.
A házak, mint megtestesülések: a Suspiria és az Inferno ikonográfiájának ez a lényege, bár a De Quincey által, ópiummámorban kiötlött legendában ilyesmire nincs utalás. Ebből a szempontból az Inferno még több is a Suspiria-nál, Jung elméletét vegyíti el a XIX. századi kábítószeres szerző hallucinációk táplálta fantazmagóriáival, és az egészet pszichedelikus popdesignba csomagolja – utóbbi lényege ráadásul a múlt stílusainak összevegyítése, azoknak a szokottnál grandiózusabb, furcsább leképezése. Így lesz az Inferno-ból utalások és az ezekre az utalásokra adott válaszok reflexív rendszere. Kár, hogy az izgalommal (mert a narratíva abszolúte inkoherens), emlékezetes szinészi játékkal (mert a lead nagyon gyenge) meg hasonló alapapróságokkal kapcsolatos felszínes elvárásaink kielégítetlenek maradnak. Az Infernót legjobb egyfajta nagyköltségvetésű kísérleti filmként nézni, akkor aztán tényleg azt veszed ki belőle, amit belevittél.