Aki a posztapokaliptikus filmeket szereti, az rossz ember nem lehet, tartja a mondás. Ha pedig az a film Olaszországból jön, akkor egyszerre van okunk örülni és félni.
Noha a poliziesco filmek gyökerei egyértelműen a ’60-as évek vége felé keresendők (leginkább a nemrég elhunyt Carlo Lizzani Milánói banditák című, dokumentarista krimijében), általában a ’70-es évek elejének amerikai zsarufilmjeit jelölik meg az évtizedes divathullám fő katalizátoraiként – így pl. a Piszkos Harryt (nem elfeledkezve az olyan pár évvel korábbi művekről, mint a Bullit vagy a Coogan blöffje). Utóbbit azonban alig két hónappal korábban mutatták be, mint a Terrence Hill és Bud Spencer filmekkel elhíresült Steno A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia, 1972) című bűnügyi thrillerét, márpedig leginkább ennek sikere vezetett Olaszországban a poliziesco elterjedéséhez (arról nem is beszélve, hogy aztán A Magnum ereje is jól lekoppintotta). Arrafelé sosem voltak szégyellősek, ha divathullám-lovaglásról volt szó, úgyhogy akárcsak az éppen akkoriban elhalt előző trend, a spagetti western esetében, pár év leforgása alatt több száz rendőrfilm potyogott le a futószalagról.
A korszak amerikai és olasz zsaruthrillereinek összehasonlítása azért is adja magát, mert mindkét ország filmesei ugyanabból az állampolgári frusztrációból táplálkoztak: a nagyvárosi bűnözés egyre elterjedtebbé, merészebbé és brutálisabbá vált, az emberek féltek, a rendőrség tehetetlennek tűnt. A törvényeket az igazság érdekében áthágó, a betondzsungelben véres kézzel rendet vágó antihősök kézenfekvő eszképizmust jelentettek, de a csizmában persze másképpen viszonyultak a témához, mint a csillagok és sávok hazájában. Az amerikai rendőrfilmek ragaszkodtak a kemény, hideg, munkáját érzéketlenül végző, rendíthetetlen hérosz mítoszához, olasz társaik viszont sokkal inkább fókuszáltak a körülményekre, amikben a főszereplőiknek boldogulniuk kellett. Jóval több harag és szenvedély van bennük, jóval erőteljesebb a politikai-társadalmi tudatosságuk – a közeg nem egy ürügy a filmek lényegéhez, a közeg maga a lényeg.
A rendőrség megköszöni teljes egészében a reménytelen törvényhozási körülményekről és azok veszélyes következményeiről szól. Bertone felügyelő általában már haragra sem gyúl, amikor a rendőrségnek a politika és a média által megkötött kezeiről beszél, csak keserű, bár láthatóan frusztrált mosollyal prezentálja az újságíróknak a Róma éjszakai életét legyűrhetetlen abszurditással és képtelenséggel szabályozni próbáló, teljesen haszontalan igazságszolgáltatási rendszert, és a bűnözőket, akik vidáman hasznot húznak belőle. Aztán egyszer csak hullani kezdenek a törvényt kijátszó bűnözők: valakik éjjelente Róma gazembereire vadásznak, kegyetlenül, brutálisan és precízen. A rejtélyes, önbíráskodó „kivégzőosztag” még a rendőrség körein belül is szimpatizánsokra talál, de Bertone hajthatatlan: ugyanúgy rács mögé akarja zárni őket, mint minden közönséges gyilkost.
Mindössze néhány évvel később Maurizio Merli egy-két zsarufigurája (mint Tanzi) valószínűleg maga is egyenesen pisztolycsőből osztotta volna az igazságot az önbíráskodókkal együtt, de A rendőrség megköszöni ezen a téren még kifejezetten visszafogott. Bertone, bár tudatában van, hogy a rendszer, amit szolgál, rothadt, korrupt és impotens, nem hajlandó kimozdulni a törvény adta keretek közül – túl erős a kötelességtudata. Enrico Maria Salerno fantasztikusan hozza a tehetetlensége miatt belül nyilvánvalóan gyötrődő, kívül azonban – egy-két kitörést leszámítva – higgadt, professzionálisan viselkedő zsarut, látni, ahogy majd szétszakítja józan eszének és hivatali kötelességének soha fel nem oldható konfliktusa.
A karakterhez hasonló visszafogottság jellemző a cselekményre is. Nincsenek hosszú tűzharcok és fél városon átívelő autósüldözések, amik később olyannyira meghatározzák majd a műfajt. Steno ritka és rövid gőzkieresztő akciókat engedélyez, és jellemzően azoknak sincs jó végük (különösen kegyetlen és hirtelen, ahogy egy elrabolt lány a rendőrautók kerekei alatt végzi a kiszabadítására tett kísérlet során). A rendőrség megköszöni inkább egy visszataszító panorámát fest a saját bürokratikus apparátusa miatt mocsokban és erőszakban dagonyázó Rómáról (Stelvio Cipriani kiváló zenéjének segítségével), még csak nem is elsősorban maguknak a bűnözőknek csapva oda, hanem a politikának és az igazságszolgáltatásnak, aminek tehetetlenségével és korrupciójával szemben egy jó ember erőfeszítései nem érnek semmit.
És az önbíráskodók? A poliziescótól alapvetően nem áll távol, hogy a törvényt eltaposó, önjelölt igazságosztók kezébe adja a megoldást (vagy legalábbis annak látszatát), ám Steno ennél jóval tovább megy. A kivégzőosztag túl profin működik ahhoz, hogy csak egy maroknyi ember frusztrált bosszúja legyen, és valóban: a város nemkívánatos elemeit hidegvérrel irtó gyilkosok mögött egy egész elit szervezet áll, aminek megvannak a saját politikai céljai. A megváltás reményét mindenki feldughatja a seggébe.
A poliziescók eleve nem a naivitásukról híresek, de illúziómentes fináléjával A rendőrség megköszöni olyan vércinikus, hogy csomó utódja idealista ábrándnak tűnik mellette.
Vallásos és filozófiai érdeklődésű emberekkel, filantrópokkal és részeg kamaszokkal remekül el lehet beszélgetni arról, hogy az ember alapvetően jó-e vagy rossz. A szeretet vagy a gonoszság gyökerezik-e mélyebben bennünk? (Lásd a témában a zseniális Sunset Limited című kamaradrámát.) Minden háborús hír, bombázás és iskolai lövöldözés után kivirágoznak a Facebook falán "az ember a leggonoszabb állat" jellegű kinyilatkoztatások, szomorú smiley-val a végükön, ahogy a négyes-hatoson két megálló között lecsap a morális megvilágosulás egy-egy okostelefonos tizenévesre. Csakhogy a "jó" és "rossz" fogalma ködös és pontatlan, függvénye földrajzi helynek, életkornak, nemnek, lelkiállapotnak és még ki tudja, minek - éppen ezért olyan alkalmas filozófiai rágcsának vagy drámák alapanyagának. A valóság azonban sokkal földhözragadtabb: úgy tűnik, az ember a többi fejlett életformához hasonlóan csupán belülről származó indíttatásainak engedelmeskedni próbáló élet-játékos (Richard Dawkins, pontosabban Desmond Morris szavaival élve: géngép). Nem jó és nem rossz: ugyanolyan állat, mint a többi. És ez sokaknak még szörnyűbb gondolat, mintha alapvetően a sátáni gonoszság örökségét kellene hordoznunk.
Eme méltatlanul mellőzött eurokult krimi, a Rabid Dogs hősei a '70-es évek szétzilált, morálisan talajt vesztett, politikailag forrongó, túlságosan is sok belső ellenségképet cipelő olasz társadalmának termékei, mondhatni salakanyagai, veszett kutyák, akiknek nincs vesztenivalójuk, ezért teli szájjal röhögve, a konstans pusztulás állapotában kapaszkodnak elszabadult ösztöneik pórázának végén.
Egy elfuserált, erőszakos rablási kísérlettel indítunk, a csapat egy tagja sérült, menekülésükhöz pedig rabolniuk kell egy autót, utasaival egyetemben: az aggódó apával és beteg kisfiával, akik éppen a kórházba igyekeztek. A túszul ejtett utasok kénytelenek nekivágni az autópályának, elhagyva a várost, és az sem járul hozzá a kocsiban uralkodó hangulathoz, mikor kényszerből egy fiatal lány is csatlakozik a társasághoz...
A szűk másfél órás film nagy része ebben a zárt térben játszódik, fojtogató atmoszférában, forrongó indulatok között, ám a hasonló szituációkban megszokott nagy hallgatások és félbeszakadt mondatok helyett itt a mozgástér hiánya és az erősen korlátozott lehetőségekkel dolgozó operatőri munka ellenére nyersen lüktetnek a gyakorlatilag valós idejű történések, szélsőséges hangulatok között vergődik és kiutat kínáló megoldási lehetőségek mellett vágtat el a cselekmény és a kis autó egyaránt. Ezen a lefelé tartó spirálon száguldva a komor végkifejlet garantált, csupán a "kik?" és "hogyan?" kérdése lebeg a levegőben, és - habár túl sokféle végkifejletre nem számít a néző - azért az utolsó jelent így is meglepetést garantál. És olyan utóízt, mintha az ember szájába pisáltak volna.
A Rabid Dogs (Cani arrabbiati, 1974) gusztustalan, izzó erejű, céltalan, páratlan alkotás a Sötét Utasról (bocs, Dexter, mindannyiunknak van ilyen...), mellyel kényelmetlenség tekintetében számomra csak kevesen (Last House On The Left, Szalmakutyák, Hozzátok el nekem Alfredo García fejét, Man Bites Dog, Ex Drummer...) veszik fel a versenyt. A hippikorszak holtteste még bűzlik, és gátlástalan, piti bűnözők uralják a világot.
És megoldás nincs, mert probléma sincs. Csak veszett kutyák.
Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.
A film két főhőssel rendelkezik (Argento gyakran aggatja rá több figurára erőszakos történeteinek emocionális terhét, ennek okát lásd a Profondo Rosso elemzésében): az egyik Franco Arno (Karl Malden, San Francisco utcái), a világtalan rejtvénykészítő, a másik Carlo Giordani (James Franciscus) újságíró. Ők ketten, közös erővel próbálják meg kinyomozni a genetikai kutatással foglalkozó Terzi Intézet tudósait megritkító gyilkosságsorozat tettesének kilétét. Sajnos “kalandjaik” krónikája a legkacifántosabban – értsd: feleslegesen zavarosan – megírt Argento mozi, rengeteg érdektelen mellékszállal és rendesen be nem mutatott mellékszereplővel. Egész egyszerűen száraz a film, korai munkái közül messze ez a leggyengébb, túlbonyolítottsága pedig maximum apátiát vált ki a nézőből. Az Argento, Luigi Collo és Dardano Sachetti által jegyzett forgatókönyv ráadásul több helyről is “nyúl”: a gyilkos alibi-motivációjaként előrángatott, az XYY-kromoszóma által keltett agresszivitás problematikája a Twisted Nerve című 1969-es brit filmből származik, valamint Siodmak The Spiral Staicase és Terence Young Wait Until Dark című munkáiból is átemel a testi fogyatékossággal küzdő főhőssel kapcsolatos motívumokat.
A L’ucello... egyes egyedi kameramozgásai a Gatto...-ban is visszaköszönnek, sőt, itt még extravagánsabb formát öltenek. A vad, lebegő fahrtok és a szubjektív kamera beállítások remek alkalmazása játszi könnyedséggel tölti meg a filmet potenciális veszélyérzettel. A konvencionális történetépítést olyannyira hanyagolja Argento, hogy az első negyed órában szinte egy percet sem fordít a sztori előbbre vitelére: ami ez idő alatt történik, kizárólag arra szolgál, hogy a film saját úgymond dimenzióját kiépítse, megismertesse velünk a teret, amelyben játszódni fog, az időmértéket, amely sebességgel haladni fog és a figurákat, akik szerepelnek majd benne. Rendkívül érdekes ez az első tizenöt perc, mintha a rendező kézen fogva húzna be minket a film világába, amelynek majd később ad narratív kontextust.
Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.
A gyilkosságok vérbősége sokkoló – a L’ucello... szexuális szadizmusa helyébe itt a művészi módon megkoreografált hipererőszak lép. Legyen szó akár fejek földhöz veréséről vagy arról, ahogyan valakit lassítva csap el a vonat, a hús stilizálva reccsen (utóbbi esetében szintén a fej lép kontaktusba a vassal: Argento, mint Lynch, általában a tudat helyét támadja).
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin nyolcadik számában jelent meg nyomtatásban 2010-ben - NK)
André Chéret neve minden emberi számítás szerint vajmi keveset mond a hazai képregényolvasóknak, azonban Rahan, a nemrégiben negyvenedik születésnapját ünneplő, párductermetű és hiúzügyességű ősünk, aki a kőkorban indult útnak, hogy megkeresse törzsének túlélőit és ezalatt számtalan kalandba keveredve oktassa és szórakoztassa a modern ifjúságot, már jó eséllyel nosztalgikus emlékeket ébreszt sokakban. A Magyarországon uralkodó politikai légkör kedvezett a francia Pif Gadget magazin kvázi testvérlapjának számító Kockás oldalain megjelenő hősnek, aki olyan a nyakában örökké viselt nyakláncon lógó karmok által jelképezett pozitív üzenetek hordozója volt, mint a nagylelkűség, bátorság, kitartás, hűség és bölcsesség. A szó szerint és átvitt értelemben is egyenes gerinccel járó Rahan bár már gyermekkorában elveszíti nevelőapját, szinte azonnal kap helyette egy másikat, aki ugyan pár tízezer évvel később születik (egészen pontosan 1937-ben, Párizsban), de azután egész hátralévő életében elkíséri majd.
De ki is ez a hetvenedik életévén is túl járó, jelenleg is lankadatlan energiával alkotó pótpapa? André Chéret nyomdászként kezdte a pályafutását, majd tizennyolc évesen először egy filmszínház alkalmazásában csillogtathatta meg rajztehetségét : hatalmas, 13 x 17 méteres óriásplakátokat festett olajfestékkel és itt sajátította el a később kézjegyévé váló dinamikus, mozgóképben gyökerező ábrázolásmódját. A németországi Baden-Badenben töltött katonai szolgálata során kötött ismeretségei menthetetlenül kijelölték későbbi életútját, hiszen itt barátkozott össze Pierre Koernig grafikussal és egy bizonyos Jean Giraud-val (későbbi művésznevén Moebius), akik szabadidejükben a Fleurus kiadónak készítettek képregényeket. Első fizetési csekkjét a képregényiparban így a kiadó Coeurs Vaillants című újságjában megjelent Paolo rövid, humoros története után kapta, majd belekezdett első sorozatába a Les exploits de Fao-ba (Fao kalandjai), amit gyakorlatilag Rahan előképének is lehet tekinteni. Következő komolyabb munkája a Bob Mallard, amely egy vadászpilóta népszerű kalandjait követi és ahol a stafétabotot az Yves Roy művésznéven alkotó fotóművész Francisco Hidalgo és az újságíró Jean Sanitas kezéből veszi át. Az eddigre már komoly rutinra szert tévő Chéret több vasat is képes a tűzben tartani: egyszerre dolgozott a Vaillant sorozatán, készítette el a Del Duca kiadó számára a Monica, hôtesse de l’air (Monica, a légikísérő), az első felnőtt (ebben az esetben értsd: erotikus töltetű) BD-k között számon tartott képregényét, vette át Angelo Di Marco teremtményének, a Rock l’invincible-nek (Rock, a legyőzhetetlen) a rajzolását, és készített Sherlock Holmes és Vidocq adaptációt különböző napilapoknak.
A döntő fordulat akkor következett be, amikor elhatározta, hogy saját hőst teremt, de mivel a Bob Mallard mellett már nem fért meg több modern témájú képregény az akkorra nevét Pif-re lecserélő Vaillant-nál, Chéret rendkívüli találékonyságról (sic!) bizonyságot téve egy szőke gallt skiccelt le újabb javaslatként. A főszerkesztő rutinosan a termékeny forgatókönyvíróként ismert Roger Lécureux-höz irányította, aki már évek óta dédelgette egy őskorban játszódó sorozat tervét, de nem talált megfelelő rajzolót hozzá. Chéret tizennyolc évesen ugyan már találkozott egyszer az újság akkori főszerkesztőjeként dolgozó Lécureux-vel, aki azonban csak előhúzta a fiókból a Poïvet által jegyzett Pionniers de l’Espérance (A Reménység Úttörői) pár oldalát és annyit mondott: „Majd ha így tudsz rajzolni, gyere vissza és adok munkát neked”. A második találkozás sikeresebb volt, a Pif oldalain debütáló, természetközeli Rahant rendkívül jól időzítették, egy évre ’68 májusára jelent meg, így 1972-re egy kimutatás szerint már több, mint egymillióan követték figyelemmel a kalandjait. A sikert még ennél is jobban illusztrálja, hogy amikor Lécureux úgy határozott, a következő történet témája a kábítószer lesz és Rahan alulmaradt egy egész törzsét kábítószeres mámorban tartó varázslóval vívott halálos párbajban, a fekete borítójú Pif Gadget példátlan módon először jelent meg hozzácsomagolt játék (gadget) nélkül és a szokásos hatszázezres példányszám helyett másfélmilliót nyomtak belőle. Mind egy szálig elfogyott és mivel erre még a kiadó sem volt felkészülve, egy másik újságjuk, a Télé 7 Jours-nak szánt papírból nyomtak új példányokat.
A Vaillant nyilvánvalóan alaposan meg akarta fejni ezt a népszerűséget: a történetek gyakoriságának és így mennyiségének megnöveléséhez Chéret megkérdezése nélkül felfogadtak egy olasz rajzolót, Guido Zamperonit, de ez csupán feszültségekhez vezetett, mert Rahan atyja nem volt elégedett kollégája munkájával. Végül megállapodás született, hogy Chéret egy alkotóműhelyben három másik rajzoló segítségével tesz le az asztalra megfelelő mennyiségű oldalt. Hamar kiderült azonban, hogy több időbe telik megtanítani segítőinek a saját rajzstílusát és a szükséges technikai fogásokat, mintha saját maga végezné el a munkát. A kiadó ezúttal a spanyol Romero-t bízta meg azzal, hogy párhuzamosan készítsen Rahan történeteket, ami egy négy évig elhúzódó pereskedésbe torkollott a képregénykarakter jogainak birtoklását illetően. A per Rahan megalkotójának győzelmével zárult, precedensértékű döntést teremtve az ezután következő hasonló esetekben.
Roger Lécureux 1999-ben bekövetkező halála rövid időre tetszhalálba taszította a sorozatot, de végül a fia, Jean-François Lécureux emelte újra a magasba a lángot: megalapította a saját kiadóját, melynek születését és első albumuk kiadását Rahan harmincadik születésnapjával együtt ünnepelték meg, mely jeles napon megházasították az addig agglegény kalandort a Le Mariage de Rahan (Rahan esküvője) című történetben.
Bár Chéret megpróbálta meglovagolni a fél életét kitöltő széria sikerét más történelmi témájú képregényekkel is, mint a hunok fénykorában játszódó Anaël aux yeux d’or (Aranyszemű Anaël), a késő bronzkorban az egyiptomi civilizációt apránként felfedező hősnő, Ly-Noock kalandjai a Félines-ben (Vadmacskák) vagy a Max la menace tévésorozat inspirálta, de a 18. századi Franciaországba helyezett Domino (aminek öt kötetét az akkor még szinte ismeretlen Jean Van Hamme írta), ám ezek rendre megbuktak. Az egyetlen hosszabb életű sorozata az Auzou kiadó kérésére készített több, mint 800 oldalt a L’Encyclopédie en BD (Képregényes enciklopédia) című ifjúsági-ismeretterjesztő albumokhoz, melynek protagonistája, a bármilyen lény vagy tárgy alakját felvenni képes android Protéo a jóval később született Egyszer volt, hol nem volt... az élet sorozathoz hasonló, szórakoztató módon ismertet meg a történelemmel, a biológiával és az informatikával. Legutóbbi, nem Rahanhoz köthető képregénye, a San Fransisco-i francia konzul írta Le dernier des Mohegans (Az utolsó mohikán), alig egy éve, 2009-ben jelent meg.
A Rahan jelenleg (némi kép- és korzavarral) reneszánszát éli, hiszen a Soleil kiadó gondozásában keményfedelű gyűjteményes kötetekben jelenik meg az összes 1969 és 1990 között a Pif-ben leközölt története, a Xilam 26 részes rajzfilmet készített belőle a fiatalabb korosztályt megcélozva, a legutóbbi pletykák szerint pedig a megfilmesítés jogára a Le Pacte des loups-t (Farkasok szövetsége) jegyző Christopher Gans csapott le. Mindeközben az önmagára saját bevallása szerint nem is művészként, mint inkább mesteremberként tekintő (joggal, hiszen egy 60 oldalas Rahan történetet 4 hónap gyárt le fogyasztásra kész állapotba) Chéret rendületlenül dolgozik az újabb és újabb köteteken a Lécureux kiadó égisze alatt.
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Papírmozi képregényes szakmagazin ötödik számában jelent meg nyomtatásban 2011-ben - NK)
Az Alexandro Jodorowsky és a Moebius nevével fémjelzett Incal sorozat a felnőtt nagyközönségnek szánt képregények születésének egyik úttörője, egy olyan mérföldkő, ami elvitathatatlanul a modern bande dessinée egyik stabil alapkövévé vált. Az űroperát, a metafizikát, a szimbolizmust és a társadalomkritikát vegyítő hét éven keresztül írt első hat rész az osztatlan kritikai siker hatására trilógiává terebélyesedett, majd több különálló mellékszálat is növesztett, melyek ugyanabban a részletgazdagon kidolgozott „Jodoverzumban” játszódnak. Mielőtt azonban nekilátnánk az Incal-univerzum bemutatásának, nézzük meg ki az a két szerzőzseni, akinek ezt a kozmikus science-fiction (vagy ahogy Jodorowsky nevezi: meta-fiction) sagát köszönhetjük.
A chilei születésű Alexandro (avagy Alejandro, ahogy következetesen spanyol nyelvű műveit jegyzi) Jodorowsky excentrikus és sajátosan karakán reneszánsz ember, a bande dessinée Alan Moore-ja, a mozi, a cirkusz, a zene, a pantomim, a költészet, a színház és nem utolsósorban a képregény jelenleg 82 éves veteránja, a kilencedik művészet egyik olyan legendás alakja, aki a nyolcvanas években a talán a legtöbbet tette, és nem csak a Humanoides Associés kiadó keretein belül, hogy a kilencedik művészet túllépjen a nagyközönség szemében a gyermekeknek szánt szórakoztatás skatulyáján. Első képregényélményei a Chilébe is eljutó amerikai újságok vasárnapi mellékletei voltak: Mandrake the Magician, Prince Valiant, Flash Gordon, Popeye, Tarzan, melyeknek hatására indította útjának a hatvanas években az aztán öt éven keresztül saját maga írta és rajzolta Fabulas Panicas című vasárnapi képregénymellékletet az El Heraldo de México egymillió példányszámos napilapjának kultúra rovatában. Még az ötvenes években tagja volt egy párizsi pantomimes társulatnak, majd a hatvanas évek elején indult szürrealista mozgalomra válaszul Roland Topor és Fernando Arrabal társaságában megalakította a Pánik Mozgalmat, mely később a a Fabulas Panicas névadójává is vált. Nem tétlenkedett ezután sem, 1965-ben megvetette a mexikói avant-garde színház alapjait, majd leforgatott két, azóta kultikussá vált filmet, az El Topo című metafizikai westernt és a Szent Hegyet (The Holy Mountain), amit az alpinista filmek és a science-fiction egyfajta amalgámjaként lehetne meghatározni. A következő, ezúttal hihetetlenül grandiózusra tervezett filmjének forgatókönyvébe 1975-ben vágott bele: Frank Herbert legendás Dűnéjét akarta gyöngyvászonra adaptálni olyan nevek segítségével, mint Orson Welles Harkonnen báró, David Carradine Leto herceg és Gloria Swanson a Bene Gesserit főtisztelendő anya szerepében. Salvador Dalí természetesen a mindenható IV. Shaddam császárt alakította volna, a szédítő magasságokat ostromló egójának megfelelően a kor szupergázsijáért, melyet Greta Garbo-t is túlszárnyalva 100.000 dollárban állapított meg óránként. A látványterveket H. R. Giger, Chris Foss és egy bizonyos Moebius készítette, a filmzene megkomponálásához pedig a Pink Floyd-ot kérték fel. Az elképesztő terv végül a producereknek köszönhetően kútba esett, Jodorowsky pedig két évnyi megfeszített munka után ott maradt a szinte teljesen kész storyboard-al és a filmhez készített közel 3000 rajzzal. Mindez a roppant erőfeszítés azonban nem veszett kárba: ez képezte a Moebius-szal megalkotott Incal-univerzum alapját.
Jean Giraud, művésznevén Moebius, a bande dessinée 73 éves pápája (aki nemrégiben, 2012 márciusában hunyt el váratlanul - NK), a Blueberry, az Arzach és a Hermetikus garázs sorozatok papírra álmodója, a Pilote magazin oszlopos tagja és a Métal Hurlant társalapítója azok közé a ritka frankofón művészek közé tartozik, akiknek Miyazakitól George Lucasig, az amerikai comicrajzolóktól a japán mangakákig, western rajongóktól a science-fiction-ön felnőtt gyermekeken át egy egész generáció csodálja a munkásságát. Olyan filmek látványvilágához fűződik a neve, mint a Tron, a Nyolcadik utas a halál, a Willow, a Szárnyas fejvadász, az Abyss és az Ötödik Elem. Első igazán ismert képregénye a Charlier által írt Blueberry hadnagy volt, majd miután saját műveit kezdte publikálni a Hara Kiri magazinban a hatvanas évek elején, már Moebiusként szignálta a történeteit. Saját bevallása szerint Jean Giraud a karteziánus, perfekcionista énje, míg Moebius a totális improvizáció, egy igazi jazzszóló megtestesítője. Különös módon mégis ez utóbbi oldalát sikerült Jodorowskynak megzaboláznia, hiszen az Incal forgatókönyvét teljes egészében ő írta, míg Moebius „csupán” vizuális képzelőerejét adta hozzá.
Az Incal univerzumában a távoli és disztópikus jövőben az emberiség kirajzott az űrbe és számtalan világot népesített be, ám ez szörnyű árral járt. A galaxison az androgün sziámi ikerpár Imperoratriz uralkodik, a társadalom pedig a végletekig hierarchizált: az Indusztriális Szentek Egyháza vagyis a Techno-Techno-k, a technológiát vallási fanatizmussal imádó papok kasztja, az Ekonomat közgazdászok testülete, a Maganát az űrkereskedők céhe, melyek folyamatos harcban állnak egymással a hatalomért. Az emberi faj teljes erkölcsi és szellemi fertőben él a bolygók felszínébe fúrt kútvárosokban, a futurisztikus megfordított Bábel tornyokban, ahol ugyancsak jól elkülönülnek a társadalmi szintek: az arisztokrácia a felső emeleteken, a felszínhez közel lakik, míg a szegények és a város lakosságának söpredéke a kút alján lévő savtó közelében húzza meg magát. A közöny és az élvhajhászás tölti ki az életüket: a bolygó felszínén lebegő palotában a kormányzat élén álló Prez klónozásainak véget nem érő közvetítését nézik a 3D tévéiken vagy a vörös lámpás negyedként működő Vörös Gyűrűben állítanak össze maguknak homeoprostituáltat. A törvényeket érzelmekkel nem rendelkező robotrendőrség tartatja be, aminek a tagjai még így is több személyiséggel rendelkeznek, mint maguk a polgárok, akiket védelmeznek.
Az Incal saga főhőse (érdekes megfogalmazás, erre még visszatérünk) John Difool R osztályú magánnyomozó, aki akárha egy film noirból lépett volna elő: folyamatosan vedel, hallucinogéneket szed, füstöl, mint a gyárkémény és az első adandó alkalommal, amikor pénzhez jut homeoprostikat rendel magának. Nem kell csodálkozni hát, hogy a sorozat első kötetének első oldalán az első panelen éppen négyen ütlegelik, majd rövid úton lehajítják az Öngyilkosok Sétányáról, hogy a halálos savtóba vezető szabadesés közben próbálják megtudni tőle hová rejtett valami általuk igen keresett tárgyat. Difool nagy szerencséjére pitiáner besúgó is, ezért a robotrendőrség Py nevű tisztje úgy dönt, hogy némi tűzharc árán megmenti az irháját. Nyomozónk ezúttal tartja a száját, hiszen nem mindennapi kincs birtokába jutott és természetesen pénzzé akarja tenni, ám előtte hódolnia kell bűnös szenvedélyeinek, mi, Olvasók pedig flashback formájában megismerkedhetünk az előzményekkel. Ahogy a noirok nagykönyvében meg van írva, ez is egy gyönyörű nővel kezdődött, egy ügyféllel, aki mindössze annyit kért tőle, hogy kísérje el a Vörös Gyűrűbe, majd még éjfél előtt juttassa haza. Az egyszerű feladat természetesen szó szerint balul sül el, amikor Difool keresztüllövi az üzekedést befejezni képtelen arisztokrata hölgy partnerének fülét, így kénytelen Kutyafejű Kill, az ember-farkaskutya mutáns elől a csatornába menekülni, ahol aztán végleg belekeveredik az egész univerzum létét meghatározó események sűrűjébe: egy haldokló idegen lény utolsó leheletével rábíz egy szinte végtelen hatalommal rendelkező tárgyat, egy apró fehér piramist, az önálló tudattal rendelkező Fehér Incalt. Innentől némileg felgyorsulnak az események, Difool és hűséges betonsirálya, Deepo nyomában van a galaxis leghalálosabb gyilkosa, a Metabáró (igen, őt ismerhetjük a Deltavision által magyarul kiadott Metabárók kasztjából), az Amok gerillaszervezet, az emberiséggel éppen hadban álló idegen faj, a bergek, a technopapok szervezete, Margarita kútváros diktátor-kormányzójának Púposokból álló magánhadserege, egy a Fekete Incalt imádó technokultusz és a Fehér Incal eredeti őrzője, a pszichikus képességekkel rendelkező Animah.
Miért ez a valószínűtlen hős? Jodorowsky-t a humanitás, az emberi gyarlóság foglalkoztatta, nem pedig a tökéletes és nemes harcos, a Metabáró vagy annak fogadott fia, a szűzies és az elme erejét fegyverként használó Solune által mutatott idealizált emberkép. A kozmikus események a történet kezdetén a jóképűnek jóindulattal sem nevezhető, esetlen és erkölcsileg gyarló, antihős Difoolból egy jobb, önmagát és másokat elfogadó emberi lényt faragnak, ami Moebiusnak köszönhetően vizuálisan is megjelenik a történet végére daliássá váló és nemes vonásokat öltő (most már nyugodtan kimondhatjuk) főhősön. Ne kergessünk persze illúziókat, mert az első sorozat utolsó oldala éppenséggel azt illusztrálja, hogy Jodorowsky szerint a belső utazás, önmagunk keresése sosem ér véget: Difool képtelen a változásra, ugyan megmenti az univerzumot, de önmagát nem képes és ennek következtében akarata ellenére újabb utazásra kényszerül. Érdemes megemlíteni, hogy a a tarot pszichomágikus aspektusában elmélyült Jodorowsky (A tarot útja címmel könyvet is írt erről Marianne Costa közreműködésével) az Incal főbb szereplőit a tarot főbb arkánumainak felelteti meg: Difool például a Bolond arkánumról kapta a nevét.
Az Incal sorozat első oldalai még természetszerűleg a Moebius alapította Métal Hurlant magazinban jelentek meg, majd 1981-ben látott napvilágot önálló albumban az első kötet, a Fekete Incal (L’Incal Noir). Hét évvel később, 1988-ban fejeződött be az első sorozat a hatodik kötettel, de ekkorra Jodorowsky már trilógiában gondolkodott, ám az Incal előtt (Avant l’Incal) című, előzményként szolgáló második ciklust Moebius más elfoglaltsága miatt egy friss tehetségre, Zoran Janjetovra bízta. A választás jónak bizonyult, Janjetov az igen magasra tett léc ellenére sem okozott csalódást és 1995-ben, tizennégy évvel a sorozat indulása után Az Öngyilkosok Sétánya (Suicide Allée) című kötet a Fekete Incal első paneljével ért véget. Mindezzel párhuzamosan Juan Gimenez közreműködésével Jodorowsky 1992-ben útnak indítja az ugyanebben az univerzumban játszódó Metabárók kasztja sorozatot, ami az Incal saga Metabárójának mítoszát hivatott felépíteni. Mindez azonban még nem elég: 1998-ban megszületik a Technopapok (Les Technoperes), 1999-ben a Megalex széria Janjetov és Fred Beltran segítségével, 2000-ben pedig Moebius rajzaival megjelenik a harmadik ciklus első kötete, az Incal után (Apres l’Incal). A chilei polihisztor azonban nem elégedett legendás francia kollégája munkájával, úgy véli, hogy az elfáradt és már nem motiválja a történet, így az albumot kitörli a kánonból, és újrakezdi a hat kötetesre tervezett ciklust Végső Incal (Final Incal) címen a mexikói José Ladrönn közreműködésével.
Az Incal-univerzum tehát tovább tágul, mi pedig reménykedhetünk, hogy a nyolcvanon túli, de egyébként teljes szellemi frissességgel rendelkező Jodorowsky még megéli élete fő művének beteljesedését. Zárszóként pedig álljon itt a mindig karakán kiállású írózseni egy interjújában elejtett tanácsa az ifjú képregényszerzőkhöz, ami egyúttal tökéletesen jellemzi eddigi munkásságát is: „Öljétek meg a szuperhősöket és meséljétek el a saját álmaitokat!”
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Papírmozi képregényes szakmagazin negyedik számában jelent meg nyomtatásban 2011-ben - NK)
A frankofón képregény, azaz a bande dessinée meghatározó, legendás óriásai közé (mint a Thorgal, a Largo Winch, az Astérix vagy a Lucky Luke) valóban eposzba illő hőstett bekerülni: de legalábbis hősi fantasy-be illő, mely zsáner mindig is kedvelt műfaja volt a maguknak hírnevet szerezni vágyó ifjú titánoknak. A fantasy eme válfaja megtévesztően nagy szabadságot ad az alkotóknak, valójában azonban nagyon is előre meghatározott elemekkel dolgozik: adott egy rendszerint alacsony sorból származó hős, aki egy elképzelt világ fantasztikus vidékeit beutazva gyűjt maga köré társakat, hogy szembenézzen a világot fenyegető gonosszal, lehetőleg minél látványosabb csatákkal, áldozatokkal és érzelmekkel megfűszerezve (na és a lenge öltözetű hölgyek szerepeltetése is forrón ajánlott). Számos sikeres próbálkozás született a műfajban a nyolcvanas évek végétől, mint A Fekete Hold krónikái (Les Chroniques de la Lune Noire), a Marlysa vagy a Gorn, ám mégis a Lanfeust de Troy volt az, ami azonnal a zsáner meghatározó mérföldkövévé vált: nem csak hogy egy viszonylag fiatal kiadót emelt a nagyok közé, hanem a szerzők legnagyobb meglepetésére jelentős számú női olvasót vonzott az addig szinte kizárólag tinédzser fiúkat célzó hősi fantasy táborába, több tízezerről több százezerre növelve a számukat, 2010-ben pedig a Lanfeust forgatókönyvírója eladott albumok tekintetében olyan élő legendákat utasított maga mögé, mint Van Hamme és Uderzo. Na de lássuk közelebbről, hogy kik is főzték ki a mostanában javarészt euromangában, sci-fiben és fantasyben utazó touloni Soleil kiadó varázsitalát...
Az aix-en-provence-i Scotch Arleston (valódi nevén Christophe Pelinq) újságíróként kezdett el dolgozni, majd rádiójátékokat írt, mielőtt 1989-ben belekóstolt volna a kilencedik művészet világába a Glénat kiadó Circus című magazinjának oldalain és elkészítette volna első képregényalbumát (Manie Swing) az Alpen Publishers számára. A nyolcvanas évek elején alapított és a már sikerrel befutott címek újrakiadásával (mint a Rahan, Tarzan, a Fantom és Mandrake, a mágus) foglalkozó Soleil kiadó adott neki lehetőséget saját sorozatok írására, így születhetett meg a Térkép mesterei (Les maîtres cartographes, 1992), a Léo Loden (1992), az Askell tüzei (Les feux d’Askell, 1993) és a Thule gyermekeinek sagája (Le saga des fils de Thulé, 1993), mielőtt a sors összehozta volna legnagyobb sikert arató képregényszériája rajzolójával.
A touloni születésű Didier Tarquin iparművészeti tanulmányai elvégzése (saját bevallása szerint valójában autodidakta módon, éjt-nappallá tévő gyakorlás) után azonnal a Soleil kiadónál próbált szerencsét, azonban az első két sorozat, amibe belevágott, A Kelet rontásai (Les maléfices d’Orient, 1990) és a Röq (1992) igen hűvös fogadtatásra talált, így a szerkesztője felkínált neki egy utolsó esélyt: az akkori legtermékenyebb írójuk által benyújtott forgatókönyvet, ami még Troy világa (Le monde de Troy) munkacímen futott. Tarquin és Arleston maguk sem bíztak a sikerben, olyannyira, hogy az elkészült storyboard-okat 15 évesekből álló tesztcsoporttal véleményeztették és a legbiztosabb felállást választották: a heroikus fantasy paródiának szánt történetben egy falusi kovácsfiú indul útnak tudós mentorával és annak két lányával, hogy felkutasson egy mágikus erővel bíró kardot. Az első kötet elsöprő sikere teljesen váratlanul érte mind a kiadót, mind a szerzőket, de aztán megfeszített tempójú munkával (az első ciklus négy albumát két év alatt készítették el a bevett egy év – egy album helyett) és az ötödik kötettől egy jelentős vizuális és dramaturgiai színvonaljavulással meghálálták az olvasók beléjük vetett bizalmát.
Troy világán szinte mindenki rendelkezik valami apró mágikus adottsággal, aminek a használata azonban a mágikus fluxust megcsapoló eckmüli bölcsek egyikének közelségét igényli. Egy eldugott kis falucska vezetője, Nicolede ilyen tudós, aki tisztsége vállalásával feladta saját született képességét, ellentétben két lányával, a szőke, szemérmes C’iannal, aki amint leszáll az éj, bármilyen sérülést képes meggyógyítani és a fekete hajú, forró vérű és heves természetű Cixivel, aki képes elpárologtatni vagy megfagyasztani a vizet. C’ian jegyese, a jószándékú, ám kissé félszeg Lanfeust puszta tekintete a fémeket olvasztja meg, így kézenfekvő módon egyszerű kovácsként dolgozik, amíg a véletlen úgy nem hozza, hogy a kezébe kerül Or-Azur lovagjának kardja, ami az abszolút, korlátlan mágikus hatalommal ruházza fel. Nicolede rájön, hogy valójában a legendás Magohamoth csontjából készült kardmarkolat felelős a jelenségért, így a kis csapat Eckmülbe indul, hogy erről a fontos felfedezésről beszámoljanak a Bölcsek Tanácsának. A társasághoz csatlakozik egy vérszomjas, ám bűbájjal tökéletes úriemberré zabolázott troll, Hébus is, aki a folyamatos humorforrást szolgáltatja a kard utáni hajsza során, valamint természetesen előkerül a saga veszedelmes és gátlástalan gonosza, Thanos, a kalózkapitány képében, aki ugyancsak képes felhasználni a kard hatalmát csak éppen merőben más célokra, mint hőseink remélnék. Minden adott hát egy Troy világát átszelő nagy kalandhoz, amit a szerzők maximálisan ki is használnak, az olvasók legnagyobb örömére.
Arleston példaképei, a Goscinny-Uderzo páros, Astérix és Obélix szülei, Terry Pratchett, a Korongvilág megteremtője és Jack Vance, az amerikai fantasy nagy öregje (magyarul a Lyonesse trilógiát és Haldokló Föld ciklust olvashattuk tőle) könnyen tettenérhető hatással voltak Troy világára. Minden Lanfeust album az Astérixből már ismert módszerrel, a karakterek egyoldalas bemutatásával kezdődik, a troll Hébus gyakorlatilag Obélix analógiája egyszerű gondolkodásával, hatalmas erejével, a verekedés iránti gyerekes rajongásával és falánkságával („Ça se mange un dieu?” – azaz „Az istenek ehetők?” kérdezi hegymászás közben, amikor audiencát akarnak kérni Darshan isteneitől), a Lanfeust de Troy ciklus vége felé pedig egészen elharapóznak a szójátékok, popkulturális utalások (a halálos csapdákon keresztül jutni kívánók Lärakroft-hoz, a Labirintusok Istennőjéhez fohászkodnak) és az anakronizmusok (papírsárkányok által húzott vonat). A szerzők áthallások, hommage-ok és allúziók minden formáját felvonultatják, olyan híres szereplők cameo-ját láthatjuk, mint Jolly Jumper, Corto Maltèse és Haddock kapitány, jelenetek köszönnek vissza a western műfajából, a King Kongból és a Zorro legendájából, sőt, a szerzők odáig merészkednek, hogy a Lanfeust des Étoiles sorozatban az éppen zajló főesemények hátterébe rejtett kis pergameneken játékokat kezdeményeznek, mint a „Találd meg Bobot!”, azaz Spongyabob Kockanadrág figuráját az adott oldalon (az ilyen típusú rajzos játékok egyébként a francia ifjúsági képregénymagazinok, mint a szép emlékű Pif, a Spirou és mostanában a Tchô! sajátos védjegye).
Az Astérix albumokkal ellentétben a leszámolások ugyan mindig felettébb véresek és lenge ruházatú hölgyek is sűrűn előfordulnak a képregény oldalain (ebben a forróvérű Cixi jeleskedik leginkább), azzal azonban semmiképp nem vádolhatjuk a szerzőket, hogy öncélú erőszakkal vagy meztelenkedéssel akasztanák meg a történet gördülékenységét, sőt: éppen ezek, a minden álszentséget nélkülöző, naturális jelenetek teszik annyira plasztikussá Lanfeust eposzi utazását. A Lanfeust de Troy történetének szerkezete egyébként rendkívül egyszerű: az első négy kötet Or-Azur kardjának keresésével telik, majd miután megtalálták, a következő négy album a legendás Magohamoth felkutatását részletezi. És épp itt, a saga második részében találnak rá a szerzők a saját stílusukra, Tarquin vonalvezetése és karakterei teljesen kiforrottá válnak, ami eredetileg hősi fantasy paródiának indult, az a negyedik albummal lezárul és az ötödikkel kezdetét veszi egy fordulatokkal teli, valóban izgalmas történet. Hőseink csapatának szerkezete teljesen felbomlik, Cixi visszatér Eckmülbe, hogy a legyőzhetetlen hadúr, Thanos társa legyen az uralkodásban, Hébusről a bűbáj megtörésével lefoszlik minden civilizációs máz és visszatér a vadonba, Nicolede egy súlyos fejsérüléstől kómába kerül, így Lanfeust C’ian oldalán vág neki Darshan hófödte hegyeinek, hogy találkozhasson a helybéliek hite által táplált istenekkel és megtalálja mesterüket, a Troy-t átható mágia forrását.
A Lanfeust de Troy sikere újabb sorozatok születéséhez vezetett, hasonlóan szerteágazó univerzumot alkotva akár csak Joann Sfar Donjon-ciklusának esetében: a Lanfeust des Étoiles újabb nyolc kötetében hősünk Cixi, Hébus és legnagyobb ellenfele, Thanos oldalán elhagyja szülőbolygóját csillagközi utazásra adva a fejét, hogy majd aztán húsz év elteltével az időközben egy pillanatot sem öregedett hős visszatérjen otthonába a Lanfeust Odyssey oldalain. A Trolls de Troy a múltba kalauzol, hogy egy troll törzs tagjai, Teträm, a troll és fogadott ember lánya, Waha kalandjait mesélje el. A párhuzamok egy bizonyos gall falucska lakóival még nyilvánvalóbbak, mint a fősorozat esetében: a trollok imádnak élni, enni-inni, verekedni és csak egy dologtól félnek, méghozzá a tiszta víztől. A Gnomes de Troy nem a fantasy világokon oly gyakori gnómokkal foglalkozik, bár a méretük stimmel: a későbbi mindenható hérosz gyerekkori csínytevéseit meséli el, örökösen az oldalán a minden lében kanál lányokkal, Cixivel és C’iannal a Boule et Bill, a Le petit Spirou vagy Cédric (magyarul Marci néven ismerhettük meg a Passage Kiadó gondozásában) nyomdokain. A fekete hajú amazon saját sorozatot is kapott Olivier Vatine (Aquablue, Star Wars) ecsetjétől kísérve: a Cixi de Troy-ból azt tudhatjuk meg részletesen, hogy mi történt a Lanfeust de Troy ötödik és hatodik kötete között, amikor a forróvérű leányzó faképnél hagyta a társait, majd legközelebb már Thanos ágyasakánt tűnt fel a birodalom fővárosában (a helyes válasz: kalózok, kardpárbajok és egy álarcos igazságosztó születése). Arleston mégis legnagyobb dobása a Légendes de Troy one-shot-okból álló kötetei, amikhez a Donjon Monsters alapkoncepciójával szöges ellentétben (azaz minden albumban mutassuk be a rajzolók új generációjának egy tagját) olyan veterán képregénylegendákat kért fel, mint a leginkább pikáns képregényeiről ismert Dany (valódi nevén Daniel Henrotin) vagy a remélhetőleg külön bemutatásra már nem szoruló Moebius.
A Lanfeust elképesztő sikerének egyik titka mindenképp a tudatos építkezés, hiszen nem véletlenül vált Arleston és Tarquin közös teremtménye a Soleil kiadó hivatalos magazinjának, a Lanfeust Mag-nak az emblematikus figurájává: az 1998-ban útjának indított előpublikációs lap, melyben a kiadó részletekben közölte le képregényeit azok keménytáblás album formátumban való kiadása előtt, nagyszerű üzleti modellnek bizonyult és a magazin a mai napig kapható, az olyan nagymúltú és havonta megjelenő kiadványokkal ellentétben, mint az A Suivre és a Métal Hurlant. Azonban mindez nem volt elég, Troy hőse a frankofón piacokon is meg akarja vetni a lábát, méghozzá főleg az ázsiai országokban és az Egyesült Államokban oly népszerű manga formátumban. A Lanfeust Quest rajzolóját két éven keresztül keresték Japánban és Koreában, végül azonban a vegytiszta manga helyett egy hibrid shonen mellett döntöttek, így kaphatta meg a lehetőséget egy európai képregényrajzoló, Ludo Lullabi, aki a Blizzard játékfejlesztő cég World of Warcraft manga adaptációjával vált ismertté a nagyközönség előtt. A még inkább tömegfogyasztásra fazonírozott sorozat jól fogy, de ezen felül Lanfeust ott van művészeti kiállításokon, videojátékokban, reklámokban, egy-egy újabb képregényalbuma 300.000-es példányszámban kerül a könyvesboltok polcaira Franciaországban: vitathatatlanul az új generáció Astérixe és nem csak a nagy testvér könnyen fellelhető ráhatása, hanem a saját maga által kivívott jogán. De mint ahogy azt tudjuk, ez benne van minden magára valamit is adó hősi fantasy héroszának munkaköri leírásában.
Íme a Rec 3 legújabb előzetese. Az eddigieknél vadabb. Úgy látszik, a film készítői ezalkalommal még azt a kevés realitást is maguk mögött hagyták, ami az első két filmre volt jellemző. Ami nem baj, mert bár az első csúcs, a második az agyamra ment.
Az ember ilyenkor szomorúsággal gondol arra, hogy ennek a fickónak a filmjeiről írta a szakdolgozatát... Jó, aDeep Redmeg aSuspiriacsúcshorrorok, és aTenebre meg azOpera is szuper, de 90 óta Argento csak rosszabbnál rosszabb filmeket készít. Az alábbi "trailor" láttán pedig még nekem is elakad a szavam. Ez... ez... jól láttam, az egy óriási imádkozó sáska volt???
Pár napja a Torontói Filmfesztiválon a hollywoodi stúdiók szó szerint egymásra licitáltak, csak hogy megszerezhessék Frédéric Jardin új krimijének re-make jogait, és egyébként is állítólag ez volt a fesztivál legjobb filmje. Rendkívül izgalmas, fordulatos thriller, minimális pénzből.
Argentoklasszikus giallóját(egyben egyik utolsó igazán jó filmjét) minden tisztességes horrorista ismeri. Hogy mennyire benne él a rajongói fejekben még ma is, arra jó példa ez a fanvideo, amely a film egyik leghíresebb jelenetét idézi meg, Lego figurákkal a főszerepben! Tök ari gore!
(Jelen cikk a képanyagot kivéve egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin hetedik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.) Az európai képregény legendás mesterei közé tartozó Jean Van Hamme (XIII, Sörmesterek, Thorgal, Lady S) egy interjújában (lásd Buborékhámozó 6. szám) keserűen megjegyezte, hogy honfitársai között bár számos kiváló rajzoló található, elszomorítóan kevés a jó minőségű forgatókönyveket felmutatni képes író. Erre a cáfolatot sajátos módon egy svájci származású, de olasz gyökerekkel rendelkező rajzoló szállította, Enrico Marini, aki a kilencvenes évek elején alapozta meg a hírnevét a frankofón képregénypiacon, most pedig egy teljesen önálló álomprojektjét hívta életre: a Római sasok (Les aigles de Rome) az első olyan albuma, amelyet forgatókönyvíróként is jegyez, ám ahhoz, hogy idáig eljusson, majd két évtized kemény munkája és a legkeresettebb és legnagyobb respekttel rendelkező szerzők mellett gyűjtött tapasztalat szükségeltetett.
Enrico Marini szülei még születése előtt hagyták hátra Olaszországot, hogy Svájc németajkú részén telepedjenek le, így a későbbi elismert rajzoló hamarabb találkozott az olasz fumettikkel és a japán animevel, mint a francia-belga Astérix és Tintin albumokkal, ahogyan más hasonló korú gyerekkel történt volna. A francia Dorothée Club rajzfilmblokkján keresztül ismerkedett meg az Albator, Goldorak, Candy animesorozatokkal, de a legmélyebb benyomást még az első japán megjelenése idején (jóval korábban, mielőtt a Glénat kiadónak köszönhetően a manga elárasztotta volna Franciaországot) beszerzett Akira-kötet tette rá: Otomo Kacuhiró hatása később több korai albumában (Olivier Varèse, Gipsy) fellelhető. Első megbízását az 1987-es sierre-i képregényfesztivált követően kapta, ahol felfigyeltek a tehetségére és a frissen megalakult Alpen Publishers jelentette meg az első albumát, az Olivier Varèse-akták (Les Dossiers d’Olivier Varèse) első részét, A Vörös tér galambját (La Colombe de la place Rouge). A pozitív fogadtatásnak köszönhetően a Genfi Tribünben kezdett publikálni, a sorozatnak pedig újabb három része jelent meg, és ezek gyűjteményes kötete már az Humanoïdes Associés gondozásában került a nagyközönség elé. Az igazi áttörés 1992-ben következett be, amikor Thierry Smolderen (Colère noire, Convoi, McCay) felkérte, hogy dolgozzon vele posztapokaliptikus univerzumán, ahol az újabb jégkorszak fogságában vergődő bolygónk főbb városait az ellehetetlenedett légi közlekedést felváltó és három kontinenst átszelő Cirkumpoláris Kontinentális 3-as autópálya köti össze. Ebben a barbár körülmények közé süllyedt világban követhetjük Tsagoï, a faragatlan, de hatalmas szívű kamionsofőr és nevelt húga, Oblivia kalandjait, amint különféle rázós megbízatások elvállalásával próbálnak túlélni egy jobb holnap reményében. A Gipsy, a Runaway Train (1985, Andrej Koncsalovszkij) és Milton Caniff Terry and the Pirates című képregénye inspirálta road-movie jellegű kalandszéria azonnali sikerre volt ítélve, és a legnagyobb sztárrajzolók közé katapultálta Marinit.
Ezek után Stephen Desberg (IR$, Black Op, Rafales, Empire U.S.A.) szinte természetszerűleg őt kereste fel, amikor megelégelve, hogy a neki ismertséget szerző sorozatai után (Tif et Tondu, Billy the Cat) mindenki csupán ifjúsági szerzőként tekint rá, szeretett volna egy felnőtt témájú albummal előrukkolni. Marini javaslatának köszönhetően egy western született, A sivatag csillaga (L’étoile du désert), amiben az erősen Sean Connery-re hasonlító főhős felesége és lánya gyilkosának a nyomába ered az 1870-es évek Újvilágában (fun fact: később készült Connery-vel egy német reklám, amiben viszont az akkor már megjelent Ragadozókból loptak el ötleteket). A két kötetes vadnyugati kaland után újabb éles váltás következett, 1998-ban Jean Dufaux (Croisades, Djinn, Niklos Koda, Giacomo C.) egy misztikus noir ötletével keresi fel, amiben újraértelmezik a vámpírmítoszt (a vámpír szó leírását épp ezért ugyanúgy kínosan kerülik a történetben, mint azt Romero tette a Night of the Living Dead-ben a zombi elnevezéssel). Ahogy a Gipsy-ben, a szerző és a rajzoló a Ragadozókban (Rapaces) is tett arról, hogy a Marini forté-jának számító női idomok ábrázolása megfelelő hangsúlyt kapjon a menetrendszerűen szállított, fülledten erotikus jelenetekben.
Az éjszaka szülötteinek kalandjait lezáró negyedik album után Marini és Desberg útjai ismét keresztezték egymást, azonban most egy sokkal nagyobb lélegzetű vállalkozásba kezdtek, ami jelenleg a nyolcadik köteténél tart és töretlen népszerűségnek örvend Franciaországban. Ahogy eddig, újabb zsánerbe merülünk tehát alá, a Dumas által művelt történelmi fikció világába: a 18. századi Rómában játszódó A Skorpió (Le Scorpion) főszereplője Armando Catalano, kalandor és szerencsevadász, aki egy osztrák huszárral és egy gyönyörű méregkeverő cigánylánnyal az oldalán száll szembe Trebaldi bíboros pribékjeivel, hogy egy politikai cselszövésekkel teli játszmában utánajárjon saját zavaros múltjának és megszerezze a Templomosok elrejtett kincsét.
Az eddigiek fényében talán némileg érthető, hogy a francia-belga forgatókönyvírók krémje mellett eltöltött 20 év után Marini elég bátorságot és felkészültséget érzett magában ahhoz, hogy belevágjon saját elképzelésének megvalósításába. Kisebb könyvtárnak beillő forrásanyaggal, egy hagyományőrző légiósjátékokat rendező történésszel és saját ötleteivel felszerelkezve nekiállt, hogy képregényre vigye Arminius, a rómaiként nevelt barbár herceg történetét, aki majdnem pontosan kétezer éve, időszámításunk szerint 9-ben, Varusnál vezetett kelepcébe három római légiót, hogy szövetségeseivel az utolsó szálig lemészárolja őket. A Római Birodalom szörnyű veresége egyúttal kijelölte annak természetes határát is: a Rajnán túli Germániát sohasem romanizálták, a germán Vercingetorix gyakorlatilag megváltoztatta a történelem menetét és ez teljességgel lenyűgözte Marinit. Joggal tesszük fel azonban a kérdést, hogy a már bőséggel kiaknázott ókori Róma témájában vajon lehet-e újat mutatni, hiszen olyan szerzők dolgozták már fel ezt a korszakot, mint René Goscinny (Astérix), Jacques Martin (Alix), Gilles Chaillet (Dans la Rome des Césars), Jean Dufaux (Murena) vagy épp Stephen Desberg (Cassio)?
A Római sasok főszereplője Ermanamer (később Arminius), egy cherusk törzsfő fia, akit békezálog gyanánt túszként tartanak Rómában és megkezdik a tanítását, hogy büszke rómait faragjanak belőle Titus Valerius Falco kezei alatt, aki ugyancsak áldozatot hozott hazája érdekében azzal, hogy feleségül vett egy germán hercegnőt. Titus Valerius fia, Marcus így félig germán származású fattyú, aki ugyanakkor lenézi és megveti a barbárokat, mégis Arminius-szal együtt kell megkezdenie a Cézárnak tetsző kiképzést, ami felkészíti őket a római életre.
A történet központi témája tehát a barátság, ami a két folyton egymás képességeinek határait próbálgató fiatal között szövődik és az integráció/asszimiláció összetett folyamata, illetve az ezek során hozott döntések gyökeréig ásás, ami kiemelt értelmet nyer, ha górcső alá vesszük egy kicsit a szerző hátterét: Marini olasz származású, de Svájc németajkú részén él, jól ismeri mindkét kultúrát, ugyanakkor nem francia, de nem is belga, mégis franciául beszél és alkot. Saját bevallása szerint az album forgatókönyvét először németül írta meg, majd lefordította és két francia barátjával ellenőriztette le a szöveg nyelvhelyességét. Mi ez, ha nem az identitás keresésének (és megtalálásának) igaz története? A Római sasok tehát egy nagyon is személyes jellegű munka, amelynek ráadásul a vizuális minősége felől is megnyugodhatunk, hiszen a szerző hagyományos módon ceruzával rajzol, tussal húz ki, színez, a kész oldalakat pedig csak azután szkenneli be, hogy az apróbb hibákat kijavítsa, így szinte érezzük az ecset és a papír szagát olvasás közben. A saját maga által megteremtett tradíciók pedig azt is megkövetelik, mint ahogy a korszak erkölcsi iránytűje is, hogy ne szemérmeskedjen az intimitás bemutatása közben, ami a római mindennapok részét képezte, így az olvasó követheti a főszereplők férfivá válásának útját a hálószobába is. A történelmi részletesség ugyan csak odáig megy el, amíg nem akadályozza a történet természetes menetét, de nem mondhatni, hogy egy átlagos olvasónak bármi is szemet szúrhatna a hitelesség szempontjából.
Mindent összevetve a többek között az HBO saját készítésű Róma című sorozata és a Gladiátor által ihletett albumnak minden létjogosultsága megvan ahhoz, hogy elfoglalja méltó helyét a téma két végletét elfoglaló anakronisztikusan humoros Astérix és a hiperrealisztikus Alix között.
Alex Chandon már jó ideje igyekszik némi helyet kirugdosni magának az európai horror-hadszintéren, emlékszem még szinte gyerekként, a kilencvenes évek elején volt a munkáihoz először szerencsém a szuperalacsony-költségvetésű Drillbit (1992) formájában. Az Inbred esetében azonban, úgy néz ki, már normális büdzsé állt rendelkezésére - az eredmény ez eddig látottak alapján több mint ígéretes.
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin ötödik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.)
A Donjon egy eddig példa nélkül állóan grandiózus vállalkozás, melynek ötlete két rendkívül tehetséges és termékeny francia szerző fejéből pattant ki. A 300 kötetesre tervezett heroikus fantasy (ez persze nem teljesen helytálló kijelentés, de egyelőre maradjunk ennél a címkénél) sorozat 2008-ban ünnepelte a tizedik születésnapját és az eddig megjelent harmincnégy kötet lapjain több, mint húsz szerző tette le kézjegyét Terra Amata világán, hogy egy színes, nyüzsgő, lélegző univerzum születhessen, telis-tele tűzdelve saját, párhuzamosan létező világunk irodalmi, filmművészeti és popkulturális utalásaival.
Joann Sfar (a név ne tévesszen meg senkit, egy nizzai fiatalemberről van szó) valódi reneszánszember, aki 15 évesen egyszerre három francia kiadónál kapott munkát, azóta zenekart alapított, egy animációs sorozat és egy életrajzi film rendezője, többek között a harmincadik angoulême-i képregényfesztivál nagydíjának nyertese, jelenleg pedig az újhullámos francia-belga képregényszakma meghatározó alakja (nálunk egyelőre a jelen cikkben tárgyalt Tornyon kívül csak a Rabbi macskáját ismerhette meg tőle a magyar közönség*). A L’Association alkotóműhelyében találkozott eljövendő tettestársával, a 2006-ban ugyancsak angoulême-i nagydíjjal jutalmazott Lewis Trondheimmel, aki leginkább a Lapinot sorozatával híresült el, illetve a nálunk is futott La Mouche (A légy) című néma rajzfilmszériájával (amit furamód eredetileg japán piacra készített).
A Donjon projekt Sfar afelett érzett frusztrációjából született, hogy a Delcourt égisze alatt kiadott és saját maga által kissé iparosmunkának tartott Troll sorozata tízszer olyan jól fogyott, mint a L’Association-on keresztül publikált szerelemgyereke, a Le petit monde du Golem (A Gólem kis világa). Barátja és alkotótársa, Trondheim erre megjegyezte, hogy ha a Gólem hősi fantasy lenne, bizonyára az is jól fogyna. Ez szöget ütött a fiatal nizzai fejébe, de mivel addigra már számtalan követő bújt elő a zsáner legsikeresebb, veterán képviselőjének, Régis Loiselnek a köpenye alól, valami egyedi, kísérleti jellegű képregényre vágyott, amiben mind a ketten kiélhetik alkotó jellegű hóbortjaikat. Hosszas gondolkodás után a két Gyűrűk Ura és Csillagok Háborúja rajongó szerző a kifejező Donjon cím mellett döntött. A donjon a középkori várak külső falak gyűrűjében elhelyezkedő öregtornya, az utolsó védőbástya, ahová a falakon áttört támadó seregek elől lehet visszahúzódni, rendszerint a vár urának lakhelye, és ami a legfontosabb, itt található a vár börtöne és kincseskamrája is. Furcsamód angol nyelvterületen a szó megfelelője, a dungeon, inkább a földalatti kazamatarészre helyezte a hangsúlyt, így az az érdekes helyzet alakult ki, hogy a franciák a torony felső, míg az amerikaiak a föld alatti részét értik a szó alatt.
A Donjon fő ihlető forrása az 1974-ben megjelent, kezdetekben leginkább az amerikai egyetemisták által játszott Dungeons and Dragons című fantasy szerepjáték, mely francia nyelven Donjons et Dragons néven terjedt el. Ennek a játéknak a legelső verziójában (ma már a negyedik kiadásnál tartanak) a játékosok kalandozókat alakítanak, akik a földalatti kazamatákat (dungeon) védő szörnyeket kardélre hányva jutnak be a kincseskamrába, ahonnan aztán a zsebeiket megtömve távozhatnak újabb „kalandok”, vagyis újabb börtönök még vérszomjasabb szörnyeinek még csudálatosabb kincshalmai felé. Ez a játékstílus azóta rendkívül sokat finomodott, ám az eredeti, mostanra már veretes koncepció a játék kvázi védjegyévé vált. Sfar és Trondheim ezt a felállást állította a feje tetejére, ugyanis a történetet most a szörnyek szemszögéből ismerjük meg (bár ezt az ötletet egy számítógépes játék, a Dungeon Keeper, 1997-ben egyszer már elsütötte) és rá kell döbbenjünk, egyáltalán nincs egyszerű dolguk: a donjon menedzselése bonyolult gazdasági vállalkozás, hiszen a vár urának gondoskodnia kell megfelelő reklámról, hogy a kalandozók (az ő szóhasználatában: az ügyfelek) felkeressék a tornyot, meg kell vásárolni és felnevelni a kamrákat védő szörnyeket, ügyelve a környezeti és étkezési szokásaikra, a zsoldosokat ki kell fizetni az elhullott szerencsevadászok hátrahagyott javaiból, akik közül mégiscsak el kell engedni párat, hogy hírét vihessék a csodálatos kincseknek. Ezzel a kör bezárul, és bármilyen apró változás kibillentheti az egyensúlyából a pénzügyi zsonglőrködést.
Ugyanakkor a sorozatnak nincs egyértelműen meghatározható főszereplője, hiszen a történetek közti összekötő kapocs maga a Torony, ami, ahogyan a germán legendák csodálatos világfája, az Yggdrasil több világban, úgy ez több idősíkban van jelen, gyökereivel a múltban, törzsével a jelenben, lombkoronájával a jövőben. Ráadásul ez az élettől lüktető torony-fa mindhárom síkban egyre újabb és újabb rügyeket, majd ágakat hajt, valóságos mitológiát létrehozva a mesék és szereplőik összefonódásával. A Donjon csak később kapta a Zénith (Zenit, mint a Nap legmagasabb állása, a Torony aranykora) jelzőt, mégpedig a két szerző kezdetben különböző elképzelése miatt. Az első kötet eredetileg a Lapinot sorozat egy újabb részének lett szánva, de Sfar rábeszélésére Trondheim kacsatollruhát húzott nyúl hősének újabb inkarnációra. A szörnyeket az előbbi, az antropomorf állatokat az utóbbi adta hozzá, és bár a munka java része közös erőfeszítés volt, az első két album látványvilága inkább Trondheim keze nyomát hordozta magán. Sfar ezért nekigyürkőzött és útjára indította a Potron-Minet (Pirkadat, a Torony történetének hajnala) szériát, amelyben a későbbi Torony urának, Hyacinthe de Cavallère-nek az ifjúkorát meséli el, ezúttal az általa rajzolt karakterek tolmácsolásában. Ezek után már szinte természetszerű volt a harmadik sorozat létrehozása, ami Crépuscule (Szürkület, a Donjon világának alkonya) alcímmel egy poszt-apokaliptikus jövőbe kalauzol el bennünket, melyben a kataklizma sújtotta Terra Amatát a Fekete Erőddé alakult Toronyból irányítja vaskézzel a legendás hadvezér, a Nagy Kán. Mivel még mindig nem fogytak ki az ötletekből, negyedszerre is támadást indítottak az olvasók felé: a Donjon Monsters (Szörnyek) one-shot-okból áll, vagyis mindegyik önmagában is megálló, lezárt történetet tartalmaz, egy-egy az előző három sorozatban már feltűnt fő- vagy mellékszereplőre öszpontosítva, és újításként mindegyik albumhoz más-más rajzolót kértek fel. Ekkorra a Donjon már olyan népszerűségre tett szert, hogy a szerzők felkérést kaptak egy rajzfilmsorozat tető alá hozására, ami azonban mégsem valósult meg. Az elkészült, ám fel nem használt forgatókönyvek alapján így egy ötödik széria indult útjára albumformátumban, Donjon Parade címmel (mely a hetvenes években futó Mickey Parade és Pif Gadget könnyed, fiataloknak szóló hangvételére utal). Végül, de nem utolsósorban, mintegy főhajtásként a gyökerek felé, a Donjon Bonus eddig megjelent egy kötete egy külön erre az alkalomra készített illusztrációkkal ellátott szerepjáték, ám egyúttal art-book és a Torony univerzumát taglaló forráskönyv is egyben.
Habár a Torony monumentálissá bővülő világának mind az öt csapásiránya élvezhető önmagában is, az egyébként is igen gazdag felszín csak akkor fedi fel az alatta rejlő gyémántokat, ha mindet követjük és így felfedezzük azt a rengeteg utalást, amit elrejtettek benne, mint például, hogy kicsoda Alexandra, akinek az arcképét a Torony ura a szobájában őrizgeti, milyen titok birtokában élhet még több évszázad eltelte után is Cormor professzor, vagy hogy mi történik, ha valaki összegyűjti a Végzet Ereklyéinek minden darabját. Ezenfelül a különböző sorozatok mind hangulatukban, mind témájukban különböznek egymástól, így ha valakinek nem tetszik az egyik, még bőven megtalálhatja a számítását a másik néggyel. A meglepetésekkel tarkított történetek gyakran váltanak műfajt, komédiából kalandtörténetbe, majd tragédiába fordulhatnak, ami nem is annyira a francia-belga vonal, mint a mangák és a koreai filmgyártás sajátja. A tájékozódást megkönnyítendő a kötetek stílusosan a Torony szintjei alapján vannak megszámozva, az előzmények -99-től emelkedő sorrendben 0-ig, a fősodor 1-től 100-ig, míg a reményt vesztett jövő 101-től 200-ig. A Parade történetei a Zénith első és második kötete (vagyis a -99 és -98) között játszódnak, míg a Monsters mindegyike el van helyezve a háromszázas időskálán. Pofonegyszerű, nemde?
Az öt széria közül a Donjon Zénith tartja meg leginkább a hagyományos hősi fantasy vonalat, természetszerűleg a fentebb felvázolt csavarral a koncepcióban. Itt ismerkedhetünk meg Herberttel, a kacsával, aki utolsó lóti-futi mindenesből lesz szívét vesztett anti-hős a Végzet Kardjának felövezésével és Marvin-nel, a Torony sárkányfajzat bajnokával, aki vegetáriánus és a drakonista vallás tanításai szerint nem támadhatja meg azt, aki inzultálja. A szándékoltan anakronisztikus nyelvezet, a szójátékok (Herbert egyedi harci stílusában egy tollpihével mészárolja halomra a goblinokat az „erősebb a kardnál a toll” jegyében, az elefántszerű Babárok pedig a barbárok és a Babar király szereplőinek kevercsei) , a morbid humor (a kazamaták tízezerhuszadik ajtajánál útjukat álló több, mint egymillió goblin lemészárlása után kiderül, hogy a keresett Goblin Király mindvégig a felszínen piknikezett) és a furábbnál-furább szereplők (mint a félbevágott és így két személyiséggel rendelkező Jean-Jean) biztosítják a felhőtlen szórakozást.
A Donjon Potron-Minet borús hangulatú, szomorkás, tragédiákkal és fekete humorral szegélyezett története az ártatlanság elvesztését mutatja be, ahogy a fiatal, idealista és naív Hyacinthe, egy vidéki nemes fia (akárcsak D’Artagnan) a bűnökkel terhes nagyvárosba, Antipolisba érkezik, hogy az egyetemen tanuljon. Itt találkozik későbbi társaival, a keselyű Hórusszal, a nekromanciát hallgató egyetemistával, Alcibiade-al, aki a fürkészőmágiát tanulmányozza, Zongo-val, az egyik tanszékvezető autista, ámde szörnyű fizikai erővel bíró fiával, és Alexandrával, a hidegvérű (szó szerint, hiszen gyíkember) orgyilkossal, akihez végzetes szerelem fűzi. Hyacinthe éjszakánként maszkot ölt, hogy köpenyes igazságosztóként jobbá tegye a világot, de be kell látnia, hogy a törékeny álmok szilánkokra zúzódnak a város mocskos macskakövein. A Potron-Minet intelligens és a helyenként olyan szívbemarkolóan nyers és kegyetlen történetvezetése, ami elakasztja az ember lélegzetét, parádésan keresztezi a kosztümös kalandfilmeket és a film noir-ok világát.
A Donjon Crépuscule hatalmasat ugrik az időben: egy Sötét Entitás uralta elméjű Herbert irányítja véres kézzel Nagy Kán néven a Gyehenna Fekete Erődjéből (a Torony inkarnációja ebben az idősíkban) az ismert világot, ami a bolygó forgásának megállása óta két részre oszlik, az egyik felén örök világosság és kiégett sivatag, a másikon jéghideg sötétség honol, a túlélők pedig a kettő találkozásánál létrejött kis sávban, a Szürkületben élnek. A legjobb barátból és bajtársból a Kán ősellenségévé vált Holtak Királya, a szeme világát elvesztett Marvin, önmagára mért száműzetésben él, míg nem találkozik az ugyancsak számkivetett Vörös Marvin-nel, a Zautamauxime falujából származó bátor, ámde kevéssé megfontolt nyúl harcossal. Kettejük sorsa összefonódik, amint összefognak, hogy súlyos áldozatok árán beteljesítsék a sorsukat. A poszt-apokaliptikus jövőben játszódó kaland filozofikus mese a reményről (a vak Marvin és vezetője, a kis denevér, Pipistrelle közti párbeszédeket akárha a Kis hercegből ragadták volna ki) és Mad Max inspirálta izgalmas road-movie, ahol a megtört, megfáradt, kiégett hősök (Clint Eastwood nyomdokain) már csak az ifjú, meggondolatlanul heves vérű szereplők hatására képesek kitörni a magány börtönéből. Szomorkás humor és derűs beletörődés próbálja helyenként ellenpontozni az epikus csaták brutális vérontásait és a kétségbeesés táplálta döntések végzetes következményeit.
A Donjon Monsters a három sorozat legszebb elemeit villantja fel, malterként szolgálnak a Torony kövei között, több, eddig felmerült kérdésre választ adva, amivel eddig nem volt idő foglalkozni a három fő sorozat köteteiben. Az eddig megjelent tizenkét album mindegyike más illusztrátor munkája, és mivel valamennyi önmagában lezárt történet egy-egy mellék- vagy főkarakter szereplésével, ez valóban lehetőséget ad az experimentális képregényalkotásra: a Frédéric Bézian jegyezte Zsoldosbecsület (Des soldats d’honneur) vázlatszerű, épp csak pár színt használó kötetében a Nagy Kán szolgálatában álló két sárkányfajzat testvér egyike narrálja végig a történetet egyes szám első személyben, szövegbuborékok nélkül. Mivel bátyja átengedett az általuk őrzött kapun egy bizonyos vak idegent, a Kán törvényei alapján halálra ítélik, és öccsének kell rajta végrehajtani az ítéletet a sivatag forró homokján. A Balhé a sörfőzőknél (Du ramdam chez les brasseurs) a kőbuta, de szeretnivaló Grogro magánszáma: sörért küldik a Toronyból a nyulak falujába, ahol találkozik a gyermek Vörös Marvin-nel, boszorkányüldözésbe és kocsmai verekedésbe keveredik, fekete élőholtakká vált nyulakkal küzd meg (egyértelmű hommage Peyo Les Schtroumpfs sorozatába illeszkedő fekete törpikés epizódjának), majd egy gladiátoraréna kellős közepébe pottyan, ahonnan várható módon teli hassal és egy szekérderéknyi söröshordóval tér vissza. A Mélyben (Les Profondeurs) Killoffer stílusgyakorlata egy szinte teljes egészében az óceán mélyén játszódó pokoljárásnak: Noyeuse, a fiatal akvabonista lány családját lemészárolják a Nagy Kán katonái és csak az menti meg az életét, hogy magára ölti az egyik támadó páncélzatát, így nem ismerik fel. A durva katonák között megerőszakolják és újfent csak a szerencsének köszönheti, hogy hazajut, ahol viszont saját elvakult és ostoba népe bélyegzi árulónak, így az album utolsó oldalán végül is az akvabonisták ellenségeinek oldalán rohan a halálba. A Monsters sorozattal a Donjon szerzőpárosa több, még be nem futott rajzolónak biztosított lehetőséget a betörésre a szakma felsőbb köreibe. „Jobban ismerik a Donjont, mint mi, és még étkezési jegyeket is elfogadnak!” – jegyezte meg tréfásan Joann Sfar, amikor arról kérdezték miért alkalmaznak kezdő illusztrátorokat. Majd hozzáfűzte: „Emellett nagyon örülök, amikor Boulet jelzi nekem, hogy a neki küldött forgatókönyv egy része önellentmondást tartalmaz…”
A Donjon Parade a végül meg nem valósult rajzfilmprojekt forgatókönyvei alapján indult útnak ötödikként a sorban, az önironikus Egy Toronnyal több a kelleténél (Un donjon de trop) címmel. A könnyedebb hangvételű, kifejezetten fiataloknak íródott sorozat jó kezekbe került, a 2004-es angoulême-i Legjobb Album díját elnyerő, önéletrajzi ihletésű A hétköznapi küzdelem (Le Combat ordinaire) szerzője, Manu Larcenet vette gondozásába. Mindenképpen érdemes még pár szót ejteni a több, mint húsz alkotó (Mazan, Andréas, Blutch, Blain, Kerascoët, Yoann, Kéramidas, csak hogy párat említsek) közreműködésének eredményeképp a kötetekben hemzsegő utalásokról, hommage-okról és a beavatottaknak szóló poénokról (insider joke), amik közül épp csak néhányat sorolnék fel. A két szerző nem tagadhatta meg a szerepjátékos gyökereket, a Zénith negyedik kötetében a disznóvárosi mágusok varázspárbajt vívnak, azaz Certáment, ami az Ars Magica szerepjáték egyik alapkifejezése, Hyacinthe Tornyának első szörnyei, a brou-k a Runequest bestiáriumából származnak, a több kötetben is megjelenő, a sötét termek megvilágítására szolgáló csápos szörnylámpák pedig a Magic: the Gathering gyűjtögetős kártyajáték egyik lapjáról léptek át a Donjon univerzumba.
A Kilencedik Művészet nagyjai előtti főhajtás a Kacsaváros nagyhercegének jogara, ami Ottokár jogarának kiköpött mása (szárnyak nélkül, ahogy Hergé eredetileg papírra vetette), az erdei trollok, akik Jeff Smith Bone-jának patkányszörnyeire hajaznak, a Mélyben album egyik víz alatti jelenete, a hatalmas szállítóhalakkal, szájukban a pilóta trónusával pedig a Little Nemo egyik paneljának hű reprodukciója. Vaucanson hazudni és ártani képtelen automatái Isaac Asimov R-Daneel-jének egyenesági rokonai, akinek kezét köti a Robotika Három Törvénye, Arakou régi bajtársa, a lovagi erényeket ápoló, lassan leépülő elméjű és nem létező jegyesével beszélgető Miguel a spanyol Cervantes Don Quijote de la Mancha-jának kivetülése, a fejét forradalmi változásokon törő, frígiai sapkát viselő és fürdőkádjában elmélkedő Benoît de Vaucanson pedig a nagy francia gondolkodó, Marat szellemi testvére. Egyaránt láthatunk jeleneteket és sztárvendégeket mangákból, mint a One Piece, Dragon Ball Z, Albator, ugyanúgy mint a Disney-univerzumból (Robin Hood, Peg-Leg Pete), vagy akár a francia nyelvű albumok hősei közül (Pipintus, Lapinot, Raghnarok). Akárhová nézünk, eldugott easter egg-re lelünk, és ebből látszik igazán mennyire élvezik ezt a szellemi bújócskát az alkotók, hiszen lubickolnak a Donjon világa által nyújtott határtalan lehetőségekben és szabadságban.
Sajnos a Donjon magyarországi apoteózisa megbukott, de talán a jövőben lesz olyan bátor kiadó, amelyik újra magasra emeli a lángot. Addig is azok, akik nem beszélik a francia nyelvet, vigaszt találhatnak az amerikai NBM kiadó angolul megjelent Dungeon albumaiban és a Donjon egyik legmeggyőzőbb érvelésű lakójának kedvesen bíztató szavaiban, azaz, Kedves Olvasók: ZONGO!
*azóta a Vad Virágok Könyvműhely kiadta magyarul Sfar A kis herceg képregényadaptációját
Ezt az új sorozatunkat legjobb nem elaprózni, úgyhogy rögtön azzal a kezdőjelenettel startolok, amit cakumpakk a leghatásosabbnak tartok: Fernando DiLeo 1973-as, jéghideg Milano Calibro 9-e úgy indít, mint egy tornádó, és később sem áll le. Gaston Moschin és Mario Adorf egyaránt karrierjük legemlékezetesebb alakítását nyújtják az olasz gengszterfilmek ebben az egyik legjobbikában, amelyet Luis Enrique Bacalov fantasztikus zenéje fest alá.
Folytatjuk vakhalottas sorozatunkat: ez a film a harmadik a sorban. A negyedik kritikája is újraközlés lesz, de utána érkezik a még soha nem publikált, ötödik epizódról szóló cikk!
De Ossorio és munkatársai számára kreatív problémát jelenthetett a vakhalottak mitológiáját tovább fejleszteni, a történet frissességét fenntartani. Végső döntésként arra jutottak, hogy a sztorit tengerre bocsátják: templomos barátaink nem maradhatnak szárazföldi patkányok, irány a sós víz, a jó levegő!
A Tucker Sportswear igazgatója forradalmi reklámötletet dolgoz ki (amelyet én inkább totális baromságnak neveznék, ami csak arra jó hogy a film hajánál fogva előrángatott történetét beindítsa): a cég legújabb motorcsónakját reklámozandó, kiraknak két, a Barbie Studios(!) alkalmazásában álló szexi fürdőruhamodellt (Kati, Noémi, stb. – az egy dolog hogy a magyar lányok mostanában világszerte népszerűek, de hogy már a hetvenes években is azok voltak, ki hitte volna!) az óceán közepére, akik a megfelelő csinnadratta kíséretében hajóznának be Madrid kikötőjébe, fennen hirdetve a motorcsónak az időjárás mostohaságát álló mindenre-képességét. Csakhogy szar evez a palacsintába: a szárazfölddel mindössze egy nyamvadt rádión kapcsolatot tartó csajok belefutnak egy kísértetgályába, amelynek rakodóterében mindenféle ládák sorakoznak, a ládákban pedig vaklovag barátaink várják a megfelelő pillanatot arra, hogy a friss húsra vessék magukat (a helyükben én is ezt tenném.)
A Blind Dead széria úgy általában nem rogyadozik a magas költségvetés kellemes súlya alatt, ám a jelek szerint De Ossoriónak ezúttal még a szokásosnál is kevesebb pénz állt a rendelkezésére: a gályát össz kétszer mutatja totálból – talán jobb is, ugyanis nagyon valószínű, hogy a filmtörténet legszánalmasabb modellhajójával van dolgunk. Még egy normális jelzőpisztolyt sem engedhetett meg magának a produkció: mikor a bajba jutott modellek segélykérőleg a levegőbe lőnek, egy csillagszóró szikrái “világítják be” a látóhatárt. Seeing is believing .
A lányok felkutatására induló mentőexpedíció, ahhoz képest, hogy egy milliárdos szervezte össze, kétségbeejtően vérszegény: Tucker-t a Barbie Stúdió főnökasszonya, egy, a tengerészlegendák iránt érdeklődő meteorológusprofesszor illetve egy szőke (ajjaj…) fotós csaj kíséri el. A kormánynál Tucker testőre feszít, aki az indulásuk előtti jelenetben erőszakolta meg a fotós lányt, ám a dolog egyiküket sem zavarja különösebben. De Ossorio a nemi viszonyokról kialakított nézetei hagynak némi kívánnivalót maguk után…
A gályára viszonylag könnyen ráakadnak, ám a lányoknak nyoma sincs – és amint felkapaszkodnak a fedélzetre, a kis vitorláshajó, amellyel idáig jöttek, a szemük láttára foszlik semmivé. “Ez a gálya egy másik dimenzió kivetülése! Egy másik világba kerültünk általa!” Hogy mi mindenhez értenek a meteorológusok…
Arról persze fogalmuk sincs, mi a kísértethajó rakománya (nem mintha a másnapi időjárást képesek lennének megjósolni.) Az éj leszálltával templomos barátaink előmásznak szarkofágjaikból, sercegő húsra és az Onedin család legfrissebb epizódjára éhesen…
Bár az El buque maldito (1974) messze nem annyira akció- vagy vérdús, mint a sorozat korábbi epizódjai, ebben is találni hangulatos jeleneteket, még ha nagyítóval is kell keresnünk őket. A film ugyanis zsibbasztóan unalmas – és ha egy történetet még egy leszbikus flesbekk sem képes feldobni, ott aztán tényleg baj van. Onnantól kezdve, hogy a mentőcsapat megtalálja a gályát, szinte semmi nem történik. Hőseink fel-alá kószálnak a fedélzeten, és egyenként a templomosok karmai közé keverednek. Ám ekkor sincs money shot; nem adatik meg nekünk annak kétes, beteg horrorrajongóhoz illő öröme, hogy legalább az effektmesterek munkáján élvezkedhessünk: a fotós lány percekig tartó lemészárlásán (amelynek végkimenetele, elismerem, kellemesen gory) kívül a film szinte teljesen mentes a vértől. Sterilitás és unalom: egy horrorfilm esetében ez végzetes kombináció, gyilkos hatásának elhárítására még az olyan remek színészek, mint a Jack Taylor, Jess Franco egyik kedvence által tett erőfeszítések is hiábavalóak maradnak.
Valami pozítívumot azért csak kellene a filmről mondanom… Várjunk csak, várjunk… Ja igen: a modell lányokkal szívesen áthajóznék én is egy másik dimenzióba! Ááá, túl késő, túl kevés.
Folytatjuk a vakhalottas sorozatot, felkészülésként az ötödik film eddig nem publikált kritikájára. De egyelőre lássuk a második epizódban miféle huncutságokba keverednek látása-hagyott hőseink!Az első filmről itt olvashattok.
Persze volt idő, mikor de Ossorio még élt. Ez az állapot is közrejátszhatott abban, hogy el akarta készíteni nagy sikert aratott 1971-es filmjének folytatását (a franchise, ha nevezhetjük így, közben gazdát váltott: az első rész felett még José Antonio Pérez Giner atyáskodott – ő volt spanyolhon egyik legaktívabb exploitation-producere, többek között számos Paul Naschy horrort is neki köszönhetünk. Az ehelyütt tárgyalt film, az El ataque de los muertos sin ojos (1973) producere azonban már egy bizonyos Ramón Plana, aki ebbéli minőségében soha többé nem tevékenykedett.
De Ossorio a folytatásokban a templomos zombilovagok mitológiáját folyamatosan bővíti, ide-oda csavargatja, néha a logikának idegesítően ellentmondva (lásd majd a harmadik részt), néha pedig meglepő képzelőerővel (a negyedik epizód lesz erre példa.) A második rész a templomosok kivégzését szemléltető prológgal kezdődik, Bouzano kisváros tizennegyedik századbéli lakói fellázadnak az ördögimádó lovagok ellen. Mielőtt máglyára vetnék őket, még kiégetik a szemüket: ha vissza találnának mászni a síron túlról, nehezebben találjanak rá a falura.
Elővigyázatosságuk később bizonyul csak megalapozottnak, már a huszadik században, ráadásul épp azon a napon, mikor Bouzano a templomosok felett aratott ötszáz éves győzelmét ünnepli. A “Tűz fesztiválja” minden korosztálynak kínál valamilyen szórakozást, gyermek és felnőtt kézenfogva bámulhatja, amint a lovagokat megszemélyesítő fabábok szénné égnek a város főterén. Ilyen volt Franco Spanyolországában az entertainment: a legvidámabb poszt-fasiszto-barakk.
Egyvalaki nem tud csak örülni a kollektív bulinak: Murdo, a falu bolondja (akinek ekkora uni-szemöldöke van, az retardált kell hogy legyen), aki az egyik helybéli széplyány beáldozásával csalogatja vissza a zombikat féléletükbe. A vakhalottas széria egyik csúcspontja az a jelenet, mikor a szellemlovaikon galoppírozó hullák pallosaikkal rendet vágnak a huszadik század elpuhult csürhéje közt – és mikor végeznek, házról házra járva ritkítják tovább a lakosságot. Hiába na, az egyházi iskolában beléjük verték az alapos munka szükségességét.
Bouzano maroknyi túlélője (köztük a Nigel Hawthorne-ra megszólalásig hasonlító Tony Kendall) a templomban barikádozza el magát, innentől tiszta Night of the Living Dead az egész. De Ossorio ügyes az atmoszférateremtés területén, de feszültséget csak akkor sikerül a vászonra csalogatnia, ha szerencséje van. Az El ataque de los muertos sin ojos második felében érdekes módon ez többször is sikerül, főleg az a jelenet emlékezetes, mikor a polgármestert alakító Fernando Sancho, többszáz spagetti western veteránja egy kisgyereket lök a vakhalottak közé, hogy elterelje magáról a figyelmet, ugyanis szeretne a valamivel messzebb parkoló menekülőautóig eljutni. Suspence par excellence – egészen elképesztő, milyen ügyesen használja fel De Ossorio a csendet a feszültség végletekig való kiélezésére. Gondolom nem árulok el vele nagy titkot, ha elmondom, hogy a patkány-polgármester e húzásáért elnyeri méltó büntetését. A kiscsaj pedig megmenekül, nyugi. Ja, spoiler!
A film utolsó jelenete De Ossorio egész munkásságának egyik leghangulatosabbikja: a teljesen kilátástalannak tűnő helyzetben a felkelő nap menti meg a csapat megfogyatkozott számú túlélőjét. A sárga-vörös sugarak a templomosok (újabb) végzetét jelentik, a komor halottak egymás után csuklanak össze az éjszaka elmúltával, a nappal beköszöntével; a totális csendet mindössze csontvázaik recsegése és földre hulló kardjaik csendülése töri meg. Gyönyörű.
Két dologban különbözik markánsan a folytatás a mítoszteremtő első filmtől: egyrészt jóval véresebb (áldozathozatalkor pl. a templomosok könyékig turkálnak a csöcsös csajok mellkasában – én már a felszín tüzetesebb szemrevételezésével is megelégedtem volna), másrészt De Ossorio érezhetően az akciókra helyezi a hangsúlyt: sokkal több minden történik a filmben, és sokkal gyorsabban. Gyakorlat teszi a mestert – még akkor is, ha az El ataque de los muertos sin ojos nem feltétlenül jobb a Vakrémület-nél: az újdonság varázsának előnyét az első rész birtokolja, és nála is marad.
De Ossorio zombilovagos sorozatáról már közöltünk cikket, csakhogy az évtizedek homályából előkeveredett egy ötödik epizód, és az erről a bizonyos ötödik filmről készült cikkünknek a négy előzmény kritikájával szép sorban megágyazunk.
A La Corunából származó De Ossoriót főleg atmoszférikus “zombilovagos” filmjei végett ismerik, melyeknek állandó főszereplői a vérre szomjas, élőhalott templomosok. Ám mielőtt e sorozattal mintegy halhatatlanná filmezte volna magát, egyéb műfajokban is letette névjegyét, pl. több, olasz koprodukcióban készült westernt rendezett.
Első horrorját, az 1968-as Malenka, la napote del vampiro-t szintén olasz pénzből realizálta, amely még arra is elegendőnek bizonyult, hogy Anita Ekberget szerződtesse főszereplőnek. Ő Malenka, a reámaradt kastély örökösnője, akinek egyrészt vámpirizált bácsikájával (Julian Ugarte, La Marca del hombre lobo), másrészt egyéb ijesztő nehézségekkel kell szembenéznie. Anita már épp készülne megadni magát, ám az utolsó pillanatban megérkezik jegyese, aki fellebbenti a fátylat a rokonok sötét, ugyanakkor egyáltalán nem természetfeletti machinációiról. A film poénja olyannyira értelmetlen, hogy akár Wes Craventől vagy valamelyik hasonló mainstreamestől is származhatna, Anita pedig végig olyan benyomást kelt, mintha anno, még Fellininél belefulladt volna a Trevi-kútba.
A Malenka De Ossorio a műfajba való beugrásaként, illetve mint az európai horrorfilm egy kellemes, bár bárgyú gyöngyszemeként marad emlékezetes. A rendező főműve azonban az 1971-es Vakrémület (La noche del terror ciego, amerikai forgalmazási címe The Tombs of the Blind Dead), melynek sikere további három, eltérő színvonalú folytatást eredményezett.
A La Noche del Terror Ciego-nak hangulatos a nyitása - mint ahogy az egész film az: komor keresztes lovagok kikötöznek egy fiatal nőt. Hirtelen mind rávetik magukat, és jól kiszlopálják a vérét. Több részlet is figyelemreméltó ehelyütt: a lovagok álszakállat, a lány műmellet visel, legalább is a véres közelikben. Szintén ekkor hangzik fel először Antonio Garcia Abril kísérteties zenei főtémája, amely a széria elmaradhatatlan kísérőeleme lesz: kb. úgy szól, mintha egy hordányi benyugtatózott kőtörő énekelne teaszűrőn keresztül.
Szadista a kezdet, ami persze jó dolog. A templomosoknak ilyen a természetük, brutális csávók, akiknek középkori kegyetlenkedése még semmi ahhoz képest, amit szellemként-zombiként fognak a jelenben művelni (a fentebb emlegetett jelenet egyébként csak az általam birtokolt skandináv verzióban az első, az ősrégi Hungarovideós magyar kazettán, illetve egyéb vágatlan változatokban valahol középtájt helyezkedik el).
A történet első nem-zombi figurája két darab édes kis leszbikus, akik valami mediterrán fürdőhelyen, magukat a kor divatja diktálta groteszk bikinikbe paszérozva találkoznak újra - egykor kollégiumi szoba- és ágytársak voltak: Bella a közelben kirakatibaba-összeszerelő üzemet(!) vezet, Virginia meg heterónak állt, amely állapotot Roger nevű fiúja illusztrálja. “Hát már elfelejtetted, mi volt közöttünk?”, kérdi Bella megtörten, előhívva ezáltal egy olyan flashbacket, hogy a fal adja a másikat: van benne szupersoftcore leszbikusozás, illetve egy kellékes, aki csak nagy nehézségek árán tudja a képbe áramló füstöt szabályozni.
Aztán hármasban kirándulni mennek (nem a kellékessel: Bella, Virginia és Roger). A pofáraesés már itt garantált: jó leszbikushoz kevéssé méltóan Bella flörtölni kezd Rogerrel, mire a síkideg Virginia eljátssza a Von Ryan Expresszét (értsd: leugrik a mozgó vonatról). A magyar Alföld sivárságával vetekedő spanyol hátország egyhangúságát mindössze egy templomrom töri meg, amelyet Virginia éjszakai szálláshelyeként magáévá tesz. Na jóccakát - természetesen ez az a hely, ahol századokkal korábban a lovagok mindenféle szűz és nemszűz nőneműt áldoztak a Sátánnak (aztán őket meg a helyi parasztok koncolták fel, szemüket fáklyával égetve ki, innen az eredeti cím utalása mindenféle vak halottakra). Éjfélkor ki is kelnek sírjaikból, a jövevényt köszöntendő. Persze Spanyolországban minden lehetséges: ha az embert nem a halott templomos lovagok intézik el, akkor az ETA. Csikorgva csúsznak odébb a kripták és sírok nehéz kőlapjai, és guszta cafatos hullakezek csápolnak össze-vissza. Az ébredés után a csapat lóra pattan (mondjuk az, hogy “pattan”, az túlzás), és csuklyáikat mélyen a szemükbe húzva (nem a lovakéba, hanem a sajátjukba) Virginia felé veszik az irányt - mint mindíg, most is lassítva (arra az égető kérdésre, hogy a zombilovakat évszázadokon keresztül hol tárolták, nem kapunk választ.)
S bizony, ezzel az állandó zombi-slow-motionnel baj van, mert hát hogyan féljünk olyan élohalottaktól, akik egy defektes tolókocsi sebességének felével “repesztenek” embert enni? Még jó, hogy külterületen laknak, mert a városban, ha az úton át akarnának menni, elcsapnák őket az autók! De szerencséjük van, mert áldozataik rendre megtorpannak, földbe gyökerezik a lábuk, a rettegéstől bénultan vackolják be magukat valamelyik sarokba, stb., miközben meg a soundtrack könyörtelenül nyomja az “Oleolooooo…”-t.
Roger és Bella kénytelen azonosítani menni azt az izét, ami Virginiából megmaradt. Ez a jelenet szintén rendelkezik némi sajátos bájjal: először is ott az a magától ide-oda lengő deklis lámpa, amelynek nyilvánvaló feladata némi atmoszférát teremteni - a Focault ingája semmi hozzá képest! A comic relief sem könnyen emészthető: Paco Sanz, aki vagy száz európai westernben tette tiszteletét, itt a perverz hullapakolót alakítja. Először egy öregasszony tetemét teszi Belláéknak közszemlére, majd utójáték gyanánt még megkínoz egy békát. Szerencsére a békáért bosszút áll a zombiként előtámolygó Virginia – sajnos ez a motívum, mármint hogy a templomosok áldozatai visszavánszorgnak az életbe, a folytatásokban nem bukkan fel.
A (most már) szerelmespár (de Ossorio úgy látszik osztotta azt a politikai korrektség által mára meghaladott véleményt, miszerint a leszbikusoknak csak egy férfinyi dugás hiányzik) először helyi csempészeket vádol meg barátnőjük meggyilkolásával. Álláspontjuk egy, a templomromban eltöltött éjszaka alatt radikálisan megváltozik…
Nos, a bizonyosság szélén kapaszkodó valószinűséggel birtokomban merem kijelenteni, hogy ez a rendező legjobb filmje, ráadásul a lovagokkal sikerült a horror egyik legképernyőképesebb szörnyfajtáját megteremtenie – a hetvenes éveknek eurokultjának mindenképpen emblematikus monszterei. Direkt beijesztő képességük ugyan nem kevés kivánnivalót hagy maga után, viszont a fenyegetettségnek az a nyomasztó atmoszférája, amelyet árasztanak magukból, sikerrel juttatja eszünkbe, hogy a modern kor filmes gyilkosaival és személytelen speciális effektjeivel ellentétben a valódi rémület nem konkrétan a vásznon, hanem a közös tudatalattiban-, hasban és agyban képződik.
A horrorfilmek az együttes rémfantáziák kivetülései; az egyén félelemháztartását katalizálják. Az, hogy a mai nézők kapucnis hullalovagok éjjeli portyázásától rettegjenek, nem valószinű. Ugyanakkor miért ragaszkodjunk a realitáshoz? Hát nem jobb, ha az embernek valami ilyesmi csúszik-mászik a nyomában, a mindennapok banális szörnyűsége helyett? A film ráadásul, minden hibája és mediterrános direktsége ellenére, aranyos, sármos. Ezer ilyen filmet kívánok nektek, kedves olvasók, meg örök bátorságot a potenciálisan nevetséges dolgok halálosan komolyan vételére (vonatkozzon ez erre a filmre, vagy akár az életre), mert csak így nevethetünk a valóban komoly dolgokon.
Amando de Ossorio 2000-ben elhunyt. Ha lovagló halottként visszatérne, én örülnék neki. Ő meg főleg, gondolom.
Jellemző, hogy bár harminc évnyi anyag állt rendelkezésükre, a klip készítői így is csak nagy nehézségek árán voltak képesek közepesen gyorsnak mondható "akció"jeleneteket összehalászni a halfejű nyomozó és dögunalmas beosztottja kalandjaiból.
Argentóról negatívat írnom nekem felér egy érzéstelenítés nélkül elszenvedett vakbélműtéttel, ugyanis filmjei összes hibája ellenére az európai horror legfontosabb alakja a mai napig (hogy mennyire nagyra tartom, arról elég talán annyi, hogy a szakdolgozatom témája is Argento munkássága volt.)
Amit az utóbbi években művel, azt viszont már szinte elviselhetetlen nézni, cikibbnél cikibb, nézhetetlenebbnél nézhetetlenebb filmeket halmoz egymásra (Cartaio, Giallo, stb. - bár aTerza madrea maga trash-happening őrületével meglepően szórakoztató volt!) Az egykori mester most a 3D hullámot ("a kedvenc hullám vasúton") fogja meglovagolni, Drakula az évtizedek során több tucatszor megerőszakolt fikciós holttestét becsteleníti meg újra, ezúttal térhatással. A produkciót nálunk forgatják májustól (első jó hír) és tegnap kiderült az is, hogy Van Helsing professzor szerepét Rutger Hauer játssza majd. (második jó hír.) Kezdődhet egy potenciálisan elviselhető filmben való bizakodás, amelyet a kegyetlen valóság vasalt bakanccsal tapos majd a magyar ugarba.
Bár a kritikusok általában nem tartják a legsikerültebb munkájának, a Phenomena Argento kedvenc filmje saját alkotásai közt, és az évek során a rajongótábor is megkedvelte. A film teljes élvezetéhez a befogadó részéről a narratív logikával és lineáris történetvezetéssel kapcsolatos elvárásainak az ablakon való lendületes kihajítása szükséges (nem mintha Argento filmjei kapcsán ez először lenne elengedhetetlen, mindenesetre a Phenomena kapcsán határozottan ajánlott).
Potenciális befogadási nehézségeit csak fokozta, hogy Itálián kívüli forgalmazásba egy megcsonkított, majd fél órával rövidebb verzió került, amelyet Creepers címmel forgalmaztak. Természetesen csak az eredeti változat az elfogadható alternatíva, abban érvényesül megfelelő módon a bizarr képi világ és a hasonlóan szokatlan történet fúziója.
Első látásra a Phenomena aSuspiria mesedimenziójába rángat vissza minket: Jennifer (Jennifer Connelly), a tizenöt éves amerikai diáklány Svájcba érkezik, hogy egy előkelő magániskolában folytassa tanulmányait. Már az első éjszakája sem alakul problémamentesen: alvajárás közben tanúja lesz egyik diáktársa meggyilkolásának (előbb persze felriad az alvajárásból). Napközben a bogarakkal(!) szeret beszélgetni, sőt, egy veleszületett, telepatikus módszerrel ezeket irányítani is tudja, extrémebb szituációkban még szexuális ingert is képes bennük kiváltani. A mozgássérült entomológus, John McGregor (Donald Pleasence) ráveszi a lányt, hogy egyedi tehetsége, illetve az ízeltlábúak segítségével próbálja meg kinyomozni a környéken garázdálkodó sorozatgyilkos kilétét.
Bizonyos szempontból a Phenomena a logikus összekötő láncszem a Tenebre pengeéles, kristálytiszta művilága és az Opera barokk hiperaktivitása között. A film gerince két, párhuzamosan haladó narratív szál, amely egy rendkívül brutális, félórás fináléban kulminál. Az eklektikusnak nevezhető szereplőgárda (Argento ex-barátnője, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro és a Szoba kilátássalból átmenekült Patrick Bauchau), Sergio Stivaletti fájdalmasan realista effektjei, illetve a Goblin, Claudio Simonetti és Simon Boswell néha andalító, néha disszonáns zenéje mind hozzájárul ahhoz, hogy a Phenomena egyedi élmény legyen. Sajnos utóbbi az, ami a film legnagyobb hibája is egyben, bár ez inkább Argento számlájára írható: először a Phenomenaban használ heavy metal betéteket, de míg pl. az Operaban, csodával hatásos módon, ezek illeszkednek a film szövetébe, és remek kontrasztot adnak Bill Wyman gyönyörű dallamainak, addig a tárgyalt alkotás nézése közben ezek mint narratív fekvőrendőrök funkcionálnak; kivetik a nézőt a történetből, egyszerűen nem illenek ide.
A Phenomenat általában tartalmatlan ujjgyakorlatként szokták besorolni; minden belső sémát nélkülöző alkotásként beskatulyázni. A mélyanalízis ezt a teóriát megcáfolni látszik. Argento kegyetlen precizitással igyekszik ábrázolni, a horror-felszín alatt, hogyan morzsolódik, esik szét egy családi egység: Jennifer sztárszínész apja mint nemkívánatos csomagot küldi a lányt Svájcba, mivel ő éppen egy filmet forgat; anyja már korábban elhagyta őket, és Jennifer természetfeletti mentális képességei Argento saját érzelmi problémáinak kivetülései (a film forgatását megelőzően vált el).
Maga a film passiótörténet, melynek utolsó fázisában a lány egy primordiális katyvaszba, oszló emberi hús és csontok förmedvényébe zuhan; egy anális univerzum kegyetlen leképezésébe, amelyben megszűnnek a különbségek, ahol a részek egymással felcserélhetőek lesznek, és amely átveszi a genitális univerzum szerepét. Ez a teljes bemocskolódás/megtisztulás szükséges ahhoz, hogy felkészüljön a Szörnnyel való végső összecsapásra. Végül, miután vérfogyasztó borzalmakon esett át és meggyilkolta nemezisének rémfiát, Jennifer egyfajta szűzi, zen-közeli nyugalmat kap ajándékba (vö. megvilágosodik), és az utóbbi által biztosított koncentráció segítségével harcol meg igazi ellenségével. Bár természetfeletti képességeinek kiváltó oka valószínűleg testi serdülése és szexuális érése – ezért a filmet nyugodtan be lehet sorolni a cronenbergi un. body-horrorok közé -, a fináléra – ezekkel természetesen összefüggő - mentális gyarapodása lesz a meghatározó faktor.
A filmben hallható nyelvek és dialektusok (angol, francia, olasz) és a történések helyszíne, a Richard Wagner Leánykollégium (szép kis kontraszt) is arra utal, hogy Argento a film alapvetésével a család idealizált vízióját teszi mérlegre: az egység nyomás alatt hogyan morzsolódik szét, a folyamat áldozatai pedig a gyerekek, akik az izoláció miatt és a szüleiktől elhagyatva vagy tudnak a körülményekhez idomulni, vagy elvesznek. “Francba a múlttal”, jelenti ki Jennifer a film elején, ám később megbánja ezt a felelőtlen kifakadását, mert a múlttól megszabadulni nem lehet, lehetetlen előle elmenekülni: a szülei/az ősök bűneiért kell majd többek között neki is megfizetnie.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Az egyszerű, és mégis totálisan konfúz módon elmesélt történet egy gyilkossággal kezdődik, ami talán meg sem történt. A mosógépben talált hulla eltűnik, a lakás tulajdonosai, a három nővér egymásra mutogat, mindenkinek megvan a saját verziója mi lett Jurijjal a nagymosás után (Csehov és Rashomon in one!). "Megette a macska" hangzik az egyik lehetséges megoldás (sicc!), az ügyben nyomozó felügyelő pedig csak néz, mint a moziban. Elemi Ösztön, dear Watson....
Ha belegondolok, magam sem tudom, hogy pontosan mi is volt a mosógéppel meg a Jurijjal, ugyanis bizonyos dolgok elvonták a figyelmemet. Először is a film Budapesten játszódik, viszont a szkript szerint az ex-Szovjetunióban vagyunk. Ezt a geográfiai csúsztatást az égvilágon semmivel sem próbálták meg leplezni azt leszámítva, hogy a karaktereknek orosz neveket adtak. Végigvezetnek minket a főváros összes jelképén (mind a kettőn: Parlament, Lánchíd), a felügyelő pedig egy Magyar Köztársaságos rendőrigazolványt tol mindenkinek az arcába.
Na és a Tomi Szuper mosópor - vajon mennyit fizettek Tomiék, hogy ők kerüljenek a címszereplő neve fölé? Persze miután megteltünk önnön környezetünk látványával,van még mit sasolni.
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
No de ez mégiscsak egy Argento-style krimi a Cannibal Holocaust rendezőjétől, szóval mi van a pucában? Nos, nem sok, mindössze egyetlen brutálisabb jelenet (csak a vágatlan verzióban), inkább a karnális élvezeteken, és az eszméletlenül banális narratív fordulatokon van a hangsúly. Szépen, elegánsan van fényképezve, a polgári szobabelsők a magyar art-direktort dícsérik, bár azt a matyós falvédőt hanyagolhatta volna.
A Mosógép (vagy "Vortice mortale", ha így jobban hangzik) egy überstílusos, de fafejű thriller, amit a magas sleaze-faktora a nézhető kategóriába emel. A '90-es években giallótól ennél többre nem nagyon számíthattunk.
Ma lett volna a film magyarországi mozibemutatója, ám a Martyrs-ta Nemzeti Filmiroda Korhatárbizottsága az "X"-kategóriába sorolta. A bemutató elmarad. -- W. F.
Várható volt, hogy a franciák idővel beszállnak a buliba. A horrorfilm extremizálódása és a torture porno (becenevén: gorno) megjelenése szinte az összes a műfajban jelentős nemzet filmgyártásában számottevő trend: hogy a japánok talán vadabbak nyugati kollégáiknál, az ma már nem lep meg senkit, de a brit horror új hulláma (különös tekintettel az Eden Lake vonatkozó jeleneteire), Greg Mclean áldásos tevékenysége Ausztráliában, és persze a splat pack tengerentúli különítményének gyöngyszemei mind azt bizonyítják, hogy a splatterfilmnek van jövője a Hullajó után is. Igaz, a rajzfilmszerűség helyére betolakodott a naturalizmus, de ki bánja? Ám a globális trend mellett a kortárs francia horrornak már fesztiváljáró kollégáik is megágyaztak, még az ezredforduló idején: az új francia extrémek (Noé, Breillat, Chereau) munkái között ott találjuk A betolakadó és a Martyrs közvetlen előképeit, arról nem is beszélve, hogy a horror már e prominens társaságban is felütötte vérmocskos fejét – gondolok itt Claire Denis Kínzó mindennapokjára és Alexandre Aja Magasfeszültségére.
Pascal Laugier filmje jelenleg az egyetlen mozi, ami jó eséllyel letaszíthatja A betolakodót anyjukból kivágott magzatokkal körberakott trónjáról: a Bustillo-Maury páros aGeeken is méltatott brutálkodásához képest a Martyrs meglehetősen barokkos kompozíció, annak ellenére, hogy párdarabjához hasonlóan kevés szereplőt mozgat lényegében egy helyszínen. Ami a fő különbséget jelenti, hogy Laugier-nek esze ágában sincs végigvinni a feminim bosszúfilm-alaphelyzetet: míg A betolakodó mindvégig ugyanaz a macska-egér játék marad, amibe újabb és újabb szerencsétlenek keverednek bele, addig a Martyrs kb. húszpercenként irányt vált. Ezáltal a sokkolás már nem csak az erőszakjelenetek, hanem a nézői elvárások pofánrúgásának eredménye is: az ív e röpke másfél órában a Hívatlanok és a Funny Games villámgyors megidézéstől hajlik a Jeanne d'Arc és a Za ginipiggu-széria bájos szintéziséig, ami már magában kimeríti az eklektika fogalmát. Persze kérdés lehet, hogy a forgatókönyv a kikristályosodott előzetes koncepció hiánya miatt vonaglik jobbra-balra, vagy ez maga a koncepció: mikor már egyértelműnek tűnik az útvonal, rántsunk egyet a kormányon. (Megjegyzés: a harmadik etalonfilm lehetne a 2007-es Frontière(s), de nem lesz, mivel Xavier Gens-nek már a Hitman előtt sem sikerült nézhető mozit összehoznia – attól függetlenül, hogy ócska TCM-utánérzésének felütése lényegében megegyezik A betolakodóéval.)
Míg a Wolf Creek esetében a csonkolásokba belefáradt néző olykor-olykor megpihentethette szemeit az ausztrál sivatag naplementéin, Eli Roth vagy Rob Zombie öniróniával teszik zárójelbe filmjeiknek brutalitását, a Fűrész-széria pedig az indusztriál-klipesztétika szűrőjével segíti a kreatív killektől való távolságtartást, addig a franciák nem hagynak szusszanásnyi pihenőt vagy reklámszünetnyi egérutat sem. Míg A betolakodó fokozatosan gyűrűzött a finálét jelentő – némileg önparódiába hajló – gorefest felé, addig a Martyrs már első perceitől kíméletlen mind nézőivel, mind szereplőivel szemben. Bár minden ízében esztétikus (tekintsük ezt a trend francia mutációján jól észrevehető művészfilmes hatásnak, végülis csak az amcsi prolik nőttek fel Godard helyett Herschell Gordon Lewis-on), Laugier filmje a lehető legpofátlanabb exploitation, mely tüntetőleg még akkor is tolja a néző arcába őrületét, amikor az már szeretné leszakítani tekintetét a mozivászonról. De persze nem tudja. Mármint a néző, leszakítani.
Laugier filmjével elkészült a gorno enciklopédiája és manifesztuma. A mártíromság által a rendező rátalált a lehető legfrappánsabb metaforára, mely immár visszamenőleg is ott lebeg a filmcsoport tagjai felett: a kínzások – a Moteltől a Sziklák szeméig – misztikus aktusok, melyeknek elsődleges célja, hogy a transzcendenciára éhes néző a szakadó hús tengerén keresztül közelebb kerüljön a megvilágosodáshoz. A Martyrs megfeszített hősnője a kortárs exploitation vértanúja, aki elődeihez hasonlóan test és lélek titkait ígéri a hiénaként gyülekező kíváncsiskodóknak, de végülis nem ad mást, csak üveges szemeket és puszta attrakciót. De nekünk, halandóknak, ennyi épp elég.
A Zombi 2 (1979) sikere után Lucio Fulci karrierje drasztikusan irányt változtatott, a rendező teljesen ráállt a vérontást központjukba állító filmekre, ami azért sajnálatos, mivel a megfelelő forgatókönyv birtokában Fulci korábban egészen kiváló, narratív és technikai szempontból egyaránt kimagasló munkákat volt képes összehozni. Rendezői karrierje 1959-ben kezdődött, egész sor commedia all'italiana-t rendezett - több ilyennek Toto, az olasz vígjátéksztár volt a főszereplője.
A hatvanas és hetvenes években westernek, giallók és krimik tucatjait instruálta, a horrorba a Zombi 2 sikerével teljesen véletlenül toccsant bele. Igaz ugyan, hogy korábbi munkáiban is gyakran felbukkan az erőszak, de a fantasztikum hiányzott belőlük. A zoom előszeretettel való alkalmazása, a döntött beállítások és hasonló kísérletező kedvű játszadozások azok a formai motívumok, amelyeket karrierjének második felébe, a véresbe átmentett a, fogalmazzunk úgy, mainstreamből.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
A történet 1927-ben kezdődik, de úgy, mintha meg sem akarna állni: egy csapat paraszt sáskarajként özönli el azt a lousianai motelt, amelynek pincéjében egy rossz hírű festő szállásolta el magát. A fáklyákat lengető falusiak jófajta százas szögekkel a falhoz erősítik a művészlelket, és azon nyomban le is öntik oltott mésszel, utóbbi tettük folyományaként a festő húsa széjjelfolyik. Az átlagosnál edzettebb megfigyelőképességgel rendelkező néző ebben a jelenetben megfigyelheti, hogy a meszesvödröt először meglóbáló paraszt kezére is ráfröccsen a mész, ám ő ezt észre sem veszi - hiába na, a vidéki élet megedzi az embert!
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
Fulci ebben a filmjében két lábbal tapos a gázpedálra. Silence is sickening, ugyebár, Lydia Lunch szerint. A filmben a formális komponensek saját életet élnek, amely ezt a már eleve zakkant rémmesét, amelynek szereplői gyakran úgy viselkednek mint a hóttidióták, egy rendkívül hangulatos képregény-paralelldimenzióba vezetik át: a rendezőnek sikerül a cirkuszi látványosságok tudatosan művi horrormegfelelőit beleágyaznia egy klasszikus rémfilmalapba. Fulci burleszk-mesevilágában a szélben hajladozó fák olyan hangot adnak ki mint egy fűrésztelep műszak idején, ha fejbe lőnek valakit az görögdinnyemód szakad, az araszoló tarantulák zajait pedig mintha törött üvegcserepet majszoló zsiráfok hangfelvételeiből állították volna össze. De ami a legfurcsább, hogy működik! Ha az ember megadja magát a film prolisármjának, az olyan, mintha Alice-szal együtt minket is beszippantana a rókalyuk, de Csodaország helyett egy diliházban érnénk földet, ahol nem minden ápolt jóindulatú.
A film tele van emlékezetes, egyedi, a rokonfilmekből hiányzó ötletekkel: a befejezés hátborzongató-metafizikus, és eleve a debilfilozófiának az extrém gore-ral való kombinációja ahogy végig van vezetve a filmen, az zavarba ejtő. Fabio Frizzi muzsikája remekül illik a Pokol hét kapujának művi-gótikus természetéhez, mint ahogy Sergio Salvati fényképezése is: hogy elegáns lenne, azt nem lehet ráfogni, de idegbeteg zoomjaival, a mélyélesség állandó variálásával tökéletesen hozza a mindent félvállról vevő őrületet. Ezek után már meglepődni sem lehet azon a jeleneten, mikor a film egyik főszereplője a zombikkal való összecsapás során pisztolyát a csövén(!) keresztül tölti meg. Requiescat in pace, Lucio.
Nagy a pánik a német kisvárosban: fiatal lányokat támadnak le éjnek idején, és kihasítják a szívüket! Csak nem a mondai Lórelei áll a setét történések megett, a homéroszi, dallal tengerészeket halálba csábító nimfák e teuton változata? De sose félj, Tony Kendall, született Luciano Stella már útrakelt, hogy a legendáriumi machinációk vérpöttyözte függönye mögé nézzen! Csíkos gatyás nyomozása lassan, de biztosan szül eredményt: a Lórelei a szupermilf Helga Liné, aki teliholdkor emberméretű Godzillává változik (csak randább és karmosabb.)
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
Az 1995-ös Il Sindrome di Stendhal-t már nem ilyen könnyû leírni, bár szívesen tenném, mert számomra nézhetetlen. Argento ebben a filmben félreteszi az összes olyan eszközt, amelyek miatt horrortól könnyes szemû rajongók ezrei csókolják a lába nyomát. Se igazi titok (csak nevetséges titok-kezdemény), se gyönyörû fahrtok (egy-két kivétellel), se atmoszféra nincs a filmben. Asia Argento, Dario lánya a világ legrandább szõke parókájában egy obersturmbahnführerre emlékeztetõ árja erõszaktevõ elõl menekül, megöli, aztán az feltámad, aztán mégsem. A Stendhal szindrómánál volt elõször érezhetõ Argento a skatulyából való kitörés iránti igyekezete. A történetmesélés bevett struktúrájának felborításával, a tõle megszokott látványos megoldások hanyagolásával, a karakterek alaposabb ábrázolásával karrierjében úgy szeretett volna új fejezetet kezdeni, hogy nem akarta elárulni rajongóit és megtagadni saját természetét: a giallót akarta gyökeresen megújítani. Az egyetlen bibi az, hogy a film szörnyû. Fentebb felsorolt tulajdonságai mellett agyonbeszélt, ritmustalan és a csúcspontok - egy Argento-filmnél ezek mindig a cerebrális, mérnöki precizitással megtervezett gyilkosságok - nevetségesek. Argento és a rossz rendezés? Elõfordulhat egyáltalán ez a párosítás?
Bezony. Sõt ha lehet ilyet mondani, a Magyarországon forgatott Il Phantasme della Opera még sokkal, de sokkal elviselhetetlenebb, csõd minden szempontból. Didaktikus, tele gusztustalan szinészi alakításokkal (amelyek közül persze a magyarok a legborzalmasabbak, komolyan, amit a Bubik mûvel abban a filmben, azt valami komoly testi fenyítéssel kellene büntetni), undorítóan fényképezve, és olyan a forgatókönyve, hogy az még vécépapírként is karcolná a seggemet. Elfogynak az érvek, feleslegesek a jelzõk: a Fantom Argento legrosszabb filmje.
A rajongók zúgolódni, elégedetlenkedni kezdtek. "Hol a régi Dario, akinek véres-gyönyörû vízióin a nemzedékünk nevelkedett?!" És Argento is elégedetlenkedett, lóvé szempontjából. A fenti filmek hatalmas, hamvas lekváros buktáknak bizonyultak a mozipénztáraknál. Anno tehát tarthatatlan volt az állapot. Argento hosszas tépelõdés után szögre akasztotta új látásmódját, mûvészi törekvéseit pedig lehúzta a vécén. A tömegnek a régi Dario kell. Dariónak pénz kell. A megoldás egyértelmû.
Moretti felügyelõ (Max Von Sydow) meg van gyõzõdve arról, hogy sikerült egy brutális gyilkosságsorozat végére pontot tennie: az ún. "törpe-gyilkosságok" elkövetõjét, a kisnövésû krimiírót holtan találják. Mindössze tizenhárom évnek kell eltelnie ahhoz, hogy - a mostanra nyugdíjba vonult, meglehetõsen szenilis - Moretti felülvizsgálja a nyomozással kapcsolatos korábbi nézeteit: a rendõrség újra megnyitja az aktát, mivel valaki ugyanazzal a módszerrel, egy morbid gyermekdal szövegét hûen követve kezd fiatal nõket kaszabolni. Moretti szövetkezik a régi gyilkosságsorozat egyik áldozatának mára felnõtt fiával, Lorenzóval, és együtt indulnak a friss évjáratú õrült nyomába. A gyilkos azonban egy lépéssel mindíg elõttük jár, és mikor a törpe csontvázát valaki elrabolja a családi kriptából, sõt, még az író édesanyját is meggyilkolja, a nyomok végleg összekeveredni látszanak. A nyomozópáros egyetlen esélye a rejtély megoldására az marad, ha elõször a múlt sötét titkait állnak neki megfejteni...
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
Sõt, még egyet, mikor Argento suspense-módba kapcsol, mert gyerekek, íme az igazság: ma a világon nincs még egy olyan rendezõ, aki úgy tudna bánni az izgalommal, mint az öreg Dario. Ebbõl a szempontból még talán jobb is az új film, mint a korábbi klasszikusok (kivétel ez alól a Tenebre fináléja, amely suspense grand guignol par excellence). Az elsõ gyilkosság, a vonaton, a virtuóz vizuális megoldásoknak, a hozzáértõ késleltetéseknek, hirtelen sokkoknak és aláfestõ muzsikának bámulatos audiovizuális orgiája. A finálé alatt meg lerágod a körmöd. Aztán a melletted ülõét.
Nota bene érdemes elcsámcsogni, fõleg ezekben a neo-prûd idõkben a film brutalitásán. Bár véleményem szerint Argento legkegyetlenebb filmjei a Tenebre és az 1988-as Opera, a Sleepless a vigyorgó harmadik. Ujjamputációk, orális trauma (hehe), fejlövés és etcetera: a film vérben tocsog, öncélúan erõszakos és fáj - utóbbi ritkaság a ma mozivilágában.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...
Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül. Érdekesen hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.
Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.
Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.
A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.
„Avati, akit szeretnek alábecsülni, több groteszk fantasyfilmet is készített, köztük a Balsamust (1968), amely egy sarlatánról szól aki hirtelen természetfeletti hatalomra tesz szert, ám impotenciája miatt a nászéjszakáján csődöt mond, és öngyilkos lesz. Későbbi filmjeinek minősége hullámzó, de néha varázslatos, néha döbbenetesen groteszk jelenetek jellemzik őket. Ötödik filmje, a La casa dalle finestre che ridono azonban már a műfaj igazi mesterműve, amely felveszi a versenyt Mario Bava legjobb munkáival." – Phil Hardy, The Aurum Encyclopedia of Horror
Én még egy lépéssel tovább is mennék: a La casa dalle finestre che ridono (A nevető ablakos ház, 1976) a legjobb film, amelyet a halál és a művészet összefonódásáról valaha készítettek. (Másodközlés - a cikk egy korábbi változatát aFilmhuhozta le.)
Hősünk, Stefano belép a sötét padlásszobába. Felkapcsolja a villanyt. A hatalmas tér teljesen üres, kivéve egy embernagyságú homokzsákot, amely egy kampóról lóg. A padláson nincs Stefanón kívül senki, és huzat sincs a helyiségben – a homokzsák azonban ide-oda leng.
Miért?
És miért van az, hogy amikor Stefano a kisváros szélén álló remetelakában -- amelyet csak az emeleten haldokló vén főbérlőnőjével oszt meg -- a konnektorba illeszti azt a viharvert orsós magnót, amelybe egy szifilisz-tépázta festőzseni szalagra rögzített visszaemlékezései vannak befűzve, az azonnal kicsapja a biztosítékot – a felvétel lejátszása azonban mégis elindul, és egy fájdalommal és tébollyal teli hang kezdi beleröfögni az éjszakába beteges gondolatait… „tutti i miei colori”…
Az apró furcsaságok – aztán aberrációk, aztán a csupasz veszettség – tépkedik széjjel a normalitás fátylát, szép lassan, módszeresen. A végére a puszta őrület marad.
Stefano azért érkezett a kisvárosba, hogy a hely híres fiának egyik freskóját restaurálja. A művészt életében és halála óta az „agónia festőjeként” ismerték és ismerik, munkái – amelyekkel tele a város – kizárólag a szenvedés különböző fokozatait ábrázolják. A Stefano feladatául kijelölt nagyszabású kép is ilyen: két felismerhetetlen alak kínozza késekkel Szent Sebestyént.
Telefonon érkezik az első figyelmeztetés: Stefano jobban tenné, ha békén hagyná a festményt. A barátját, az egyetlen embert, aki a faluban jószándékkal van irányába, valaki kihajítja egy emeleti ablakból. Senki sem beszél, a sötét tudás azonban mindenhol jelen van: valami nagyon nem stimmel a hellyel, mindent eláraszt egyfajta miazma.
Stefanónak a festő többi munkájához is szerencséje lesz. Az egyiken egy meztelen nő, kegyetlen férfiarccal. Kik voltak a művész modelljei? Akár ehhez a képhez? Vagy azokhoz, amelyeken a halált örökítette meg?
Egy helybéli lánnyal, Francescával szövetkezve ássa bele magát Francesco a város és a festő történetébe – a kettő pedig valamilyen perverz módon ugyanannak látszik… A férfi évtizedekkel ezelőtt Brazíliából érkezett ide, a nővérei társaságában, akik anyaként és szeretőként lesték minden gondolatát, kielégítették összes vágyát és kívánságát. Egy fotón ott vannak mind a hárman, de valami ezzel a fotóval sem stimmel, valami irritáló, nyugtalanító, szabad szemmel nem látható sugárzik belőle, és Stefano már csak későn, túl későn jön rá a megoldásra, már csak akkor, amikor újra a padlásszobába lép, de a homokzsák helyett már Francesca lóg a kampón és két vakító fehérbe öltözött alak szabdalja szét a húsát és a lelkét…
Még ha minden napsütötte is, a dolgok képesek árnyékot vetni. Mikor a gyermekkor véget ér, az élet alapjaiban megjelennek az első repedések. Ami egyszer tiszta és egyértelmű volt, hirtelen groteszknek hathat. A konstansok szétzilálódnak, szentképeink bemocskolódnak. Újra-orientációra lesz szükségünk.
Avati „Bolognai-trilógiája” (ezek nem fantasztikus filmek, most nem foglalkoznék velük részletesebben) a bűnbeesés előtti időt ábrázolja, egy olyan ember szűrőjén keresztül, aki a felnőtt világ illúziómentes dimenziójában már megvetett lábbal áll. A La casa dalle finestre che ridono azonban arról szól, hogyan siklik ki lábunk alól a talaj, hogyan veszti el az ész a szüzességét – a paranoia királyságáról, a valóság szétcsúszásáról mesél. Stefano realitásérzékelése lassan megbomlik, és a halottak hátrahagyott emlékei, beteg lelkük jelenléte fokozatosan termékenyítik meg az agyát. A festő lassan élni kezd, az ember ellibeg.
De nem csak a jelenrabló múlt illuzórikus gonoszságáról szól a film, hanem a „beteg” szexualitás kórtermészetéről is: megszállottság, incesztus és nemi bajok kavalkádja adja a festő históriáját, akinek a halál kiismerése iránt érzett szerelme, illetve ennek kitárgyalása a művészet végletes, és talán egyetlen létjogosult inkarnációjaként is felfogható. A valóság mitikus témák általi leképezéseként. Semmi sem stimmel, sem a képek, sem a fotók, sem az emberek. Mindennek a mélyén valami más lapul.
Az írás az Argento életművéről szóló szakdolgozatom része volt, ezért sajnos tele van SPOILERrel.
Argento filmjei közül elsőként a Profondo Rossohelyezte a férfi szexuális devianciát előterébe. A Tenebre-ben már a férfi és a női aberráció (vagy legalábbis a többség által elfogadott szexuális szokásoktól való eltérés) a központi problematika, illetve ez provokálja ki a tettes motivációját. A borotvás gyilkos azokat teszi el láb alól, akik az ő megítélése szerint perverz viselkedést tanúsítanak. A Profondo Rosso őrültje egy régi gyilkosság napvilágra kerülésének megakadályozása érdekében teszi, amit tesz – a Tenebre története már jóval komplexebb, bár itt is a múlt szörnyűségei a kiváltó ok. Sőt, a tárgyalt film esetében két gyilkosról van szó, akik egymástól teljesen elkülönülve működnek. Újra csak két figura közt osztja meg Argento a film terhét, ám már nem a pozitív karakterek között: a Tenebre súlypontja, eddigi munkáitól eltérően már nem rájuk esik.
Peter Neal (Anthony Franciosa) amerikai író római tartózkodása alatt belekeveredik egy gyilkosságsorozatba. A tettes modus operandija kísértetiesen hasonlít a Neal új könyvében, a Tenebre-ben szereplő gyilkos módszerére. Neal rájön, hogy a borotvás gyilkos nem más, mint Christiano Berti (John Steiner) tévés műsorvezető, akit ő maga tesz el láb alól, majd az alkalmat kihasználva volt feleségét (Veronica Laria) és annak szeretőjét, saját ügynökét (John Saxon) is megöli. Megpróbálja mindkét gyilkosságot úgy megrendezni, hogy az Berti bűnének látszódjon. Neal (is) őrült: évtizedekkel korábban is gyilkolt már, ám ennek emlékét elnyomta magában – Argento önkéntelen visszaemlékezések segítségével húzza elő az író represszív emlékeit, előzavarva őket a tudatalattiból -, amely csak tovább fokozta pszichózisát.
A Tenebre-t az amerikai slasher filmek népszerűségének csúcspontján mutatták be, és a műfaj leghíresebb darabjainak (Friday the 13th, 1980, rendezte: Sean S. Cunningham; The Burning, 1982, rendezte: Tony Maylam) hasonlít a narratív szerkezete arra, amit a Tenebre használ. Vera Dika ezt a “múlt béli trauma és az arra tett jelen idejű, azt túlhaladó reakcióként” definiálja. A gyilkos a régi, extrém hatásra reagál azzal, hogy elnyomott, pusztító kedve reaktiválódik.
Carol Clover szerint a gyilkost pszichoszexuális düh hajtja, amelyet nemi irányultságába vetett kétségei váltanak ki – persze ezt már a Psycho is pedzegette, és állandóan ott bugyog Argento giallóinak felszíne alatt (az a zseniális húzása, hogy Neal fiatalkori megalázójának szerepét egy nőnek látszó, ám valójában transszexuális színészre osztja, ravasz-sunyi játék a macsó elvárásokkal). Ráadásul, a slasher filmek gyilkosaihoz hasonlóan Peter Neal látszólag természetfeletti képességekkel rendelkezik: miután elvágja a saját torkát, újult erővel tér vissza a halálból – persze később nyilvánvalóvá válik, hogy a penge preparált volt, a vér pedig paradicsomlé, és Neal egyszerűen átverte tettének tanúit.
A Tenebre Argento leginkább önreflexív munkája, a legnyilvánvalóbb módon ez foglalkozik alkotásainak a közönségre tett hatásáról, illetve a közönségnek a filmjeihez való viszonyáról. A történet a közeli jövőben játszódik, egy, a mienkénél valamivel sterilebb, az interperszonális viszonyok terén elidegenedettebb társadalomban – a forgatókönyv verbálisan ezt nem említi, kizárólag Luciano Tovoli kristálytiszta, jéghideg, analitikus fényképezése utal rá, amelynek kompozícióiban a fehér a domináns szín -, ahol az erőszak a kultúra elfogadott része.
A munkásságáról szóló dialógok, sőt, szópárbajok, amelyeket Peter Neal a film folyamán megvívni kénytelen erőszakos történeteinek kritikusaival, érdekes széljegyzetek a – nyilvánvalóan – Argento filmjei kapcsán, az évek során felvetett ellenérvek dossziéjának szélére. Neal természetesen védi a maga (és a rendező) igazát, ám az egyik heves sajtótájékoztatót követően, a kulisszák mögött azonnal barátságos hangot üt meg a neki korábban kegyetlen kérdéseket feltevő újságírónővel, ezzel téve nyilvánvalóvá – mint ahogy ez minden normális ember számára nyilvánvaló lehet -, hogy bár rendkívül véres tettekre képesek bizonyos figurái, az őrültek és a rendező közé hatalmas hiba lenne egyenlőségjelet tenni, fikciót és realitást összemosni.
Argento több filmjében (L’ucello dalle piume di cristallo, La sindrome di Stendhal) is vizsgálja a bűnösség koncepcióját, de legmélyebben a Tenebre kapcsán megy ebbe bele. Az emberi állatnak az a tulajdonsága, hogy mindig a könnyebbik utat válassza, a felelősséget másokra kenje, áldozati bárányokat mészároljon – áttételes értelemben vagy szó szerint -, nos, ez ellen veszi fel a harcot Argento azzal, hogy a hősből alávaló gyilkost csinál. A primitív, embertársainkat beskatulyázni vágyó, a világot feketére és fehérre osztó bárgyúságnak mutat fityiszt.
Bár a film első háromnegyede pl. a Profondo Rosso-hoz képest aránylag vértelen, a finálé az európai horror talán legkegyetlenebb, legbrutálisabb negyed órája – a vége főcím szinte szabadító erővel hat a szegény nézőre, a nyomorult fellélegzik! Egyik beállításával Argento egyértelmű választ ad a filmjeivel kapcsolatos, elpusztíthatatlan “most ez művészet vagy csak puszta kegyetlenkedés?”-kérdésre: mindkettő! Neal egy baltával lecsapja felesége karját, és az asszony keze csonkjából lövellő vér egy pillanat alatt plafontól padlóig élénk vörösre festi a hófehér falat. Hihetetlen, felejthetetlen imágó; a szó szerinti élő akcióművészet.
"Aki azt állítja, hogy megértette a nőket, az nem értett meg semmit" -- Robert Evans
Carol Hammond (Florinda Bolkan) az idegösszeomlás szélén áll. A konzervatív felső-középosztálybeli szépasszony álmai ijesztő ellentétben állnak mindennapjai normáival: vágyai a gyönyörű szomszédnőhöz, Juliához (Anita Strindberg) húzzák, éjjelente a fantasztikus testű szőke hippidémonnal eltötött szex-session-ökről fantáziál.
Konzervatívéknál ilyenkor nem árt pszichiáterhez menni, aki azonnal le is csendesíti Carol háborgó pszichéjét: lezbálmai csupán jól nevelt tudatalattijának fortyogó kitörési kísérletei, a vad életstílus utáni, a társadalmi kötöttségek alóli felszabadulás iránti vágyakozásának förmedvényei – angol-módra szépen vissza kell nyelni őket, el kell őket fojtani. Carolt ez a tanács megnyugtatni látszik – hiába na, az orvos tanácsa illik az évek során belékondicionált, karót nyelt értékrendbe.
Carol nemsokára már a szomszéd lány lemészárlásáról álmodik, a kést is maga forgatja. És Julia a valóban, a valóságban, az életben is meghal: testét összekaszabolják – éppen úgy végeznek vele, ahogyan azt Carol megálmodta. A nő ettől – lassan de fokozatosan – tényleg kezdi eszét veszteni; a néző vele együtt képtelen a képzelgések és a realitás között dönteni. Vajon valóban Carol a tettes (a rendőrség ennek a változatnak a híve), vagy valaki lépre csalta? És ha igen, hogyan férkőzhettek az álmaihoz?
Az idő múlásával egyre több bizonyíték támasztja alá Carol ártatlanságát, és a kezdeti passzivitást magáról lerázva a nő magánnyomozásba kezd, amelynek eredményességét az is alátámasztja, hogy Carolt két fiatal hippi többször is megpróbálja eltenni láb alól. Kinek lehet érdekében egy zárkózott háziasszony életének tönkretétele? A hűtlen férjének (Jean Sorel), a mostohalányának (Silvia Monti) vagy éppenséggel saját joviális, politikusi babérokra pályázó apukájának (Leo Genn)? Carol csak magára számíthat a rejtély megfejtéséhez vezető, hullákkal szegélyezett úton...
Akik Fulcit csak bélfröcskölős, vérzuhatagos és narratív szempontból rokkant (amely persze még messze nem jelenti azt hogy ne lenne meg a maguk gore-sármja) zombifilmjei (Zombi 2 (1979), Paura nella cittá dei morti viventi (1980), L’Aldila (1981), stb.) alapján vágyik megítélni, annak a Lizard... felér egy kijózanító tökönrúgással: a film nemcsak kiválón megrendezett, megírt és eljátszott, de úgy egyébként is egy pazar giallo (olasz thriller).
Fulci rendezői tehetségének teljes arzenálját felvonultatja, virtuóz módon váltogatja a különböző elbeszélői megoldásokat; kompozíciói mérnökiek, legyen szó akár egy londoni establishing shot-ról vagy Carol álmairól; elegáns fahrtok torkollnak egzaltált kézikamerázásba, máskor osztott képernyős disszonancia teremt kontrasztot, Carol és Julia életstílusát összehasonlítandó (Brian DePalma ezt a technikát majd csak két évvel később kezdi agyonhasználni a Sisters-ben). Fulci, a precíz mesterrendező: aki nem hiszi, járjon utána.
Mesélői magabiztosságának bizonyítéka az is, hogy olyan műfaji kellékeket, mint pl. a fekete kesztyűs gyilkos, teljesen elhagy (Argentónál ez elképzelhetetlen lenne): a Lizard... túlnyúl a krimisztori keretein, és remekül motivált karaktereinek ill. olyan akkori tabutémák, mint a lezbianizmus és az erotizált erőszak segítségével kommentálja az emberi lélek sötétebb motivációit – meg azt a társadalmat, amely ezeket az ösztönöket előhívja. Ebből a szempontból a Lizard... szoros rokonságban áll Sergio Martino giallóival, aki szintén a jet set, a hatvanas-hetvenes évek hedonista-képmutató uralkodó osztályának köreibe helyezi filmjei történését.
Persze mint mindíg, a szálkát észrevesszük, saját szemünkben azonban a gerendát soha: Fulci nőellenes attitűdje ill. szalonszadizmusa már ebben a filmjében is szinte tapintható (amely aztán majd az 1982-es Lo squartatore di New York-ban éri el csúcspontját). Nőgyűlöletének okai magánéleti problémáira vezethetőek vissza – mindenestre a Lizard...-ban már egyértelműen jelen van (mint ahogy néhány korábbi, egyébként kiváló filmjében, pl. a Beatrice Cenzi (1969)-ben is) – nehéz lenne egy spoilermentesnek szánt kritika keretében körülírni az idevonatkozó filmbéli mozzanatokat, mindenesetre a fent említett “sötét lelki motivációknak” közük van a dologhoz rendesen.
Morricone zenéje itt nem kommentál, mint a Leone filmekben, hanem kísér, ahogy egy jól nevelt soundtrackhez illik – ez persze nem jelenti azt hogy kevésbé lenne hatásos, sőt: bár emlékezetes fő- és melléktémákat a Lizard... zenéjében hiába keresünk, egy ilyen történet esetében nincs is rájuk szükség. A maestro a zörejrockos, alternatív gyökereihez nyúl vissza inspirációért, disszonancia keveredik az akkori divat-beattel.
A szereposztás nem kevésébé hibátlan: Bolkan egzotikus-hideg szépsége (Fulci eredetileg egy hitchcock-szőkét akart – hiba lett volna!) kifejező erejű – szexvágy és őrület tombol nála a felszín alatt, majd szétpattan az arcbőre! Strindberg, bár nincs szövege, ebben az első szerepében hozza a tőle későbbi filmekben (La Coda dello Scorpione, 1971; Il tuo vizio é una stanza chiusa e solo io ne hola chiave, 1972, stb.) megszokottá váló formáját – ha Fulci öt percig tovább hagyta volna életben, a férfiközönség szétkaparja érte a vásznat! Jean Sorel a csapodár férj szerepében épp csak annyira halovány, hogy a gyanú árnyéka sikerrel vetüljön rá, Silvia Monti pedig édes, mint egy összeomlott cukrászda.
A film forgalmazási története botrányokkal tarkított, több helyütt, pl. az Egyesült Királyságban be is volt tiltva egy ideig. A cenzúrabizottságoknak leginkább az a jelenet szúrta a szemét, mikor Carol egy szanatórium beleiben bolyongva, üldözőjét lerázandó az ottani kísérleti laboratóiumba nyit be. Mivel a hetvenes évek elején vagyunk, és akkor még, a mai rendkívül civilizált viszonyoktól (HA!) eltérően sikk volt állatokon kísérletezni, az eléje táruló látvány enyhén szólva felkavaró: három vagy négy fehér pudlikutya lóg, végtagjaiknál kifeszítve, egyfajta állványzaton, feltárt mellkasuk pedig vérvörösen virít, benne a még mindíg dobogó szívükkel – a szobát pedig a szörnyű kínok között vergődő állatok szüntelen vonyítása tölti be. Na egészségünkre... Fulcit és Carlo Rambaldi maszkmestert (aki pár évvel később egy körte formájú, világító ujjú űrlényt állít össze Szenyor Spielbergnek) többször is bíróság elé citálták e néhány rövid beállítás miatt, utóbbinak minden kétséget kizáróan kellett az effektek álságának valódiságát bizonyítania, amit ő sikerrel meg is tett.
Az emberek olyan hiszékenyek...
Una lucertola con la pelle di donna. Olasz, 1971. Rendezte: Lucio Fulci. Producerek: Edmondo Amati és Maurizio Amati. Forgatókönyv: Lucio Fulci és Roberto Gianviti. Zene: Ennio Morricone. Fényképezte: Luigi Kuveiller. Vágó: Vincenzo Tomassi. Speciális effektusok: Carlo Rambaldi és Eugenio Ascani. Szereplők: Florinda Bolkan, Jean Sorel, Stanley Baker, Silvia Monti, Alberto de Mendoza, Penny Brown, Mike Kennedy, Ely Galleani, Georges Rigaud, Leo Genn, Anita Strindberg, Franco Balducci, Ezio Marano, Gaetano Imbró, Paál Erzsi és mások.
"It takes love to bugger up a life and smash it to pieces, yes, it takes love in its stranger forms to do it, good and evil being so hopelessly mixed up in all of us. Everything is far more complex and serious than we suppose, as though I had ever doubted it. As you live for the other, you also die for him." -- Derek Raymond: How the Dead Live
Del Toro megtette, amiről pár évvel ezelőtt azt hittem, sosem lesz képes: remekművet készített. A Faun labirintusa a legjobb európai horror-fantasy Michele SoaviDellamorte Dellamorte-ja óta (tudom, hogy Del Toro mexikói, de a stáb kilencven százaléka, a helyszínek és a pénz a filmet inkább köti az öreg kontinenshez.)
Számtalan erénye közül a film gyermeki tisztasága az, ami lehengerlő: egy olyan korban, amikor a cinizmus sokaknak lifestyle choice, egy ilyen ízig-vérig mese – méghozzá oldschool mese, a Grimm-féle; zsigeri, kegyetlen, romboló-fajta – kétséges, hogy megszülessen, vagy legalább is óriási bátorság kell az elkészítéséhez. Sikere viszont arra utal, hogy van még remény, hogy az emberek pontosan ezt igénylik. Hogy a tömeglélek hidegsége csak álca. Del Torónak ezért, és nemcsak a filmnek adományozott Oscar-díjak miatt kell magára és művére büszkének lennie.
A tizenegy éves Ofélia és terhes édesanyja a spanyol polgárháborúval hátuk mögött érkezik meg egy sűrű sötét erdő által körbezárt, erődítményszerű malomba, ahol mostohaapja, Vidal kapitány az úr. A kislány figyelmét még aznap felkelti egy furcsa, félig szitakötő-félig ember szerzet, aki Oféliát a közelben található, ősi labirintus-kert legbelsejébe csábítja. Az útvesztő közepén a lányt egy faun várja, a mitológiai, kecskelábú szörnyember, aki elmondja neki, hogy az igazi neve nem Ofélia, és hogy valójában egy mesevilág hercegnője.
Ahhoz, hogy valódi apját, a királyt viszontlássa, három rémséges veszéllyel járó feladatot kell teljesítenie – ám az egyre féktelenebb pszichopata, a fasiszta Vidal kapitány az, aki a valódi fenyegetést jelenti, Ofélia és az anyja számára egyaránt. Rosszabb, mint a hórihorgas, szemeit a tenyerében viselő monstrum, aki a falak mögött lakik; rosszabb, mint a gigantikus méretű varangy, aminek a gyomrából kell a lánynak kincset előkotornia. Mert Ofélia tiszta bátorságával mindezeket a feladatokat teljesíti – csak akkor kezd el habozni, kalandjainak valóságosságán elgondolkodni, veszélyt sejteni már a mesevilágban is, mikor a Faun, utolsó próbaként azt kéri tőle, hogy hozza el neki a kisöccsét…
A film kosztüm-, díszlet és maszkeffektjei egész egyszerűen lenyűgözőek, a részletekre való precíz odafigyelés, Guillermo Navarro csodálatosan szép fényképezésével kombinálva vizuális gesamtkunstwerket teremt. A horrorrajongók által jól ismert Doug Jones az utóbbi évek legcsodálatosabb maszkmesteri teljesítményét viseli: a Faun make-up-ja ugyan vérfagyasztó, ám mivel totálisan valósnak hat, az ember tekintetét teljesen rabul ejti, szinte nincs is kedvünk szabadulni tőle. Javier Navarrete zenéjének főtémája, a végtelenül egyszerű, női hang által dúdolt bölcsődal még napokig ott dong az ember emlékezetének folyosóin.
Az egész filmet belengi a műfaji hűség, az európai horrortradíció iránti végtelen szeretet. Bava, Argento, Fulci és a nagy öregek mind ott sertepertélnek a színfalak mögött, Del Toro mesteri kezét vezetve, aki hagyja, hadd irányítsák: fényképezésben, hangulatban, erőszakban (amelyből van a filmben bőségesen, a rajongók kicsi sötét szívét megmelengetendő). A giallo, a gótikus és mediterrán horrormúlt, a Hammer-örökség és minden, amely az európai horror pusztító erejű, mégis gyönyörű letéteménye, ott munkál Del Toro remekművében. A Faun Labirintusának összetartó szövete ez a sötét bársonyból szőtt múlt, amely felfogja a meséje által kiontott mélyvörös vért.
Andrea Bianchi az européise kultúrgút része. Igazi reneszánsz ember: szégyenkezés nélkül elmondhatja magáról, hogy rendezői minőségben minden létező műfajban megfordult – ki tudná kiverni (sic!) fejéből az olyan örökzöldeket, mint a Double Desire vagy a Drei Schwedenmadel in Paris című pornókat, hogy a filmtörténeti panteon oszlopait megrázó földrengésről, a nézők asszociatív agypályáit széjjelégető Le Notti del terrore zombifilmről már ne is beszéljek –Peter Bark forever!
Ezen szinematikus autóbalesetek sorából toronymagasan kiemelkedik az ehelyütt tárgyalt Quelli che contano, amely a magyar keresztségben a zseniális Kíméletlen hóhér címet kapta. A hazai videoforgalmazás hajnalán kiadott kazetta borzalmas fullscreen kópiát hordoz (ezen cikk képei az olasz dvdből lettek "fotózva"), a szinkron pedig afféle rábeszélős fajta, egyszerre hallani a magyar és az eredeti hangsávot. Túlzásba azonban nem esnék: Bianchinak erről a filmjéről sem mondható el, hogy különösebben jó lenne, mainstream értelemben, de a kult-, sleaze-, és trashfilmek rajongóinak több babusgatnivaló jelenettel szolgál. Ez a website meg úgyis nekik van, a többiek elhúzhatnak…
A film úgy indul, mintha meg sem akarna állni: azután, hogy papa, mama és kiskölök elhagyja a francia-olasz határt, autójuk frontálisan belecsappan egy útmenti markolóba. Emberfej gurul, robban a kocsi, az áldozatok boncolása pedig fényt derít egy apró kellemetlenségre: a gyerek már napok óta halott volt, hulláját pedig heroinnal tömték ki (nem értek hozzá: az ilyesmi vámköteles?).
Efféle csúnyaságon még a maffia is felháborodik, és kiközösítik maguk közül a felelőst, Don Cascemit, akinek pusztulnia kell. Természetesen egy ilyen precíziós munka elvégzéséhez csúcsember kell, és (micsoda meglepetés!) Henry Silva ez a csúcsember, aki áldozatait az árnyékból való sejtelmes fütyüléssel csalja lépre, hogy azután néhány jól irányzott tarkőlövéssel végezzen velük. Az általa alakított Tony Aniante Silva karrierjének számtalan kőarcú bérgyilkosa közt is a legemlékezetesebb.
A sztori innentől kezdve a Yojimbo-féle „két banda harcol egymással egy kisváros uralmáért, ebbe a szaros porfészekbe érkezik a magányoskeménycsávó és kijátssza őket egymás ellen” történet vázára van felfűzve (az egyik ilyen bandának a feje a gusztustalan Cascemi), és én személy szerint ki nem állhatom az ilyesmit. Ami élvezhetővé teszi a szitut, az Bianchi rendezésének határtalan sleaze-éhsége.
Cascemi riválisának, Ricuzzónak a kurvaságból kiújított feleségét a világszép (és mindenre kapható) Barbara Bouchet játssza, és jelen szerepében sem tartóztatja meg magát. Amint legelőször megpillantja Tonyt, rögtön magára önt egy köcsög frissen fejt tejet, és ott helyben, az udvar közepén elkezdi összemasszírozni magát. Silva reakciója szenzációs, ugyanis kurvára nem reagál semmit.
Bouchet eleve megjárja a filmben, bár ez a Bianchi által kultivált „nőideálnak” köszönhető: férjét csak az gerjeszti be, ha Barbara a kurvaságának kalandjairól mesél, ráadásul Tony elcsábítása sem aképp sikerül, ahogyan a csaj szeretné, Aniante ugyanis úgy dugja seggbe, hogy közben Barbi fejét beletunkolja egy kampóra akasztott, félbevágott szarvasmarhába. Hiába na: Párma – a sonka hazája.
Ugyancsak a filmművészeti almanachokba kívánkozó jelenet, mikor Aniante, hogy a rivális bandának üzenetet küldjön, áldozatai hulláin keresztülhajt egy előre odakészített úthengerrel. Andrea Bianchi: a lírai filmes.
A film hangulatos zenéjét Santa Maria Romitelli szerezte, a forgatókönyvet pedig Piero Regnoli írta, aki a maga magnum opusát majd az incesztust piedesztálra emelő Malabimbaval alkotja meg. A két szembenálló bandafőnököt Fausto Tozzi és a sleazemeister rendező Mario Landi játssza, akinek borzalmas filmjeiről (Giallo a Venezia, Patrick vive ancora) még valamikor lesz szó.
"Fly not yet 'tis just the hour when passion like the midnight flower that scorns the eye with vulgar light begins to bloom for sons of night and maids who love the moon." -- Thomas Moore: Fly Not Yet
Francesco Dellamorte (kb. Halálfi Feri) egy hegyvidéki falucska csinos temetőjének őre. A hasonló foglalkozással megvertektől mindössze abban különbözik, hogy a fű nyírása, a nyughelyek gondozása és a gyászolók pátyolgatása mellett a feltámadó halottaknak sírba való visszatérítése is az ő feladata. Az utóbbi időben egyre sűrűbben kell az előtántorgó elhunytak fejébe golyót repítenie, ami elgondolkodtatja: vajon a világ összes temetőjében ugyanez a helyzet, vagy csak az ő saját csendes birodalmában? Maga a testet öltő Halál igazítja el a kérdésben...
Michele Soavi a film premierjét követő sajtótájékoztatókon fáradhatatlanul, újra és újra azt nyilatkozta, hogy a Dellamorte Dellamore nem szokványos horrorfilm, mivel témája nem a félelem a haláltól, hanem a félelem az élettől.
Mindegyikőnk ismeri a bizsergető várakozásnak azokat a pillanatait, mikor a moziban kialszik a fény, a vásznon pedig felrebbennek a film első kockái. Ülünk a sötétben, embertömeg közepén (és mégis egyedül), elvárásaink meg, ahogy kell, hatalmasak. A bibi mindössze annyi, hogy az utóbbi másfél-két évtized során maradandó filmélmények mielőbbi eljövetele érdekében elsuttogott imáink csak ritkán találtak meghallgatásra. A képek elhasználódtak, erejük elveszett.
Soavi 1994 magasságában végtelen sokat beszélt, írt és nyilatkozott e negyedik filmjéről - azóta pedig még többen beszéltek és írtak a Dellamorte Dellamore-ról. Nem csoda, hiszen a stáb remek, a forgatókönyv egy kiváló képregény-sorozat alapján készült, a szinészek egytől-egyik szenzációsak, a rendezői székben pedig Argento legtehetségesebb tanítványa (aki minden szempontból túlhaladta mesterét) ül. Ezzel együtt, ha a Dellamorte Dellamore-ről egész könyveket írtak volna, akkor sem veszített volna semmit eredetiségéből és frissességéből. A Dellamorte Dellamore egy film tele meglepetésekkel, ötletekkel, technikai zsenialitással és nagyszerű érzékkel minden iránt, ami MOZI.
Ha visszapillantunk, tudatosulhat bennünk, hogy Soavi korábbi filmjei, a Deliria (1987), a La Chiesa (1989) és a La Setta (1990) kidolgozott és érdekes alapjai voltak a Dellamorte Dellamore elnevezésű masszív építménynek. A Dellamorte Dellamore sok tekintetben az utolsó négy évtized legfontosabb olasz filmje. A kilencvenes évek, illetve a jelen gazdasági és politikai állapotának figyelembe vételével talán még fontosabb, mint Argento bármelyik munkája.
Mert Soavinak sikerült valami, ami Dariónak meg a hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes évek rendezőinek nem. Soave elődeinek filmjei egy másfajta kulturális hatást megélt generáció (élet)érzéseit tükrözik. Argentónak a Traumaval és a La Sindrome di Stendhallal - amelyek egyébként érett, klasszicista filmek - legrosszabb rémálma teljesedett be: elvesztette a kapcsolatot a korábban érte tűzön-vízen átgázolni látszó közönségével. Az új generációkat azonban ezek a filmek már hidegen hagyják. Soavi 1994-ban 36 éves volt, és neki tökéletesen sikerült a fiatalokat megérintenie.
Ez a Dellamorte alapmotívuma is egyben. Egy generáció félelmeiről és problémáiról mesél, olyan bravúrral, ahogyan csak egy ugyanabba a generációba tartozó rendező tud. Sőt, a Dellamorte az egyetlen újkeletű európai horrorfilm, amely saját kulturális identitással rendelkezik - nem csak stiláris szinten funkcionál tehát, bár ez már Soavi korábbi munkáinál sem volt így. A Dellamorte Dellamore a kilencvenes évek Olaszországának, illetve a jelenlegi Itáliának a problémáit jeleníti meg. Egy országét, ahol az emberek, csakúgy, mint Európában, sőt, a Nagyvilágon ekívül, nem találják a helyüket. Rettegnek az érzelmektől, gyűlölik az államot, ugyanakkor szívük beleszakad a szerelem és szeretet utáni vágyba. A gyászra, fájdalomra sem finnyásak - mindegy, csak érzelem legyen. Kommunikációképtelenségük nyilvánvaló, a szexualitást fenyegetésként élik meg: e sötét kavargás nyomán érzett frusztrációjuk mindennapos őrületben és mély, tudattalan halálvágyban ölt testet.
A holtak élők, az élők holtak. Mindenki ugyanolyan. Nincs különbség jó és rossz között.
A film főszereplője férfi, rendezője férfi, írója férfi és talán tényleg csak férfiak képesek teljesen magukévá tenni a film mondanivalóját. Mielőtt valaki hímsovinizmussal vádolna meg, az előbb fogja fel: állításom a Dellamorte Dellamore természetéből adódik. Nagyon érdekes lenne egy nő kritikáját olvasni róla.
A Dellamorte tehát sikeresen teremti meg a kapcsolatot a fiatal közönséggel, lásd feljebb. Ez nagyon fontos. Soave megmutatja az utat, amelyre az európai horrorfilmnek rá kell lépnie. Nem akar ő hótérdektelen művészmozikat forgatni, vagy akár valamely névtelen amerikai kábeladó éjszakai z-filmjeinek felhozatalát gazdagítani. A Dellamorte nem valami üres, felületes divatfilm, hanem - többek között - annak a bizonyítéka, hogy az európai publikum nincs annyira elbarmulva, mint az amerikai. Politikai véleménnyilvánítás, kritika és üzenet egyesül egy igazi gesamtkunstwerkben.
A Dellamorte csomagolása (amely, ha megkaparjuk, szétfoszlik egy szempillantás alatt), "műfaja" horror. Tele lélegzetelállítóan modernizált gótikus romantikával, rengeteg humorral és erőszakkal. A film e stiláris ellentmondásai zavarbaejtően bizarrak. Foglyul ejtenek. Mikor a néző kijön a moziból, az agya dolgozni kezd. A Dellamorte gyönyörű-nyomasztó világa sokáig nem hagyja aludni az embert. Nem lehet eléggé dícsérni. Mestermű - egy olyan rendező alkotása, aki minden támogatást megérdemel.
Valószínűleg sokan megdöbbennének, ha azt hallanák, hogy a hazánkban is széles körben ismert vaskos, keményfedelű képregénysorozat, A Biblia felfedezése valójában frankofón fumetto, a bigottabbak pedig meg egyenesen agyvérzést kapnának, ha ismernék Paolo Eleuteri Serpieri, az említett ószövetségi vallástörténeti tablósorozat fő kontribútorának kvázi főművét, a Morbus Gravis-t, mert abban aztán van (poszt)apokalipszis, hentai mangáknak is becsületére váló szexuális erőszak, emberhúst zabáló mutáns szörnyetegek, a fertőzést Isten nevében könyörtelenül kipurgáló papok és szörnyű kilátástalanság (nahát, látni vélek bizonyos párhuzamot). Vagyis egy olyan kultstátusszal övezett, rendkívül szórakoztató képregény, amit halálos vétek lenne kihagyni!
Az olasz fumetto (nem keverni a mostanában az internetnek köszönhetően reneszánszát élő fotóképregényeket jelölő fumettivel, mint a Night Zero és az Alien loves Predator) a szereplők szájából előkeveredő füstfelhőről (vagyis a szóbuborékról) kapta a nevét és sajnálatos módon meglehetősen alulreprezentált kis hazánkban. Az első szélesebb közönség elé kerülő fumettok és alkotóik elsőként kilencvenes évek elején a Kertész Sándor nevével fémjelzett Menő Manó és Krampusz magazinban (ide tehető utóbbiban a Morbus Gravis első, részletekben közölt debütálása is Magyarországon), valamint a csaknem ugyabban az időben megjelenő Vampi képregényújságban jelentek meg, de mindkét korai próbálkozás az európai és amerikai felnőtt képregények gyökeret eresztésére Magyarországon teljes és totális kudarcot vallott. Hosszú csend következett, majd 2007-ben a Fumax lépett elő az olasz képregényes atyaúristen Bonelli kiadójának egyik zászlóshajójával, a Dampyrral, ami érthetetlen módon mindössze hat számot élt meg, majd szép lassan ő is tetszhalálba szenderedett.
A fumetto és az erotikus képregények máig megkerülhetetlen monolitja, a Morbus Gravis (avagy a Szörnyű Ragály) egy évvel a francia Larousse kiadóház Biblia-adaptációja után, melyen Serpieri többedmagával dolgozott, 1985-ben lép színre, mint a Druuna-saga első kötete. A történet a távoli jövőben játszódik, a közelről meg nem nevezett Városban, melynek lakói az új társadalmi rend csúcsán élő papok által ellenőrzött falakon belül élnek. Arra, hogy pontosan mi történt a falon kívüli világgal, senki nem emlékezik, csupán azt tudják, hogy az ott a Ragály fertőzte, felismerhetetlenségig eltorzult formájú, emberhúsra éhező szörnyetegek vadászterülete. A betegség befészkeli magát a Városban élők testébe és elméjébe is, ezért a milicisták által ellenőrzött területeken rendszeres szűréseket tartanak. Aki ezen fennakad, azt leeresztik az Alsóvárosba, hogy a félőrült, de többnyire leginkább teljesen eszüket vesztett és emberi formájukból kivetkőző társaik megerőszakolják és felfalják őket, no persze nem feltétlenül ilyen sorrendben. Aki egészségesnek és tisztának találtatik, az bebocsátást nyer a Felsővárosba, ahol luxuskörülmények között töltheti el a hátralévő életét.
Druuna, a zavarbaejtően igéző idomokkal rendelkező főhősnő a realitássá vált Menny és Pokol közti Föld helyét átvett zsúfolt, mocskos Purgatóriumban (mert a Városban csak ez a lehetőség maradt, a normális élet minden reménye elillant már) küzd a túlélésért, és testét áruba bocsátva szerzi be a Ragály hatásait visszaszorítani képes ellenszérumot az ennek megfelelően kellően perverz doktor Ottoneggertől. Szüksége is van rá, hiszen szeretője, Schastar már gyakorlatilag egy gusztustalan, lucskos izomcsomókból és csápokból álló förmedvénnyé degenerálódott, noha még pislákol benne az emberi értelem szikrája. A szérummal otthonába igyekvő lányt a már emlegetett jó doktor segédje állítja meg, hogy miután megerőszakolta, elvehesse tőle az életet jelentő fiolákat, de egy csuklyás gnóm siet a megmentésére. Kiderül, hogy nem felebaráti, vagy egyéb, most inkább nem részletezett szeretetből tette, hanem el kell vezetnie az Alsóváros egyik lakójához, aki beszélni szeretne vele. A találkozás során a jelentős háremmel rendelkező, szuperintelligenssé evolválódott hermafrodita lény felfedi Druuna előtt, hogy Schastar az ő ügynökük, és valami olyan dolgot derített ki a Város falain kívül elterülő világról, ami alapjában változtathatja meg az itt lakók életét. A lány elindul tehát lassan, de biztosan szörnyeteg énjének behódoló szeretője oldalán, hogy megtalálja a Város mélyén munkálkodó titokzatos erőt.
Serpieri művét nem csupán a hiperrealisztikus és részletesen felépített vizuális világ, a női fenekekhez született vitathatatlan érzéke vagy (az azóta több filmben és regényben reciklált) történet végi csattanó emeli ki a sci-fi és erotikus képregények tengeréből, hanem az emberi természet sötét oldalának bemutatása (ahogy az Schastar szájából elhangzik, az emberek már azelőtt állatokká váltak, mielőtt az külsőségekben is megjelenne rajtuk) és a vallás témájának körüljárása (Isten személye és a hitre épített társadalom kérdése). Ez bizonyára nem véletlen, hiszen a velencei születésű Serpieri Rómában tanult festészetet és építészetet. Egy jó évtizedig festőként is dolgozott, de aztán nagy szerencsénkre 1975-ben rátalált Raffaele Ambrosiora, akivel közösen nagy szerelméről, a Vadnyugatról készített képregénysorozatot L'Histoire du Far-West címen. Publikált magazinokban, mint a Lancio Story és a Skorpio, valamint az Il Fumetto és az Orient-Express, de igazán nagy ismertségre akkor tett szert, amikor 1985-ben megjelent a Morbus Gravis, amit a siker hatására újabb albumok követtek, nyolc részesre kibővítve a sorozatot (Morbus Gravis, Druuna, Creatura, Carnivora, Mandragora, Aphrodisia, The Forgotten Planet és Clone). Az amerikai közönség a Heavy Metal felnőtt olvasóközönséget megcélzó magazinjának oldalain ismerhette meg Druuna kalandjait, erősen cenzúrázva, olykor teljes oldalakat kivágva a történetből, ám a vén, sokat látott Európa már nem volt ilyen álszent, így az ottani kiadások csonkítatlan maradtak.
Bár a Druuna-saga későbbi darabjainak cselekménye gyakorlatilag már követhetetlenné válik, fordulatot fordulatra, álomszekvenciát virtuális valóságra halmozva, de az első album rendkívül erőteljes felütését és a későbbi kötetek vizuálisan letaglózó szépségét senki sem vitathatja: a Serpieri alkotta hősnő saját jogán vált halhatatlanná.
Semmit sem mond a cím? És ha azt mondom Paco Queruak, a halál megsemmisítő harci gépezete? Na ugye. Elővettük a videós korszak egyik nagy klasszikusát, és újranéztük. Maradandó élmény volt.
Majdnem húsz éve már, hogy egy ismerősnél bekerült a kazi a videóba, és egy artikulátlan hang azt dödögte: "Pákó Keroák, a halál megsemmisítő harci gépezete!" Talán a barokkos cím az oka, hogy az évek múlásával újra meg újra eszembe jutott a film, és addig nem nyugodtam, míg le nem vadásztam egy meghökkentően rossz kópián.
A címen kívül két dolog rémlett az idő homályán át: 1, egy kigyúrt állat a címszerepben és 2, a sivatagi helyszínek. Jól emlékeztem. Martin Dolman (alias Sergio Martino) kultfilmjében mindkettőből akad bőven. A sztori egy kiborgról, igen, Paco Queruakról szól, aki ellenszegül a parancsnak, mikor egy vak-tolókocsis (!) tisztelendő-forradalmárt (!!) kellene megfojtania puszta acélkezeivel. Vidékre menekül, a sivatagba, ahol befogadja egy magányos kocsmárosasszony (jó, hát sok a munka a farm körül, és hát a kiborgoknak jól kidolgozott a felsőteste). Itt Paco előbb szkanderezéssel üti agyon az időt (kissé sportszerűtlenül, hiszen acélkeze van), majd megküzd a ráküldött kivégző-osztaggal.
A Pákó Keroák nagy hatású film. Nem csak gyerekkoromra volt nagy hatással, de - gyanúm szerint - a hollywoodi filmgyártásra is. Jó, persze, az alap a Terminátor-ból van lenyúlva, és a szőke kiborgnő erősen a Szárnyas fejvadász-ra hajaz, de Paco ugyanazokkal a dilemmákkal szembesül, amikkel a Robotzsaru csak egy évvel később fog találkozni. Paco félig ember, félig gép - a legenda szerint Guetamalában kaparták össze a tetemét, és bütykölték össze a fémvázzal, akárcsak Alex Murpheyt Detroitban.
Az Emmerich-féle Tökéletes katona (1992) még tovább megy: egy az egyben lekoppintja "a lelkiismeretével küzdő gépember menekül teremtői elől, szőke nővel rejtőzik a sivatagban, és megküzd a ráküldött tökéletes kiborggal" sztorit. Hogy a Túl a csúcson (1987) Paco ihlette szkanderjeleneteiről már ne is beszéljünk. A kígyós szkanderre például elevenen emlékeztem. Nemrég mikor megnéztem a Stallone-film ismétlését, össze-vissza kerestem benne, hiába. És csak most döbbentem rá, hogy nem is volt benne soha. A kígyós szkander valójában a Vendetta dal futuro egyik nagyjelenete! Ugyanígy mikor Paco az alkarjába épített huzalokat bizergálja - ezt a képsort évekig kerestem a Terminátor-ban. Végre megtaláltam - csak éppen itt!
A Vendetta dal futuro (minden olasztudásom felhasználásával magyarra fordítva: Bosszú a jövőből) című alkotást külföldön Hands of Steel (USA) és Atomic Cyborg (Franciaország) néven is forgalmazták. Abban az időszakban készült, amikor a nemzetközi piacra dolgozó olasz filmgyártás újra felvirágzott a videókorszaknak köszönhetően. Az amerikai piac éhes volt a zsánerfilmekre - egy kitétel volt csak: angolul beszéljen a film.
Sergio Martino (Segítség, felszarvaztak!) az olasz film egyik legterményekebb, ha nem is annyira igényes alakja, aki 1983-ban meglepő nemzetközi sikert ért el 2019: After the Fall of New York című C-filmjével (korábban a giallo és az exploitation tette ismertté nevét). Martino ugyanezzel a stábbal forgatta le Paco kalandjait is, méghozzá eredeti arizonai helyszíneken (még néhány helyi tájszólásos színészt is sikerült szerződtetnie).
Pacót az a Daniel Greene játssza, aki testépítőként szerzett hírnevet, játszott néhány felejthető produkcióban, az utóbbi években pedig csak barátai, a Farrelly testvérek foglalkoztatják kisebb szerepekben. Greene amolyan Schwarzenegger / Patrick Swayze keverék, tipikus nyolcvanas évekbeli arc. John Saxon a cast legnagyobb neve, ő játssza Paco teremtőjét és ősellenségét, Turnert. Janet Agren, a szép svéd modell a bártündér, George Eastman a szkanderbajnok kamionos, Claudio Cassinelli pedig a főhős után küldött fejvadász (szegény Cassinelli a forgatáson lelte halálát, mikor helikoptere lezuhant). Nem tudom, ki játssza a fejvadász folyton napszemüveget viselő társát, de nem egy Mr. Smith, annyi szent.
A Hands of Steel máskülönben a Kobra (1986) szegény kistestvéreként írható le. A színészi játék csapnivaló, a párbeszédek rémesek, akcentusok jönnek-mennek, a kivitelezés pedig igazán nagyon olcsó. De például (ex-Goblins) Claudio Simonetti kísérőzenéje, mely John Carpenter és Harold Faltermeyer között viaskodik, egész nívós. A kocsmai bunyók pedig a Bud Spencer / Terence Hill-mozik "ezer közül is megismerem" típusú hangeffektusait vonultatják fel. És akadnak felszabadult, roppant szórakoztató pillanatok, amelyeknek gyerekkoromban is örültem.
Ilyen mikor Paco a kocsmában egy vécépapír-gurigát kap a rosszfiúktól, rajta a "beszartál?" felirattal. Nos, hősünk egy ideig tűrtőzteti magát, hiszen hosszú nap volt, elfáradt, különben is a srácok sokat ittak - aztán mégis lekapja a bárpult márványborítását, rávési válaszát, és odakúrja a kamionosok asztalára. Cool, cool és cool! Hatalmasat röhögtem, amikor az ál-Daryl Hannah kiborgnő rettenetes olasz akcentussal beleböfögi Paco képébe: "I am the perfect cyborg, and I was sent here to kill the traitor!" - mire Paco elegánsan letépi a fejét a nyakáról.
A legszebb a filmben mégis a fináléja. A finálé nélkül két csillagot adtunk volna, de így megérdemli a hármat is. Egyrészt Paco itt mérhetetlen leleményességgel végzi ki bukósisakos áldozatait. Egyiknek betöri, a másiknak összelapítja, a harmadiknak szétnyomja a fejét. Mikor pedig Saxon feltűnik egy bazi nagy lézerágyúval, Paco benyögi a film tanulságát, és egyben legviccesebb sorát: "You thought you owned me by controlling my brain. But what you didn't realize you don't own a man until you control his heart!" No persze, ez a sor attól olyan vicces, hogy hősünk rögtön ezután kitépi ellenfele szívét.
Mintha ez nem lenne elég frappáns befejezés, megérkezik Paco szőke barátnéja, akit egyébként ekkor már halottnak hitt. És hogy, hogy nem, Paco agya megbomlik, amolyan Shakespeare-i hős lesz belőle, aki bosszúját beteljesítve nem találja életcélját. "Ember vagyok, vagy gép?" - teszi fel a kérdést. "Mi értelme az életemnek?" Miközben a kocsmárosasszony megközelíti, egyfajta Szépség és a szörnyeteg befejezés, amolyan unhappy ending sejlik fel, ami furcsamód igen hatásos. És amikor Paco elmondja utolsó mondatát, és felfedi élő szövetét a fémvázon, egyszeriben megértjük, hogy a Hands of Steel mitől több, jobb, mint a nyolcvanas évek ezer hasonló alkotása: "You see, Linda? Maybe Paco Queruak never even existed."
Új giallo! Új giallo! Új giallo! Ráadásul állítólag még csak nem is rossz. A trailer aláfestő zenéje Sergio Martino 1971-es filmjének, a La Code dello Scorpione-nek a főcímmuzsikája, Bruno Nicolai szerezte.
A 2008-as év képregényes eseménye Franciaországban vitathatatlanul Saint-Exupéry Kis hercegének Joann Sfar (Torony, A rabbi macskája) által feldolgozott képregényadaptációja volt, ami jelentősen megosztotta az eredeti művet szent iratként kezelő közvéleményt. A kultúresztétikai-irodalmi kereszteshadjárat során sokan vesztek oda, a Herceg (fővesztés terhe mellett most már csak így emlegetendő) azonban győztesen tért vissza, sőt: belovagolt Magyarországra is a Vad Virágok Könyvműhely színeiben. Az alábbiakban a megjelenés kapcsán november 12-én, a Francia Intézetben folytatott beszélgetés olvasható (terjedelmi okok miatt kissé megkurtított formában) a két meghívott vendéggel, Dunajcsik Mátyással (költő, író, műfordító) és Bayer Antallal (fordító-szerkesztő, a Magyar Képregénykiadók Szövetségének első elnöke, a hazai képregényes szakélet ismert alakja).
Kérdés (K): A klasszikus regényekből készült képregényeknek hagyománya van Magyarországon. A képregényadaptációk mennyire változtathatják meg, ha egyáltalán ez lehetséges, az olvasási szokásokat itthon, illetve mennyire vannak jelen ilyen képregényadaptációk a frankofón képregénypiacon?
Bayer Antal (BA): A képregény az 1950-es években a megtűrt kategóriába tartozott, csak úgy tudott megjelenni, hogy Gugi Sándor és Cs. Horváth Tibor eladta az ötletet, miszerint az amerikai Classics Illustrated mintájára, ismeretterjesztés gyanánt és az irodalom népszerűsítésére, rendes szocialista képregényeket, képregényadaptációkat lehetne kiadni. Ezek a művek eredetileg valóban oktatási célokat szolgáltak. Franciaországban kissé más a helyzet, ott ritkábbak a regényadaptációk és lényeges különbség, hogy az a fajta adaptáció, amit mi megismertünk, az sokkal inkább zanzásítás, hiszen pár száz oldalból pár tíz oldal születik, míg a franciáknál inkább újragondolást és valódi átdolgozást jelent, ami a Kis herceg esetében is látható, a képregény vastagabb, mint az eredeti mű.
K: Noha legtöbben valószínűleg tisztában vannak azzal, hogy ki Saint-Exupéry és mi a Kis Herceg, de röviden bemutatnád a szerzőt és a művet?
Dunajcsik Mátyás (DM): Saint-Exupéry mitikus figurája a francia kultúrának és irodalomnak, ami bizonyosan kapcsolatban van azzal, hogy az élete is meglehetősen mozgalmasan alakult. Egy francia kisnemesi családban született és a repülés igen hamar a szenvedélyévé vált. A II. világháborúban, 1944-ben tűnt el küldetés közben és az utóbbi években találták csak meg a repülőgépének roncsait. Erre a küldetésre is csak csökönyösségének köszönhetően indulhatott el, mert olyan öreg volt és annyiszor lezuhant már, hogy úgy kellett besegíteni a pilótafülkébe. A Kis herceg teljesen különálló helyet foglal el az életművében, hiszen ő a légiposta úttörő alakja volt, regényeinek nagy része is ezt a témát dolgozza fel és tulajdonképpen ezek a művei a Kis herceg elképesztő sikerének köszönhetően lettek elérhetőek, amit még amazóniai nyelvre is lefordítottak, aki pedig franciául tanul, az elengedhetetlenül bele fog botlani.
BA: Érdekességképpen még hozzátenném, hogy annak idején azért nem vették fel a tisztiakadémiára, mert a humán tárgyakból nagyon gyengén teljesített, sokkal inkább reál érdeklődésű volt, rengeteg találmánya van például, amiket szabadalmaztatott. Ezért is lehet, hogy nincsen neki igazából köze ahhoz az irodalomhoz, ami abban az időben született, hiszen ő inkább amolyan romantikus kalandhős volt és később a saját kalandjait vetette papírra.
DM: Még egy kiegészítés: bár úgy tűnik, hogy a Kis herceg teljes mértékben fikció, de több dolog visszaköszön az életéből, például amikor 1935-ben Saigon felé repült és a Szaharában kényszerleszállást hajtott végre, a kiszáradástól már hallucinált, mire egy beduin rátalált és megmentette, illetve arról is vannak feljegyzések, hogy egy vonatutazása alkalmával látott egy Kis hercegre hasonlító kisfiút.
K: Akkor talán rá is térhetünk Joann Sfarra, aki a frankofón képregényszakma talán jelenleg legismertebb kortárs alakja. Tudnál róla mondani néhány szót?
BA: Valóban a mai francia képregény kiemelkedő alakja Joann Sfar, nem ez az első magyarul megjelent kötete egyébként, hanem a Torony, amit saját maga írt, valamint A rabbi macskája, amít írt és rajzolt is. 1971-ben született Nizzában és egészen különleges a családi háttere, mert mindkét szülő zsidó, de a mama egy litván zenészcsaládból érkezett, a papa pedig tunéziai származású. Édesanyja három éves korában meghalt, ezért is volt rá nagy hatással a Kis herceg, mivel ezt sokáig titkolták előtte, azt mondták, elutazott. A legproduktívabb francia szerző és képregényrajzoló, elvégezte a szépművészetit, képzett grafikus és egészen hihetetlen mennyiségű sorozatot kezdett el egyedül vagy kollégákkal együtt. Többnyire ő ír és mások rajzolnak, annyi ötlete van, érdekli a zsidó nép története, a Donjon-ban egy fantasy világot dolgozott ki, a Socrate, le demi-chien a görög mitológiát és filozófiát használja fel, jelenleg pedig filmet rendez Serge Gainsbourg életéből, ami januárban kerül a francia mozikba.
K: Joann Sfart a Saint-Exupéry örökösök kérték fel arra, hogy készítsen egy képregényadaptációt a Kis hercegből, sőt, arra is engedélyt kapott, hogy megváltoztassa az eredeti szöveget, ő azonban ezt nem akarta, a szöveg nagyrészt az eredetit követi. Hogyan viszonyul az adaptáció szövege az eredetihez képest, illetve annak fordítása a klasszikus Rónay-fordításhoz?
DM: A szövegek nagyon nagy százaléka átkerült ebbe a képregényadaptációba, de nagyon sok minden változott is, ami a két médium különbözőségével magyarázható. A narráció és a leírások jó része a képregény eszközeivel került bemutatásra, valamint szerepelnek benne olyan jelenetek, játékok, amik egyértelműen Sfar találmányai, mint például amikor a saját cigarettájának a füstjével beszélget Saint-Exupéry, és a füstkígyó közli vele, hogy igazán nem kellene dohányoznia egy olyan történetben, amit kisgyerekek is olvashatnak. Ami a fordítást illeti, volt ugye a 70-es években elkészült nagyon szép magyar nyelvű Rónay György-féle fordítás, de a nyelvezetében már sok olyan dolog van, amely most már némileg porosnak hat, ezért a kiadóval úgy döntöttünk, hogy nem rekonstruáljuk ezt a fordítást az adaptációra viszonyítva, hanem teljesen újrafordítjuk a szöveget. Ez nem értékítélet természetesen, hiszen ha arról beszélünk, hogy újrafordítunk valamit, azt nem feltétlen azért tesszük – bár ez is előfordul -, mert nem jó a fordítás, hanem mert a nyelv folyamatosan változik, ezért a legtöbb művet időtől-időre újra kell fordítani, hogy frissen és működőképesen szóljon.
BA: Az nem lehet, hogy a Rónay-fordítás irodalmibb, mint Saint-Exupéry eredeti szövege?
DM: Igen, a magyar műfordításnak van egy kialakult műfordítói nyelve, ami rengeteg 60-70-es években készült mű fordításán jól látható, ezek a szövegek sok olyan fordulatot tartalmaznak, ami a mai beszélt nyelvben már nem létezik. Igazából ehhez a képregényformátumhoz sem illett volna egy régiesebb szöveg, különösen, hogy az eredeti francia nagyon letisztult és egyszerű, én pedig különösen vigyáztam arra, hogy valóban megszólalásnak tűnjenek azok a dialógusok, amik belekerülnek a buborékba. További különbség volt például, hogy a Rónay-féle változatban a Kis herceg és a rózsa tegezik egymást, erre valószínűleg azért volt szükség, mert annak idején gyerekkönyvként pozícionálták a művet, nálunk azonban, ahogy a francia szövegben is, magázódnak egymással.
K: Az adaptáció gondolata már Franciaországban is nagy felhördülést váltott ki, ráadásul itt nem csupán egy regény, de egy illusztrált regény adaptációjáról van szó. Mi a különbség a kettő között, van-e egyáltalán létjogosultsága az adaptációnak ebben az esetben?
BA: Erre azt mondhatjuk, hogy mindig van és soha nincs. Az adaptálás alapvetően mindig egy újragondolás, nem pedig szolgai adaptáció, amit mi idehaza ezen értünk, sok szöveggel és kevés illusztrációval: a közismert anekdota szerint Cs. Horváth Tibor megírta a szöveget, majd megmutatta Zórád Ernőnek, hogy a kihagyott helyekre lehet rajzolni. A képregény ugyanolyan önálló médium, mint egy regény, legyen az akár illusztrált regény, ugyanakkor mint ahogy a film, a képregény is vizuális, tehát a leíró részekkel nem kell foglalkoznia, a Moby Dick eredetijében például hosszú oldalakat szentelnek a halászok felszerelésének, míg a filmben ehhez elég egy snitt, a képregény pedig nyilván a saját eszközeit használja. Az, hogy érdemes-e valamit képregénnyé adaptálni, mindig vitatott, a Watchmen esetében a képregény szerzője, Alan Moore tiltakozott a vászonravitel ellen, azzal érvelve, hogy ha film formában akarta volna elkészíteni, akkor filmet csinált volna, ez a történet csak képregény formátumban működőképes. A Kis hercegnél a legfontosabb különbség az eredeti és az adaptáció között, hogy a képregényben megjelenik maga Saint-Exupéry, ami igen bátor lépés volt, ugyanakkor ez jelzi, hogy valóban újragondolásról van szó, és Sfar egy új művet hozott létre.
DM: Ugyancsak fontos eltérés, hogy míg Saint-Exupéry több szereplőt csak sematikusan ábrázolt, addig a képregényben mind antropomorf alakot öltenek, a rózsa például nála nő-virág hibrid, mások pedig modernizálva lettek, az öltönyös üzletember itt szkafanderes sci-fi karakterré változott.
K: Mindketten fordítottatok már képregényt, milyen nehézségekkel találkoztatok eközben, amivel egy regény esetében nem kerültetek szembe?
BA: Alapvető különbség, hogy egy képregénynél, de egy filmfeliratnál is, meg van adva, hogy mekkora lehet a szöveg. A buborékot nem lehet megnövelni, de nem is lötyöghet benne a szöveg, míg egy irodalmi fordítás során az a szabály, hogy ha valamit egy mondatban nem tudsz megoldani, a következőben megteheted. A képregényben ez nem működik, a szöveg és a grafika folyamatos interakcióban vannak egymással.
DM: Ehhez én is csatlakoznék, a francia nyelvnél ez különösen kiütközik, egy egyszerű példánál maradva a „Mi ez?” kérdés magyarul hat leütés, míg franciául a „Qu’est-ce que c’est?” húsz leütésből áll. A képregény esetében szinte minden egyes panelt önálló műként kell megalkotni.
BA: Az amerikai képregényeknél nagyon gyakori, hogy egy szereplőnek több megszólalása van egy panelen belül, ezen belül is feldarabolhatják a mondandóját, például WHAT – DID – I – SAY?, négy buborék, itt nagyon keményen meg kell dolgozni, hogyan helyezzük el bennük a magyar szöveget.
K: Joann Sfar a manga, az amerikai comic és az európai képregény szintéziseként határozta meg a képregényadaptációját. A Jack Kirby-féle hatos panelelrendezés és a manga eszköztára miként jelenik meg a műben?
BA: Ez egy nagyon hagyományosan megrajzolt képregény, Sfar nagyon gyakran használja ezt a panelelrendezést, ez egy tudatos döntés, amivel feladja a képregény egy olyan eszközét, ami semmilyen más médiumban nincs jelen: jelesül a panelek méretének és elhelyezésének variálhatóságát. A manga hatást én kevésbé érzem, Sfar itt arra célzott, hogy mennyire lelassítja a cselekményt, de ha jobban belegondolunk a kisregény tempója is elég lassú, itt inkább hű maradt az eredetihez. Ahol viszont használta ezt a dilatációt, ott nagyon ügyesen alkalmazza, például a képregény vége sokkal hatásosabb, mint a regény befejezése.
K: Mennyire látjátok úgy, hogy a Kis herceg esetében ugyanazt kapjuk az adaptációtól, mint az eredetitől, mennyire változott a mondanivalója, ha változott egyáltalán?
DM: Fenntartva azt a véleményemet, hogy két különböző médiumként nem szabad számon kérni az egyik verzió sajátosságait a másik verzión, szerintem teljesen sikeres adaptációról beszélhetünk, hiszen Sfar úgy tudott újat hozzáadni az eredeti mitológiához, hogy az eredeti nem sérült. Érdemes még megemlíteni, hogy a maga műfajában a Kis herceg olyan, mint például a Casablanca a film noir-ok között, egy bizonyos oldalról nézve mindkettő maga a modorosság, de ez azért van, mert annyira klasszikussá váltak ezek a szövegek, hogy minden modorosság azért modorosság, mert erre akar hasonlítani. Ebből a szempontból a Kis herceg valóban szinte szent szöveg, ami felette áll az ilyen kategóriáknak és a Sfar-adaptáció valami nagyon hasonló dolgot ért el autonóm módon a saját területén belül.
BA: Én úgy gondolom, hogy Saint-Exupéry naiv író, ahogy a festészetben is vannak naiv festők, úgy ő nem egy képzett író, bár remekül ír, nyelve egyszerű és könnyen olvasható, de az irodalmi szokásokkal nincs igazán tisztában. Épp ezért a Kis herceget imádni vagy utálni szokás, de én úgy gondolom, hogy Sfar mindkét irányban tompított a dolgon, úgy nem fognak rajongani érte, ahogy az eredetiért és nem fognak olyan filozófiai mélységet látni benne, ugyanakkor akik nem szerették a regényt, azok ezt egy kicsit emészthetőbbnek fogják találni.
Charles Bronson nem egy kaméleon. Alakítson akár a pépessé géppuskázott dinnyeterméséért bosszút álló farmert (Mr. Majestik), családjáért bosszút álló mérnököt (Bosszúvágy), vagy harmonikán játszó bosszú angyalát (Ezt mindenki tudja), végső soron ugyanazt az ikonná magasztosult akcióhőst látjuk viszont a képernyőn, aki helyettünk is küzd és győz, és akinek intenzív jelenléte csak Clint Eastwoodéhoz, vagy Bruce Williséhez hasonlítható. Azt is tudja mindenki, hogy mit várhat egy olyan filmtől, amelyben Charles Bronson a főszereplő: a szükségesnél egy szóval sem hosszabb párbeszédeket, macsó-romantikát és pergő akciójeleneteket. Az Erőszak városa azonban nem egy szokványos akciófilm, emiatt csak lényeges hangsúlyeltolódásokkal teljesíti az imént vázolt elvárásokat.
Az ok, hogy ez így alakult, a rendező személyében keresendő. Sergio Sollima túl ambiciózus (és interjúi alapján hiú) rendező volt ahhoz, hogy tisztán a szórakoztatásra kihegyezett műfaji filmeket forgasson. Művei majdnem mindegyikét elgondolkoztatónak szánt, üzenetértékű tartalommal töltötte meg. Szemtől szemben című spagettiwesternje például a fasizmus térnyerését bemutató lehengerlő politikai allegória. A Szandokánnal pedig egy egész generációt állított az antikolonializmus ügye mellé. (Na jó, ezt félig-meddig viccnek szántam.) Az Erőszak városával aztán igazán merészet lépett. Készítésekor, követendő példaként olyan zseniális – mély lélegzet – metafizikus thrillerek lebeghettek a szemei előtt, mint a Szamuráj, vagy a Point Blank.
Most további türelmet kérek azoktól, akik arra kíváncsiak, hogy megér-e a film ezer forintot. Úgy érzem, érdemes egy bekezdésnyi kitérőt tenni és kifejteni a fő kapcsolódási pontot e három, rokonlelkű film között. Jeff Heston (Charles Bronson) bérgyilkos és profi. És ahogy ezt kimondja a hegytetőn állva, ballonkabátban, miközben a lenyugvó Nap hideg fénye auraként veszi körül, arcáról pedig érzelmek helyett áthatolhatatlan huncutság tükröződik, teljessé válik az illúzió: Jeff nem emberből van. A film a hatvanas és a hetvenes évek fordulójának egyik közkedvelt témáját járja körül: hogyan képes megőrizni integritását az egyén az őt felőrölni akaró társadalommal szemben. Jeff egyedül dolgozik, nem tagja egyetlen bűnszövetkezetnek sem, nem tartozik engedelmességgel senkinek, hiába próbálja a tagjai közé csábítani egy befolyásos bűnbanda, amelyet áthallásosan csak úgy emlegetnek hogy szervezet vagy család. Jeff Heston alakja tökéletesen rímel Melville filmjéből ismert bérgyilkoséra, Jeff Costelloéra, vagy Walkerére a Point Blankból. Bronson legalább olyan átütő erővel és intenzitással alakítja a magányos antihőst, mint Lee Marvin, John Boorman filmjében. Ennek a három karakternek egyaránt a függetlenségük a legnagyobb kincsük. Hideg profizmusuk, szakmájukban való jártasságuk és érzelemmentességük tartja életben és adja meg a lehetőséget, hogy egyedüliként alakítsák sorsukat. Lelombozó a kicsengésük ezeknek a filmeknek: a hatalmas gépezetként működő társadalmi szerveződések csak azokat a személyeket nem tudják az irányításuk alá vonni, akik maguk is egy gép üzembiztosságával és precizitásával működnek. Ennek az állapotnak az éléréséért és fenntartásáért nagy árat kell hogy fizessenek: totális magány lesz a sorsuk.
Jeff Hestonnal azonban rémisztő katasztrófa történik: szerelmes lesz. A főcím alatt betekintést kapunk Jeff és barátnőjének idilli nyaralásába egy Karib-tenger-i szigeten, közben szól Morricone lüktető zenéje, amelynek adrenalinnövelő hatását ajánlom figyelmébe az extrémsportok művelőinek. Aztán alighogy vége a főcímnek, még arra sincs időnk, hogy bekössük magunkat és egy autósüldözés kellős közepébe csöppenünk. Technikailag bravúros felvételek sorjáznak egymás után, zene itt már nincs, csak a motor berreg, a kasztni horpad és a kerekek csikorognak a kisváros keskeny utcáin. Tempóban és látványban felveszi a versenyt a Bullitban, vagy a Francia kapcsolatban látott autósüldözésekkel, a helyszín egzotikusságában pedig le is körözi őket. Az első párbeszédre több, mint tíz percet kell várni, Heston csak akkor beszél, ha nyomos oka van rá. Inkább leüli büntetését a börtönben, minthogy barátnőjét (Jill Ireland) belerángassa az ügybe. A cellában álomszerű, töredezett flashbackekben tér vissza a múlt, csak lassanként rajzolódik ki elárulásának története, amelyben Vanessa, a barátnője is tevékeny részt vállalt. Heston, szabadulása után rögtön a bosszúja beteljesítésén kezd el munkálkodni. El is jön az alkalom, de nem képes megtenni, inkább újból összejön Vanessával és ketten a maffiavezér (Telly Savalas) ellen fordulnak. Heston azt veszti el, ami hivatása legjobbjai közé emelte, az érzelemmentességét. Hiába tehát a szakmai profizmus, ha a férfi nem képes létezni a nő nélkül. Döntése akármilyen buta is, teljességgel érthető, Jill Irelandért én is bármikor feladnám az elveimet, és még az se számítana, hogy hányszor árult el a múltban.
A film nagy előnye, hogy a külső jeleneteket látványos amerikai helyszíneken vették fel. Sergio Sollima is igazából akkor kezdett el komolyan érdeklődni a film rendezése iránt, miután kiderült, hogy az Egyesült Államokban forgathat. A történet ismeretében először Chicagot választotta helyszínül, aztán végül New Orleansra mellett döntött, mondván, hogy Chicago túlzottan is nyilvánvaló választás lett volna egy maffiával és merényletekkel terhelt film leforgatására. Sollima és stábja, egy Amerikáért rajongó turista lelkesedével választotta ki a helyszíneket, New Orleans francia negyedét és a kikötői dokkokat, a Mississippi-folyó deltavidékét, a Louisianára jellemző gótikus kúriát, vagy a film klimaxának helyet adó toronyházat. Sajnos ezek az egyébként izgalmas helyszínek – a hatalom megkaparintásának fallikus szimbólumává váló toronyházon kívül – megmaradtak díszletnek és nem váltak a film szerves részeivé, Többször is az volt az érzésem, hogy a kamera, különösebb indok nélkül, belefeledkezett a tájba, amikor a folyóban rekedt rozsdásodó gőzhajókat mutatták, ezt nem bántam különösebben, de a majd' negyedórányi játékidőt kitevő, autóversenypályán és környékén játszódó rész komolyan megsínylette ezt a dokumentarista stílust. Ha elnéző akarok lenni a film ezen részével, azt mondom, hogy a valós idő múlását próbálták rekonstruálni és ezzel érzékeltetni a bérgyilkos-munka gépiességét és monotonitását, csak hát emiatt drámai mértékben veszít tempójából a film.
A film folyását filozofálgatások is megakasztják a gyilkosok pszichéjéről, vagy a hatalom természetéről. Ezek az eszmefuttatások triviális szinten rekednek meg és egyébként is feleslegesek, elég lett volna jobban bízni a képek kifejező erejében, annál is inkább, mert a fényképezés tetszetős és intuítiv. Látva a filmben elszórt akciójelenetek kiemelkedő minőségét, fájdalmas belegondolni, hogy továbbiak elől vette el a helyet a mondanivaló verbális közlésének kényszere. Az Erőszak városa túl didaktikus és felszínes és a stílusa sem elég kiforrott ahhoz, hogy a Szamurájjal, vagy a Point Blankkel lehessen egy napon emlegetni. Egy átlagos akcióthrillerhez képest pedig túlságosan is sokszor ül le a cselekmény. Sajnos, Sergio Sollima ambíciója ezúttal nem volt egyensúlyban a tehetségével, a bankrobbantás elmaradt és egy egyenetlen színvonalú és tempójú, csupán részleteiben lenyűgöző film lett az Erőszak városa. Még szerencse, hogy szerepel a filmben Charles Bronson. Ez a tény önmagában is csattanós választ ad arra a kérdésre, hogy érdemes-e kitúrni a filmet a halmokban álló, ezer forintos dvd-k közül.
Michele Soavi az egyik legnagyobb rendező a világon. Pont. Csak Nektek sikerült megszereznünk legújabb, a II. Világháború idején játszódó filmjének előzetesét. Az Il Sangue dei Vint (azaz Az áldozatok vére) Giampaolo Pansa 2003-ban megjelent regényéből készült. A moziforgalmazása májusban kezdődött Olaszországban, a DVD pedig a napokban várható, úgyhogy: Szemeket az égre!
A hetvenes évek zavaros viszonyai több olyan különleges eurokult alműfajt is életre hívtak Olaszországban, melyek máig kicsiny, de masszív rajongótáborral bírnak, fénykoruk azonban már a 80-as évek előtt véget ért. Próbálkozások persze akadnak néha, de még giallo-fronton sem éppen számosak (legutóbb még a nagy Dario Argento-nak sem igazán sikerült megidézni önmagát), poliziesco-k helyett pedig manapság az öregedő francia színészekkel kell beérni a hamisíthatatlanul keserű ízű európai bűnfilm rajongóinak.
A Calibro70 lehetetlent vállalt és ahhoz képest egész szépen teljesít: minimálpénzből igyekeztek összehozni egy klasszikus olasz rendőrfilmet, pontosabban annak élet- és kis híján mérethű utánzatát. (A témával ismerkedőknek ajánlom Wostry Feri cikkjét: 1. rész, 2. rész). Lelkes és elszánt múltidézés ez, pattogós muzsikákkal (ehhez pedig itt található a kötelező hanganyag), lepukkant rejtekhelyekkel, hosszú hajú és különös beceneveken nyomuló gengszterekkel, vödör vízbe fojtogatással, bankrablással - és egyetlen, megkerülhetetlen bökkenővel.
A "rajongóktól rajongóknak" címkével ellátható filmanyag Achilles-ina az az egyszerű tény, hogy ma nem akkor van, és minden, ami negyven éve helyt állt és ösztönből, vad hévvel reagált a valóságra, ma már történelemkönyv lapjaira kívánkozó illusztráció egy letűnt korszakhoz. Mint a lovagi játékok: minden hasonlít az eredetire, de mégsincs tétje a küzdelemnek.
No persze a szűk utcákon, fekete macskaköveken suhanó Alfa Romeo látványa így is szívmelengető, a feszes muzsika varázslatosan ismerős hangulatú és azok a frizurák, garbók és napszemüvegek is remekül hozzák a korabeli hangulatot. Mégis, az összhatás túlságosan mímelt, és a film csak akkor kezdi igazán otthon érezni magát a bőrdzsekijében, amikor könyökkel kitöri a virtuális vitrin üvegét, kirohan a képzeletbeli Filmtörténeti Múzeum "Bűnfilm" terméből az utcára, és ott féktelen dühöngésbe kezd - viszlát, drága '70-es évek!...
Így válik fél óra után egy ügyetlen pastiche elegáns kalapemeléssé és egyben posztmodern fricskává. Hogy ennek ki mennyire örül, személyes ízlésének függvénye, de a hosszan kitartott záró kép egészen biztosan mosolyt - mit mosolyt! őrült nagy vigyort - varázsol mindenki arcára, aki vágja a témát. És őnekik ajánlom, ha eddig nem hozta össze volna vele őket a jósors, a Franco Nero főszereplésével készült, youtube-on is fellelhető ötperces neo-noir-spagettiwestern-szösszenetet is. Mert vagyunk, akik a múltban inkább otthon érezzük magunkat, mint a jelenben, legalábbis ha filmekről van szó...
A jócskán kizsigerelt csajos-misztikus horror témában nehéz újat mutatni. Felcsillan a remény, hogy ha a dogma-teremtő, független és örök lázadó Lars Von Trier nyúl a témához, nem lesz szokványos az eredmény. A feltételezés igaznak is bizonyul, de azért az eredmény hagy maga után némi hiányérzetet.
Az Antichrist címe utalás a középkor rémképére, az emberi lélek tisztátalan, sötét oldalára, amit akkor, és azóta is, a nőiséggel azonosítottak kedves férfinemű felebarátaink. Hold, természet, éjszaka, halál, szemben a Nap, kontroll, fény és vitalitás fogalmaival. Utóbbi az érthető, másik az ismeretlen, az ember pedig attól fél leginkább, amit nem ismer. Az igazán jó darabok ezzel a mélyen rejlő nemtudással játszanak. Jelen film szintén általszteppel a tűréshatáron, ilyen esetben legjobb feljebb tolni az ingerküszöböt és átengedni magunkat kibontakozó neurózisunknak.
Ha helyén van a trancsír, nincs vele baj (lásd: Inside.) Az Idióták, Dogville után különben is felháborító lenne Von Trier részéről a szemforgató prűdség. Eszembe se jutott volna, hogy ami a durva jelenetek mögött lehet, talán nem más olcsó artisztikusságnál vagy a cannes-i zsűri felé tett gesztusnál a dekadencia védelmében. Imádom Trier filmjeit, mert olyan irányt mutatnak, amire szüksége van a korral haladó filmnek. Kemény, érzékeny és mélyen humánus. Aki az előzmények helyett inkább a filmről olvasna, ugorjon a következő bekezdésre, ami vegytisztán az Antichristról szól.
Trier nevét az általa szervezett mozgalom, a Dogma95 tette világszerte híressé. Nem ő az egyetlen, de ő a legnevesebb alkotója a csoportnak, habár egyetlen, a mozgalom szabályainak megfelelő filmje az Idióták című munkája. A rendező maga is elismeri, hogy az általuk felállított rendszer „tartalmaz pár lehetetlen, paradox szabályt, de ugyanez a helyzet a vallási dogmákkal is...” A Dogma szándéka egy új filmes hozzáállás legitimizálása, nem önmaga korlátainak betartása. Sem a szélsőségesség, sem a sajtó-megnyilvánulások és a merész műfajok közti váltások nem állnak távol a rendezőtől. Thriller, musical, szerelmesfilm, mind új értelmezést kap, ha belekezd. Az életmű és az interjúk alapján világos, hogy Trierben saját PR-főnöke veszett el. Új filmjét is hatalmas érdeklődés közepette mutatták be Cannes-ban, hogy legyen miről kivonulnia a közönség kvázi-erkölcsösebb részének. Mivel én nem rohantam ki a gangra a film nézése közben, kíváncsi vagyok, ki mit tart a legbotrányosabb képnek, értelmezzük akárhogy ezt a szót. Bár teljesen értelmetlen egy alkotó egymást követő mozijait összehasonlítgatni, érezhető, hogy a rendező átmenetileg ismét búcsút intett a dogmának.
A film alapjául szolgáló könyv állítólag két év depresszió és komoly alkotó munka eredménye. Adva van egy dánosan tökéletes házaspár (bár amerikaiak), kellően rideg környezetben. Őket ugyan nem morózus, északi színészek formálják, de ettől még arcukra van írva a beteg, pszichotikus magány, Willem Dafoe és Charlotte Gainsbourgh kiváló választás. Egy szem gyermekük egészséges fiúcska. Az ő halálának érzékeny bemutatásával kezdődik a film, egyben a pár tudatalatti mélyfúrásának kálváriája is. Elfojtás, bűntudat pedig van bőven, a gyerek balesete közben a szülők ugyanis dugták egymást vadul. A helyzetet súlyosbítja, hogy amint az anya az első sokkból felépülni látszik, a pszichoterapeuta férj rögtön magához veszi a trauma feltárásának ásónyelét (elég sok a szövegben a bányász-metafora... -- W. F.). A kezelés sikerét a félelmek megfogalmazása, majd legyőzése hozná el, a férfi azonban túl mélyre ássa magát a titkok szövevényében, ráadásul mindehhez helyszínnek a világtól elzárt Édent választják. A sűrű, figyelmes élettől és haláltól hemzsegő természetet. A sötét-sötét erdőt.
Az Antichrist akár tökéletes is lehetne. Minden megvan benne, ami maradandóságot ígér, a film mégsem lesz időtálló. Tekintettel arra, hogy a blogírás személyes és szubjektív műfaj, - ahogy minden vita ellenére a kritikaírás is - saját interpretációm következik hiányérzetem kimagyarázására. A film másfél órája alatt a legkiábrándítóbb lélektani folyamat következményeként nem sikerül megszeretnem a főszereplőket. Sőt, az a gyanúm, Trier sem szerette őket, ami pedig nem éppen szokványos részéről.
A film témája a halandóság után a legnagyobb emberi kérdés: a nemiség, a nemi szerepek betöltésének, követelményeinek határainak feszegetése. Mit jelent nőnek lenni? Mit jelent férfinak maradni? Miért harcol a nő és a férfi? Mi a szeretkezés szerepe a kapcsolatban? Néhány kérdés abból a csokorból, amibe az Antichrist belekap. A film ott válik hiteltelenné, amikor kiderül, a látszat ellenére nem a nő történetét figyelem, hanem végig a férfi szemszögét látom, aki, mintegy flegmán, kis erdei séta alkalmával próbálja felfedezni a női természet rejtekét. Ez idáig stimmel, ez világos alkotói szándék. A férfi terapeutát játszik, érzi, hogy valami nincs rendben, a nő féktelen vággyal palástolja szörnyű titkát. A legmélyebb traumát: a gyerek elvesztését azonban nem lehet rábeszéléssel, erőszakos kérdésekkel megoldani.
Kiderül, a féltést csak félig a jó szándék, nagyrészt a szakmai önigazolás kényszere hajtja. Nem csoda, hogy ő, a valószerűtlenül naiv férj válik áldozattá. Egy percig sem sikerül sajnálni vagy együttérezni vele, bár annyira azért sikerül maga mellé állítania, amikor a „Káosz uralkodik” fejezetben tényleg a káosz lesz úrrá világukon és a férfi kibírhatatlannak tűnő testi megpróbáltatásokkal fizet a mélylélektani baklövésekért. Itt jön a képbe az előző bekezdés utolsó mondata. Trier nem szereti ezeket az embereket, és én sem szeretem őket.
Mindenkinek lehet kedvenc sorozatgyilkosa. Attól, hogy valaki gyilkol, öl, kínoz, még együtt érezhetek vele, ha akarok. Ahogy az Inside keserű gyerekakarása sem volt taszító és az elszántság, ami az őrültet hajtja valahol mélyen megbecsülésre késztet. Legtöbbször a bűn önvédelem, valamilyen kisszerű, de szerethető emberi komplexust takar. Elvileg itt is szó van ilyesmiről, mégsem hat meg. A férfi túl mélyre ásta magát, nincs menekvés, hiszen egy erdőben vannak, amiről már első pillanatra látszik, hogy önálló tudattal rendelkezik.
Nem szabad ugyan lelőnöm a film végét, de a férfi-nő küzdelem valós harccá válik, ez nem nagy meglepetés. A női erő elhatalmasodik, a férfierőnek azonban nyoma sincs. Kicsit ironikus is a vége kép. Hogyan képes mégis túlélni a természet által gerjesztett őrült és érthetetlen támadást a hős, aki csupán egy a millióból, mindenféle extra érzékenység nélkül. Triertől idegen ez a hozzáállás. Miért a happy end és miért kell nekem ezt végignéznem? Igen, igen, sok nő meghalt. A szellemük bosszúért kiált, a patriarchális világ nyugaton már felbomlóban van. A nőkben is van huncutság, egyre homogénebb társadalmunkban mindenki választhat magának egy nemi attitűdöt. A természet pedig nem gonosz, hanem igazságos. Kérdés, mi az igazság és, hogy az itt boncolgatott kérdésekhez mennyire járul hozzá az én fantáziám és mit ad hozzá a szép képek sora.
Olvastam egy kritikát, amiben az operatőri munkát dicsérték az Antichristtal kapcsolatban. A film tényleg ötletes képi megoldásokkal dolgozik, érett és átgondolt, ez nem kérdés és minimum, ha már. Amit hiányolok, az csupán a felelősség vagy az érzékenység vagy nevezzük ahogy akarjuk. Folyhat a vér és fröcskölhet a véres sperma, ha mögötte az értelem vagy az érzelem bújik meg, sőt még a rókák is pofázni kezdhetnek, ha erre szottyan kedvük. Trier Tarkovszkijnak ajánlotta a filmet, őt szeretjük. Meg is nézem a Stalkert, hogy eloszlassa a csalódás halvány árnyékát.
Mivel meglehetősen szűkös terjedelemben több mint háromszáz filmről illene megemlékeznem (az írás először a Filmvilágban jelent meg - W. F.), kénytelen leszek némileg rövidre zárni a dolgot: a műfaj három legnépszerűbb rendezőjének munkásságán keresztül igyekszem majd, Cattani felügyelő módjára összefogni a poliziottesco-polip csápjait.
Fernando Di Leo (1932–2003) rendezőasszisztensként és társ-forgatókönyvíróként kezdte a pályafutását (Pár dollárral többért, Ringo visszatér, mindkettő 1965-ben készült). Később már önállóan ontotta a szkripteket, többek közt Lucio Fulci 1966-os A mészárlás ideje (Tempo di massacro) című westernjét is ő írta. Mikor a hetvenes évek elején a cowboyopera-műfaj kifulladni látszott, átlovagolt városi területre.
Első komolyabb sikere rendezőként A mészárlás fiai (I ragazzi del massacro) című 1969-es oknyomozó mozi volt, amely a tinédzser bűnelkövetők motivációit kutatta. Ezzel a filmjével már-már a poliziottesco területére téved, és rövid idő múltán elkészíti remekművét, a Milano Calibro 9-et (1971), amely műfaji mérföldkőnek bizonyul.
„Ha a forgatókönyved legelső jelenetétől nem áll fel a farkad, dobd ki a francba az egészet!” – hörögte óriási szivarjai árnyékából Sam Fuller, és nem beszélt mellé, hiszen például a Meztelen csók (1964) eleje minden idők egyik legerősebb indítása. A másik legvadabb meg a Milano Calibro 9-é! Az első, uszkve 3 perc: pénzes csomag érkezik Milánóba, nagy adag kábszerért ez a fizetség; átmegy pár rosszarcú kezén, mire elér a címzett Roccóhoz (Mario Adorf), aki a legrosszabb arcú. Háromszázezer dollárnak kellene lennie a csomagolópapírban, ám az lóvé helyett üres fecnikkel van kitömve. Az amúgy sem a higgadtságáról híres Rocco metodikusan halad visszafelé, aki csak hozzáért a pénzhez, most megfizet: az egyiknek szétveri a fejét, a másiknak az arcát szabdalja széjjel borotvával, a banda egyetlen nőtagját véresre veri, majd lezárásképpen enyveskezűnek vélt beosztottjait összekötözve egy barlang mélyére vonszolja, ahol egy adag dinamit segítségével mindhármukat cafatokra robbantja.
Nem árt, ha egy gengszterfilm efféle lendületet mondhat magáénak.
A film igazi főhőse Ugo Piazza (Gastone Moschin), a már-már természetellenesen higgadt gengszter, akinek kiismerhetetlensége Rocco idegeire megy, és egy idő után már Piazzát sejti a pénz lenyúlása mögött. Di Leo műfaji viszonylatban elképesztő összetettségű figurákat alkot, akik egy jéghideg, materialista univerzumban keresik, csak és kizárólag a saját szerencséjüket – így amikor tucatnyi fordulat után bekövetkezik a döbbenetes finálé, a motivációk lelepleződése okán a film pusztító katarzissal zárul.
Di Leo két következő filmjét, a Gonosz parancsot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. A Mala ordina antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik new yorki főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroinszállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak.
Canari élete teljesen összeomlik, Milánó összes gyilkosa ott lohol a nyomában a vérdíjra pályázva, az amerikaiakról már nem is beszélve. Csakhogy Canari mindenkit meglep, széttörhetetlen diónak bizonyul, még azután is, hogy feleségét és kisfiát a fejvadászok halálra gázolják (elképesztő jelenet, mikor Luca a gyilkosok furgonjának szélvédőjébe kapaszkodva kapkod a merénylők torka után, a kocsi robog vagy százzal, de ez a strici már nem ember, hanem vérszomjas vadállat: befejeli [!] az üveget, csak hogy szétszedhesse a mocskokat) .
Hasonlóan „visszafogott” az Il boss kezdése: Henry Silva egy pornómozi vetítőjéből páncélököllel lövi szét a nézőteret megtöltő maffiafőnököket. Di Leo tudja, mi kell a népnek – bár a poliziottesco egyik realistájaként tartjuk számon, az exploitationista hozzáállás, mint követendő rendezői koncepció, ott van minden munkájában.
Szintén Di Leo írta a műfaj egyik legérdekesebb, mert hangulatában egyedülálló darabját: Emberként élj, zsaruként halj (Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1974). A film rendezője, Ruggero Deodato, aki majd 1980-ban írja bele magát örökre a filmtörténetbe a zseniális Cannibal Holocausttal, itt sem fékezi magát különösebben. A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan. Deodato és Di Leo jelen esetben mintha gúnyt akarna űzni az ítészek sznobizmusából, és védhetetlen, igazi pszichopata hősöket produkál. A film két főszereplője (Ray Lovelock és Marc Porel), a fiatal rendőrpáros hol megkínozza, hol agyonlövi a gyanúsítottakat, magasról tesz a legalapvetőbb emberi értékekre, és úgy általában vérbeli szadistaként viselkedik. Ami a legkellemetlenebb, hogy a film műfaji profizmusa nem biztosít a néző számára distanciát – képtelenség eldönteni, hogy az alkotók ezt az egészet komolyan gondolják-e vagy sem. És épp ez benne a nagyszerű. Persze, ne feledjük, a zsáner sikere mögött ott sötétlik az ólomévek Itáliájának minden szorongása, gyűlölete és paranoiája.
Di Leo későbbi poliziottescói már nem ütik meg a Milánó-trilógia színvonalát, de kivétel nélkül szórakoztató filmek, például az Őrült város (Citta sconvolta, 1976), amelyben Luc Merenda, a műfaj egyik legfoglalkoztatottabb színésze nyújt döbbenetes alakítást. A fiát egy milliárdos (James Mason) gyerekével egyetemben elrabolják, és példa statuálása végett a szegény srácot agyonlövik az emberrablók. A félőrült Merenda nemcsak a gyilkosoknak jut a nyomára, de az őket pénzelő gyáriparosok bandáját is elintézi (utóbbiak Mason üzleti konkurenciája): kevés kielégítőbb fináléja van a filmtörténelemnek annál, mint mikor a géppisztollyal felfegyverkezett Merenda felkoncol egy tárgyalóteremnyi átkozott szupergazdagot.
Mély Dél
Umberto Lenzi neve sajnálatos módon, főleg a nyolcvanas évekbeli szánalmas horrorfilmjeinek köszönhetően a rendezői szerencsétlenkedés szinonimája lett, pedig a hetvenes poliziottescói nemhogy felveszik a versenyt a többivel, de rajongói körökben egyenesen a legnépszerűbbek. Nem nehéz rájönni miért: senki nem rendezett gyorsabb, akciódúsabb rendőrmozikat.
Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).
A fékezhetetlen Bettit felettesei a mélydélre helyezik át, Nápolyba, innen már nincs lejjebb. A pályaudvaron rögtön betöri egy autótolvaj fejét a kocsi motorházának tetejével – a hatékonyság a lényeg. A tett láttán a Betti érkezésére kivonuló helyi don arcáról nem olvad le a mosoly. „Inspettore, üdvözlöm Nápolyban! De azért csak vigyázzon magára!” Viszont Betti szótárából hiányzik az önfegyelem, olyan, mint egy pitbull, darázsfészekkel a seggében, Dirty Harry szégyenkezve állna félre az útjából: a Napoli violenta egyetlen, másfél órás rohanás, üldözés, verekedés, lövöldözés és gyilkolásorgia, amelynek végén a város életben maradt gengszterei, bűneiket meggyónva térnek a javulás útjára. És mindez Franco Micalizzi leírhatatlanul cool zenéjével aláfestve.
Lenzi összes poliziottescója az intenzitása miatt olyan szimpatikus. Van bennük ugyan némi szociálkritikai hajlam, de isten ments, hogy utóbbi megakassza a lendületet. Nincs ez másként az Itália fegyverben esetén sem, ahol Merli a nagy vetélytárssal, Miliánnal néz farkasszemet. Utóbbi egy pszichopata, púpos rablóvezért alakít (a figura visszatér az 1978-as Il banda del gobbóban), akinek hendikepje természetesen nem akadályozza meg Merlit abban, hogy autósüldözés közben a fél várost lerombolja miatta.
Milián egész karrierjének csúcspontja az 1974-es Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen tüzelni (Milano odia: la polizia non puo sparare). Figuráját, a gátlástalan Giulio Sacchit egyaránt fűti a felsőbb osztályok iránt érzett gyűlölete és határtalan kapzsisága. Lenzi hagyja, hogy Milian, aki amúgy sem a visszafogottságáról volt híres, a végletekig kiélvezze az ambivalens, hol szimpatikusan elesett, hol undorító kegyetlenségekben élvezkedő emberrabló szerepét. Henry Silva a végén persze jól lelövi.
Enzo G. Castellari a rendőrfilmes hullámot elsőként meglovagoló rendezők egyike: klasszikusa, A rendőrség letartóztatja, a törvény felmenti (La polizia incrimina, la legge assolve, 1973) joggal tartozik még ma is a rajongók kedvencei közé. A film hőse, Belli felügyelő (Franco Nero túlspilázott játéka láttán még talán Milián is azt mondja: „mamma mia!”) szembeszáll az Egyesült Államokból kábítószert importáló maffiával. A sztori igazából nem több mint a Francia kapcsolat remake-je, persze olaszosan felturbózva, közbülső asztali díszként a műfaj egyik legkáprázatosabb autós üldözésével. A De Angelis testvérek zenéje garantáltan beleragad a néző hallójárataiba.
Castellari a film sikerének hatására az elkövetkező években három, színvonalas, különböző horderejű problematikával felfűtött poliziottescót rendezett. A lázadó polgár (Cittadino si ribella, 1974), bár alapvetésében sokban hasonlít a Bosszúvágy-filmekre, azoknál jóval intelligensebb és kidolgozottabb, főhőse, Antonelli mérnök (Franco Nero) pedig távol áll Bronson végső soron fasiszta figurájától. Castellari tisztában van a valósággal, Antonelli egy rakás szerencsétlenség, a rendező nem aggat a személyére álromantikát.
A nagy bűnbandában (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnözői csoport teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.
A drog útja (La via della droga, 1977) főszerepében újra Fabio Testit láthatjuk viszont. Ennek a filmnek már gyorsabb a folyása, bár a felépítmény itt is inog. A finálé azonban mindenért kárpótol: a vakondmélyen beépített (persze ekkorra már lebukott) rendőrnek a teljes római alvilág a nyomába ered. Egymaga szerette volna a kartellt lebuktatni, miután a törvényes út járhatatlannak bizonyult, és most issza a levét. A végső összecsapás előtt azonban csatoljuk le realista elvárásaink béklyóját: a főgonosz és Testi csinos kis sétarepülőgépek kormányai mögé pattanva vív élethalálharcot a római légtérben. Roberto Rossellini csókoltatja a résztvevőket.
Vannak, akik a Francia kapcsolat-ra esküsznek, mások a Bullitt-ot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os Napoli Violenta-jában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.
Piszkos paszta
A II. világháború után Európa legéletképesebb filmgyára, az olasz, mint a hosszú távon működőképes filmes struktúrák általában, a műfaji termékeiből élt. Egyik zsánerhullám követte a másikat, általában valamilyen amerikai szupersiker tematikus koppintása volt a kiindulópont, amely, ha a kasszáknál jelentős bevételre tett szert, klónok százainak gyártását indította be. Persze ha ugyanabban a műfajban ilyen mennyiségű másolat születik, kivédhetetlen, hogy ne kerüljön ki pár igazi remekmű is közülük.
Leone Dollár-filmjei több mint hétszáz spagetti westernt eredményeztek, ezeknek jó része 1963 és 1974 között készült, és a giallók, az olasz krimi-horror hibridek is Mario Bava 1964-es Sei donne per l’assassino és Dario Argento 1969-es L’ucello dalle piume di cristallo című klasszikusai nyomán nyertek financiális létjogosultságot.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Valaki könyörtelenül és jéghideg-megfontoltan teszi el láb alól az alvilág prominens személyiségeit. Túlságosan olajozottan halad, túl sok információ van a bűnözőkről a birtokában: az ügy kinyomozásával megbízott Bertone felügyelőben (Enrico Maria Salerno) felébred a gyanú, hogy a kivégzések mögött esetleg rendőrök állhatnak. Mikor az önjelölt hóhérok egy fiatal tolvajt szemelnek ki célpontjukként, Bertone saját maga igyekszik megvédeni a fiú életét, még azelőtt biztonságba helyezni őt, mielőtt hulláját az újságok címlapján látná viszont.
A „method actor” Salerno teljes meggyőződéssel, visszafogottan játssza szerepét, az olasz műfaji filmekben állandóan feltűnő Mario Adorf pedig kiismerhetetlen intrikus kerületi ügyészként. A film fináléja az ilyetén, többé-kevésbé szociális eredetű konfliktusokat feszegető rendőrfilmekéhez hasonlóan hidegfejű, cinikus: Bertone kénytelen felismerni, hogy a gyilkosságsorozat mögött álló, totális befolyással rendelkező szervezet őt magát is csak felhasználta.
Revolver a zsánerfiókban
Még a műfaj legodaadóbb rajongóinak is nehezére esik pontosan behatárolni, mely filmek poliziottescók. Szó szerint persze rendőrfilmet jelent a kifejezés, de minden létező, bűnözőkkel, zsarukkal teli hetvenes évekbeli olasz kommerszet idesorolunk, több mint háromszázat: szadista mód brutális akciófilmeket és noirokat; könnyed, képregényes-kalandos játszadozásokat, maffia-eposzokat és sexploitation-elemekkel átszőtt gengsztervígjátékokat egyaránt. Az olaszok persze készítettek már korábban is krimiket, a hatvanas évek vége felé például több olyan is mozikba került, melyek egyenesen megelőlegezték a következő évtized urbánus paranoiája szülte akciófilmeket.
Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
Egész Itália forrongott akkoriban: a vidékről, főként délről a városokba migráló szegénylakosság keltette feszültség, az állami segítség elmaradása és az ebből következő nyomor és elképesztően erős bűnözési hullám a teljes olasz társadalmat marta, mint a veszett kutya. Lépten-nyomon önjelölt forradalmárok, csökött ideológiák által életre hívott, bármilyen rémtettre képes terroristacsoportok ütötték fel a fejüket. Pánik az összes vonalon: az elmebaj efféle burjánzásával a rendfenntartó erők alkotmányellenes, már-már fasiszta módszerekkel voltak kénytelenek szembefordulni. A milánói Piazza Fontana elleni 1969-es bombamerénylettel végképp kirántották az épelméjűség szőnyegét Itália alól, megelőlegezve a hetvenes évek nihilista káoszát, a Vörös Brigádok majd egy évtizeden keresztül tartó rémuralmát (amely majd az Aldo Moro-gyilkossággal tetőzik 1978-ban), a bűnözés addig sosem látott uralmát – és persze azt a mozis műfajt, amely az egészet, exploitation-filmekhez illően jól kihasználja.
A környezet neorealista módon valóságfüggő, de a figurák a spagetti western karakter-toposzaira hagyatkoznak, sőt, akár tekinthetjük a poliziottescókat urbanizált spagetti westerneknek is: ez a macsó archetípusok műfaja, akik mellett a nők csak objektumszerepet tölthetnek be. A rendőrök vagy magányos farkasok, akik rendszerrel és a bűnöző szeméttel egyaránt szembemennek, vagy olyan mértékben asszimilálódtak már a deviánsokkal, hogy azoktól megkülönböztethetetlenek. A gengszterek (ha profik!) hidegek, mint a sarki jég; minden lépésük ki van kalkulálva, hiszen egy ilyen világban a legkisebb melléfogás is méretre szabott betoncipőt eredményezhet számukra. Senki nem bízhat senkiben, szó szerint.
Hogy a képlet még ennyire se legyen egyszerű, a poliziottesco a giallókkal is keveredik: a whodunit-krimiknek ez a tipikusan olasz, véres grand guignol-csúcspontokkal teleszórt változata gyakran a szociális fertőben turkáló rendőrmunkát helyezte kizárólagos fókuszába, néha még akciójelenetekkel sem átallott színesíteni a történet palettáját, és ezekben az esetekben bizony beszélhetünk poliziottesco-giallo hibridekről, mint a La polizia chiede aiuto (1974, Massimo Dallamano) vagy a Giornata nera per l’ariete (1971, Luigi Bazzoni).
Egyelőre a Free Cinema különkiadásaként jelentkezik a műsor - horror minden mennyiségben. Vendégem a stúdióban Bozók Gyuri (Berzerker) haverom. Aktuális dvd-megjelenésekről, illetve Argento élvezhető korszakáról dumálunk. A zenei betétek Goblin és az Omen soundtrack. A műsor az első file tizenhatodik percében kezdődik, a Suspiria főcímzenéjével.
Hát ezt is megértük... Júliusban a Best Hollywood kihozza dvd-n Argento remekművét, az európai horrorfilmtörténelem csúcspontját. Nekem ez az év megjelenése. Sőt, még Pupi Avati új horrorfilmjét, a Rejtekhely-et (Il nascondiglio) is kinyomják, szintén júliusban. Erre mifelé aszongyák: emmá valami. Borítókat megstírölheted a "tovább"-ra kattintva.
Noha a poliziesco filmek gyökerei egyértelműen a ’60-as évek vége felé keresendők (leginkább a nemrég elhunyt Carlo Lizzani Milánói banditák című, dokumentarista krimijében), általában a ’70-es évek elejének amerikai zsarufilmjeit jelölik meg az évtizedes divathullám fő katalizátoraiként – így pl. a Piszkos Harryt (nem elfeledkezve az olyan pár évvel korábbi művekről, mint a Bullit vagy a Coogan blöffje). Utóbbit azonban alig két hónappal korábban mutatták be, mint a Terrence Hill és Bud Spencer filmekkel elhíresült Steno A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia, 1972) című bűnügyi thrillerét, márpedig leginkább ennek sikere vezetett Olaszországban a poliziesco elterjedéséhez (arról nem is beszélve, hogy aztán A Magnum ereje is jól lekoppintotta). Arrafelé sosem voltak szégyellősek, ha divathullám-lovaglásról volt szó, úgyhogy akárcsak az éppen akkoriban elhalt előző trend, a spagetti western esetében, pár év leforgása alatt több száz rendőrfilm potyogott le a futószalagról.
A karakterhez hasonló visszafogottság jellemző a cselekményre is. Nincsenek hosszú tűzharcok és fél városon átívelő autósüldözések, amik később olyannyira meghatározzák majd a műfajt. Steno ritka és rövid gőzkieresztő akciókat engedélyez, és jellemzően azoknak sincs jó végük (különösen kegyetlen és hirtelen, ahogy egy elrabolt lány a rendőrautók kerekei alatt végzi a kiszabadítására tett kísérlet során). A rendőrség megköszöni inkább egy visszataszító panorámát fest a saját bürokratikus apparátusa miatt mocsokban és erőszakban dagonyázó Rómáról (Stelvio Cipriani kiváló zenéjének segítségével), még csak nem is elsősorban maguknak a bűnözőknek csapva oda, hanem a politikának és az igazságszolgáltatásnak, aminek tehetetlenségével és korrupciójával szemben egy jó ember erőfeszítései nem érnek semmit. 
Vallásos és filozófiai érdeklődésű emberekkel, filantrópokkal és részeg kamaszokkal remekül el lehet beszélgetni arról, hogy az ember alapvetően jó-e vagy rossz. A szeretet vagy a gonoszság gyökerezik-e mélyebben bennünk? (Lásd a témában a zseniális Sunset Limited című kamaradrámát.) Minden háborús hír, bombázás és iskolai lövöldözés után kivirágoznak a Facebook falán "az ember a leggonoszabb állat" jellegű kinyilatkoztatások, szomorú smiley-val a végükön, ahogy a négyes-hatoson két megálló között lecsap a morális megvilágosulás egy-egy okostelefonos tizenévesre. Csakhogy a "jó" és "rossz" fogalma ködös és pontatlan, függvénye földrajzi helynek, életkornak, nemnek, lelkiállapotnak és még ki tudja, minek - éppen ezért olyan alkalmas filozófiai rágcsának vagy drámák alapanyagának. A valóság azonban sokkal földhözragadtabb: úgy tűnik, az ember a többi fejlett életformához hasonlóan csupán belülről származó indíttatásainak engedelmeskedni próbáló élet-játékos (Richard Dawkins, pontosabban Desmond Morris szavaival élve: géngép). Nem jó és nem rossz: ugyanolyan állat, mint a többi. És ez sokaknak még szörnyűbb gondolat, mintha alapvetően a sátáni gonoszság örökségét kellene hordoznunk.
A szűk másfél órás film nagy része ebben a zárt térben játszódik, fojtogató atmoszférában, forrongó indulatok között, ám a hasonló szituációkban megszokott nagy hallgatások és félbeszakadt mondatok helyett itt a mozgástér hiánya és az erősen korlátozott lehetőségekkel dolgozó operatőri munka ellenére nyersen lüktetnek a gyakorlatilag valós idejű történések, szélsőséges hangulatok között vergődik és kiutat kínáló megoldási lehetőségek mellett vágtat el a cselekmény és a kis autó egyaránt. Ezen a lefelé tartó spirálon száguldva a komor végkifejlet garantált, csupán a "kik?" és "hogyan?" kérdése lebeg a levegőben, és - habár túl sokféle végkifejletre nem számít a néző - azért az utolsó jelent így is meglepetést garantál. És olyan utóízt, mintha az ember szájába pisáltak volna.
Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.
Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.
(Jelen cikk a képanyagot kivéve egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin hetedik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.)
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin ötödik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.)
Folytatjuk vakhalottas sorozatunkat: ez a film a harmadik a sorban. A negyedik kritikája is újraközlés lesz, de utána érkezik a még soha nem publikált, ötödik epizódról szóló cikk!
Folytatjuk a vakhalottas sorozatot, felkészülésként az ötödik film eddig nem publikált kritikájára. De egyelőre lássuk a második epizódban miféle huncutságokba keverednek látása-hagyott hőseink! Az első filmről itt olvashattok.
A film utolsó jelenete De Ossorio egész munkásságának egyik leghangulatosabbikja: a teljesen kilátástalannak tűnő helyzetben a felkelő nap menti meg a csapat megfogyatkozott számú túlélőjét. A sárga-vörös sugarak a templomosok (újabb) végzetét jelentik, a komor halottak egymás után csuklanak össze az éjszaka elmúltával, a nappal beköszöntével; a totális csendet mindössze csontvázaik recsegése és földre hulló kardjaik csendülése töri meg. Gyönyörű.
De Ossorio zombilovagos sorozatáról már közöltünk cikket, csakhogy az évtizedek homályából előkeveredett egy ötödik epizód, és az erről a bizonyos ötödik filmről készült cikkünknek a négy előzmény kritikájával szép sorban megágyazunk.
A La Noche del Terror Ciego-nak hangulatos a nyitása - mint ahogy az egész film az: komor keresztes lovagok kikötöznek egy fiatal nőt. Hirtelen mind rávetik magukat, és jól kiszlopálják a vérét. Több részlet is figyelemreméltó ehelyütt: a lovagok álszakállat, a lány műmellet visel, legalább is a véres közelikben. Szintén ekkor hangzik fel először Antonio Garcia Abril kísérteties zenei főtémája, amely a széria elmaradhatatlan kísérőeleme lesz: kb. úgy szól, mintha egy hordányi benyugtatózott kőtörő énekelne teaszűrőn keresztül.
Aztán hármasban kirándulni mennek (nem a kellékessel: Bella, Virginia és Roger). A pofáraesés már itt garantált: jó leszbikushoz kevéssé méltóan Bella flörtölni kezd Rogerrel, mire a síkideg Virginia eljátssza a Von Ryan Expresszét (értsd: leugrik a mozgó vonatról). A magyar Alföld sivárságával vetekedő spanyol hátország egyhangúságát mindössze egy templomrom töri meg, amelyet Virginia éjszakai szálláshelyeként magáévá tesz. Na jóccakát - természetesen ez az a hely, ahol századokkal korábban a lovagok mindenféle szűz és nemszűz nőneműt áldoztak a Sátánnak (aztán őket meg a helyi parasztok koncolták fel, szemüket fáklyával égetve ki, innen az eredeti cím utalása mindenféle vak halottakra). Éjfélkor ki is kelnek sírjaikból, a jövevényt köszöntendő. Persze Spanyolországban minden lehetséges: ha az embert nem a halott templomos lovagok intézik el, akkor az ETA. Csikorgva csúsznak odébb a kripták és sírok nehéz kőlapjai, és guszta cafatos hullakezek csápolnak össze-vissza. Az ébredés után a csapat lóra pattan (mondjuk az, hogy “pattan”, az túlzás), és csuklyáikat mélyen a szemükbe húzva (nem a lovakéba, hanem a sajátjukba) Virginia felé veszik az irányt - mint mindíg, most is lassítva (arra az égető kérdésre, hogy a zombilovakat évszázadokon keresztül hol tárolták, nem kapunk választ.)
Nos, a bizonyosság szélén kapaszkodó valószinűséggel birtokomban merem kijelenteni, hogy ez a rendező legjobb filmje, ráadásul a lovagokkal sikerült a horror egyik legképernyőképesebb szörnyfajtáját megteremtenie – a hetvenes éveknek eurokultjának mindenképpen emblematikus monszterei. Direkt beijesztő képességük ugyan nem kevés kivánnivalót hagy maga után, viszont a fenyegetettségnek az a nyomasztó atmoszférája, amelyet árasztanak magukból, sikerrel juttatja eszünkbe, hogy a modern kor filmes gyilkosaival és személytelen speciális effektjeivel ellentétben a valódi rémület nem konkrétan a vásznon, hanem a közös tudatalattiban-, hasban és agyban képződik.
Jellemző, hogy bár harminc évnyi anyag állt rendelkezésükre, a klip készítői így is csak nagy nehézségek árán voltak képesek közepesen gyorsnak mondható "akció"jeleneteket összehalászni a halfejű nyomozó és dögunalmas beosztottja kalandjaiból.
Argentóról negatívat írnom nekem felér egy érzéstelenítés nélkül elszenvedett vakbélműtéttel, ugyanis filmjei összes hibája ellenére az európai horror legfontosabb alakja a mai napig (hogy mennyire nagyra tartom, arról elég talán annyi, hogy a szakdolgozatom témája is Argento munkássága volt.)
Bár a kritikusok általában nem tartják a legsikerültebb munkájának, a Phenomena Argento kedvenc filmje saját alkotásai közt, és az évek során a rajongótábor is megkedvelte. A film teljes élvezetéhez a befogadó részéről a narratív logikával és lineáris történetvezetéssel kapcsolatos elvárásainak az ablakon való lendületes kihajítása szükséges (nem mintha Argento filmjei kapcsán ez először lenne elengedhetetlen, mindenesetre a Phenomena kapcsán határozottan ajánlott).
Első látásra a Phenomena a Suspiria mesedimenziójába rángat vissza minket: Jennifer (Jennifer Connelly), a tizenöt éves amerikai diáklány Svájcba érkezik, hogy egy előkelő magániskolában folytassa tanulmányait. Már az első éjszakája sem alakul problémamentesen: alvajárás közben tanúja lesz egyik diáktársa meggyilkolásának (előbb persze felriad az alvajárásból). Napközben a bogarakkal(!) szeret beszélgetni, sőt, egy veleszületett, telepatikus módszerrel ezeket irányítani is tudja, extrémebb szituációkban még szexuális ingert is képes bennük kiváltani. A mozgássérült entomológus, John McGregor (Donald Pleasence) ráveszi a lányt, hogy egyedi tehetsége, illetve az ízeltlábúak segítségével próbálja meg kinyomozni a környéken garázdálkodó sorozatgyilkos kilétét.
A Phenomenat általában tartalmatlan ujjgyakorlatként szokták besorolni; minden belső sémát nélkülöző alkotásként beskatulyázni. A mélyanalízis ezt a teóriát megcáfolni látszik. Argento kegyetlen precizitással igyekszik ábrázolni, a horror-felszín alatt, hogyan morzsolódik, esik szét egy családi egység: Jennifer sztárszínész apja mint nemkívánatos csomagot küldi a lányt Svájcba, mivel ő éppen egy filmet forgat; anyja már korábban elhagyta őket, és Jennifer természetfeletti mentális képességei Argento saját érzelmi problémáinak kivetülései (a film forgatását megelőzően vált el).
A filmben hallható nyelvek és dialektusok (angol, francia, olasz) és a történések helyszíne, a Richard Wagner Leánykollégium (szép kis kontraszt) is arra utal, hogy Argento a film alapvetésével a család idealizált vízióját teszi mérlegre: az egység nyomás alatt hogyan morzsolódik szét, a folyamat áldozatai pedig a gyerekek, akik az izoláció miatt és a szüleiktől elhagyatva vagy tudnak a körülményekhez idomulni, vagy elvesznek. “Francba a múlttal”, jelenti ki Jennifer a film elején, ám később megbánja ezt a felelőtlen kifakadását, mert a múlttól megszabadulni nem lehet, lehetetlen előle elmenekülni: a szülei/az ősök bűneiért kell majd többek között neki is megfizetnie.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
Ma lett volna a film magyarországi mozibemutatója, ám a Martyrs-t a Nemzeti Filmiroda Korhatárbizottsága az "X"-kategóriába sorolta. A bemutató elmarad. -- W. F.
Pascal Laugier filmje jelenleg az egyetlen mozi, ami jó eséllyel letaszíthatja A betolakodót anyjukból kivágott magzatokkal körberakott trónjáról: a Bustillo-Maury páros a Geeken is méltatott brutálkodásához képest a Martyrs meglehetősen barokkos kompozíció, annak ellenére, hogy párdarabjához hasonlóan kevés szereplőt mozgat lényegében egy helyszínen. Ami a fő különbséget jelenti, hogy Laugier-nek esze ágában sincs végigvinni a feminim bosszúfilm-alaphelyzetet: míg A betolakodó mindvégig ugyanaz a macska-egér játék marad, amibe újabb és újabb szerencsétlenek keverednek bele, addig a Martyrs kb. húszpercenként irányt vált. Ezáltal a sokkolás már nem csak az erőszakjelenetek, hanem a nézői elvárások pofánrúgásának eredménye is: az ív e röpke másfél órában a Hívatlanok és a Funny Games villámgyors megidézéstől hajlik a Jeanne d'Arc és a Za ginipiggu-széria bájos szintéziséig, ami már magában kimeríti az eklektika fogalmát. Persze kérdés lehet, hogy a forgatókönyv a kikristályosodott előzetes koncepció hiánya miatt vonaglik jobbra-balra, vagy ez maga a koncepció: mikor már egyértelműnek tűnik az útvonal, rántsunk egyet a kormányon. (Megjegyzés: a harmadik etalonfilm lehetne a 2007-es Frontière(s), de nem lesz, mivel Xavier Gens-nek már a Hitman előtt sem sikerült nézhető mozit összehoznia – attól függetlenül, hogy ócska TCM-utánérzésének felütése lényegében megegyezik A betolakodóéval.)
Laugier filmjével elkészült a gorno enciklopédiája és manifesztuma. A mártíromság által a rendező rátalált a lehető legfrappánsabb metaforára, mely immár visszamenőleg is ott lebeg a filmcsoport tagjai felett: a kínzások – a Moteltől a Sziklák szeméig – misztikus aktusok, melyeknek elsődleges célja, hogy a transzcendenciára éhes néző a szakadó hús tengerén keresztül közelebb kerüljön a megvilágosodáshoz. A Martyrs megfeszített hősnője a kortárs exploitation vértanúja, aki elődeihez hasonlóan test és lélek titkait ígéri a hiénaként gyülekező kíváncsiskodóknak, de végülis nem ad mást, csak üveges szemeket és puszta attrakciót. De nekünk, halandóknak, ennyi épp elég.
A cikk elkészülte után egyik kolléga szólt, hogy mi már egyszer írtunk erről a filmről... na mindegy, Fulcit eleget tárgyalni úgysem lehet.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
A film tele van emlékezetes, egyedi, a rokonfilmekből hiányzó ötletekkel: a befejezés hátborzongató-metafizikus, és eleve a debilfilozófiának az extrém gore-ral való kombinációja ahogy végig van vezetve a filmen, az zavarba ejtő. Fabio Frizzi muzsikája remekül illik a Pokol hét kapujának művi-gótikus természetéhez, mint ahogy Sergio Salvati fényképezése is: hogy elegáns lenne, azt nem lehet ráfogni, de idegbeteg zoomjaival, a mélyélesség állandó variálásával tökéletesen hozza a mindent félvállról vevő őrületet. Ezek után már meglepődni sem lehet azon a jeleneten, mikor a film egyik főszereplője a zombikkal való összecsapás során pisztolyát a csövén(!) keresztül tölti meg. Requiescat in pace, Lucio.
Korábbi nagy cikk a rendező, Amando De Ossorio "vakhalottas" filmjeiről + még egy spanyol horror
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
„Avati, akit szeretnek alábecsülni, több groteszk fantasyfilmet is készített, köztük a Balsamust (1968), amely egy sarlatánról szól aki hirtelen természetfeletti hatalomra tesz szert, ám impotenciája miatt a nászéjszakáján csődöt mond, és öngyilkos lesz. Későbbi filmjeinek minősége hullámzó, de néha varázslatos, néha döbbenetesen groteszk jelenetek jellemzik őket. Ötödik filmje, a La casa dalle finestre che ridono azonban már a műfaj igazi mesterműve, amely felveszi a versenyt Mario Bava legjobb munkáival." – Phil Hardy, The Aurum Encyclopedia of Horror
Stefano azért érkezett a kisvárosba, hogy a hely híres fiának egyik freskóját restaurálja. A művészt életében és halála óta az „agónia festőjeként” ismerték és ismerik, munkái – amelyekkel tele a város – kizárólag a szenvedés különböző fokozatait ábrázolják. A Stefano feladatául kijelölt nagyszabású kép is ilyen: két felismerhetetlen alak kínozza késekkel Szent Sebestyént.
Avati „Bolognai-trilógiája” (ezek nem fantasztikus filmek, most nem foglalkoznék velük részletesebben) a bűnbeesés előtti időt ábrázolja, egy olyan ember szűrőjén keresztül, aki a felnőtt világ illúziómentes dimenziójában már megvetett lábbal áll. A La casa dalle finestre che ridono azonban arról szól, hogyan siklik ki lábunk alól a talaj, hogyan veszti el az ész a szüzességét – a paranoia királyságáról, a valóság szétcsúszásáról mesél. Stefano realitásérzékelése lassan megbomlik, és a halottak hátrahagyott emlékei, beteg lelkük jelenléte fokozatosan termékenyítik meg az agyát. A festő lassan élni kezd, az ember ellibeg.
.jpeg)
Gondoltam összedobok nektek egy ilyet, később előreláthatólag többet is: euro-kultfilmek zenéiből válogatásokat. Ez az első csomag az un. poliziescók, a hetvenes évek olasz rendőr-, és gengszterfilmejinek zenéiből szemezget (a poliziesco-filmekről részletesebben itt és itt olvashattok). A tartalom, listaformában:
A jócskán kizsigerelt csajos-misztikus horror témában nehéz újat mutatni. Felcsillan a remény, hogy ha a dogma-teremtő, független és örök lázadó Lars Von Trier nyúl a témához, nem lesz szokványos az eredmény. A feltételezés igaznak is bizonyul, de azért az eredmény hagy maga után némi hiányérzetet.
Mindenkinek lehet kedvenc sorozatgyilkosa. Attól, hogy valaki gyilkol, öl, kínoz, még együtt érezhetek vele, ha akarok. Ahogy az Inside keserű gyerekakarása sem volt taszító és az elszántság, ami az őrültet hajtja valahol mélyen megbecsülésre késztet. Legtöbbször a bűn önvédelem, valamilyen kisszerű, de szerethető emberi komplexust takar. Elvileg itt is szó van ilyesmiről, mégsem hat meg. A férfi túl mélyre ásta magát, nincs menekvés, hiszen egy erdőben vannak, amiről már első pillanatra látszik, hogy önálló tudattal rendelkezik.
A cikk első része itt olvasható.
Di Leo két következő filmjét, a Gonosz parancsot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. A Mala ordina antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik new yorki főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroinszállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak.
Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).
A nagy bűnbandában (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnözői csoport teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.
Vannak, akik a Francia kapcsolat-ra esküsznek, mások a Bullitt-ot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os Napoli Violenta-jában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
