Vannak, akik a Francia kapcsolat-ra esküsznek, mások a Bullitt-ot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os Napoli Violenta-jában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.
Piszkos paszta
A II. világháború után Európa legéletképesebb filmgyára, az olasz, mint a hosszú távon működőképes filmes struktúrák általában, a műfaji termékeiből élt. Egyik zsánerhullám követte a másikat, általában valamilyen amerikai szupersiker tematikus koppintása volt a kiindulópont, amely, ha a kasszáknál jelentős bevételre tett szert, klónok százainak gyártását indította be. Persze ha ugyanabban a műfajban ilyen mennyiségű másolat születik, kivédhetetlen, hogy ne kerüljön ki pár igazi remekmű is közülük.
Leone Dollár-filmjei több mint hétszáz spagetti westernt eredményeztek, ezeknek jó része 1963 és 1974 között készült, és a giallók, az olasz krimi-horror hibridek is Mario Bava 1964-es Sei donne per l’assassino és Dario Argento 1969-es L’ucello dalle piume di cristallo című klasszikusai nyomán nyertek financiális létjogosultságot.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Valaki könyörtelenül és jéghideg-megfontoltan teszi el láb alól az alvilág prominens személyiségeit. Túlságosan olajozottan halad, túl sok információ van a bűnözőkről a birtokában: az ügy kinyomozásával megbízott Bertone felügyelőben (Enrico Maria Salerno) felébred a gyanú, hogy a kivégzések mögött esetleg rendőrök állhatnak. Mikor az önjelölt hóhérok egy fiatal tolvajt szemelnek ki célpontjukként, Bertone saját maga igyekszik megvédeni a fiú életét, még azelőtt biztonságba helyezni őt, mielőtt hulláját az újságok címlapján látná viszont.
A „method actor” Salerno teljes meggyőződéssel, visszafogottan játssza szerepét, az olasz műfaji filmekben állandóan feltűnő Mario Adorf pedig kiismerhetetlen intrikus kerületi ügyészként. A film fináléja az ilyetén, többé-kevésbé szociális eredetű konfliktusokat feszegető rendőrfilmekéhez hasonlóan hidegfejű, cinikus: Bertone kénytelen felismerni, hogy a gyilkosságsorozat mögött álló, totális befolyással rendelkező szervezet őt magát is csak felhasználta.
Revolver a zsánerfiókban
Még a műfaj legodaadóbb rajongóinak is nehezére esik pontosan behatárolni, mely filmek poliziottescók. Szó szerint persze rendőrfilmet jelent a kifejezés, de minden létező, bűnözőkkel, zsarukkal teli hetvenes évekbeli olasz kommerszet idesorolunk, több mint háromszázat: szadista mód brutális akciófilmeket és noirokat; könnyed, képregényes-kalandos játszadozásokat, maffia-eposzokat és sexploitation-elemekkel átszőtt gengsztervígjátékokat egyaránt. Az olaszok persze készítettek már korábban is krimiket, a hatvanas évek vége felé például több olyan is mozikba került, melyek egyenesen megelőlegezték a következő évtized urbánus paranoiája szülte akciófilmeket.
Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
Egész Itália forrongott akkoriban: a vidékről, főként délről a városokba migráló szegénylakosság keltette feszültség, az állami segítség elmaradása és az ebből következő nyomor és elképesztően erős bűnözési hullám a teljes olasz társadalmat marta, mint a veszett kutya. Lépten-nyomon önjelölt forradalmárok, csökött ideológiák által életre hívott, bármilyen rémtettre képes terroristacsoportok ütötték fel a fejüket. Pánik az összes vonalon: az elmebaj efféle burjánzásával a rendfenntartó erők alkotmányellenes, már-már fasiszta módszerekkel voltak kénytelenek szembefordulni. A milánói Piazza Fontana elleni 1969-es bombamerénylettel végképp kirántották az épelméjűség szőnyegét Itália alól, megelőlegezve a hetvenes évek nihilista káoszát, a Vörös Brigádok majd egy évtizeden keresztül tartó rémuralmát (amely majd az Aldo Moro-gyilkossággal tetőzik 1978-ban), a bűnözés addig sosem látott uralmát – és persze azt a mozis műfajt, amely az egészet, exploitation-filmekhez illően jól kihasználja.
A környezet neorealista módon valóságfüggő, de a figurák a spagetti western karakter-toposzaira hagyatkoznak, sőt, akár tekinthetjük a poliziottescókat urbanizált spagetti westerneknek is: ez a macsó archetípusok műfaja, akik mellett a nők csak objektumszerepet tölthetnek be. A rendőrök vagy magányos farkasok, akik rendszerrel és a bűnöző szeméttel egyaránt szembemennek, vagy olyan mértékben asszimilálódtak már a deviánsokkal, hogy azoktól megkülönböztethetetlenek. A gengszterek (ha profik!) hidegek, mint a sarki jég; minden lépésük ki van kalkulálva, hiszen egy ilyen világban a legkisebb melléfogás is méretre szabott betoncipőt eredményezhet számukra. Senki nem bízhat senkiben, szó szerint.
Hogy a képlet még ennyire se legyen egyszerű, a poliziottesco a giallókkal is keveredik: a whodunit-krimiknek ez a tipikusan olasz, véres grand guignol-csúcspontokkal teleszórt változata gyakran a szociális fertőben turkáló rendőrmunkát helyezte kizárólagos fókuszába, néha még akciójelenetekkel sem átallott színesíteni a történet palettáját, és ezekben az esetekben bizony beszélhetünk poliziottesco-giallo hibridekről, mint a La polizia chiede aiuto (1974, Massimo Dallamano) vagy a Giornata nera per l’ariete (1971, Luigi Bazzoni).
(A cikk először a Filmvilág 2009. áprilisi számában jelent meg.)