filmelmélet

Hollywood új szuperfegyvere: az eldobható szuperhős

Az egyszerű filmes folytatások koncepciója már elavult - az új álomgyári divat a komplett univerzumépítés, a Marveltől a Star Warsig.

Revenge of the vakparaszt zugfirkász

Rendszeresen felmerül a probléma, miszerint a producerek szemlátomást többet foglalkoznak az úgynevezett filmkritikusok reakcióival, mint magával a kritika tárgyát képező mozival. Ennek örömére szíveskednék lefirkálni néhány mondatot a magyar filmszakmáról, a szakma „kritikusokkal” való kapcsolatáról, általában a szaksajtó szerepéről. Előzékeny alkat vagyok, előre szólok: nyomokban vulgarizmust is tartalmazó provokáció zajlik, a bevezető alatt szájkosármentes botránycikket lel a T. Olvasó.

„Nincs mentség a tömeges hozzá nem értésre.”
(Diamanda Galás)

Van egy különös szokás lángok által ölelt, kikötésre képtelenül sodródó kompországunkban: a saját szerepét bizarr módon félreértelmező producer / rendező ádázul mutogat a kritikusokra, rázza az ujját veszettül, vehemensen szidalmazza azt a rühös bértollnokot, ha netalán csúnyát mer firkantani az ő csodálatos mozijáról. Ezen vélelmezés szerint a kritikus a nemzeti filmgyártás nemtelen ellensége: túlórában töri magát, hogy elriassza a nézőket a világszínvonalú magyar filmművészettől; fondorlatos módon téveszti meg a drága kis közönséget, csalja lépre a potenciális jegyvásárlót, aki a szakírók ármánykodásának köszönhetően sorra mulasztja el a kiválónál kiválóbb nagyjátékfilmek megtekintését. Ilyen ez a kritikus: alkatilag gonosz, pusztításra termett figura, rutinszerűen köpi szembe a magas színvonalú alkotói teljesítményt, és – amint az köztudott – még az emberevéstől sem riad vissza.

Tekintsünk el attól a ténytől, hogy a fenti álláspont hangoztatása a paranoia félreismerhetetlen tünete, és legyünk őszinték saját relevanciánkat illetően: lófasz se olvas filmkritikát, vagy ha véletlenül mégis, akkor meg le sem szarja. Azoknak a nézőknek a száma, akik rendszeresen informálódnak, szemlézik a recenziókat, netalán megalapozott preferenciákkal rendelkeznek az adott sajtófelület karakterét és szakmai fedezetét illetően, elenyésző (ők volnának a tudatos nézők, ismerem mind a hármat). Egyetlen példa a kritika hatásfokára: a sajtó által földbe döngölt Coming Out simán hozta a 100 000+ nézőt. Lát valaki bármiféle korrelációt?
A másik félreértés ott mutatkozik, hogy az ily módon megszólított szakírók még csak nem is léteznek. Ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren nincs olyan, hogy filmkritikus, és belátható időn belül nem is fog teremni ilyesféle állatfaj. Filmkritikusnak lenni professzionális tevékenység, aminek előfeltétele volna, hogy az adott személy ne btw-üzemmódban foglalkozzon filmekkel (miközben marketingstúdiót igazgat, kínai tornacipővel kereskedik, menedzserként dolgozik, doktorátust hajszol vagy grafikusként tolja a nemzetközi kapitalizmus szekerét); hanem ez a munkája. Megfelelő szakmai háttérrel rendelkező, független véleményalkotó, amely konstellációnak elemi feltétele, hogy piaci alapon tevékenykedik, nem pedig mesésen változatos kuratóriumokban bölcselkedik naphosszat holmi állami szubvenciókból. Hány ilyet tetszenek ismerni?

Kétirányú ez az utca, akad egy másik oldala is a feldobott érmének. El tudják képzelni a kamera túloldaláról, hogy nekem, mint amatőr, de a nemzetközi filmvilág történéseit náluknál talán egy egészen kicsikét több figyelemmel követő „kritikusnak” mennyire gyötrelmes illedelmesen végignézni az általuk készített műalkotásokat? Nem? Segítek egy kicsit.
#1: Tíz éve volt éppen, hogy kikezdhetetlen derűlátásom okán eldöntöttem: az összes, a közelben vetített, tehát hozzáférhetőnek mondható magyar filmet megnézem az adott tárgyévben (emiatt utazni mégiscsak erős volna kicsit). Legalább tucatnyi filmre váltottam jegyet, és egyetlen egy volt közöttük, aminek láttam a végefőcímét, a többiről erősen leromlott kedélyállapotban, idő előtt menekültem el. Úgy éreztem magam a vetítőteremben, mintha egy különösen agresszív, stupid biztosítási ügynök süketelését kellene hallgatnom, csupa lekezelő és irreleváns hencegést, aminek egyetlen célja az én lehúzásom. Fizetőnézőként voltam hülyére véve, miközben a filmkészítők az elvárható technikai minimumot sem voltak képesek teljesíteni.
#2: Talán két éve esett meg, hogy Vágvölgyi B. András úrral tartottunk egy felettébb kiváló házibuliba, benne bírtunk ülni egy autóban, fel is merült a subject, amit nem igazán akartam felhozni, kerülendő a kellemetlenségeket: miként vélekedek az általa dirigált nagyjátékfilmről? Filmszerű film, simán meg lehet nézni – feleltem a baráti unszolásra. Más valószínűleg besértődött volna, de Vagesz jó arc, levette a dolgot, két konyak és egy kifogástalan burgundi pinot noir mellett átbeszéltük a témát. Ma sem tudnék másképpen nyilatkozni: a Kolorádó Kid fogyatékosságai mellett is filmszerű film. Mondhatnék még hat-nyolc ilyet, húsz év alatt ennyit tudott felmutatni a szakma; az ellenpéldaként megnevezhető mozgóképek címlistája (Szuperbojz, anyone?) némileg terjedelmesebb.

Természetesen nem zárnám ki azt a lehetőségét sem, hogy sikertelenül próbáltam meghaladni az eukarióták intellektuális színvonalát, de mindmáig nem sikerült ésszel felérnem, hogy miért kellene nekem nézőként komolyan vennem azokat a filmeseket, akik saját magukat sem veszik komolyan.
Hosszú évek óta, szűnni nem akaró kíváncsisággal ámulok rajta, hogy a magyar filmes mily lealacsonyítónak tartja, hogy mást ne mondjak, a tisztes ruházkodást. Emlékszik még rá valaki, milyen is volt az, amikor a Filmszemle legjobb nagyjátékfilmmel kitüntetett rendezője kisétált a díj átvételére egy olyan zenekaros pólóban, amit a legutolsó nyóckeres szipus punk sem ölt magára már vagy tizenöt éve? Egyetlen barát sem volt mellette, aki rászólt volna: baszkikám, te most díjat fogsz kapni, öltözd magad kameraképessé. Vagy amikor a filmes kuratórium elnöke már délutánra „atmoszférikus atomtakony” (©FCS) állapotra itókázta magát, és összefüggéstelenül motyogott a mikrofonba ugyanezen esemény megnyitóján? Mindez nem a büfében történt, de nem ám; hanem a kibaszott színpadon, alig pár tucat kamera előtt. (Persze az is lehetséges, hogy egy különösen komisz influenzavírus volt felelős a csodás mutatványért.) Mutatnék még valamit: íme az Isteni műszak stábja (ezt a filmet is a kritikusok tették tönkre, na persze), a látszat ellenére nem kutyasétáltatáshoz, hanem díszbemutatóhoz öltözve. Így adnak rangot a saját produkciójuknak. Pedagógiai szándékkal mellékeltem ellenpéldákat is, szemléltetendő a világ civilizáltabb felén követett szokásjogot.

Legvégül, de nem utolsósorban: hogy ne csak a fikaszivattyút üzemeltető, destruktív köcsögöt lássák bennem, felhívnám a figyelmet néhány működőképes konstrukcióra, mert nem muszáj újra feltalálni a kereket, ha már mások voltak oly kedvesek. Dél-Korea, Skandinávia, Kína, Thaiföld - mindannyian képesek voltak nulláról felépíteni markáns karakterrel rendelkező, látványosan működőképes, kommersz szinten is irdatlanul erős filmiparukat. Dél-Koreában az 1990-es évek közepén fektették le az alapokat, és az ezredfordulón már ott tartottak, hogy a hazai produkciók népszerűség terén kegyetlenül leverték a hollywoodi látványfilmeket. Ma a dél-koreai blockbusterek tízmilliós nézettséget érnek el (populáció: 50 millió fő), és a nyelvi és kulturális korlátok ellenére is komoly nemzetközi eredményeket képesek felmutatni. Senki ne mondja, hogy ez egy vállalhatatlan challenge. Csak el kellene végre felejteni azt a tévhitet, hogy az állami források toldozása-foldozása, meg az intézményi háttér folyamatos átszabása önmagában is garanciát ad a minőségre. Nem ad.
Hálás újságírói lelemény a keretes szerkezet, élnék is vele. Az 1960-as évek végén történt, hogy az ortodox jazzrajongók nekiláttak szidalmazni azon zenészeket, akik elektromos hangszerekre váltottak, mondván, hogy a villamos instrumentumok tönkreteszik az egyébiránt is lejtmenetben lévő műfajt. Az imígyen megszólított Miles Davis, kinek érdemeit reményeim szerint szükségtelen taglalni, csak annyit felelt erre a nyilvánvaló szamárságra: sem a basszusgitár, sem az elektromos zongora, sem más hangszer nem árthat a zenének – a jó zenét csakis a rossz zene képes tönkretenni.

Mítoszgyalázás? Az Acélember és a Sötét lovag-trilógia

Egy képregényrajongónak lehetetlen a kedvére tenni. Ha nem készül film a kedvenc karakteréről, az baj – milyen dolog már, hogy tele van minden Batmannel meg X-Mennel, és sehol egy Wonder Woman/Flash/Dr. Strange-mozi? Ha pedig mégis készül? Na, akkor aztán Isten meg az Ördög óvja az alkotókat. Miért nem ugyanolyan a jelmeze, mint a képregényben? Miért nem ugyanúgy kacsint? Miért más az övének a színárnyalata? Miért nem ugyanannyi szőrszál van a seggén? MI A FASZT KERES MŰMELLBIBMÓ A RUHÁJÁN? Szerencsétlen Supermant mindig azért savazták, mert micsoda idiótaság, hogy kívül hordja az alsógatyáját. Most, hogy a képregényben és a filmben is megfosztották ettől, megy a picsogás, hogy de hát hogy mernek belekontárkodni a karakter ikonikus kinézetébe! Talán a gamerek szubkultúrája lenne a másik, ami hasonlóan tudná verni az asztalt, csak szegényeket a rettenetes játékadaptációkkal már rég rákondicionálták arra, hogy az elvárásaikat csatornaszintig eresszék. (Acélember – és TDKR, Vasember 3. – spoilerek lesznek.)

A filmadaptációk törvényszerűen (szótárazd ki: „adaptáció”) mások, mint az eredeti művek, bármelyik médiumról beszéljünk is. Jelmez-, viselkedés-, háttértörténetbeli stb. eltérések mindig lesznek, ráadásul az „eltérés” meglehetősen szubjektív fogalom egy olyan karakter esetében, ami 50 vagy akár 75 éve létezik a képregények lapjain (plusz egyéb formákban), és ezer író/rajzoló ezerféleképpen értelmezte már. De tény, hogy mindegyikük esetében van egy esszencia, amiből az összes változat, jellemvonás és nüansz ered, és amit nem lehet megváltoztatni, mert különben a karaktert megfosztják önmagától. A szuperhősadaptációk hagyományosan késélen táncoltatták ezt az esszenciát.

A zsáner alfája, a ’78-as Superman még megúszta a debil idővisszaforgatós vadbaromságot, ami abból a szériából egyszer s mindenkorra kipurgált minden tétet és feszültséget, mert akkoriban az Acélember (nagyjából az ’50-es évek közepétől egészen 1985-ig) a képregényekben is utazott az időben, plusz puszta kézzel bolygókat tologatott, és a fénysebességnél gyorsabban repült (csak lazán, Szupi). A ’89-es Batman esete már húzósabb. Mindig is szerettem volna megverni az írókat, amiért a sötét lovag és nemezise önmagában egyébként jól hangzó „kölcsönös teremtés” koncepciójával a bűn elleni keresztes hadjáratot egy pitiáner személyes bosszúvá degradálták.

Vagy ott van a Thor, amiben a főhős eredettörténtét szimplán legyerekmesézik (és ez még csak enyhe fájdalmat okozhatott a képregényeseknek ahhoz képest, amit az irodalmárok élhettek át az egész norvég istenpanteon diznis szintre rántása miatt: mitológia = Hófehérke és a hét törpe). Raimi Pókemberei, amikben Peter Parker ős-clark kenti lúzerségig süllyed? Rozsomák, akiből teljesen kiölték mind a benne élő bestia elleni küzdelmét, mind becsületorientált szamurájtermészetét? (Talán az új film majd tesz valamit utóbbi érdekében.)

Ezek azok a változtatások, amik az adott karakterek elevenét érintik. A műmellbimbó meg a „falújjáépítő szuperlátás” (anyád) szimplán külsőségi röhej, és különben is, olyan átfogó, lehengerlő filmkatasztrófa csupán EGYETLEN része mindkettő, hogy annyi a hatásuk, mintha valaki elfingná magát egy nagy trágyadomb mellett. És vannak pozitív esetek is: Tony Stark karaktere pl. meglehetősen más a filmekben, mint a képregényekben, sokkal lazább, vagányabb, cinikusabb és viccelődőbb, és ez része a sikerének. A comicos inkarnáció szinte száraz hozzá képest, az írók és Robert Downey Jr. jól ráéreztek, hogy a film médiumában kell ennyi plusz löket a figurának. De már hallom is, ahogy mindenki sír, hogy „Mandariiiiin”. Várjatok, hozom a hegedűt.

Fanboytragédiák ide vagy oda, nekem az egyébként eléggé félresikerült film egyik fénypontja volt a Vasember nemezisével kapcsolatos fordulat, főleg Ben Kingsley játékával együtt. És nem érzem úgy, hogy bármit vesztett volna vele a Marvel Univerzum. Nem azért, mert a megalomán Fu Manchu-klón Mandarint már a képregényben is bajosan lehetett komolyan venni (azért néha sikerült: pl. Haunted), hanem azért, mert egy későbbi filmben még bármikor behozhatnak egy igazi Mandarint, mondván pl., hogy ezzel a mostanival egy róla elterjedt szóbeszédet használtak ki a rosszfiúk.

A lényeg (igen, ez eddig csak a bevezető volt): már Nolan Batmanjének finisével is rezgett a léc, de most, az Acélember után komolyan kezdek aggódni amiatt, hogy a Warnernél kevesebb tisztelettel nyúlnak az ikonikus karakterekhez, mint kellene. És előre bocsátom: nagyon szeretem A sötét lovag-trilógiát. Még a harmadik részt is, pedig ezer dramaturgiai, stilisztikai, kohéziós sebből vérzik – de Bruce Wayne háromfilmes útjának emocionális ereje sokmindenért képes kárpótolni. Kivéve a befejezést, amit már nem lehet lenyelni. Önfeláldozás Gotham megmentése érdekében. Oké, rendben van. Átverés, és visszatérés az élők sorába. Eeeeehh, faszom, jó, mindegy, legyen. VISSZAVONULÁS. Na, nem. Nem, bazmeg. Batman NEM VONUL VISSZA. Tökmindegy, hogy azt hiszik, halott, tökmindegy, hogy megvan az utódja, tökmindegy, milyen lelkifröccsöt kapott Aflredtól, tökmindegy, mennyit hajtogatják a „Batman nem egy személy, hanem egy eszme” mantrát, tökmindegy, hogy holtodiglan összejött egy dögös nővel hárompercnyi on-screen kapcsolatalapozás után, akkor sem.

Hogy miért nem? AZÉRT, BAZMEG, MERT Ő BATMAN! És azért ő Batman, mert nem tud nem Batman lenni. Erről szól az egész Batman-mitológia, és erről szólt az egész Begins, ától cettig. Hogy ez az élet nem választás kérdése, hanem kényszer. Hogy a fájdalom, a gyűlölet, a harag, a tenni akarás annyira beléégett, hogy vagy a bűn ostora lesz, vagy beledöglik, és nincs harmadik opció. Milyen gyönyörűen építették fel az egészet: Wayne odamegy a tárgyalásra, hogy megölje a szülei gyilkosát, hogy elégtételt vegyen, hogy csillapítsa a kínt, ami felzabálja az egész életét. De megelőzik. Először megfosztják a szüleitől, aztán megfosztják a revanstól is. Nincs többé egyetlen személy, akire a fájdalmát, a dühét irányíthatja: marad célpontnak maga a bűnözés, a deviancia, az „erősebb kutya baszik” elve, ami azt a személyt vezérelte. Ekkor születik Batman. A többi már „csak” a fizikai/szellemi belenövés a szerepbe, amit Batmannek el kell látnia a világban – és Bruce Wayne elméjében.

A sötét lovag húzott még egy lapot erre a koncepcióra. A főhős azzal hitegeti magát, hogy kiirtja a bűnözést a városból, és Rachellel új életet kezd, azzal, hogy Batmanre Gothamnek van szüksége, nem pedig NEKI. De Rachel átlát rajta, ismeri, érti a megszállottságát, és tudja, hogy soha nem lesz képes szabadulni tőle. És ezt közli is vele. És igaza van. Már azt sem nagyon veszem be, hogy Wayne A sötét lovag eseményei után remetét játszva rohad a kastélyában. Sérülés? Később két percbe kerül rendbe tenni (hagyjuk…). Közellenség-státusz? Ugyan már! Batmannek segítség, ha jó kapcsolatot ápol a rendőrséggel, de hogy „á, akkor a picsába vele” felkiáltással sarokba vágja a köpenyét, mikor üldözni kezdik? Hülyeség. Megint csak: neki küldetése van, ami belső kényszerből fakad, vagy a bűn ostora lesz, vagy beledöglik. Talán a gyásznak még betudható a viselkedése, de rezeg a léc (most komolyan: egy sérült lelkű, megszállottságtól fűtött, hajtott, űzött férfi hét éven át kushad a szobájában?). És a végén már nincs minimális apelláta sem. Wayne szimbolikus elhajózása a naplementébe egy súlyos karakterhazugság, és nem csak a képregényes kánon, hanem maga A sötét lovag-trilógia szempontjából is.

Az Acélembert az elmúlt héten már száz helyen csócsálták Superman viselkedése miatt, és nem alaptalanul. Mark Waid képregényíró, a karakter egyik nagy rajongója, és egyik eredettörténetének elmesélője (Birthright) is hosszan ostorozta a filmet: vannak megállapításai, amikkel egyetértek, vannak, amikkel nem (érdemes elolvasni egyébként, persze szintén spoileres írásról van szó). A baj az iskolabuszos hősködés utáni dialógus „talán”-jával kezdődik. Jonathan Kent már ott elpusztul, a karaktere összeaszódik, feleslegessé, tömény ostobasággá válik. Kábé mintha Ben bácsi azt mondaná, Peter Parkernek, hogy nagy erővel nagy előnyök járnak, a világ az ő játszótere, ne érdekelje senki és semmi más, ha valami kell neki, vegye el, mert megteheti.  Aztán jön a tornádójelenet. Nem veszem be, hogy Clark hagyja meghalni a nevelőapját. Értem a szituáció írói célját, de NINCS olyan körülmény, amiben ez a karakter hagyna meghalni egy emberi lényt, annak (apai) kívánsága és bizalmat kérése ide vagy oda. Ez Superman fundamentális jellemvonása. Az egész jelenet katasztrofális onnantól kezdve, hogy Kent papa megy be életet menteni a tornádó által ostromlott kocsisorba, odáig, hogy a vihar otrombán gagyi képi megoldással elragadja. Írjuk rá ezt az egészet annak a számlájára, hogy Superman itt még nem Superman, csak egy önmagával, sorsával, világban betöltött helyével kétségbeesetten tisztába kerülni igyekvő, tinédzser Clark Kent? (Annak ellenére, hogy mindennek ábrázolása, drámaisága durván elmaszatolt.) Oké, talán, TALÁN elfogadható érvelés. Nézzük el a „hadd vigye a tornádó az apámat a szemem láttára” szcénát, és lapozzunk.

A finálé pusztításpornója: minimum ezrek, de talán milliók hagyják ott a fogukat, amikor Zod beindítja a terraformáló berendezését Metropolisban. Meredek, hogy Superman mennyi (off-screen) halált hagy bekövetkezni (plusz, hogy mennyire nem törődik a bunyói közbeni járulékos anyagi- és személyi károkkal, már a smallville-i csatában sem), és értem, hogy a világ másik felére kell utaznia, hogy először az ott pusztító másik gépezetet semmisítse meg (ami közvetlenül nem veszélyeztet életeket), de MEG SEM PRÓBÁLJA előbb kiiktatni a metropolisi népirtó ketyerét. De oké, nagy harcok, komoly ellenségek, pusztítás itt is ott is, globális fenyegetés, túl nagy káosz, valahogy biztos ki lehet magyarázni Superman viselkedését. Mondjuk az ő első feladata nem a gazember leverése, hanem az ártatlan megóvása. De mindegy, lapozzunk.

Zod megölése: mielőtt ebbe belemegyünk, igen, ott van az a John Byrne-sztori 1986-ból, amiben Superman legyőzi és elfogja egy párhuzamos univerzum Zodját és csatlósait, miután azok az ottani Föld teljes népességét kiirtották – aztán büntetésből HIDEGVÉRREL KIVÉGZI őket egy kryptonittal. Ez volt az egyetlen kontinuitásbeli történet (a Whatever Happened to the Man of Tomorrow ugyebár nem számított annak), amiben Superman szánt szándékkal ölt (most már ez sem, mert a New 52 valószínűleg eltörölte). És hatalmas port vert fel, máig az egyik legvitatottabb Acélember-képregénynek számít. Plusz ott van a második Superman-mozifilm, amiben a főhős MOSOLYOGVA hajítja a halálába a kryptoni erejétől addigra megfosztott, tehetetlen Zodot – bár hozzá kell tenni, hogy eredetileg Zodnak a haja szála is alig görbült, utolsó jelenetében látni lehetett volna, hogy elvezetik a rendőrök, csak ez áldozatul esett a vágóollónak (Richard Donner későbbi rendezői változata viszont amúgyis semmissé tette az egész sztorit).

De ezekkel igazolni azt, hogy az Acélemberben Superman elroppantja Zod nyakát, minimum súlyos demagógia. Ha holnap délben odaszarok a Hősök terére, azzal még nem legitimálom azok cselekedetét, akik úgy döntenek, követik a példámat. Superman nemhogy NEM ÖL, azt sem hagyja, hogy bárki, bármilyen körülmények közt meghaljon. Mindegy, milyen gonosz az illető. Karakterhatározó, első oldal. De legyen, hajlandó vagyok elfogadni, hogy talán, esetleg, elképzelhető, hogy tegyük fel, hogy mondjuk előfordulhat olyan szituáció, amiben Supermannek nincs más választása, mint elvenni valakinek az életét. Annak ellenére, hogy Superman pont arról szól, hogy MINDIG talál módot arra, hogy helyesen cselekedjen. MINDIG. Hogy Superman pont NEM arról szól, hogy kompromisszumokat köt. De oké, lapozzunk. Megint.

Tehát muszáj megtennie. De akkor kurvára ajánlom az íróknak, hogy olyan szituációt teremtsenek, amiről kétségkívül, abszolút, vitán felül üvölt, hogy csak egy kiút van belőle. És ez itt nem olyan. Hadd ne kezdjem fejtegetni: ha Supermannek van arra ereje, hogy eltörje Zod nyakát, akkor lenne arra is, hogy elfordítsa a fejét a veszélyben lévő emberektől (akik esetleg megpróbálhatnának elfutni… ja, bocs, a forgatókönyv nem engedi nekik). Vagy arra, hogy kiüsse, hogy megbénítsa. Vagy arra, hogy elrepüljön vele, távolra a járókelőktől. Mert ez ő: Superman finds a way. Az összes ilyen fordulaton, a tornádójelenettől Zod kinyírásáig az látszik, hogy David S. Goyer író egymás után izzadta össze az ostoba ürügyeket, amik segítettek elvonszolni a tehetségtelen seggét a következő coolnak vélt plot pointig (Mert az mekkora COOLság már, hogy Superman ÖL. Hú, de zseniális! Hahh!). De oké: a SZÁNDÉK megvolt, hogy olyan döntés elé állítsák a főhőst, amiben muszáj ölnie, próbáljuk ezt is elfogadni (csikorognak a fogaim), lapozzunk.

Az új oldalon az áll: Superman, a tömeggyilkos. És innen már nincs hova lapozni. Superman saját kezűleg ELPUSZTÍTJA azt az eszközt, amivel a kryptoni faj feléleszthető lenne (ezért olyan mérhetetlenül zabos rá Zod a fináléban, ugye), és igen, pontosan tisztában van a tette jelentőségével. Gondolom, el lehet mismásolni a dolgot, hogy de hát ez nem igazi gyilkosság, hiszen ezek a kryptoniak még csak elméletben léteztek, de a lényeg akkor is az, hogy a megingathatatlan moralitású főhős gondoskodik róla, hogy egy kihalás szélére sodródott faj (mellesleg a sajátja) tényleg majdnem teljesen kihaljon. Tömeggyilkos? Ne aprózzuk el. Fajirtó! És miért? Mert a forgatókönyv szerint döntenie kell a Krypton és a Föld között. Ezzel nincs is semmi baj, természetes, logikus konfliktushelyzet a karakter számára. De Goyer úgy vélte, a döntés demonstrálásához nem elég a dialógus, nem elég a szembeszállás Zoddal és csatlósaival, nem elég az eposzi akciózúzda, nem. Supermannek ki kell irtania a saját népét, hogy a hülye is felfogja, hogy DÖNTÖTT. És lássuk csak: Zod a gonosztevő, mert el akarja pusztítani az emberiséget, hogy a kryptoniak élhessenek. Superman pedig a hős, mert elpusztítja a kryptoniakat, hogy az emberiség élhessen. Lehet egy író ennél ostobább? (És akkor még jófej vagyok, hogy a Föld teljesen feleslegesnek tűnő terraformálásába, Zod hányaveti motivációiba bele se megyek.)

A film pedig közben hasít a pénztáraknál. Az átlagnézőt (és senkinek ne legyenek kétségei, a film nekik készült) nem érdekli, hogy a karakter mennyire felel meg önmagának, amíg percenként összeomlik legalább három felhőkarcoló, a rajongók hápogásai meg a belterjes képregényes, filmes fórumokat leszámítva senkit nem hatnak meg – de még ők is csak Zod kinyírását emlegetik fel, a népirtó Superman mellett mintha mindenki elment volna. Pedig ha valami, hát ez a karakter esszenciájának lábbal tiprása. És én még csak nem is vagyok Superman-rajongó.

Kicseszés a közönséggel? Trónok harca és Pókember gyilokhisztéria

A világ vasárnap este megtelt kisírt szemekkel, sokkos állapotokkal, tönkretett életekkel, válogatott káromkodásokkal, dühvel, keserűséggel, öngyilkossági hajlammal és frusztrációval, és bebizonyosodott, hogy George R. R. Martin egy perverz, szadista vadállat. Mármint ha komolyan vesszük az internetes kirohanásokat. Rengeteget röhögtem a legutóbbi Trónok harca epizódra adott reakciókon. A redditen külön szekció van a témának, valaki létrehozott egy twitter accountot, hogy összegyűjtse a legdurvább véleményeket, boldog-boldogtalan, széltében-hosszában erről posztol, a youtube pedig tele van videókkal, amiket a könyvet ismerők készítettek a könyvet nem ismerő barátaikról az epizód nézése közben. (Nem lesznek konkrét spoilerek, de azért jobb, ha olyanok kattintanak tovább, akik már tudják, miről van szó.)

Annyira nem újdonság a dolog, két éve is lejátszódott hasonló, amikor Ned Stark egy fejjel megrövidült (ez a legemlékezetesebb videó a témában). Szintén vad reakciókat kapott Dan Slott, amikor tavaly decemberben, az Amazing Spider-Man 700. számában megölte a címszereplő Pókembert. Mivel Martinnal ellentétben neki van twittere, sokkal nagyobb és közvetlenebb dózist kapott a gyűlölet- és fenyegetéshullámból (ha minden igaz, utóbbiak miatt végül még feljelentéseket is tett). Az efféle reakcióknak vannak érthető, kevésbé érthető, és teljesen abszurd aspektusai. Az, hogy valaki megszereti egy történet karaktereit, azonosul velük, majd a haláluk ebből kifolyólag érzelmileg megviseli, megsiratja kedvenceit, és a „sokk” hatása alatt állva mindennek, akár bárdolatlanul is, hangot ad, érhető. A fenyegetőzés, a szerző elküldése a kurva anyjába, már kevésbé. De ez tényleg csak egy érzelmi reakcióról szólna?

Vagy annyira bele vagyunk kényelmesedve a mainstream történetmesélés konvencióiba, hogy ha valaki nem azok szerint játszik, akkor azt már képtelenek vagyunk tisztességesen befogadni? Az olyan tweetelők, fórumozók, akik „WTF”-ok és „OMG”-ok közepette arról számolnak be, hogy az életük értelmét vesztette (ennek enyhébb változatai: „Végeztem ezzel a szar sorozattal”, „Törlöm az előfizetésemet a kibaszott HBO-ra”), nyilván túloznak, és a hirtelen, később majd lecsillapodó felindultság szól belőlük. Azt is lefogadom, hogy ugyanúgy ott ülnek majd a jövő heti epizód előtt. Mégis elgondolkodtató, hogy ennyire nehezen viselik el egy író merészségét.

Mert erről van szó, Martin vette magának a fáradságot, hogy a fantasy kontextusán belül realisztikus világot teremtsen, aminek konfliktusai messze túlmutatnak a tipikus „jó vs. rossz” felálláson, amiben háború idején nem csak a gazok hullanak, amiben a karakterek komplexek, gyarlók, és nem Jók vagy Rosszak, hanem emberek. Mind szép és jó a néző szemében – amíg a kedvenc karakterei túlélik az aktuális eseményeket. Csakhogy egy „realisztikus” világ nem így működik, és máskor pont az a mantra megy, hogy milyen rossz, hogy nincsenek ötletek, nincsenek meglepetések, úgyis mindig mindenki tudja, hogy a jó győz. Martin „a jó győz” végére tett egy kérdőjelet, és kész a fröcsögő felháborodás, hogy hátdeilyetnemlehet.

Dan Slott esetében, minthogy a gyakran önismétléssel, a kreativitás hiányával vádolt mainstream amerikai szuperhősképregények területén ír, még markánsabban jön ki az ellentét. Első lépésként kinyírta Pókembert, mire keményen kapta a hideget sok ezer, tízezer rajongótól. Aztán a folytatásban kiderült, hogy a főhős bizonyos értelemben életben van (hosszú, de a lényeg, hogy a tudata megmaradt annak elméjében, aki megölte, és átvette tőle a testét és szerepét, és aki azóta is Pókemberként grasszál), és akkor elvoltak pár hónapig a rajongók, hiszen ezzel elhintésre kerültek a magvai annak, hogy Peter Parker később majd teljes testi valójában visszatérhessen. Mígnem kiderült, hogy Slott a „nagyjából mégis él” dolgot csak azért dobta be, hogy aztán „újra” kinyírja Pókember maradékát is, és duplán húzza alá azt, hogy a karakter tényleg halott. Szitkozódás, uszítás, gyűlölködés, fenyegetés. Mert az író radikális lépésre szánta el magát egy olyan szórakoztatóipari területen, amit amúgy pont azért támadnak a legjobban, mert senki nem lép meg benne semmi radikálist már nagyon régóta. Holott, ha a mainstream amerikai képregény ki tud majd lépni abból a kissé mocsárszerű tunyaságból, amiben most van, az legalább részben annak lesz köszönhető, hogy Slott megmutatta: így is lehet.

Persze, csak azzal, hogy valaki bátran irtja a karaktereit, még semmivel nem vagyunk beljebb, de Martin és Slott nem csak bátrak, hanem jók is. Ennek a kettőnek a kombinációja adja ki a jelenlegi Pókember sorozatot, és a Trónok harca könyveket és HBO-szériát. Ha nem tetszik? Te dolgod. Ha emiatt a szerzőt kurvaanyázod? Te szegénységi bizonyítványod. Ha emiatt a szerzőt fenyegeted? Ugye tudod, hogy amit írt, az csak fikció, te nagyonhülyebarom? Get a life. Több ízben is írtam már itt a mainstream, azon belül is egész pontosan Hollywood ötlettelenségéről, a bevett brandekhez, módszerekhez, technikákhoz körömszakadtig való ragaszkodásáról. De a dolognak van egy másik oldala is: a befogadó felelőssége. Ha az emberek leginkább üres és buta akciófilmekre ülnek be, akkor leginkább üres és buta akciófilmek fognak készülni. Olyan ez, mint a folyton elő-előkerülő téma a kereskedelmi tévék műsorkínálatával kapcsolatban: csak azt adják a népnek, amit az igényel, vagy a nép kénytelen-kelletlen azt eszi, mert nyomják le a torkán?

A trónok harcás (és pókemberes) reakciók alapján úgy tűnik, a nagyközönség egyszerűen nem áll készen arra, hogy merész, konvenciókkal szembemenő, a standardon túlmutató műveket fogyasszon (és ez persze nem egy nagy újdonság, csak ilyenkor jobban kiütközik, mint általában). Azt akarták, hogy Ned Stark szétcsapjon az ármánykodó Lannisterek között, aztán, hogy fess fia tegye ugyanezt – csinos masnival díszített happy enddel a végén, úgy, hogy az odavezető úton a tragédia, a veszteség, a valóság lehetősége csupán kényelmes illúzió legyen, amin igazi tét nélkül lehet izgulni kicsit. Azt akarták, hogy Pókember hatszázadszor is laposra verje Doctor Octopust, és a fél évszázados szappanopera menjen tovább, ugyanúgy, mint korábban. És amikor nem kapták meg, amit akartak, hisztérikusan kikeltek magukból. Történetbefogadói éretlenség.

Lehet, hogy túllihegem a dolgot, ahogy ők is túllihegik. Lehet, hogy mára elvonul az egész, és akik tegnap esküdöztek, hogy rá se néznek többet a sorozatra, ugyanúgy végigülik majd az évad utolsó részét, meg a későbbi évadokat is. Talán rájönnek, hogy ha valami képes ekkora brutális érzelmi reakciót kiváltani belőlük, az jó dolog. Mégis mi a túróért néznénk filmet, olvasnánk könyvet/képregényt, ha nem ezért? Ami engem illet: Martin és Slott a hőseim a mai mainstream történetmesélők közt.

Bizonytalanságban – Star Trek: Hollywood megbukott egy sikerfilmmel

Nem, ígérem, nem arról fog szólni a cikk, hogy J.J. Abrams új Star Trek-filmjei mennyire két lábbal tapossák a lassan fél évszázados franchise klasszikus eszmeiségét – legalábbis főleg nem. Már többször gondolkodtam rajta, a jó hollywoodi felfogásnak megfelelően, hogy két évvel ezelőtti sikercikkemhez kéne egy folytatás. De, a jó hollywoodi felfogással ellentétben, mindig arra jutottam, hogy nincs miről írni, mert az akkor felvázolt állapot egy mérsékelt szellentés erejével sem mozdult semmilyen irányba. Szóval, nincs új a nap alatt. De most, ahogy elnézem a Sötétségben bevételeit, és a film marketingkampányára gondolok, meg arra a sok üveg pezsgőre, ami mind bontatlanul marad a Paramount fejeseinek irodáiban, lassan körvonalazódik előttem, hogy milyen abszurd öngólt lőtt magának a stúdió. A kiindulási pont? Természetesen Hollywood imádkozása modern istenéhez: a brandhez.

Lássuk a tényeket! A Paramount a 2000-es évek végén azon ügyködött, hogy új életet leheljen haldokló, sőt, akkoriban lényegében tetszhalott franchise-ába, a Star Trekbe. Nem kellett túl sokat agyalniuk azon, hogy járjanak el, ott volt előttük a Warner példája: Christopher Nolan Batmanjei. A helyzet igen hasonlóan festett. Adva volt egy nagy, jól ismert név, a Batman (Star Trek), aminek utolsó filmes inkarnációja, a Batman & Robin (Star Trek: Nemesis, Enterprise) csúfos kritikai és pénzügyi kudarcot fialt a stúdiónak. Az illetékesek jó pár évig szomorúan ingatták a fejüket a franchise romjai felett, majd úgy döntöttek, ismét próbálkoznak, de az új produkciót, a Batman Beginst (Star Trek, 2009) a lehető legmesszebb viszik stílusban a korábbi buktától. A számításuk bejött, a film tarolt, a franchise újra élt, a közönség és a kritikusok is szerették. A folytatás, A sötét lovag (Sötétségben: Star Trek) szintlépésre adott lehetőséget: akkor már nem a Batman & Robin (Nemesis) volt a mérce, hanem a Batman Begins (Stark Trek, 2009), ergo a nézőket nem egy kudarcot vallott, rosszemlékű, hanem egy sikeres, jó filmmel életre hívott franchise új etapjára kellett becsalni. Eleve nyertes helyzet, de a Warner (Paramount) még rátett egy lapáttal, és brutális marketingkampányba kezdett (aminek egy markáns ellenséget, Jokert (khm, John Harrison) állítottak a középpontjába), biztos, ami biztos.

A felvázolt analógia nagyon szépen működött, egészen két héttel ezelőttig, amikor a Sötétségben nemhogy nem triplázta meg elődje első hétvégi bevételeit, mint anno A sötét lovag (ezt persze senki nem is várta), de minden pozitív előjel ellenére még ugyanazt az összeget sem tudta hozni. A Star Trek 2009-ben 75 millióval nyitott, a sokkal drágább, és nagyobb hírveréssel mozikba küldött folytatás csak 70 millióval (a drágább 3D-s jegyek ellenére), és azóta ráadásul az elődjénél nagyobb iramban fogynak a nézői, vagyis esélye sincs rá, hogy annak 257 milliós összbevételét elérje (kétséges, hogy meg tudja-e majd közelíteni egyáltalán). Igaz, ezek az adatok csak az amerikai piacra vonatkoznak, és a Paramount nagy szerencséje, hogy a világ többi részén folytatott kampánya sikerrel járt. Az Amerikán kívüli területekről a Sötétségben már most, két hét alatt több bevételt kapart össze, mint elődje a teljes pályafutása alatt (ettől a pezsgők még mindig behűtve maradnak, mert a nemzetközi piacról – ami egyébként egyre fontosabb Hollywoodnak, ld. a Vasember 3 kínai változatát – a jegybevétel jóval kisebb hányada jut vissza a stúdiókasszába, mint az amerikairól).  

Szóval, a kérdés: miért nem működött a Sötétségben esetében A sötét lovag receptje? Valószínűleg azért, mert olyanok kezébe került a sorozat, akiknek fogalmuk sincs, mit jelent a Star Trek, és hogy kell eladni, és itt most nem csak Abramsékre gondolok. A külföldi terjesztésért felelős stúdiófejes konkrétan azt nyilatkozta, hogy a reklámkampányban arra törekedtek, hogy a film a lehető legkevésbé látszódjon star trekesnek („we've tried to get away from the Trekkiness of it all”). Bármibe lefogadom, hogy erről a célkitűzésről az írók és a rendező is megkapták a memót, jóval a forgatás, de talán már a 2009-es rész előtt is. És van ebben valami teljesen abszurd. Tudjuk mind, hogy Hollywoodnak milyen őrülten fontos a brand. A ’90-es években még sztárkultusz volt, az emberek a színészek miatt ültek be a filmekre, de ennek az utolsó nyomai valószínűleg pont tegnap párologtak el, amikor A Föld után szépen kivégezte magát rögtön az első hétvégéjén, az eddig sikert sikerre halmozó Will Smith ellenére. Manapság az emberek történetekre ülnek be, pontosabban, koncepciókra, amik több tényezőből állnak össze. A Vasember azért hatalmas siker, mert a címszereplő páncélban zúz, páncél nélkül pedig Robert Downey Jr.-ként frappáns egysorosokat puffogtat. Akár Downey-t, akár Vasembert vesszük ki a képletből, a siker ígérete odalesz (ezért van bajban most a Marvel, a színész szerződésének lejártával). Ugyanez vonatkozik a Halálos iramban sorozatra: menő verdák, dögös csajok, Vin Diesel. Utóbbi nélkül (második, harmadik rész) a franchise döglődött.

A Paramount azt felejtette el tudatni a méregdrága kampányában a közönséggel, hogy mi a Star Trek 2013-ban. Nagy robbanások? 200 milliós látványvilág? Borongós hangulat? Kösz, arra ott a Vasember 3, és abban még Downey is benne van. Ja, hogy ez egy sci-fi, űrhajók meg… izé, meg minden? Kösz, de lesz idén még vagy tucatnyi sci-fi, és azok látatlanban is sci-fisebbnek tűnnek, mint ez az űrbe és jövőbeli Földre pakolt akciófilm. A stúdiós jóember fenti idézete alapján: először is fogták a Star Treket, mert az egy brand, ergo a biblia szerint kezdeni kell vele valamit, hisz pénz van benne. Aztán szépen átgyúrták azt a brandet egy átlag nyári blockbusterré, merthogy szegény egy kicsit megkopott, és eredeti formájában nehezen eladható – és erre még büszkék is voltak a kampányukban. De akkor mi értelme a brand használatának? A brand lényege a megkülönböztetés, az, hogy a termék rendelkezik bizonyos egyedi tulajdonságokkal, és éppen azért veszi meg az ember, mert ezeket más termékektől nem kapja meg. Ez olyan, mintha a Toyotát azzal reklámoznák, hogy ugyanolyan, mint az összes többi autó („Toyota: It’s JUST like the others!”). Pénzt költenek egy brandre, majd pénzt költenek arra, hogy azt mondják, ez nem az a brand. Agyrém.

Persze, értem én, hogy miért fáztak a Paramountnál attól, hogy a trekkie-séget propagálják, és egyébként itt ütközik ki a különbség a Star Trek és a korábban példának hozott Batman között. Lehet, hogy a Warner megégette magát Joel Schumacher homoszexuális lázálmával, de ez csak egyetlen bukás volt a Sötét lovag számára (a Batman mindörökké még piszkosul sikeres volt, legalábbis anyagilag), aki zavartalanul folytatta karrierjét a képregényekben. Abban a médiumban pedig hosszú évek óta a legstabilabb eladásokat produkálja, függetlenül attól, hogy éppen ki írja/rajzolja – olyannyira, hogy a terjesztők hivatalos eladási statisztikáiban a Batman jelenti a standardot, amihez az összes többi sorozatot viszonyítják. A Star Trek népszerűsége ellenben fokozatosan csökkent már a ’90-es években (miután az évtized elején csúcspontjára ért), a 2000-es évekre pedig teljesen elterjedtek róla a negatív sztereotípiák, gúnyos élcelődések, mémek céltáblájává, a legrosszabb értelemben vett nerdség egyik definíciójává vált, és az esetleges tévés ismétléseket leszámítva évekig nem volt köztudatban.

A kibicnek mindig könnyű (főleg utólag), de a folytatással egy régi-új irányt kellett volna vennie a franchise-nak. Oké, a 2009-es filmnél szükség volt egy akciódús kalandra, hogy megnyerjék a fiatalokat, és elhatárolják magukat a korábbi bukásoktól. De a második részhez már vissza kellett volna térni a gyökerekhez – persze, nem úgy, mint a ’79-es film, mert olyanon 10 perc után aludna a mai plázaközönség. De felfedezésről, emberségről, moralitásról szóló történetet is lehet látványosan, vagányul, akcióval fűszerezve, a fiatal nézők igényeire szabva mesélni, és az markánsan megkülönböztette volna a produktumot a tucatblockbusterektől, azt lehetett volna úgy hirdetni, hogy lejöjjön belőle: ilyet máshol nem kapsz, ez az élmény nem helyettesíthető egy Vasember 3-mal (esetleg még 200 milliót sem kellett volna eltapsolni rá). Mert ami a fiatal nézőket illeti? Pont ők maradtak leginkább távol Abrams második Star Trek filmjétől. A Sötétségben 30%-kal kevesebb 25 év alatti nézőt vonzott, mint az első rész, márpedig ez alapján a franchise bajban van, ugyanis pont ez a legszorgalmasabban moziba járó korosztály, a nagy nyári filmek elsősorban nekik, az ő pénztárcájukra éhesen készülnek. A Sötétségben is rájuk próbált építeni, de a Vasember 3, a Másnaposok 3 és a (mellesleg profin pozícionált) Halálos iramban 6 szorításában nem tudott kitűnni a jellegtelenséget sugalló kampányával, főleg nagy sztárok hiányában (Pine, Quinto és Cumberbatch csak bizonyos körökben jól hangzó nevek, a széles közönségnek nem sokat jelentenek).

A Sötétségben valószínűleg sikeres lesz (ha a mozikban nem, a DVD/BD-eladásokból majd biztos, bár az a fejeseknek már késő), viszont a hollywoodi brand koncepciója ezzel most megbukott, mert a film talán minden eddiginél jobban rámutatott arra, hogy a producerek, stúdiófőnökök gondolkodásában van egy feloldhatatlan ellentmondás. A film egyrészt legyen hangos, látványos, cool, amihez megvannak az egyes műfajokhoz évek óta többnyire jól bevált, standard terméktartozékok, a bizonyos stílusú képi világ, vágási technika, történetstruktúra, fő- és mellékszereplő típus, zenei hangzás. A film másrészt legyen egyedi az adott brandnek megfelelően. És ez persze így nem megy. Ebből többnyire csak homogenizált katyvasz lesz, amiben az adott brand külső jegyeit (Enterprise, Bruce Willis, mint McClane) rádobálják az említett sablonra. Felismered, hogy Star Trek, mert ott a kétgondolás-tányéros űrhajó, és felismered, hogy Die Hard, mert kimondják a főhős nevét, de a lényegi, a designon túlmutató jellemzők feloldódnak az átlagosságban.

És hogy mi lesz a Star Trekkel? A Paramount biztos nem hagyja annyiban a dolgot (elvégre brand!), ráadásul három év múlva a franchise 50 éves lesz, és a jubileumot biztos meglovagolják valahogy. Talán egy harmadik filmmel, ami a Star Warshoz igazolt Abrams (bárcsak!) nélkül, és az eddigi írók (bárcsak!!!) hiányában képes lesz a fiatalokhoz szólni ÉS star trekesnek maradni közben (az hülyeség, hogy ez a kettő összeegyeztethetetlen). Vagy esetleg elindítanak egy új tévésorozatot, a rajongók annak örülnének a legjobban. Amiben biztos vagyok, hogy a franchise végül így vagy úgy, de túl fogja élni a jelenlegi hollywoodi marketingtrendek hülyeségeit. It’s only logical.

Öregember vénember. Mi lesz a ’80-as évek akcióhőseivel?

Ülök a moziban, nézem A feláldozhatók 2-t, és nagyon nem tetszik, amit látok. Nem ér különösebb meglepetésként, elvégre már az első részért sem voltam oda, de egyszeri nosztalgiának a pongyola írás és a trehány rendezés ellenére elment. És ha már a nosztalgia volt benne a lényeg, gondoltam, nem járhatok rosszul a folytatással: még több ’80-as évekbeli arc boldog gyerekkoromból, még nagyobb nosztalgiaérzet. Csakhogy ezúttal a koncepció már az alapjainál darabokra hullik, és azon veszem észre magam, hogy az egész stábból egyedül Jean-Claude Van Damme jelenlétét élvezem. Mindenki más úgy csinál, mintha az egész egy nagy vicc lenne, és rájövök, hogy ezek a veterán muszklikirályok a szándékaikkal ellentétben nem rehabilitálják azt a stílust, amire cirka negyedszázaddal ezelőtt a karrierjüket építették, hanem temetik. És még csak nem is szépen, hanem ormótlanul, esetlenül, szégyenteljesen. De erről később.

Előbb megéri kicsit elmélázni Sylvester Stalonne, az egész „hozzuk vissza a tökös-izmos-férfiállatokat a moziba” – mozgalom éllovasának egy két évvel ezelőtti interjúján, amiben Tim Burton Batmanjét tette felelőssé a klasszikus akcióhősök bukásáért, mondván, hogy a film vizuális stílusa, effektjei és Michael Keaton mesterséges „felizmosítása” új irányba terelte a műfajt. Igaza lenne? Persze, hogy nem. Kezdjük mindjárt azzal, hogy az amerikai akcióhős eleve nem feltétlenül volt muszkuláris: ha visszatekerünk a ’70-es évekbe, ott találjuk Steve McQueent és Clint Eastwoodot, az akkori két legnagyobb ikont, és már ők sem elsősorban a testi fölényükkel tarolták le az ellenséget. De őket és társaikat még egyébként is más fából faragták, problémás, kiüresedett, lázadó karaktereket hoztak, akik az ólomzuhatagok és üldözések között a saját egzisztencialista drámájuk levében főttek. A korszak komplikált, negatív zeitgeistjének kényelmetlen realitásából (vietnámi háború, Watergate) azonban idővel elegük lett a nézőknek, és az izomhősök képviselte egyszerűség („jóember ölni rosszember, közben minden robbanni”) tökéletes eszképizmusnak bizonyult. Elég csak megnézni, honnan indult a Rambo-sorozat, és hová futott ki.

De a Batman bűnbakká avatása nem csak a társadalmi-politikai körülmények (amik Ronald Reagen távozásával ismét megváltoztak – véletlenül pont az akcióműfaj átalakulása idején) figyelmen kívül hagyása miatt hiba, hanem azért is, mert addigra már több szög is volt az izomkolosszusok koporsójában.  Mel Gibson verte be őket, illetve, még inkább, Bruce Willis, akit Stallone most sajátjaként ölel keblére A feláldozhatók-filmekben, pedig az ő hőstípusa pont drasztikusan más volt. John McClane (és Martin Riggs) olyan emberi, esendő és sebezhető volt, amilyenek Stallone és társai soha nem mertek, és nem is akartak lenni (maga John Woo is emiatt tartotta unalmasnak az akkori amerikai akcióhősöket). Belépett az átlagember: nem kellett már félisteni külsejűvé felpumpálódni ahhoz, hogy egyedül szállj szembe egy hadsereggel. (Minderről bővebben itt és itt.)

Abban viszont igaza van Stallonénak, hogy az effektek, a stílus, a koreográfia, a technika idővel dinoszauruszokká öregítette az olyan jeleneteket, mint Schwarzenegger (majdnem) meztelen bunyója a hóban, a Vörös zsaru elején. Majd jöttek a Keanu Reevesek, a Matt Damonok és persze a szuperhősök, olyan, a zsánerben korábban elképzelhetetlen színészekkel, mint Tobey Maguire és Seth Rogan. Csakhogy a muszkliemberek sosem tűntek el, ezt pedig pont Stallonénak kellene a legjobban tudnia, hisz ő vette maga mellé sidekicknek Jason Stathamet (tessék megnézni, milyen ügyesen összerakott oldschool akciófilm lett pl. A biztonság zálogából). Ő, Dwayne „The Rock” Johnson, Vin Diesel, Gerard Butler és társaik hol több, hol kevesebb sikerrel, de továbbviszik a ’80-as évek örökségét. Él az a stílus, pusztán annyi történt, hogy a monopóliuma szűnt meg, mert az amerikai akciófilmet az elmúlt évtizedekben rengeteg hatás érte más országokból és műfajokból, és látványosan diverzifikálódott. Innen nézve kicsit izzadságszagú Stallone erőlködése, hogy „visszahozza” azt, ami valójában nem is tűnt el. (Bár azt hiszem, az izzadságszag ide pont passzol.)

Nem is a stílust hozta vissza, hanem saját magát és a kortársait, őket viszont, el kell ismerni, roppant hatékonyan. 2005-ben egy lyukas garast sem adtam volna érte, hogy a Rambo és a Rocky újjáélesztése bármiféle sikerrel járhat, mégis bebizonyosodott, hogy van rá piac, és nem is feltétlenül kicsi és szeszélyes – elvégre azóta is veszi fel a hasonló produkciókat, és még egy egészen új brandet (A feláldozhatók) is támogat (bár láthatóan enyhülő hévvel). De itt kanyarodunk vissza a bevezetőhöz, ahhoz, hogy Stallone a legutóbbi filmmel saját létjogosultságát kérdőjelezi meg. És még csak nem is azért, mert a stáb több tagja is sokkal rosszabbul fest már a vásznon, mint anno Roger Moore az utolsó Bond-filmjében (Schwarzenegger különösen kiábrándító látvány, komolyan aggódtam a nyitójelenetben, hogy ha Terry Crews kicsit sokáig néz rá csúnyán, akkor összeesik), hanem mert pont azoknak a trendeknek fekszenek le, amiket befeszített bicepsszel, szúrós tekintettel szemen kéne köpniük.

Hadd ne kelljen már egy filmben, ami büszkén hirdeti oldschool mivoltát, gagyin fröcsögő CGI-vért (meg tüzet, helikoptert stb.) látnom, hadd ne kelljen a nyitójelenet után közel háromnegyed órát várnom a következő akcióra, és közben azt néznem, hogy a csapat egyik tagja milyen jól főz. És még mindig nem ez a legnagyobb baj. Hanem az, hogy az egész film egymást érő kikacsintások, parodisztikus-önironikus jelenetek sorából áll. Ha akció van, akkor meg kell idézni egy-két ’80-as évekbeli klasszikust, a szereplőknek poénkodniuk kell saját magukon és az említett filmeken, ki kell vigyorogniuk a nézőre, és ha behozzák Chuck Norrist, akkor neki el kell mondania egy Chuck Norris-viccet (ez a jelenet eddig az egész idei év mélypontja). Persze, tudom, posztmodern, önirónia stb. De ezen már réges-rég túl vagyunk, már a ’90-es években ott volt Az utolsó akcióhős, a True Lies, az önreflexió már nem újság, manapság szinte minden második film csinálja. A Sikoly 4 is ott bukott, hogy Wes Craven azt hitte, a metafiction még mindig meg tudja lepni a közönséget.

A feláldozhatók 2 akkor működhetett volna (egy kompetens íróval és rendezővel), ha leszarja mindezt, és egyszerűen egy tökös-dögös-kemény akciófilmmé válik, ami, szemben minden mai posztmodern trenddel, csakazértis komolyan veszi magát egy durva, kétórás zúzás erejéig (legalább annyira, mint az első rész). Akad ilyenre példa ma is, ott a Fast Five, ami a tavalyi év legszórakoztatóbb akcióorgiáját hozta. És még csak nem is kell a fináléját felemlegetni: megvan, ahogy The Rock üldözi Vin Dieselt a riói favelákban? Utóbbi leugrik egy tetőről, előbbi utána, ugyannak a bodegának az ablakán keresztül, mire Diesel lassítva, röptében fordul meg, hogy megnézze magának, miféle eszement bed máderfáker ront rá így. Ez a pár másodperc annyi gyönyörű, esszenciálisan ’80-as évekbeli erőtől, energiától és csodálatosan büdös tesztoszterontól duzzad, amiről az önmagán röhögő A feláldozhatók 2 összes akciójelenete együttvéve is csak álmodozhat.

Ezért élveztem Van Damme játékát: egyedül ő hozta nyílegyenesen a rábízott szerepet, ment, lőtt, parancsokat vakkantott, pörgőrúgással esett neki Stallonénak, és nem ment le előtte spárgába csak azért, hogy kikacsintson a nézőre. És aki azzal jönne, hogy „a fiúk” már túl öregek ahhoz, hogy önirónia nélkül akciózzanak, annak ajánlom figyelmébe Stallone legutóbbi Rambóját. Meg lehet azt oldani. Mert ha már ők sem veszik komolyan magukat, akkor tőlem mit várnak? Ez volna a himnusz a ’80-as évek akciófilmjeihez? Egy rakás rossz vicc? És ha már ennyire ellentmondanak önmaguknak, és harsányan, bután elkomolytalankodják az egészet, akkor mire véljem a melodrámai szálakat az ifjú partner elsiratásáról, a kiöregedett hősök nehéz, bús életmódjáról és az önként megtagadott szerelem szívet-lelket tépő tragédiájáról (amivel kapcsolatban egyébként meg vagyok lepve, hogy még nem élezik rajta a karmaikat a feministák)?

Hová tart mindez? A harmadik részben Clint Eastwood szövegkönyvének fele olyan beszólásokból áll majd, mint a „Make my day” és az „’Bout time this town had a new sheriff”? Harrison Fordnak egy akciójelenet közben kiürül a fegyvere, mire lekap a falról egy ostort, elbánik vele az ajtón épp berontó rosszfiúval, és cinikus félmosollyal megjegyzi, hogy „te akartál először lőni, mi”? Willis magára húz egy véres trikót, és „yippee ki yay motherfucker”-ezik? Schwarzenegger felváltva kiabálja, hogy „I’ll be back” és „I’m back”? Gyermekkorunk titánjai bohócokká lettek, és a közönséggel való összesomolygásuk azt a képzetet kelti, hogy erőlködve ragaszkodnak egy letűnt kor emlékeihez, tudván, hogy semmi másból nem tudnak profitálni, mert egyébként nem kellenek már a kutyának sem. Pedig ennyire azért nem lenne rossz a helyzet, csak ésszel és méltósággal kellene öregedniük a vásznon.

Talán az egyes színészek külön filmjei még tehetnek érte valamit, hogy helyreálljanak a dolgok, bár nem fest túl rózsásan a helyet. A The Tomb (Schwarzeneggerrel és Stallonéval) az első képek alapján túl steril benyomást kelt, a Bullet to the Head úgy néz ki, mintha a ’90-es években forgatták volna a videótékák polcaira, egyedül a The Last Stand tűnik valamelyest ígéretesnek (és persze ott van Bruce Willis, aki – szerencsére – egy külön kategória). De A feláldozhatók harmadik részétől már egyenesen félek, és hamarosan a közönség is ráun a puszta nosztalgiafaktorra – hosszútávon nem lesz elég, hogy „nézd má’, ott van Arnold és Sly”, jó filmeket kell csinálni, és ezek hiányában már most lanyhul az érdeklődés, csak rá kell nézni a bevételekre és a visszajelzésekre. Így múlik el egy világ dicsősége, és nem Batman meg egyéb szuperhősök, hanem annak a világnak a prominens alakjai miatt.

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 2. rész

Nyugodtan kijelenthetjük, hogy a 60-as évek amerikai filmiparában kellően elszabadultak az indulatok. Tombolt az erotika és a szexualitás a független filmesek körében, és köztudott dolog, hogy ezt csak egy lépés választja el az erőszaktól. A 60-as évek elején a stúdióterror alól felszabaduló filmesek közül néhányan az erőszakosabb, vagy ha úgy tetszik, horrorisztikusabb filmek felé vették az irányt. Az évtized eleji olyan filmek, mint Alfred Hitchcock Psycho-ja, vagy Michael Powell Peeping Tom-ja egyértelmű hatással voltak Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman 60-as években elkövetett munkáira. 

„Az ürgéből spriccelnie kellene a vérnek, mint egy gejzírből…”

A Psycho mára klasszikussá vált zuhanyzós jelenete, és egy, az utazásaik során látott gengszterfilm katalizátorként hatott a Lewis és Friedman fejében kavargó gondolatokra, melynek hatására megszületett az elképzelés az új irányra vonatkozóan. Ez pedig a vászon vérrel való befröcskölése volt. Maga a totális mészárszék! A probléma most már csupán az volt, hogy hogyan vegyék körbe az erőszakot valamiféle történettel. A koncepció az egyik utolsó közös sexploitation filmjük, a Belle, Bare and Beautiful forgatásán született meg, melyet Friedman egy Eli Jackson nevezetű haverja magbízásából forgattak, és amelynek Jackson felesége, egy bizonyos Virginia Bell volt a címszereplője. A Miami-ban lévő Suez Hotel-t, mely forgatási helyszínként szolgált, egyfajta egyiptomi légkör lengte körbe. Lewis és Friedman szerint a helyszín tökéletes volt új filmjük a vérben és belekben tocsogó 1963-as remekmű, a Blood Feast számára. A Belle, Bare and Beautiful forgatása után tehát fogták a meglévő stábot, a 15 oldalas forgatókönyvet, a Stan Kohlberg-től kapott nevetségesen alacsony 24.500 dolláros költségvetésüket, és egy extra hét alatt leforgatták a 60-as évek legextrémebb filmjét. Ráadásul a hotel tulajával kötött különös alku fejében ingyenesen használhatták a helyet, ha engedték, hogy a film forgatásán jelen legyenek a vendégek. Később aztán olyan jó kapcsolatba kerültek a hotel tulajdonosával, hogy rendszeres visszatérő vendégeik lettek a Miami-ban zajló forgatásaik során.

A vér „trilógiája”

Maga a sztori még egy kiadós Bud Spencer-pofonnál is egyszerűbb. A főszereplője egy Fuad Ramses nevű fickó, aki egyfajta rendezvényszervezői szerepkörben, családi, és esküvői vacsorák megszervezésében tevékenykedik. Mindemellett amolyan hobbiként fiatal leányzókat áldoz fel egy Isthar nevezetű ősi babilóniai istennő számára. A film az ostoba cselekményének és Lewis rendezői munkásságának hála rendkívül lassú folyású, melyet a szűkös költségvetés finoman szólva korlátozott képességű színészgárdával volt képes felvértezni. A filmnek azonban nem is ebben rejlik az igazi ereje, sőt fontosságának mivolta sem. Lewis és Friedman fő életművé ugyanis nem szól másról, mint az igazi, explicit, zsigeri erőszakról. A forgatás alatt a stáb tagjai rendszeres látogatói voltak a helyi vegyesboltnak, ahol bárány agyvelőt, csontokat, szemgolyókat, nyelvet és egyéb dolgokat vásároltak. Gallon számra hordták a színpadi művért, melynek a vásznon való látványa képes volt kiváltani a megfelelő hatást a nézőből. Mindezek végeredményeképpen pedig olyan brutális vérengzések kerültek a film középpontjába, amelyeket a 60-as évek felcseperedő, függetlenfilmeken edződő korosztálya is csak tátott szájjal bámult, és amit maga Friedman neje csak egy szóval tudott jellemezni: „Hányadék!”.

A brutalitás és az extrém erőszak önmagában azonban édeskevés lett volna ahhoz, hogy a Blood Feast akkora sikereket érjen el, amekkorákat végülis elért. A dolog mögött ott szunnyadt Lewis és Friedman marketinges hadjárata, amely több összetevőből állt. Friedman ugyanis tisztában volt azzal, hogy az exploitation lényege abban rejlik, hogy a nézők az első sokkhatást, és az azt kiváltó izgalmat már a film megtekintése előtt megkapják. Ezen hatás erősítését szolgálta az a több százezer hányós zacskó, amelyet a filmek vetítése előtt osztottak ki a nézőknek, vagy azok a lefizetett mentősök és playboy modellek, akik pár dollárért eljátszották a bejárat előtt a nővérke, vagy a főorvos szerepét. A sorozatosan és aprólékosan megtervezett kampány odáig fajult, hogy egy kamu bírósági végzés, amely betiltotta a filmet Saratosa városában, végül tényleg életbe lépett. Friedman a forgalmazást se bízta a véletlenre, hiszen miután megállapodott több kisebb forgalmazóval a déli államokban, személyesen ment el „kiselőadást” tartani arról, hogy hogyan is kell fesztivált csinálni a film körül. Filmjük hírneve sok esetben megelőzte még a két házaló filmest is, a sikere pedig akkora volt, amekkorára még ők sem számítottak. A Blood Feast elképesztő népszerűségét látva egy sor gore film ötlete merült fel bennük, azonban Lewis tudta, hogy ezúttal szükségük lesz valami extra töltetre is. A Blood Feast sikerei ellenére egy meglehetősen egyszerű és ostoba film benyomását keltette, amivel Lewis is tisztában volt. Új filmjüknek ő ekkor már sztorit akart, és nagyobb költségvetést. Készen állt arra, hogy a Blood Feasttel ellentétben ezúttal ne az erőszakot állítsa 100%-ban a filmje középpontjába, hanem megtegye azt a bizonyos pluszlépést a közönsége felé, és közelebb hozza számukra az igazi félelmet. Ötletükkel elmentek Stan Kohlberg-hez, aki látván a Blood Feast által behozott elképesztő mennyiségű lóvét, azonnal szabad kezet adott nekik a Two Tousand Maniacs leforgatásához.

Így hát fogták magukat és elutaztak a Floridai St. Cloudba, és nekiláttak a film munkálatainak. Megjelenésükkel nem kis izgalmat keltettek az apró városka közösségében, ugyanis mindenki részesévé akart válni a készülő produkciónak. Az alkotópáros pedig ki is használta a lakosság hozzáállását, és megannyi helyi illetőségű emberkét felhasználtak a film „tömegjeleneteihez”. A film középpontjában egy kisvároska áll, amely a Polgárháború alatt elpusztult, és melynek lakói 100 évvel később halottaikból visszatérvén szisztematikusan terrorizálják a jenki turistákat.  Az egyik címszerepre ezúttal is Bill Kerwin-t választották, a Blood Feastben is szereplő  Connie Masonnel megerősítve. Az ügyeletes playmate szerepét betöltő Mason színészi kvalitásai akkoriban már meglehetősen fejlődőképesnek bizonyultak. Legalábbis a Blood Feasthez képest, amikor még a szöveget sem volt képes megtanulni, és kis kártyákról olvasta fel.

A mókás színészek és a mérhetetlen mennyiségű gore mellett a film másik érdekessége az, hogy bluegrass zenéjét maga Lewis komponálta, melyet a Pleasent Valley Boys nevezetű formáció játszott fel. A filmre költött extra költségvetés minden kétséget kizáróan a páros leglátványosabb filmjét eredményezte. A dolog pikantériája, hogy a ráfordított többlet pénz mégsem arányosan jelent meg a kasszáknál. A dolog hátterében vélhetően az állt, hogy első gore filmjükkel olyan mértékben szélesítették ki a független filmezés palettáját, hogy a következő már nem tudta ugyanazt a hatást elérni. Hiába a nagyobb költségvetés, és a kidolgozottabb forgatókönyv, a közönség már fel volt készülve az őt váró sokkhatásra. Habár a Blood Feast még viszonylag könnyedén átcsúszott a mozivezetői cenzúra karmai között, a Two Tousand Manics már jóval kevesebb moziba tudott eljutni. A dél államokban mégis rendkívül népszerűnek és jövedelmezőnek bizonyult, vélhetően a hamisíthatatlan southern hangulata miatt. A visszafogottabb siker azonban meglehetősen megnyirbálta következő filmjük, a Color Me Blood Red költségvetését.

A szűkösebb keret és az alacsonyabb vetítésszám arra késztette a párost, hogy kissé visszafogja magát és amennyire csak lehet, minimalizálja a költségvetést. Ez természetesen erősen nyomott hagyott a film erőszakszintjén is, amely már szinte szofisztikáltabb és visszafogottabb lett elődeinél. A filmet Florida állambeli Saratosa városában forgatták. A címszerep ezúttal nem a jól bevált Bill Kerwinnek jutott, hanem egy bizonyos Don Joseph nevezetű emberkének, akivel később komolyan meg is gyűlt a bajuk mindhármuknak. A színész ugyanis túlságosan bele kívánta magát vonni a filmek utómunkálataiba, és azok forgalmazási kérdéseibe, amit Lewis és Friedman az úriember stílusa miatt meglehetősen nehezményezett. A dolog aztán odáig fajult, hogy Joseph-et le is ültették egy időre, miután a Moonshine Mountains forgatása alatt szétverte Lewis szállodai szobáját. A film főszereplője egy Adam Sorg nevezetű, fogalmazzunk úgy, mérsékelten tehetséges festő, aki művészi karrierje kibontakoztatását egy Tidewater nevezetű kisvárosban folytatja. Miután a művészt egy helyi kritikus porig alázza, Adam teljesen új festészeti módszerben látja meg karrierjének jövőjét. Ugyanis úgy véli, igazi művészi festményt egyedül emberi vérrel lehet festeni. Az alapanyag megkaparintása érdekében Adam folyamatosan beszerző körútját járja, és mészárolja az útjába kerülő embereket.

Külön utakon

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 1. rész

Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.

 A Hays kódex

Az 1920-as évek Amerikájának filmművészete a botrányok, és a hanyatlás évtizedét élte. A filmipar morálisan a csőd szélére került. Megannyi politikailag és erkölcsileg megkérdőjelezhető filmalkotás, off-screen botrány és korrupciós ügy hatására az stúdiók úgy döntöttek, hogy szervesen belenyúlnak a filmek készítésébe. Leigazolták hát az erősen református idősebb Will H Hays-t, akit ezek után az MPPDA (későbbi MPAA) tetejére ültettek fel, hogy kvázi rehabilitálja az amerikai filmművészetet. A szesztilalom, a cenzúra és a sajtó korlátozása így elérte hálivúdot is, amely az 1934-es produkciós, vagy más néven a Hays kódex bevezetéséhez vezetett. A kódexrendszer kiötlése két úriember, egy bizonyos Martin Quigley (a Motion Picture Herald szerkesztője) és Daniel A. Lord atya (jezsuita pap) nevéhez fűződik.  Ők nyújtották be a később Hays kódexre keresztelt útmutató tervezetét MPPDA-nak, amit aztán Hays meglehetősen hasznosnak és célravezetőnek talált.

A rendszer alapvetően két fő részre volt bontható. Az első része főként általános alapelvekről szólt, melyek leginkább a moralitást és a filmes erkölcsöt érintették. A második eleme leegyszerűsítve egy lista volt azokról a dolgokról, amelyeket tilos volt filmen ábrázolni. Ezek közé tartozott a szexualitás, a házasságon kívüli kapcsolatok, az erőszak. Nem lehetett a bűnözésről olyan filmet sem készíteni, melyben a bűnös nem nyerte el a törvény szerint neki kijáró büntetését. Sőt a papokat, és a közigazgatás embereit sem lehetett komikus, vagy negatív szerepben feltüntetni. Bizonyos esetekben azonban kivitelt képeztek ez alól a politikusok, a rendőrök és a bírók. A dolog hátterében természetesen főként az a gondolat húzódott meg, hogy a filmeket egyfajta „propaganda” módjára arra használják fel, hogy az emberek gondolkodásmódját és mindennapjait az erkölcs irányába tereljék. Ehhez ki kellett iktatni azokat az elemeket a filmművészetből, amelyek negatív mivoltuk ellenére bármilyen jellegű együttérzést vagy azonosulást válthatnak ki a nézőközönségből.

A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.

A 40-es évek közepére a stúdiórendszer betonkeménységűre szilárdult. A nagy stúdiók, nemcsak a nagyobb költségvetésű filmek készítését és forgalmazását kontrollálták, hanem az alacsonyabb büdzséjű, úgynevezett B filmek disztribúciója is az ő kezük alatt zajlott. Az általuk működtetett filmszínházak országszerte vetítették az általuk forgalmazott filmeket, azaz vászonra kerülni is csak az ő felügyeletük alatt lehetett. Bár ez nem azt jelentette, hogy Amerika összes mozija a stúdiók tulajdonát képezte, azonban megannyi meglehetősen egyoldalúan exkluzív szerződésnek köszönhetően a teljes filmszínházi hálózat a stúdió rendszer irányítása alá került.  Ez természetesen sikeresen ellehetetlenítette a rendszeren kívüli cégeket, melyek hiába tudtak filmeket készíteni, mozi és bemutató nélkül a profit is elmaradt. A 40-es évek végére az olyan „ronin” cégek, mint a Monogram, a Republic vagy a United Artist a csőd szélére kerültek.

A helyzet 1949-ben látszódott először javulni, amikor a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a stúdiórendszer tisztességtelen monopóliummal rendelkezik, ezért megfosztotta azt a mozihálózat kizárólagos irányításától. Ezzel megnyílt az út a rendszeren kívüli forgalmazók előtt. A bírósági döntés teljesen új stratégiai irányba kényszerítette a nagy stúdiókat, akik ezek után teljesen elhagyták a B filmek piacát. Az ezután megnyíló mozik mellett a másik legnagyobb aduász a független filmstúdiók kezében az volt, hogy önálló cégként nem kötötte őket gúzsba a Hays kódex szabályrendszere, vagyis bármiről szabadon készíthettek filmeket. Egyetlen dologvolt, ami még számukra is tabunak számított, a vallási téma. A kapuk teljes egészében 1952-ben nyíltak ki, amikor a legfelsőbb bíróság a filmekre is kiterjesztette a szólásszabadság eszméjét. Ezen a nyitott kapun pedig a korai exploitation filmesek, többek közt Lewis és Friedman gátlástalanul be is sétáltak.

Lewis és Friedman inda house

Kettejük találkozása egyszerre volt törvényszerű és meglepő. Lewis igazi értelmiséginek számított, aki egyetemi tanulmányait befejezve angol irodalomból szerzett professzori címet, majd egyetemi tanárként marketinget oktatott a Roosevelt egyetemen.  Későbbi jó kapcsolatukban a kulcs azonban egyértelműen a filmek iránti közös és önzetlen szeretetük volt. Ráadásul ebből a szempontból ki is egészítették egymást. A Kroger  Babb mellett szocializálódott Friedman tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mire van szükségük ahhoz, hogy sikereket érjenek el, és mindemellett képes volt felnyitni Lewis szemét, és kikövezni az utat az exploitation előtt. A stúdiórendszer kezei alól kikerülő mozik az esetek túlnyomó többségében azonban a mainstream filmek majmolásával próbáltak fennmaradni, és sokszor a legkevésbé sem voltak nyitottak az új, extrémebb filmek iránt. Hiába nyíltak meg tehát a mozik mindenki számára, ha a tulajdonosok körében tombolt a sznobizmus és a kapzsiság.

A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán. 

Munkájuk során bámulatosan kiegészítették egymás tevékenységét. Amíg Lewis kezében ott volt a filmkészítéssel kapcsolatos mindennemű szükséges tudás, addig Friedman a háttérben mozgatta a szálakat, és irányította a filmek disztribúcióját. Mindkettejük mestere volt saját feladatkörének, és mindkettejüket ugyanaz motiválta. Nyereséges, ugyanakkor szórakoztató filmeket akartak csinálni minimális pénzből. Miután gyorsan felismerték a piacban rejlő lehetőségeket, képesek voltak pillanatok alatt alkalmazkodni hozzájuk.

A következő három évben a filmes duó, amolyan „zsoldosként”, megannyi pénzzel rendelkező producernek és egyéb figurának dolgozott azért, hogy nevüket megalapozzák a sexploitation filmek piacán. Ezalatt az időszak alatt közel 30 filmet készítettek, azonban ezek közül összesen 7 volt az, amelyeken meg is jelent mindkettejük neve. Ezek a következőek voltak:

1) The Adventures of Lucky Pierre (1961)
2) Daughter of the Sun (1962) (Nudist Camp film)
3) Nature's Playmates (1962) (Nudist Camp film)
4) Goldilocks and the Three Bares (1963)(Nudist Camp film)
5) Boin-n-g! (1963)
6) Scum of the Earth (1963)
7)Bell, Bare and Beautiful (1963)

Azonban ahogy ilyenkor lenni szokott, a könnyen és gyorsan érkező siker hamar telítetté tette a piacot, ami természetesen több tucat, olcsóságuk ellenére ócska kópiafilmet produkált a 60-as évek első felében. Erre Lewis és Friedman 1963-ban a Boin-n-g! című filmjükkel reagált. Ez volt az első azon 5 alkotásukból, amelyeket Stan Kohlberg mozitulajdonossal közösen készítettek. A filmmel az volt a céljuk, hogy teljes mértékben gúnyt űzzenek saját magukból, és a sexploitation piacán tevékenykedő más filmesekből. A 60-as évek közepére ugyanis egy olcsó nudie filmhez nem kellett más, mint egy kamera és pár, a siker reményében a valagát riszáló feltörekvő „leendő” modell. Na és persze csöcsök. Jó sok csöcs. Ennek aztán egyenes következménye lett az, hogy a telített piac lenyomta az árakat, és hiába volt meg a kapcsolatrendszer az olcsó mozikhoz a nagy választék miatt annyira alacsony összegekért lehetett csak belistázni a filmeket, hogy sokszor még a produkciós költségek sem térültek meg. Az igény ellenére a klasszikus sexpolitation önmagát kezdte el megfojtani. Lewis és Friedman pedig teljesen más irányba szegezte tekintetét…

Folyt. köv.

Hollywood megöli a mozit?

Az utóbbi években egyre gyakrabban, egyre több helyről hangzanak el olyan kijelentések, hogy Hollywoodban nincsenek eredeti ötletek, hogy a stúdiók nem mernek kockázatot vállalni, hogy a filmek egy kaptafára készülnek, és hogy az egész mainstream amerikai filmkészítés lefelé robog egy meredek lejtőn, aminek nem látni az alját. És elég egyetlen pillantás az elmúlt néhány év blockbuster-felhozatalára, hogy belássuk, tényleg így van. A legkönnyebb persze észrevenni a problémát, a legnehezebb pedig megoldani. Előbbin túlvagyunk, utóbbi pedig nem a feladatunk, de a kettő közt egyébként is van még egy lépcsőfok: feltenni a kérdést, hogy miért alakultak így a dolgok, és megpróbálni megválaszolni. És ha valaki azt hinné, hogy a választ az utóbbi 10-20 év trendjében fogjuk meglelni, az téved. A folyamat, ami ebbe a kreatív vákuumba vezette Hollywoodot, egészen a ’70-es évekig nyúlik vissza.

Igen, addig a korszakig, amit Új Hollywoodként emlegetünk, amiben a mozi mára legendás fenegyerekei régóta esedékes friss vért pumpáltak az amerikai filmkészítésbe, visszacsábítva a közönséget, ami a ’60-as évek megfáradt, ellaposodott műveit látva egyre kevesebbet járt moziba. Ekkor születettek meg a blockbuster filmek, amiknek mai leszármazottjai többnyire teljesen elkorcsosultak. Persze az, hogy ezek, azaz a Star Wars, a Cápa és társaik voltak a kezdetei annak a trendnek, ami miatt ma panaszkodunk, nem jelenti azt, hogy hibáztathatók volnának. Szimpla tény: velük kezdődött a high concept filmek korszaka, ami idővel teljesen, és talán szükségszerűen megváltoztatta a stúdiók gondolkodását, és a kreativitásnál végül előrébb tolta a marketinges szempontokat (igen, tudom, Hollywoodban mindig is az üzlet volt az elsődleges, de jó ideig hősiesen tartotta magát az a szemlélet, hogy üzletet jó filmekkel lehet csinálni). A Cápa volt az első olyan produkció, ami országszerte több száz vásznon nyitott egyszerre, addig példátlan marketingkampány kíséretében, az első, ami fontos hirdetési eszközként használta a televíziót, és egyáltalán, bizonyította a stúdiók által addig nagyrészt hanyagolt marketing létjogosultságát.

Igazi vízválasztóként általában Tony Scott Top Gunját szokták felemlegetni, aminél nem a történet volt fontos, hanem a fiatal férfiak/fiúk számára vonzó életérzés tudatos megteremtése: vagány srác, cool napszemüvegben, szexi csajjal az oldalán, sokmilliós csúcsfegyverben repked a felhők fölött, dögös zenei aláfestésre. Én mégis visszamennék még három évet, 1983-ba, a Don Simpson-Jerry Bruckheimer duó egy korábbi filmjéig, a Flashdance-ig, aminek a lényege hasonló szavakkal és stílusban írható körbe. A váratlan sikert a mai napig nem kis részt az 1981-ben elstartolt MTV-s kampány számlájára írják. A zenés kábelcsatorna ekkor vált szinte megkerülhetetlen marketinges eszközzé a filmesek számára, akik így közvetlenül, és akár ingyen (a filmrészletekkel tarkított videó klipek sugárzása nem került semmibe) érhették el a fiatalokat.

Olyan művekre volt szükség, amiknek lényege egy-két frappáns mondatban (egy rövid tévéspotban, vagy akár egyetlen jól kitalált szlogenben, egy ügyes, hatásvadász plakáton) összefoglalható úgy, hogy már az felkeltse az erre fogékony célközönség érdeklődését. Ez a törekvés pedig akaratlanul is a „kevésbé agyas” filmek irányába tolta a stúdiókat, és a mozgóképek lassan termékekké váltak. Csinos vizuális kiállítású csomagokká, amikbe kellettek sztárok, slágerek, adrenalinbombák, modern technológiai vívmányok és akciók, amik mind a fiatal közönség ízlésére lettek szabva. A marketing egyik első győzelmét jelzi az a látszólag teljesen triviális tény is, hogy a ’80-as évek közepétől a betétdaloknak nem kellett, hogy bármi közük legyen a filmhez, amihez íródtak. Míg korábban az adott dalok szövege közvetlenül megidézte a film történetét, karaktereit, onnantól kezdve elég volt, ha megfelelt az MTV-s divatnak – mint a Top Gun Take My Breath Away című slágere.

A trend lassan, de biztosan folytatódott a ’80-as, majd a ’90-es években, mígnem szükségszerűen eljött az az idő, amikor a stúdiókban azoknak a kezébe kerültek a döntések, akiknek ízlése fiatalkorukban a Flashdance, a Top Gun és társaik, és úgy általában, az MTV videóesztétikáján csiszolódott. Közben a marketinges szemlélet eluralkodásával szükségszerűen előtérbe kerültek a brandek. A ’90-es években ez még a sztárokat jelentette: Tom Cruise, Harrison Ford, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Mel Gibson, Julia Roberts és társaik gázsija filmről filmre növekedett, minthogy úgy tűnt, a nevükkel bármit el lehet adni. Akkoriban a bennfentesek főleg a top színészek egekbe szökő fizetései miatt aggódtak, de idővel, néhány sztárral tömött film katasztrofális bukása után (K-19, Waterworld, Hollywoodi őrjárat, A jövő hírnöke stb.), a marketingesek zavarodottan vakargatták a fejüket, majd arra jutottak, hogy nem a sztárnak kell brandnek lennie, hanem a filmnek magának.

Ennek a folyamatnak a végén (?) vagyunk most, amikor is a nyári filmek legalább 90%-át látványos, nagyszabású, könnyen körülírható és reklámozható folytatások, remake-ek és adaptációk teszik ki – egyszóval brandek. Az eredeti ötletek, a néző számára ismeretlen koncepciók nemkívánatosak, mert elődök (jól fogyó képregények, játékok, könyvek) híján marketingszempontból kiszámíthatatlanok, és nehezen, egyben jóval drágábban pozícionálhatók. Ez a szemléletmód olyan végletekig merészkedik, mint pl. a Monopoly vagy a Torpedó (Battleship, igen, a két darab papírral és ceruzával játszható játék) megfilmesítése, és a kifulladt brandek rebootolása, ahányszor csak az a siker érdekében szükséges. Mert mindegy, milyen képtelenségnek hangzik a koncepció (vagy akár, hogy mennyi tényleges köze van az alapanyaghoz a címen felül), a lényeg, hogy a néző tudja kötni valamilyen korábbi élményhez.

Nem mintha Hollywood nem faragott volna már rá éppen elég filmre, ami a „legyen brand” szabálynak megfelelően készült, de az ilyen kudarcokat alighanem elintézik egy „ki tudhatta előre” sóhajtással. Ellenben a szerencsétlen, aki zöld utat adott Zack Snyder szépen (és jó okkal) elhasalt, viszont eredeti forgatókönyvből készült Sucker Punch-ának, örülhet, ha még megvan a munkája. Nem túlzás azt állítani, hogy a stúdiók valósággal rettegnek az eredeti ötletektől, a néhány hatalmas sikert arató, nem branden alapuló filmmel (Avatar, Eredet) pedig nem tudnak mit kezdeni, azon túl, hogy kivételekként kezelik őket, anomáliákként, amikre nem lehet üzleti modellt építeni.

Kérdés, hogy hibáztathatók-e egyáltalán, elvégre az ő szempontjukból igazuk van. A nyári látványfilmek költségvetése folyamatosan nő, és Spielberg Cápája óta rohamosan emelkednek a marketing kiadások is (addig az előzeteseken kívül nem sokat foglalkoztak ilyesmivel). A becslések szerint Hollywood 1 milliárd dollárt ölt a nyári premierek marketingjébe 2009-ben, tavaly pedig egy több ezer vásznon nyitó film reklámozása átlag 34-35 millióba került, ami több mint az átlagos produkciós költségvetés (65 millió) fele. De nem ritka a 100 millió körüli összeg sem, sőt, A sötét lovag és az Avatar hírverésére egyes források szerint 150 milliót szántak, és csak viszonyításképp: a Super Bowl kupán egyetlen 30 másodperces tévéspot idén már 3 milliót kóstált.

A filmet ugyanis hónapokkal előre köztudatba kell hozni, hype-ot kell köré építeni, és azt fenn kell tartani a premierig, mert – köszönhetően szintén a Cápa által felállított gyakorlatnak – a nyereség lassan, idővel való megtérülése évtizedek óta elavult és használhatatlan koncepció. A nyári produkciók sorsa már az első hétvégén eldől, tekintélyes részük azon a három napon szedi össze teljes amerikai bevételének akár a felét, így ami ott alulteljesít, arra már lehet is keresztet vetni (az elmúlt 20 évben nagyjából két kivétel volt, a Titanic és az Avatar). Az emögött álló vezérgondolat egyszerű: nagy brandekkel és agresszív reklámkampánnyal kell becsalogatni a nézőket a moziba már az első napokon, mert akkor még nincs más tényező, ami jelentősen befolyásolná őket, hiszen az ismerősök, fórumozók véleménye és a kritikusok ítélete (amik mind kívül esnek a marketinggépezet hatókörén, ergo megbízhatatlanok) csak akkor kezd elterjedni.

A marketingesek uralmának egyéb hordalékai a burkolt reklám és a merchandise. Ezek sem újdonságok persze, de a helyzet a szakmabeliek nyilatkozatai alapján rohamosan romlik. Egy átlagos, filmtervvel kapcsolatos mérlegelés azzal a kérdéssel kezdődik a stúdióknál, hogy mit lehet majd eladni a kész műben, a költségvetésnek mekkora hányadát lehet előre leakasztani a reklámozott cégektől. Beilleszthető a cselekménybe egy vadonatúj BMW, beülhet a főhős egy Pizza Hutba, megszállhat egy Hiltonban, lesz alkalma Armanit viselni, repülhet az American Airlines gépével? Ha nem, a tervet vagy kukázzák, vagy átíratják a történetet és a karaktereket úgy, hogy mindez megoldható legyen.

Ami pedig a merchandise-t illeti, annak ugye az volna a lényege, hogy másodlagos, promóciós termékekkel népszerűsítsék a filmet, vagyis a premier előtt elöntsék a piacot könyvekkel, bögrékkel, CD-kkel, játékokkal, pólókkal és McDonald’s menükkel. Csakhogy a blockbusterek esetében a merchandise rég kinőtte magát a „terméksegítő” kategóriából, ugyanis nem egyszer sokkal több pénz folyik be a stúdió kasszájába abból, mint magából a filmből. Vagyis, némi cinizmussal, lassan ott tartunk, hogy a filmek segítenek eladni az egyéb termékeket, és nem fordítva. A Pixarnak pl. több mint öt milliárdot jelentett a Verdák merchandise-kampánya (a film teljes jegybevétele összehasonlításképp: 462 millió). Csoda, hogy a cég inkább ennek készít folytatást, és nem a Fel!-nek? Egy vagány, színes versenyautókról szóló filmhez könnyebb játékokat kapcsolni, mint egy mogorva vénemberhez és egy kövér cserkészfiúhoz.

De a brandek csak az egyik részét jelentik a problémának. A másik a célközönség belövése. A hollywoodi szuperprodukciók, kevés kivételt leszámítva, a 25 év alatti férfiakat célozzák meg. Leginkább ők a rendszeres mozibajárók, és őket a legkönnyebb elérni hirdetésekkel és merchandise termékekkel, tévében, interneten, plázákban, gyorséttermekben (az MPAA nemrég közzétett felmérése ezt sokadszor erősítette meg). Ez persze egy öngerjesztő folyamat: ha főleg tinédzsereknek készítesz filmet (ég veled R-es besorolás, pedig nem volt annyira rég, hogy Hollywood merészelt csak felnőtteknek forgatni egy blockbustert, kellő tisztelettel kezelve bizonyos típusú filmeket és témákat), azt főleg tinédzserek fogják megnézni, és a potenciális közönség egyéb demográfiai szegmensei kiaknázatlanok maradnak. Erre mostanában azért Hollywood is kezd rájönni, és a korábbiaknál sokkal aktívabban igyekszik megszólítani például a nőket, akik az utóbbi években bizonyították, hogy nem csupán alkalmankénti sikereket (Mamma Mia) lehet építeni rájuk, de akár egész franchise-okat is (Szex és New York, Alkonyat). Az ideális megoldást persze az olyan filmek jelentenék, mint az Avatar, ami egyszerre képes megszólítani nőt és férfit, gyereket és öreget, de ilyet szökőévenként egyszer tud összeizzadni a filmipar.

És egyébként is, a problémának része pont az az egyszerűség és univerzalitás is, ami lehetővé teszi egy Avatar számára, hogy ugyanúgy szóljon mindenkihez. A marketingesek szemlélete az, hogy a terméknek egyszerűnek, világosan érthetőnek és könnyen befogadhatónak kell lennie, a nézőt nem szabad összezavarni, és komplex gondolatokra kényszeríteni, mert ha esetleg elveszti a fonalat, otthagyja a mozit. Ez vezet a filmek elbutulásához, a zsánerek kizsigereléséhez. Vessünk egy pillantást az utóbbi évek tendenciáira: a vígjátékok az altesti humor irányába mozdultak el, a paródiát teljesen kivégezték (annak értékeléséhez ugyanis műfaji ismeretek és némi intelligencia szükségeltetik), a sci-fikből futurisztikus akciófilmek lettek, a horrorok tiniijesztgetős limonádékká váltak (ellensúlyázásukra ott a másik, nem kevésbé primitív véglet, a torture porn).

Kivételek persze mindegyik esetben vannak, de alapvetően mindent olyan szintre egyszerűsítettek, ahol a legegyügyűbb tinédzser is megérti, miről van szó. Csoda, ha ilyen körülmények közt egy kiemelkedő színvonalú blockbustert, ami az átlagnál több gondolatot és drámaiságot tartalmaz (mint a Sötét Lovag vagy az Eredet), a Transformershez és a Holnaputánhoz szokott nézősereg a filmművészet csúcsaként, páratlanul komplex műként értékel, és őszintén meglepődik, sőt, felháborodik, ha a hozzáértők lepopcornmozizzák? És míg Hollywood „disneysedik”, maga a Disney is a még fiatalabbak felé fordul, pedig egyébként sem volt soha a felnőttfilmek zászlóvivője – de az utóbbi másfél évben törölt minden olyan projektet, és bezárt minden olyan leányvállalatot és divíziót, ami nem fért bele a cég gyerekbarátibb politikájába. Részükről maradnak az animációk és a családi filmek (illetve a Marvel beolvadásának köszönhetően a szuperhősmozik).

Miért? Mert aki már a húszas évei második felében jár, jó eséllyel rendelkezik olyan nagyjából véglegesen kialakult ízléssel, világnézettel és érettséggel, amit sokkal nehezebb lenyűgözni néhány hatásos effektussal, mint a könnyebben formálható és befolyásolható tinédzserek esetében – ráadásul jobban meggondolja azt is, hogy mire költ. Általánosabban: minél idősebb valaki, törvényszerűen annál inkább differenciálódik „A Nagy Átlagtól”. Ezzel pedig megint ott tartunk, hogy a statisztikákkal, grafikonokkal dolgozó marketinggépezet csak zörög, kattog, és hibát jelez, amikor azt akarják kihúzni belőle, hogy mi az, amire tipikusan buknak a felnőtt korosztályok. Aki túl sokáig él, azaz megközelíti a harmincadik évét, az a stúdiók számára megy a „kiszámíthatatlan” feliratú dobozba. És akik abba kerülnek, azoknak túl kockázatos filmet készíteni.

És mintha ez nem lenne elég, követve az idők szavát, Hollywood is magáévá tette azt a szemléletet, ami az utóbbi egy-két évtizedben uralkodóvá vált Amerikában: az „ez a lehetőségek hazája, és az lehetsz, ami csak lenni akarsz” helyett a hangsúly eltolódott az „ez a tolerancia hazája, ahol az lehetsz, aki vagy, ahol megvalósíthatod önmagad” felé. És ez bizony megváltoztatta a mainstream hőstípust – mondani sem kell, hogy nem a jó irányba. Vessük össze a ’80-as évek egyik tipikus tinihősét az egyik maival, mondjuk Marty McFlyt (Vissza a jövőbe) Sam Witwickyvel (Transformers). Előbbi egy vagány, jóképű, humoros, életrevaló srác, utóbbi egy szerencsétlen, botladozó, hebegő-habogó lúzer. Előbbi filmben a főhős volt cool, utóbbiban (állítólag) az óriásrobotok és az effektek.

De Hollywood valamikor a századfordulón úgy döntött, hogy az amerikai tinik elé nem példaképeket kell állítani, nem arra van szükségük, hogy azt mondják magukban, miközben a hőst figyelik a vásznon, hogy „igen, én is ilyen akarok lenni”, hanem arra, hogy azt mondhassák, „igen, én is ilyen vagyok”. A stúdiók új kulcsfigurája a balfék, aki az események előrehaladtával – sokszor inkább a társainak és a puszta szerencsének, mint képességeinek köszönhetően – válik hőssé (ld. még: Harry Potter). Üzenet: nem kell a többre, a jobbra törekedned, majd minden jön magától, Megan Fox segge, és a világ megmentése is. Kell magyarázni, hogy mennyire simogatja ez a mozi foteljában terpeszkedő, kólát szürcsölő, popcornt lapátoló, elhízott átlagtini önérzetét, aki a Facebookon éli a fél életét, és valóban nem törekszik aktívan többre és jobbra? És hogy ez hosszútávon nem csak a filmek intenzitásának, stílusának és hitelességének árt? Ebből a szempontból még pont a szuperhősfilmek állnak a legjobban, mert azok általában – köszönhetően a karaktereik több évtizedes múltjának – továbbra is a klasszikus hőstípust állítják a középpontba. Nameg a műfajilag tiszta akciófilmek (mint a Bourne és a Fast and Furious széria), amik egyre inkább a perifériára szorulnak, hisz legtöbb társuk már jókora adag sci-fi/fantasy beütéssel készül. 

Hol a vége ennek a folyamatnak? A blockbusterek terén lassan ott tart Hollywood, ahol a ’60-as évek közepén úgy általában tartott: erőlteti, ismételgeti az évtizedes trendjeit és megoldásait, és nem tud felmutatni semmi újat (3D? Na, ne vicceljünk…), saját, a sikerhez írt, és bár többször is hibásnak bizonyult, mégis lecserélhetetlen receptjeinek határain belül képes csak mozogni. Ahhoz, hogy ez megváltozzon, két dolog szükséges: egy sor fiatal, a jelenlegi szabályokat elvető rendező, mint annak idején Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese és társaik (akik mára, egykori lázadó mivoltuk ellenére, többnyire maguk is kényelmesen belesüppedtek a fentebb vázolt viszonyokba), és egy sor stúdiófejes, aki mindezt megengedi nekik. Jelen pillanatban egyikre sincs túl nagy esély.

Bár akad Hollywoodban néhány tehetséges, egyéni látásmóddal bíró rendező, akik hellyel-közzel akár még szabad kezet is kaphatnak Hollywoodtól (Nolan, Jackson, Greengrass), az a néhány csak a szabályt erősítő kivétel, az utóbbi egy-két évtized újonnan érkezett és sikeressé vált direktorainak döntő többsége meg inkább csak erősítette azokat a trendeket, amiktől pont távolodni kellene (mint Zack Snyder, Michael Bay vagy J.J. Abrams). A stúdiókban pedig csak akkor fog változni a jelenlegi szemlélet, ha némelyik közülük meginog egy-két megafilm csúnya elhasalása után. De ez sem túl valószínű, mert azért Hollywoodban is megtanulták a leckét az olyan stúdiórogyasztó bukták kárán, mint a Mennyország kapuja, a Final Fantasy vagy a Cutthroat Island, és már okosabban járnak el a finanszírozásnál. Ahhoz, hogy pl. csődbe menjen a Warner (egy olyan gigászi konglomerátum része, mint a Time Warner), kicsit több kell annál, hogy mondjuk befuccsoljon a Green Lantern filmjük.

De naivitás vajon azt gondolni, hogy példának okáért a Sucker Punch fiaskója a brandekhez való még makacsabb ragaszkodás mellett valami másra is készteti majd Hollywoodot? Elvégre abban a filmben benne volt minden, ami általában stimulálhat egy tinédzser fiút: fetisiszta ruhákban pózoló dögös macák lőnek, robbantanak és verekednek, sárkányokkal, robotokkal, szamurájokkal és zombikkal viaskodnak. Persze, rossz volt – de ez önmagában nem magyarázat, mert már az első hétvégéjén is pocsék eredményeket produkált, vagyis minden szépen belepakolt geekkellék ellenére sem érdekelte az elvileg jól belőtt célközönséget. Ha igen, vagyis naivitás, akkor kész: se előre, se hátra. Pedig biztos akad jó néhány eredeti blockbuster-forgatókönyv odakint, olyasmi, mint az Eredet, tele ötlettel, frissességgel, épkézláb történettel és valódi emberi konfliktusokkal, amit azért ignorálnak a stúdiók, mert nem lehet rájuk nyomni a Marvel logót.

Vakul a paraszt a moziszékben - A 3D őrület

Hollywoodot mindenki ismeri már annyira, hogy tudja: ha valami nagy sikert arat, úgy hiszik, hogy rátaláltak a filmvilág legújabb csodaszerére, és az adott koncepciót, ami mögött a pénz szagát érzik, addig fejik, amíg csak lehetséges. Az X-Men és a Pókember képregényadaptációk azóta sem csillapodó hullámát indította el, a Transformers tarolása után rögtön zöld utat kapott az évek óta veszteglő G.I. Joe projekt, az Avatar pedig kiengedte a palackból a legfrissebb őrületet, a 3D-t, és most már lassan mindent, ami (a nagy stúdiók szempontjából) számít, térhatásban élvezhetünk, persze lényegesen magasabb jegyárért. Múlt héten az M1 Szélesvászon című műsorában beszélgettünk erről a trendről, de a téma megér egy pár percnél hosszabb kifejtést is. A kérdés természetesen az, hogy mit képvisel a 3D: a vizuális szórakoztatás egy új, magasabb szintjét vagy csak egy parasztvakító üzleti fogást?

Az álomgyár mindig a technológiához fordult, ha veszélyben érezte az elsődleges bevételi forrásának számító mozikat. Az ’50-es években, amikor rohamosan terjedt a konkurenciának számító televízió (1954-re az amerikai háztartásoknak már több mint felében volt egy készülék, és a demográfiai változások – tömeges kiköltözések az elővárosokba – is a doboznak kedveztek), a stúdiók újítások egész sorát vezették be, hogy olyasmit kínáljanak a nézők számára, amit a tévé előtt ülve nem kapnak meg. A szélesvászon, a sztereó és a szagos mozi is ezek közé tartozott (nagy kár, hogy utóbbi nem maradt meg – micsoda élmény lenne végigülni ezzel a technológiával egy tipikus mai tinivígjátékot, amiben valaki mindig szarik, böfög, fingik, pisál vagy ejakulál), és persze ekkor élte első fénykorát a 3D is, amivel egyébként egészen a filmtörténet kezdete óta kísérleteztek (már A vonat érkezésének is volt térhatású verziója).

A mostani helyzet is hasonló: a HD, a Blu-Ray, a szélesvásznú tévék mind őrült iramban terjednek, aminek köszönhetően egyre többen tudják otthon megteremteni a mozizás csaknem teljes élményét. A modern 3D financiális előnyeire már Robert Zemeckis 2004-es Polár Expressze felhívta a figyelmet (az amerikai vetítések 98%-a ugyan hagyományos 2D-ben zajlott, ám a bevétel nagyjából egynegyede a maradék 2%-ból származott), de a paradigmaváltást az Avatar 2009-es tarolása eredményezte (a bevétel több mint 80%-a 3D-s vetítésekből folyt be). Azóta rohamosan nő a 3D-ben bemutatott filmek száma, idén talán csak a Super 8 és az X-Men várható 2D-ben a nyári blockbusterek közül.

A trend Hollywood számára természetesen nem csak az otthoni mozizással való verseny miatt fontos, hanem azért is, mert egy 3D-s vetítésért jóval több pénzt lehet elkérni. Itthon egy fővárosi pláza normál, 1450 Ft-os jegyárát további 400 Ft-tal kell „csak” megfejelnie a nézőnek a térhatás érdekében, de Amerikában az átlag 10 dolláros jegyre legalább további 5 dollárért nyomtatják a 3D feliratot. Ez testvérek közt is plusz 50%, vagyis itt hatalmas összegekről van szó – és akkor még nem is beszéltünk az egész mögött mozgó igazi pénzekről, vagyis a hardware iparról, ami gőzerővel 3D-sít minden létező technológiát, amiben szerepe van a vizuális megjelenítésnek.

Szóval, azt már tudjuk, hogy a 3D baromi nagy üzlet, de mik a mellette álló kreatív szempontok? Vannak egyáltalán? A 3D egy eszköz, nem több, nem kevesebb, egy film sem lesz tőle sem jobb, sem rosszabb. Egy jó 3D (Avatar) növelheti az aktuális befogadói élményt, egy rossz (Titánok harca) pedig csökkentheti, de magának a műnek a színvonalát nem fogja befolyásolni. A konzervatívabbak gyakran már a CGI-t is átkozzák, annak ellenére, hogy egyértelműen gyakorlati haszna, történetmesélési funkciója van (igen, tudom, ebbe a zárójelbe most rengeteg cinikus dolgot lehetne írni, és teljes joggal – de nem teszem) - márpedig a 3D-ről semmi hasonlót nem lehet elmondani. Innentől teljes joggal dobálózhatunk olyan kifejezésekkel, mint a gimmick, a parasztvakítás vagy a vásári mutatvány. Sőt, nem véletlen, hogy a „pro” oldalt képviselők ellenében (Cameron, Spielberg, Jackson és még lehetne sorolni) vannak szép számmal olyan filmesek és hozzáértők is, akik nyíltan kritizálják a trendet (Christopher Nolannel az élen, de Roger Ebert is írt tavaly egy „pokolba a 3D-vel” cikket).

Ráadásul a fentiek mellett – James Cameron forradalmi újításai ide vagy oda – vannak itt tisztán technológiai problémák is. Egy térhatású kép nyilván akkor tökéletes, ha a néző, akárcsak a valóságban, a látvány bármely pontjára tud fókuszálni. Ez csak abban az esetben lehetséges, ha a kép minden részlete éles, ami viszont kiveszi a rendező kezéből a mélységgel való játék lehetőségét, vagyis nem tudja irányítani a néző figyelmét, nem tud például élesbe hozni egy addig elmosódott ajtót a háttérben, ami most kinyílik. Ha pedig a térhatású kép nem tökéletes, vagyis mondjuk a háttér nem éles rajta (ez tipikusan hagyományosan felvett, utólag 3D-re konvertált filmeknél fordul elő), akkor a néző agya összezavarodik, amikor a tér illúziójának hála teljes joggal igyekszik fókuszálni a főszereplő mögött vonagló sztriptíztáncosnőre egy éjszakai bárjelenetben, és a cicik mégis homályosak maradnak (sok 3D vetítés utáni fáradságnak, szemproblémának és fejfásnak ez az oka). Még nagyobb probléma, hogy az ilyen technológiával készült filmek sötétebbek, mint 2D-s társaik – nem elég, hogy maga az eljárás is jelentősen csökkenti a jelenetek fényerejét, erre még a szemüveglencsék is rátesznek egy lapáttal.

Persze a technológia efféle hátrányainak egy részére alighanem találnak majd megoldást a jövőben, kérdés, hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán. A befogadó szempontjából a 3D kétféle lehet: az a bizonyos agresszív, tolakodó fajta, amikor valami folyton repül a néző felé, és az elegánsabb, visszafogottabb típus, amit nézve az ember egy idő után el is felejti, hogy térhatásban látja a filmet. Előbbi primitív vásári fogás (bár bizonyos műfajokhoz, stílusokhoz kétségkívül illik), ráadásul teljesen kizökkenthet a filmélményből, de erről szerencsére már kezdenek leszokni. Utóbbiban inkább van ráció, bár soha, egyetlen film esetében sem éreztem úgy (ideértve a folyton mintapéldaként emlegetett Avatart), hogy kellett bele a 3D. Avagy általánosan fogalmazva: a filmművészetnek nincs szüksége a térhatású képre. A támogatói gyakran emlegetik, hogy annak idején a hang, majd a színek megjelenése ugyanilyen lépcsőfok volt, és azoknak (főleg utóbbinak) is voltak ellenzőik, végül mégis bizonyították létjogosultságukat. Csakhogy a példa sántít. A hang és a szín a valóság vászonra való leképezésének természetes eszköze, míg a 3D egy felesleges bűvésztrükk: agyunk a normál, síkban prezentált kép információit is kiegészíti annyira, hogy érzékeljük a mélységeket, távolságokat, vagyis lényegében eleve adott a 3D illúziója.

Mindez nem zavarja a stúdiókat, amik teljesen elkötelezték magukat a technológia mellett. Az előbbi példa olyan szempontból mégiscsak helyes lehet, hogy akárcsak a hangos- és a színes film, a 3D is kinőheti magát, és a médium standard formátumává válhat idővel. Ennek a gondolatnak Martin Scorsese az éllovasa, aki többször hangoztatta, hogy szerinte a térhatásnak korántsem csak a látványfilmek esetében van értelme (következő projektje, a Hugo Cabret természetesen 3D-ben forog), és itt kell megemlíteni Werner Herzogot is, aki szintén a 3D-hez nyúlt legutóbbi dokumentumfilmjében, a Cave of Forgotten Dreamsben (igaz, saját bevallása szerint egyáltalán nem tervezi, hogy valaha újra használja ezt a technológiát). De felmerül a kérdés, hogy mire lesz elég a 3D elterjedésének üzleti hatása, ha egyszer a kreatív szempontjai elhanyagolhatóak? Mint már említettük, a 3D egyrészt több pénzt jelent Hollywoodnak, másrészt versenyelőnyt az otthoni mozizással szemben. Csakhogy ez utóbbi előny relatíve gyorsan el fog párologni. Míg a szélesvásznú tévék jó 60-70 évvel később terjedtek csak el, mint az első nagy szélesvásznú mozis eljárások, a Cinerama és a CinemaScope, a 3D technológia (a tévéktől a mobiltelefonokig) már most a spájzban van. A digitális korszakban a mozi már nem tud mérföldekkel az otthoni filmnézés előtt járni, mint egykoron.

Ezt persze tudják Hollywoodban is, nem csoda hát, hogy több fronton igyekeznek bebiztosítani a jövőjüket. A sokat vitatott, és sok A-listás rendező (Cameron, Bay, del Toro, Zemeckis, Jackson stb.) által ellenzett Premium Video on Demand szolgáltatás e hónapban indult el Amerikában – lényege, hogy az adott filmeket mindössze két hónappal a mozibemutató után, 30 dollárért bárki letöltheti HD-minőségben. Az ár egyelőre csak a nagycsaládosoknak kedvez, de sokan már így is a mozik halálát prognosztizálják – márpedig a szolgáltatás a későbbiekben csak bővülni fog, és az árcsökkenést sem nehéz előre látni. Arányaiban a stúdiók sokkal több pénzt látnak ebből a forgalmazási formából, hiszen míg a mozis jegyáraknak nagyjából a fele vándorol hozzájuk, addig az említett 30 dollárnak a bő kétharmada landol a zsebükben. És a Földnek nem szokása visszafelé forogni. Lassan eljutunk arra a szintre, ahol a mozi, a közösségi élményen kívül, semmi olyat nem tud majd nyújtani, amit otthon nem tudunk magunk reprodukálni, és ahol a mozi megszűnik a stúdiók elsődleges bevételi forrása lenni (pont a 3D-sített blockbusterek esetében, csak a merchandise-ból származó bevételek bőven meghaladhatják a jegyeladásokat). Az MPAA statisztikái szerint az amerikaiak 11%-a minősül rendszeres mozibajárónak (ami azt jelenti, hogy havonta legalább egy előadásra beülnek), és tőlük származik a mozik összbevételének több mint a fele. Ha közülük csak egy kevesen átcsábulnak az otthoni filmezésre (vagy még inkább: a nyilván sokkal kevésbé filmfanatikus 89% egy része marad otthon), a mozik akár fel is adhatják a harcot. És innen nézve a 3D nem több átmeneti megoldásnál, ami csak késlelteti az elkerülhetetlent.

A fő probléma mégis az, hogy ahelyett, hogy a jövőben is működőképes üzleti modellt kereső Hollywood egy eszközt látna a 3D-ben, ami segít megtartani a mozinézőket, egy csodaszert lát benne, és mindre ráerőlteti, amire csak tudja. Ez pedig még messzebb tolja a háttérbe a kreativitást, ami már eleve a mainstream amerikai film legaggasztóbb tendenciája az utóbbi években. Az egyes zsánerek butulnak, az ötletek hiányoznak, a döntések nem a kreatívok, hanem a marketingesek kezében vannak (minderről hamarosan bővebben). Pedig én nem 3D filmeket akarok látni. Hanem jó filmeket.

Ritka, 1984-es interjú John Carpenterrel

A Csillagember (Starman) bemutatójának kapcsán készítette a kanadai állami tv ezt a két részes interjút az akkor karrierje csúcsán álló John Carpenterrel. Összes addigi filmje szóba kerül, valamint azokról az alkotókról és műfajokról is beszélnek, akik és amelyek Carpenterre hatást tettek. A riporter felkészült a témából, ritkaság az ilyesmi manapság.

Kedvenc kezdőjeleneteink: Milano Calibro 9

Ezt az új sorozatunkat legjobb nem elaprózni, úgyhogy rögtön azzal a kezdőjelenettel startolok, amit cakumpakk a leghatásosabbnak tartok: Fernando DiLeo 1973-as, jéghideg Milano Calibro 9-e úgy indít, mint egy tornádó, és később sem áll le. Gaston Moschin és Mario Adorf egyaránt karrierjük legemlékezetesebb alakítását nyújtják az olasz gengszterfilmek ebben az egyik legjobbikában, amelyet Luis Enrique Bacalov fantasztikus zenéje fest alá.

Moszkva nem hisz a könnyeknek - Timur Bekmambetov fantasztikus filmjei

Mikor a sárga Zil átfordul Zevulon feje felett (Viktor Verzsbickij) az Éjszakai őrség (Nocsnoj dozor, 2004) elején, aztán bődületes dördüléssel földet ér, csak hogy továbbrobogjon, azzal az európai zsánerfilm újkori megérkezését jelzi. Egy olyan érába, amely bizonytalan, és éppen ezért rendkívül izgalmas.

Roger Corman fedezte fel Coppolát, Jack Nicholsont, Jonathan Demme-t. És Corman fedezte fel Timur Bekmambetovot. Bár hogy „felfedezte”, ez a kifejezés jelen esetben némi pontosítást igényel: 2001-ben a létező legolcsóbbnál is rentábilisebb helyszínt és stábot keresett Arena című eposzának, amely az 1974-es Naked Warriors remake-je lett (az eredeti is Corman-produkció). Mindezt Kazahsztánban vélte megtalálni, a film levezénylésére pedig a kazah származású reklámfilmes csodagyereket, Bekmambetovot fogadta fel, akinek játékfilmes tapasztalata addig a Pesavári keringő (Persavarszkij valsz,1994) című, az orosz-afgán háborút témájául választó drámában merült ki. Utóbbi több nemzetközi fesztiválról is hozott el díjakat, de a közönség körében nem keltett különösebb feltűnést.

Az Arena olyan film, amelyre egy meglett, bebetonozott karrierrel rendelkező alkotó huncut szégyenlősséggel tekint vissza, hiszen minden pályát el kell valahol kezdeni. Egyértelmű exploitation: a Gladiátor (2000) hátszelét meglovagolni próbáló, az eredetiségnek még morzsáját sem tartalmazó alacsony költségvetésű szemét. Ridley Scott eposzától mindössze abban különbözik – bár ez azért elég nagy differencia –, hogy a rendező a gladiátorszerepeket ujjnyi tangába öltöztetett egykori Playboy-modellekkel „játszatta” el. Tekinthetjük ezt a nőiség szégyentelen kizsákmányolásának, és tekinthetjük (mint ahogy tekintem is) zseniális húzásnak. Egy ilyen alkotástól szó szerint nem várunk semmit, és éppen ezért hathat meglepetésként, hogy Bekmambetov nem hajlandó megalkudni, a légből összegründolt filmnek igyekszik az efféle videóforgalmazásra szánt trashprodukcióktól teljesen szokatlan vizuális intenzitást adni. Persze ha nincs forgatókönyv az ember kezében és nem állnak a rendelkezésére valódi színészek, hiába hajtja magát: az Arena felépítménye összedől, ám rendezője tehetségének ígérete kicsorog a romjai alól.

A Corman-produkció annyiban használt Bekmambetov karrierjének, hogy bebizonyította, képes kommerszfilmet rendezni. 2004-ben két, főleg televíziós területen aktív producer megbízásából már Szergej Lukjanyenko bestsellere, az Éjszakai őrség adaptációjának forgatókönyvén dolgozik, az íróval együttműködésben. Természetesen számítanak a sikerre, de hogy az milyen hatalmas lesz, nem is sejtik.

A Lukjanyenko által teremtett mitológia sikerének kulcsa abban rejlik, hogy a természetfeletti világot őrületes ügyességgel fűzi össze az emberi, banális univerzummal. Lehengerlő az egyszerűség, amellyel a témát megközelíti, földfelszín-közelbe rángatja le, ahogyan figuráit megfosztja mindenfajta potenciális mitikus elemtől. Lukjanyenkónak (és később a regényeket filmre vivő Bekmambetovnak) sikerül az, amire az ítészek és közönség évtizedek óta áhítoznak: kelet-európaiságunk (esetükben, ha szigorúan vesszük, az oroszság) és a kasszasikert hozó történet ötvözése.

Egy efféle történetben a szláv arcok szokatlan őszintesége varázsolja el azokat, akik mainstream-amerikai fantasy-kényelemre áhítoznak, és ezzel máris megvették a nézőt kilóra, mert ezek az emberek ott fenn a vásznon így majdnem mi vagyunk. Azonosulás gyorsabb és gyönyörűbb nem lehet.

Két láthatatlan világ áll egymással harcban évezredek óta, a Sötétség és a Fény katonái feszülnek egymásnak: vámpírok meg mindenféle szörnyek olyan természetfeletti képességekkel rendelkező emberekkel csapnak össze, akik életüket a humánum megőrzésére tették fel. Pár száz éve él csak a törékeny fegyverszünet, amelynek betartásáról az Őrség gondoskodik, és egyre több a dolguk, ráadásul Moszkvában, egy gyermek képében, megjelenni látszik az a kiválasztott, aki eldönti majd a csatát.

Lukjanyenko univerzuma első pillantásra egyszerűnek tűnik, ám részleteiben, bürokráciájában ijesztő és szinte átláthatatlan, amiben közrejátszik, hogy az Éjszakai őrség forgatókönyve szinte teljes egészében megfeledkezik az expozícióról. Belehajít minket egy olyan mese közepébe, amelyben a játékot egy sajátos, kigondolt, ám el nem magyarázott szabályrendszer szerint játsszák. Nem a fordítás a ludas, és a problémát nem is a kulturális különbségek okozzák: egy orosz ismerősöm szerint a film eredetiben is épp ennyire zavaros. Sem Lukjanyenkónak, sem Bekmambetovnak nem volt forgatókönyvírói tapasztalata: szinte egy az egyben vitték filmre a könyvet, elhagyva annak magyarázatait. A felszín maradéktalanul adaptálásra került, de a mély rejtve maradt, ennek pedig az lett az eredménye, hogy igenis szükséges elolvasni a könyvet a film megtekintése előtt.

Ám ami a legérdekesebb, hogy éppen ez adja az Éjszakai őrség egzotikumát, ez az egyik legbájosabb jellemzője. Szakít az elvárásokkal, már-már szabászollóval vágja ki az emberből a Hollywood által belénk ültetett megszokást: recseg-ropog mindenünk, mégsem bánjuk, hogy fáj, mert az utazás öröme, amelyre ezek az oroszok, kazahok minket elragadnak, kárpótol mindenért.

Bekmambetov az Éjszakai őrségben páratlan, már-már művészi szintre emeli a vizuális öncélúságot. Mintha rettegne attól, hogy akár egy tizedmásodpercre is unalmassá váljanak képei – talán a szovjet éra filmes nyugodtsága ellen veszi fel így a harcot, az ellentéte akar lenni mindannak, ami régi. Sőt, Lukjanyenkóhoz hasonlóan ő maga is világot teremt: Moszkvája a színpompás patina, a technicolor-kedvű rothadás metropolisza, egy birodalom túlélőinek tobzódó élet- és halálvágyából építkező, gyönyörű pokla. Jeunet tudna ilyen világot alkotni, ha lenne mersze hozzá és persze, ha szláv lenne. Bekmambetov a túlzásaival, a felesleges tobzódásával meghaladja mesterét, ráadásul elhagyja a francia alkotásainak émelygős kedélyességét. Őrületes vizuális ambíciója zavarba ejtő, lehengerlő: túlságosan is sok a befogadni való, mégis, a film meséjének rokkant szürrealitásához éppen ez illik.

A történet allegorikus volta nyilvánvaló: Lukjanyenko és Bekmambetov szerint a posztkommunista Oroszország gonosz és jó szándékú freakek gyűjtőhelye, akik nem találják a helyüket, céljaikat, és éppen önmaguk létezésének fókuszálása végett van szükségük egy kiválasztottra, egy vezérre – természetesen az oroszoknak mindig is megvolt ez az igénye. Nesze neked nemzeti karakter. Csakhogy ezek a freakek, ellentétben a kommunista idők filmbéli bálványaival, képesek politikai befolyásoktól mentesen önálló döntéseket hozni – ugyanúgy véreznek, mint bármelyikünk. Morális ambivalenciájuk miazmaszerűen terjed szét: annyira emberiek, hogy szinte fáj, és még ha jót tesznek, azt is legtöbbször megjárják.

A folytatásból, a Nappali őrségből (Gyevnoj dozor, 2006) már hiányzik a macskaköves út-szerű dramaturgia. Viszonylag könnyen követhető, köszönhetően az első film sikere folytán beáramló nyugati pénznek: a Fox ragaszkodott az épkézláb forgatókönyvhöz. Igaz ugyan, hogy ezzel elillan az előd sajátos egzotikuma, de amit elveszítünk a réven, megnyerjük a vámon. A Nappali őrség az európai fantasy egyik mesterműve.

Bekmambetov és Lukjanyenko bővíti a mitológiát: a történet egyrészt a világot bármikor, bármilyen mértékben megváltoztatni képes Sors Krétája körül bonyolódik – a varázslatnak mindössze annyi a feltétele, hogy aki a krétát használja, kívánságát ott karistolja a falra, ahol élete egyszer régen zátonyra futott. A sztori másik fővonala hősünk, Anton, az Őrség oszlopos tagja és Szvetlana, az előző filmben felbukkant egyik kiválasztott szerelme körül bonyolódik, amelyet szabotál, hogy Anton fia, a másik kiválasztott, a sötét erők oldalára állt, és keresztbe tesz apjának és jövendő mostohaanyjának, amikor csak tud.

Maga a szinopszis egy, az Éjjeli őrségnél jóval konzervatívabb sztorit sejtet, és a felszínen valóban egy ilyennel van dolgunk. A többé-kevésbé konzervatív szerkezet azonban csak az alap, és az ereje érezhető: képes megtartani a szórakoztató szürrealizmusnak egy olyanfajta tombolását, amely láttán a nézőnek szó szerint leesik az álla. Sőt, a valóságnak ez a meseszerű, elképesztő széjjelbomlasztása már-már természetes állapotként hat, mi több végpontként: Bekmambetov a Nappali őrséggel megérkezik a fantasy világában arra a helyre, ahová eredetileg elindult.

A képi világ az elődénél letisztultabb, elegánsabb, élvezhetőbb. Túlzások ezúttal is előfordulnak, de nem akasztják meg a történetet, sőt, mivel már eszünkbe sem jut megkérdőjelezni, hogy a varázslat belegyökeredzett a világ alapszövetébe, a túlpörgést csak mint mellékzörejt érzékeljük. Ellazulva lebegünk az entrópia felé.

Újra csak a figurák motiváltságának egyszerűsége és a tomboló fantázia fékezhetetlensége az a kombináció, amellyel Bekmambetov megnyer minket magának, és ezt teljes sikerre a követhető sztori segíti. Rajta kívül kevés filmes van a földkerekén, aki megkockáztatna egy afféle teljesen motiválatlan, csak és kizárólag a coolság gerjesztette jelenetet, mint mikor a főgonosz Zevulon első embere, a gyönyörű Alisa (Zhanna Friske) fel-alá száguldozik vérvörös sportkocsijával egy felhőkarcoló oldalán (!) Nincs rá ok, nincs rá motiváció, egyszerűen szenzációs, ahogy az egész kinéz, Bekmambetov ezért teszi bele a filmbe, mi pedig ahelyett, hogy szemforgatva tennénk a cinikus megjegyzéseket, ámulva bámuljuk a látványos nonszenszt. A kezéből eszünk.

Szupergiccs, szűretlen fantázia, és a megemelt költségvetésnek köszönhetően epikus pusztítás jellemzi a Nappali őrséget, amely Bekmambetov eddigi egyértelműen legjobb filmje: maga a tömegfogyasztásra szánt, légcsatornába terelt (irányított? az már oxymoron) szürrealizmus. Fináléja egyszerre idézi meg a legpusztítóbb blockbustereket, a hidegháború fenyegetését és a legtisztább emberi vágyódást. Varázslat.

Az ilyen ember nem maradhat egy helyen, a világ kinyújtja érte a kezét, Hollywood ráteszi a pracliját. Ő pedig boldogan válaszol a hívó szóra, hagyja hadd vigyék, hiszen önmaga és mások előtt sem szégyelli, meg hát miért is szégyellené, hogy mindig is amerikai karrierre vágyott. A Wanted (2008) szintén adaptáció, Mark Millar hírhedt képregényének feldolgozása, csak éppen az összes felforgató motívum ki lett purgálva belőle. Bekmambetov addigi munkáinak és a képregény-eredetinek az ismeretében óriási csalódás, elhasznált klisék felmelegített bográcsa, amelybe minimális ízt újra csak Bekmambetov őrült vizualitása visz. Ám mivel a Wanted alapvetően a valóságban gyökeredzik, a rendező fantáziájának csapongása gyakran idegen testként hat a hidegen kiszámított filmben.

Bekmambetov csak mint producer működött közre a kritika által darabokra szedett Fekete villámban (Csornaja molnija), a filmet Dimitrij Kiszelev, Bekmambetov állandó vágója rendezte. Nem tudok a kritikuscsordával egyetérteni: a Fekete villám olyannyira szórakoztató, hogy hozzátenni lehetetlenség. Kétségtelen, hogy szégyentelen koppintása a Pókember-mítosznak, csakhogy Bekmambetovék oroszosan kicsavarják az egészet, és teszik mindezt olyan kedvvel és lelkesedéssel, hogy a filmre egy rossz szavam sem lehet.

Az átlagegyetemista főszereplő nem szuperképességekre, hanem egy repülő, ősöreg Volgára tesz szert, és ezzel száll szembe a világhatalomra törő archetipikus orosz nagyvállalkozó-milliárdossal (akit az Őrség-filmek gonosza, Verzsbickij alakít). Őrületesen profi produkció, egyetlen másodperc üresjárat nélkül; látványos, vicces, talán a legszórakoztatóbb film, amelyet idén láttam. A Nappali őrség ötletességét meg sem közelíti, szent igaz, ugyanakkor Bekmambetov elmondhatja, hogy a Fekete villámmal sikerült igazi (sőt, a mostaniaknál jobb) hollywoodi filmet készítenie – Oroszországban. Hogy ez áldás-e vagy átok, azt mindenki döntse el maga.

Másodközlés - először a Filmvilág 2010 júliusi számában jelent meg.

Hitchcock és Truffaut

 
A filmtörténet leghíresebb interjúja (25 részletben), amelyből Truffaut a könyvét összeszerkesztette! Hitchcock elmond MINDENT, amit a filmkészítésről tudni kell - tapasztalatai és elméletei többet érnek, mint bármelyik filmes iskola. A francia állami rádió jóvoltából lesz közkincsé az egész - Truffaut franciául kérdez, Hitchcocknak a tolmács a kérdéseket lefordítja, amelyekre Hitchcock angolul válaszol.

• 1. rész: Gyermekkor és a korai filmes évek
• 2. rész: Mountain Eagle-től a némafilmes korszak végéig
• 3. rész: Blackmail és az amerikai közönség
• 4. rész: Rich and Strange és a filmes realizmus
• 5. rész: The 39 Steps, a hihetőség filmen és a filmkritikusok
• 6. rész: Secret Agent és Sabotage
• 7. rész: Young and Innocent és The Lady Vanishes
• 8. rész: Az Amerikába költözés
• 9. rész: Rebecca
• 10. rész: Korai hollywoodi évek és a Notorious
• 11. rész: Mr and Mrs Smith és Suspicion
• 12. rész: Saboteur és Shadow of a Doubt
• 13. rész: Lifeboat és Spellbound
• 14. rész: Notorious és The Paradine Case
• 15. rész: Rope
• 16. rész: Rope és Under Capricorn
• 17. rész: Stage Fright és Strangers on a Train
• 18. rész: Strangers on a Train és I Confess
• 19. rész: Notorious és a suspense
• 20. rész: The Birds és a Rear Window
• 21. rész: The Wrong Man és a Vertigo
• 22. rész: North by Northwest és a Psycho
• 23. rész: Psycho
• 24. rész: The Birds
• 25. rész: Psycho és a filmes jellemábrázolás

Töltsd le az egészet egyben ITT.

Az amerikai akcióhős, 2. rész

A cikk első része itt található.

John Wayne egy lövésétől is esett össze több indián, de ő olykor még ikonként is sebezhető volt. A ’80-as évek akcióhőseinek fizikai épségéért már nem kellett aggódni. Ahogy szigorú arccal, mordállyal a kezükben álltak, biztosabban és elmozdíthatatlanabbul, mint egy bebetonozott acélgerenda, az embernek az volt a benyomása, hogy azt is túlélnék, ha a Hold zuhanna a fejükre. Vagy egy atombomba. A muszklimánia olyan emlékezetes jeleneteket adott a filmtörténetnek, mint Arnold Schwarzenegger és Carl Weathers macsós kézfogásszkanderja a Ragadozóban, vagy a havas bunyóval végződő szaunajelenet a Vörös zsaruban. A kamera sosem mulasztott el egyetlen alkalmat sem, hogy explicite elidőzzön pár másodpercig a dagadó izomhegyeken. Jellemzően, ha gazdáik megsebesültek, jó esetben rápillantottak a sebükre, aztán mentek tovább. És ez a rápillantás is csak annyi célt szolgált, hogy azt mondják vele a nézőnek: „Igen, észrevettem, hogy eltaláltak. Csak túl tökös vagyok, hogy ne szarjam le.” Ahogy a realitás szikrája is eltűnt a zsánerből, paradox (?) módon úgy vált minden ostobasága ellenére talán még szórakoztatóbbá. Valamiféle elemi szükséglet bűnös kielégítését okozza annak látványa, hogy egyetlen ember bedarál egy századnyi szovjetet, bűnözőt vagy terroristát. És nem volt Slynál és Arnoldnál alkalmasabb ember, akinek ezt az ostobaságot vigyorogva elnéztük volna (Chuck Norrist pl. minden igyekezete ellenére sem lehetett soha fele ilyen komolyan sem venni). De ettől persze még rajzfilmfigurák maradtak.

Ezek a karakterek ugyanúgy a társadalom peremén éltek, mint ’70-es évekbeli elődeik, de velük ellentétben ezt a kirekesztettséget nem igazságtalanság, düh, frusztráció és lázadás generálta – a társadalmi háttér egyáltalán nem játszott szerepet – hanem pusztán a cool-faktor. Schwarzenegger és társai azért voltak magányos farkasok, mert így tudtak igazán menők lenni. Ahogy Sylvester Stallone az éjszakai meló után kora hajnalban ül a nappalijában, a bőrkabátjában és a napszemüvegében (!), valószínűleg egyhetes pizzát zabálva, tévét nézve, és a pisztolyát tisztítva (Kobra), az mindent elmond a kor akcióhőséről. Ha kivételesen valaki hozzácsapódott egy ilyen úthengerként előretörő erőemberhez, azt kizárólag a komikus mellékzönge szerepében tette. A tipikus példa Rae Dawn Chong a Kommandóban (nő létére fel sem merül semmilyen kémia a főszereplővel – ezek a filmek annyira a férfias erő köré összpontosultak, hogy a gyengébb nem sokszor még szexuális eszközként sem jutott szerephez, nemhogy többként), de még a szintén tökös zsarut alakító James Belushi is erre kárhoztatott a Vörös zsaruban. A Kommandó egyébként a korszak abszolút esszenciája, annak minden pozitívumával és negatívumával. Schwarzenegger csak addig mosolyog benne, amíg el nem rabolják a lányát (de a vak is látja, hogy nem arra teremtetett, hogy a gyerekével fagyizzon és nevetgéljen), utána másfél óráig „kinyírlak” tekintettel ritkítja a Föld népességét, és csak tökös egysorosokra nyitja ki a száját. Ahogy James Horner dübörgő szintetizátorzenéjére felkészül a végső harcra (arcot kifest, mellényt felvesz, fegyvert bepakol, és betáraz), tudjuk, hogy a rosszfiúknak harangoztak, jó, ha a sziget nem süllyed el, ahol rejtőznek. Schwarzenegger levédhette volna a PMD kifejezést (person of mass destruction). Mellette és Stallone mellett Jean-Claude Van Damme (a ’80-as évek egy másik tipikus terméke) legfeljebb mosolyogva megtűrt kisöcsinek tűnt a spárgáival és ugrabugrálásaival. Ezekkel a filmekkel szemben akkoriban csak az olyan, humorral átitatott buddy cop filmek jelentettek rendszeres alternatívát, mint a 48 óra, a Rémült rohanás, vagy a Halálos fegyver.

A kocka 1988-ban fordult újra. John McClane csak azért utazott karácsonykor Los Angelesbe, hogy rendbe tegye a házasságát, ez azonban gyorsan másodlagos feladattá degradálódott a Nakatomi toronyházat elfoglalt, csapatnyi német terrorista géppuskával való eltakarítása mellett. John McTiernan (aki egy évvel korábban a korszak egyik legtipikusabb izomfilmjéért – Ragadozó – volt felelős) Drágán add az életed című akcióklasszikusa egy új hőst prezentált a közönségnek: az átlagembert. McClane se nem egy társadalom perifériájára szorult antihős, se nem egy halhatatlan izomkolosszus, sokkal inkább csak egy egyszerű zsaru, aki szeret szivarozni és káromkodni, és akinek marhára nincs kedve harcolni – de pechjére rossz helyen van rossz időben. Bruce Willis olyasvalaki volt, akivel az életnagyságnál nagyobb Stallonékkal és Schwarzeneggerekkel ellentétben a nézők képesek voltak teljes mértékben azonosulni. Győzelme nem volt olyan könnyen készpénznek vehető, ami abban is megmutatkozott, hogy ha sikerült kicsinálnia egy ellenséget, akkor nem ment tovább faarccal, magában pipálva a hullát, mint a legtermészetesebb dolgot a világon, hanem kiengedve a felgyülemlett feszültséget és félelmet, felszabadultan, kárörvendve felnevetett, és majd’ kiugrott a bőréből örömében, hogy nem hagyta ott a fogát. Ha megsebesült, nem csak vérzett, de ráadásul látványosan fájt is neki (akcióhős még nem volt olyan sebezhető, mint McClane, amikor üvegtörmeléken szétvágott lábakkal, nyögve kúszott a folyosón), és alaposan lestrapálódott a film végére. Míg Sly és Arnold mindig peckesen, kifejezéstelen arccal sétált el, maga mögött hagyva a finálé rosszfiúk hulláival díszített, romhalmazzá lőtt és robbantott helyszínét, addig Willis maga is egy kész romhalmaz volt, mire megmentette a napot. Sőt, a hányattatásai súlyosságát jelző szakadt, véres trikó egyenesen a védjegyévé vált. De a legszebb az egészben, hogy minden sebezhetősége ellenére azért ő is egy igazi, kőkemény faszagyerek volt – vagy, ahogy odaát mondják, „a tough sonuvabitch”. És amint a film hatalmas sikeréből Hollywoodban rájöttek arra, hogy egy akcióhősnek nem feltétlenül kell sebezhetetlen félistennek lennie, a hadseregkaszáló hegyomlások ideje lejárt.

Ezt a trónfosztást jelképezte Mel Gibson (Halálos fegyver), Tom Cruise (Mission: Impossible), Keanu Reeves (Holtpont), Harrison Ford (Jack Ryan filmek), sőt, részben még Steven Seagal is, akit pedig általában Stallonéékkal sorolnak együtt. A ’80-as években ő is némi realizmust hozott az általánosan elszállt akciófilmekbe, mert míg egy tipikus bunyójelenetben Arnold csak állt szemtől szemben az ellenséggel, és addig püfölték egymást kölcsönösen, míg egyikük (persze, hogy melyikük, az sosem volt kérdés) el nem dőlt, Seagal az aikidóval hitelesen, egy-két másodperc alatt szerelte le a nekieső rosszfiúkat (persze ettől függetlenül azért ő is az elpusztíthatatlan hősök sorát gyarapította). Jelezve a változó időket, a Ragadozó 2-ben Schwarzenegger szerepkörét már Danny Glover vette át, aki valamiféle szerencsétlenül kikotyvasztott egyvelege akart lenni az átlagos kinézetű, de emberfeletti képességű akcióhősnek – Glover nem tudta eladni a figurát. A ’90-es évek az átmenet időszaka volt, a nagy monstrumok vagy alkalmazkodtak, vagy eltűntek. A ’80-as évek ideáihoz ragaszkodó akciófilmek, mint a Végképp eltörölni, vagy az alapanyagát karóba húzó Dredd bíró érdektelenségbe ütköztek, az izomagyakat így több-kevesebb sikerrel vígjátékokban (Ovizsaru, Állj, vagy lő a mamám!) vagy paródiákban (Az utolsó akcióhős), de legalábbis jókora iróniával nyakig öntve (True Lies) próbálták eladni. A közönség és a szakma is felismerte a legyőzhetetlen muszkliemberek koncepciójának képtelenségét, és ennek megfelelően reagáltak rá: humorral.

Erő helyett a ’90-es években többre jutottak a hősök ésszel és taktikával. A sziklában a börtöntöltelék Sean Conneryre és a vegyészgeek Nicolas Cage-re marad a túszok és San Francisco megmentése, miután a mentőakcióra siető kommandósokat érzekésükkor azonnal halomra lövik az Alcatrazt elfoglalt terroristák. És ők még messzebb jutottak, mint Steven Seagal, aki már a lábát sem tehette rá a szintén terroristák által megszállt Boeing 747-esre a Tűzparancsban, mielőtt a legrövidebb utat választotta a talaj felé – az aktatologató Kurt Russellen múlt a több száz ártatlan élete. Közben a tejfölösszájú Keanu Reeves akciósztárrá nőtte ki magát Jan de Bont Féktelenül-jében, és bár az egész film alatt egyetlen rosszfiút tett el láb alól (Arnold vagy Sly már az ötödik percben kinyírták volna a bombákkal zsonglőrködő Dennis Hoppert, rövidfilmet csinálva a ’90-es évek egyik legjobb akciómozijából), mégis képes volt hihetően hozni a kemény, tökös, elszánt zsaru karakterét. Akárhogy nézzük is, ez nem kis teljesítmény attól, aki pár évvel korábban az idióta Tedet alakította a Bill és Ted filmekben. És ha Reeves el tudta adni magát akcióhősnek (ha csak ideiglenesen is: a Mátrixban már nem volt ilyen meggyőző, a folytatásairól meg jobb nem is beszélni), akkor bárki megtehette (vagy legalábbis majdnem bárki: a Rés a pajzson bájgúnár Christian Slaterével az alkotók már túl sokat kértek a nézőktől). Ilyen körülmények közt pedig nem csoda, hogy Van Damme és Seagal a következő évtizedre menthetetlenül a videotékák polcain kötött ki, és Stallone is oda tartott, mielőtt összekapta magát, és új életet lehelt Rockyba és Rambóba – Schwarzenegger meg inkább elment kormányzónak.

A változás persze nem csak a kisebb izomzatban és alkatban nyilvánult meg. Az addig faarcú hősök elkezdték kimutatni érzelmeiket, és többé nem fejjel mentek a falnak, hanem stílusosan aprították a gazokat. Mindkettőben szerepe volt Hong Kongnak, egész pontosan John Woo-nak, az akciófilm Mozartjának, aki a ’90-es évek elején Hollywoodba ment, és vitte magával ballettként koreografált fegyverpárbajait, és érzéseit nem szégyellő, talpig feketébe öltözött, szupercool hőseit. Vagy legalábbis vitte volna. Hollywood inkább csak az előbbire volt fogékony, ahogy az Woo első amerikai filmjén, a Van Damme főszereplésével készült Tökéletes célponton is látszik. 1997-ig kellett várni, hogy a rendező valami olyasmit tegyen le az asztalra az álomgyárban, ami 100%-ig jellemző rá. Az Ál/Arcban megvolt a félelmetesen jól működő dinamika a masszív gyűlölet által összekötött ügynök (John Travolta) és terrorista (Nicolas Cage) között, és az embert felemésztő érzelmi vihar, amin előbbi megy át az arcsere után. És nem Woo volt Ázsia egyetlen exportja: ironikus, hogy úgy tűnt, egyetlen Hong-Kong-i rendező sem képes megvetni a lábát Hollywoodban az egyébként már leszállóágban lévő Van Damme nélkül. Ringo Lam (Mindhalálig) és Tsui Hark (Nyerő páros) is rajta keresztül találta meg az útját Amerikába, bár egyikük sem tudott ott olyan színvonalú filmeket készíteni, mint hazájukban.

Ha az izom már nem számított, és a hősöknek lehetettek érzéseik, akkor csak idő kérdése volt, hogy a nők is betörjenek a tesztoszteronnal túlcsorduló területre. Pam Grier már a ’70-es években igazi femme powerként rugdosta a férfiseggeket (Coffy, Foxy Brown), de a mainstreamben James Cameron ágyazott meg az állig felfegyverzett nőalakoknak. Mind az Alien riadt Ellen Riplyjéből, mind a Terminátor fejvesztve menekülő Sarah Connorából tűzön-vízen átgázoló anyatigrist csinált a folytatásokra. Valami kétségkívül megváltozott a filmvilágban, amikor az Aliensben Sigourney Weaver belebújt a hatalmas rakodóvázba, és szemtől szemben állva az anyakirálynővel, dühödten kiköpte a „Get away from her, you bitch!” szavakat. Csak egy törékeny nő volt, de nem akartál volna az útjában lenni. A ’90-es években Renny Harlin erőlködött látványosan és hiábavalóan, hogy akciósztárt faragjon akkori feleségéből, Geena Davisből (Cutthroat Island, Utánunk a tűzözön), de egészen a 2000-es évekig kellett várni, hogy Angelina Jolie (Tomb Raider, Mr. és Mrs. Smith, Wanted, Salt) személyében megszülessen az első olyan női hős, akit elfogad a szakma és a közönség is.

A 2000-es évek új trendek egész sorát hozta. Először is, egyre ritkábbá váltak a színtiszta akciófilmek: a műfaj gyakrabban bújik sci-fi köntösbe, mint korábban bármikor, és elszaporodtak a paródia határán egyensúlyozó, erősen önreflektív ámokfutások is (Crank 1-2, Gamer, Golyózápor). A szuperhősfilmek pedig átvették a hatalmat: az X-Men és a Pókember sikerének köszönhetően egymás után költöznek vászonra a Marvel és a DC már évtizedek óta bejáratott karakterei, és ennek köszönhetően tovább lazulnak az akciósztárokkal szembeni követelmények. Elvégre szuperképességek birtokában olyan takonypócok is hősök lehetnek, mint Tobey Maguire. A Mátrix mellett ezek a filmek is hozzájárultak ahhoz a trendhez, ami a stílus győzelmét jelentette a nyers erő fölött. Az akciójelenetek akrobatikussá, furfangossá váltak, kung fu harcok és golyóbalettek díszítik a vásznat – a közönség nem éri már be egy géppuskás ember bulldózerként való előrenyomulásával, a pusztításban kreativitást keres. És még inkább, realizmust. A „bárki lehet akcióhős” elv azt is jelenti, hogy „bárki” nem kaszálhat csak úgy el egész hadseregeket fél kézzel. Egy Leonardo DiCapriónak vagy egy Matt Damonnak csak akkor hisszük el, hogy győzedelmeskedik, ha a körülmények nagyjából realisztikusak.

De a legfontosabb újdonság a XXI. század akcióhősében nem a külsőségekben keresendő. A Bourne-csapda végén Matt Damon sebesülten, összetörten ül egy régi áldozata lányának lakásán, és bocsánatot kér szörnyű tetteiért. De ahogy a szürkés felhőréteg alatt elsétál a semmibe a havas lakótelepen, John Powell fájdalmasan keserű zenéjére, világos, hogy nincs számára megváltás. És nem ő az egyetlen. Batmantől Jack Baueren át az új James Bondig, az akcióhősök lelkileg sérült, önmagukba forduló, és végül magukra maradó emberek, akiken a múltbéli traumák és az állandó öldöklések láthatóan otthagyták a nyomukat. A 24-ben Kiefer Sutherland gondolkodás nélkül gyilkol, kínoz, és bármilyen mocskos, immorális módszert bevet a hazája szolgálatában. Tisztában van ugyan vele, hogy bizonyos szempontból helytelen, amit csinál, és azzal is, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – viszont hajthatatlanul vallja, hogy szükségessé teszi. És ennek következményeként elveszít mindent és mindenkit. Ennek az akcióhősnek új ürügye van arra, hogy magányos farkas legyen: az ön- és környezetpusztító életmód. Nincs is ezen mit csodálkozni a mi szép új világunkban, ahol minden harmadik ember küzd valamilyen neurózissal, pszichózissal vagy komplexussal.

Az amerikai akciófilm több szempontból is polarizálódni látszik: egyrészt a valószerűség (a realista és az „over the top” filmek), másrészt a hőstípus mentén. Míg a trendi alkotásokban alkatilag egyre alkalmatlanabbnak tűnő színészek vállalják magukra a rosszfiúk kinyírásának feladatát (mint Seth Rogen a közelgő The Green Hornetben), addig a retródivat visszahozta az olyan macsó alfahímeket is, mint Dwayne „The Rock” Johnson, Gerard Butler, Vin Diesel vagy Jason Statham. A hamvaiból feltámadt Stallone pedig szinte magát a ’80-as éveket rángatja vissza a XXI. századba a Roky Balboával, a John Rambóval és a The Expendablesszel. (És csak mintegy lábjegyzetként: az exploitationök is szivárognak vissza a mozikba.) Így aztán most van mindenféle hősünk: tökös, felpumpált faszagyerek, feladatához a cselekmény előrehaladtával felnövő lúzer, végsőkig elszánt átlagember és profi, akit felőröl a munkája. A különböző akciósztárok különböző igényeket elégítenek ki, ami azért fontos, mert az utóbbi években Hollywood elkezdett komolyan számolni a nőkkel, mint masszív, moziba járó közönséggel – a szótlan muszklihősök puhulása részben ennek is köszönhető. Akárhogy is, a világ változik, de az élet nem áll meg. Vagyis a golyók repülnek, a bombák robbannak, az öklök orrokat törnek, ahogy eddig. Hősökre mindig szükség lesz, különösen a filmiparban.

Az amerikai akcióhős, 1. rész

Kés a toroknak, izzó tekintet, a szoborrá vált seriff arcába szikáran köpött szavak vágódnak: „Szállj re rólam, vagy olyan háborút kapsz, hogy el sem hiszed.” És tényleg: a Rambo után szinte az egész ’80-as évek arról szólt, hogy egy ember egy egész hadsereggel szállt szembe. És most, a The Expendablesnek hála, hosszú idő után ismét izomhegyektől és tesztoszterontól szaglik a vászon, a közönség nagy része pedig ujjongva üdvözli a retróhullámnak ezt a legújabb hordalékát. Pedig a szótlan, hullákat futószalagon gyártó hegyomlásokat már bőven meghaladta az idő. Manapság a nyers erőnél fontosabb a stílus, a realizmus, és akkor az önreflexióról még nem is beszéltünk. Vessünk egy pillantást az amerikai akcióhősök történetére, James Bondtól Piszkos Harryn és John Matrixon át Jack Bauerig! De vigyázat, nyakat behúzni, golyóálló mellényt felcsatolni – ezek a fickók nem tréfálnak.

A színtiszta akciófilm ugyan a ’60-as évekig nem létezett, de nagy, ellenséget aprító hősei már bőven azelőtt is voltak az amerikai mozinak. A későbbi zsáner tipikus elemei még más műfajok keretei közt jelentek meg: Douglas Fairbanks a némafilmkorszakban, Errol Flynn a ’30-as években vált a legnagyobb sztárrá, ahogy bombasikerű kalandfilmjeikben akrobatikus, női szíveket megdobogtató kardforgatókként szálltak síkra a jó ügy érdekében – még akkor is, ha éppen törvényen kívüli rablók vagy kalózok voltak (Robin Hoodot pl. mindketten eljátszották). Flynn a halálos veszély arcába nevető, rettenthetetlen, nemes hős mintapéldája volt, aki sármos mosollyal és „pokolba veletek” attitűddel, vérbeli kalandorként csapott szét az ellenségei közt – láthatóan legalább annyira a móka, mint az igazság kedvéért. A ’40-es években John Wayne-hez került a stafétabot, és ezzel az akciófilmek korszaka előtti akcióhősök aktuális legnagyobbika a kalandfilmből a western kulisszái közé költözött. Wayne ugyan nem volt akrobatikus, férfias, erőteljes és a végsőkig tisztességes viszont annál inkább – ennél többet pedig nem is követelt a közönség. A hősideált az akkori Amerikának megfelelő naivitás és ártatlanság határozta meg: félelmet nem ismerő, elszánt férfi, aki csak akkor harcol a fekete-fehér (jó-rossz) világban, ha muszáj, de akkor jobb, ha minden becstelen rablógyilkos és skalpgyűjtő indián minimum Mexikóig takarodik előle. Persze ez sem maradt mindig így: később, ahogy változott a világ, és vele a western, Wayne is játszott megkeseredett, goromba antihősöket (elég Az üldözők rasszista, zsarnoki Ethan Edwardsára gondolni).

Az amerikai hős a második világháború után elterjedt film noirokban öltötte magára először látványosan a megkérdőjelezhető moralitás gúnyáját. Bár a zsáner cinikus magándetektíveit, bűnbe hajszolt átlagembereit, és a nagy fogást kergető gengsztereit nem csak akcióhősnek, hanem úgy általában véve, hősnek is túlzás lenne nevezni, árnyalt jellemábrázolásukból sokat kölcsönöznek majd a későbbi műfajmozik protagonistái.

Az áttörést természetesen James Bond jelentette. Őfelsége titkosügynöke 1962-ben debütált a vásznon, a még igencsak alacsony költségvetésű Dr. No-ban, a skót Sean Connery bőrében, egy mostanra csaknem fél évszázados sikerszéria kezdeteként. A 007-es nem csak első képviselője, de rögtön esszenciája, abszolút netovábbja is lett az igazi akcióhősnek. A rettenthetetlen férfi, akinek mindig minden sikerül, aki gondolkodás nélkül meghalna az ügyért, de aki persze mindent túlél, aki megszerzi a nőt, és kinyírja a rosszfiút, aki megmenti a hazáját, sőt, az egész világot, és céljai elérése érdekében bevet mindent, ami rendelkezésére áll: nyers erő, intelligencia, ármány és a technika legmodernebb vívmányai. Connery tökéletes megtestesítője volt ennek a hősideálnak. Megvolt benne az az eleganciájával sem csökkentett kemény, macsó vadság, amiért férfitársai tisztelték, a nők pedig szerették – és persze megvolt a fizikuma is. Az ’50-es években helyezést ért el a Mr. Universe-en, ahonnan később Schwarzenegger is berobbant a filmiparba. Később a korral együtt változott maga a karakter is – bár lényege ugyanaz maradt, a különböző színészek nüanszai mind más-más benyomást eredményeztek, és csak mostanában, Daniel Craig tudta újra belevinni a figurába azt az őserőt, ami Connerynél eredetileg megvolt. De a 007-es története egy külön cikket is megérne (ha nem szedték volna már ezer helyen darabokra a témát). A ’60-as évekkel elindult egy másik trend is: divatba jöttek és dominánssá váltak az ellenséges vonalak mögött játszódó háborús akciófilmek (Navarone ágyúi, A vonat, Piszkos tizenkettő, Kémek a sasfészekben), tele borostás, izzadt, náciölő jenki keményfiúkkal.

1968-ban aztán alig két hét eltéréssel mozikba került Peter Yates Bullit és Don Siegel Coogan blöffje című filmje. Mindkettő az urbánus akciómozi alapjainak lefektetéséért, és nem utolsósorban, az amerikai hőskép megváltoztatásáért felelős. A Bullitban Steve McQueen egy magányos, jéghideg, az őt körülvevő világtól elidegenedett zsarut játszik, aki tántoríthatatlan elszántsággal jár egy bírósági tanú gyilkosainak nyomában. Clint Eastwood Cooganje bulldogként teszi tűvé fél New Yorkot, hogy elfogjon egy bűnözőt, aki az ő felügyelete alól szökött meg. Ezzel a két karakterrel az amerikai hős megszűnt patyolattisztának lenni: Coogan és Bullit nem csak a bűnözőkkel, de a rendszerrel is szembemennek, öntörvényű, keményfejű és makacs, az autoritást nehezen tűrő lázadók, akik számára az igazság sokkal többet ér, mint a törvény betűje. És ami még fontosabb, Eastwood, de főleg McQueen, átkozottul cool volt a szerepben. Fiatal, sármos, szótlan és szikár férfiként egy sportkocsi volánja mögül űzte a rosszfiúkat (a film híres autóshajszája máig hivatkozási alap). A nemes, makulátlan jellemnél lassan fontosabbá vált a vagányság, vagyis az eladhatóság – és ez egyike azon kevés alkalmaknak, amikor a piacképesebb koncepció egyben izgalmasabb is. Elvégre egy „badass” antihős mindig érdekesebb, mint egy atyai mosolyú jótétlélek.

Ez a folyamat az 1971-es Piszkos Harryvel ért csúcspontjára. A címszereplő Cint Eastwood veszett kutyaként csapott szét a bűnözők között, és feletteseinek komoly fejfájásokat okozó attitűdjébe még némi szadista hajlam is vegyült; lásd az idegösszeroppanás szélén álló, vérző bankrabló verbális kínzását, majd kiröhögését a híres film elejei jelenetben. Ahogy ugyanebben a jelenetben, még hot dogját zabálva, teli szájjal, 44.-es magnumját lóbálva, lazán kiáll a nagyvárosi utca közepére, mint egy cowboy a pionírok poros, határvidéki városkájában, az maga a coolság mozgóképes definíciója. Harrynek olyan a bankrablólövészet, mint másnak a reggeli újság olvasgatása. A visszhang nem maradt el: a filmet ugyan az év egyik legjobbjaként üdvözölték, de sok helyen morális fasizmusról cikkeztek, fájlalva a rendőrségi brutalitást és a bűnözők jogainak lábbal tiprását. Hiába: az egyre növekvő, egyre merészebb és egyre erőszakosabb nagyvárosi bűnözéstől frusztrált közönség keblére ölelte a „cél szentesíti az eszközt” elvét valló detektívet, és ezzel új divatot teremtett. Harry Callahannek máig rengeteg klónja és utódja szaladgál a vásznon, nagy fegyverrel, kevés szóval és kőkemény fejjel. A makulátlan jófiúk ideje leáldozott, a nézők vagány és veszélyes hősöket akartak.

Mindehhez szükség volt egy sajátos társadalmi és kulturális háttérre is: a ’60-as évek második felére az amerikai vászon „tisztasága” felett őrködő Hayes kódexet az annak korlátaiból kitörő írók és rendezők végre lehúzták a vécén, így a nyelvvel, erőszakkal, szexualitással és hősábrázolással kapcsolatos határok alaposan kitolódtak. Ekkorra már összeomlott az aranykor stúdiórendszere is, előretörtek a függetlenek és a kísérletező kedvű alkotók, több évtizedes történetmesélési, formanyelvi szabályok dőltek le (ez valahol egy útszéli motelben kezdődhetett, ahol egy őrült gyilkos zuhanyzás közben meggyilkolta a főhősnőt a játékidő kb. egyharmadánál), és persze az egész iparra komoly hatást gyakorolt a polgárjogi és hippi mozgalom, a drog elterjedése és a szexuális forradalom. A vietnámi háború okozta kiábrándultság, és Amerika kollektív ártatlanságának elvesztése szintén hozzájárult az akcióhősök radikálisabb mivoltához. Düh és frusztráció vezérelte fegyveresek járták az utcákat, keresztüllőve mindenkit, aki megérdemelte. A két legnagyobb sztár a szikár, kőkemény Eastwood és McQueen volt, és bár egyikük sem a színészmesterség csúcsát képviselte, jelenlétük a vásznon kétségkívül erőteljes és mindent betöltő volt – az a fajta, ami legendákat szül. A duót kiegészíthetjük még a sziklaarcú, hasonlóan karizmatikus Lee Marvinnal is.

A korszak akciófilmjeit átjárta az egzisztencializmus, a középpontban a rendszer elleni, kisebb-nagyobb lázadással. A hősök környezetükre indifferens kívülállók voltak, akik többnyire elutasították a társadalmi szabályokat és normákat, és a saját fejük után mentek. Már Bullit is az a fajta archetipikus zsaru volt, akinek munkájával kapcsolatos megszállottságára ráment a magánélete. Charles Bronsonnak a Mestergyilkosban pedig már egyáltalán nem is volt magánélete. A hidegvérű, sztoikus bérgyilkos egyedül lakja be vérdíjakból vásárolt, pompás lakását, az egyik jelenetben pedig szenvtelenül nézi, ahogy protezsáltjának egyik nőismerőse lassan elvérzik az öngyilkossági kísérletét követően. Ezek a társadalom perifériáján élő (anti)hősök már nem egyszerűen csak azért teszik kockára az életüket, mert hisznek valamiben, hanem azért is, mert szinte lényegtelen számukra, hogy élnek vagy halnak. A Szökésben McQueent és Ali MacGrawt még feloldozza az őket összekötő szerelem, bár a rendőrség és saját egykori társaik előli puskaporos menekülés közben saját kapcsolatukat is meg kell menteniük – lebilincselően ironikus, ahogy nézeteltéréseiket egy szeméttelepen temetik el, és egymást átkarolva, boldogan elsétálnak a finálé felé, háttérben a bűzölgő, füstölgő mocsokhalmokkal. A Rolling Thunder háborúból hazatérő főszereplői már nem ilyen szerencsések. Nekik már nem maradtak érzelmeik, amiket kimutathatnának, még a családjuk felé sem, számukra minden idegen és felfoghatatlan, ami nem tartalmaz fröcsögő vért, halálhörgést és torkolattüzet. Amikor egyikük feleségét és fiát rablógyilkosok agyonlövik, szinte örömmel mennek, hogy az egyetlen dolgot csinálják, amiről még tudják, hogy kell csinálni: hogy öljenek. John Flynn filmje (a tökéletesen kifejezéstelen arcú William Devane-nal és Tommy Lee Jonesszal) a felszínen bosszúdráma, valójában a vietnámi veteránok beilleszkedési nehézségének, illetve lehetetlenségének jéghideg, keserű látlelete. A ’70-es évek akcióhőseit sokszor emésztette belülről valami, akár kimondottan, akár kimondatlanul. Csak túl macsók voltak ahhoz, hogy siránkozzanak miatta, helyette inkább csak tették a dolgukat.

Szegről-végről az egzisztencialista akciófilmek közé sorolható egy másik’70-es évekbeli típusfilm, a blaxploitation is. Míg az exploitationök többnyire thrillerek, horrorok és szexdrámák voltak, a fekete filmesek blaxploitation akciókba irányították rasszizmustól fűtött faji dühüket. Az olyan cool, tökös és hajthatatlan hősök, mint Fred Williamson és Richard Roundtree nem csak néger drogdílereket és striciket vertek vizenyősre a gettókulisszák között, de szembeszálltak az „elnyomó fehér hatalommal” is, amit korrupt rendőrök, politikusok és fennhéjazó gengszterek képviseltek. Az 1971-es Shaft ezeknek a filmeknek az alfája és omegája – Roundtree rendelkezett benne mindazzal a kvalitással, amivel ugyanabban az évben Clint Eastwood is, Piszkos Harry szerepében. Külön említést érdemel a Boss Nigger című western, aminek éttermi jelenetét (Williamson verbálisan kivégzi a tulajdonost, aki csodálkozik rajta, hogy fekete vendégei vannak) tanítani lehetne. A faji téma netovábbja alighanem a Three the Hard Way volt, amiben három afroamerikai (az egyikük természetesen Williamson) felszámol egy radikális rasszista csoportot, ami meg akarja mérgezni Amerika vízkészletét egy csak feketéket ölő anyaggal.

A ’80-as években ez a társadalmi, szociális érzékenység igen hamar kiveszett az akciófilmekből. Nem csoda, ez egyébként is az az évtized volt, ami semmiben nem ismert visszafogottságot (csak annyit mondok: Kommandó). Az átmenetet az 1982-es Rambo jelentette. Sylvester Stallone karakterében még ott lapult a meg nem értett, a háború démonai által űzött, helyét a világban nem találó vietnámi veterán egzisztencialista drámája, de már megvolt benne a legyőzhetetlen, szinte emberfeletti, maszkulin hős is, aki egy egész hadsereggel száll szembe. (Charles Bronson Vadászat életre-halálra című filmje egy évvel korábban egyébként kísértetiesen hasonló történettel szolgált kalandfilmköntösben – hogy az merített David Morrell eredeti Rambo-könyvéből, vagy Morrellt inspirálta a valós esemény, amin Bronson filmje alapult, rejtély). A folytatások már egyértelműen a ’80-as évek fiai: a drámát teljes egészében kidobták az ablakon, az „izomkolosszus a hadsereg ellen” koncepciót pedig egyre nagyobbá dagasztották, míg végül (a harmadik részben) önmaga paródiájává vált. A korszak két legnagyobb és legtipikusabb hőse egyértelműen Stallone és Arnold Scwarzenegger voltak – nem számított, hogy nem tudtak játszani, mindketten ugyanazt képviselték: a feltartóztathatatlan, brutális nyers erőt. Testhez simuló pólóban, vagy anélkül, izzadva, muszklidagasztó súlyú kéziágyúkkal aprították az ellent, és olyan tökéletesek voltak, hogy géppuskájuk egy rövid kaszálásával eltakarítottak az útból egy tucatnyi ellenséget.

(folyt. köv.)
 

A Sátán Füreden - az Ördögűző-tetralógia

Íme a vallásos hisztéria táplálta, hamisítatlan, mozikultúra által szertefertőzött posztmodern mitológia! De propaganda-e, pro és kontra (és főleg, melyik „oldal” a pro, és melyik a kontra, a „fenn” vagy a „lent”)? Ez már természetesen a személyes preferenciák függvénye. Hogy nekem melyik jön be, azt nem árulom el.

A cikk másodközlés, először itt jelent meg.

William Peter Blatty 1971-es regénye éppen olyan, mint írója maga: káprázatosan intelligens, mélyen vallásos és gátlástalanul hatásvadász egyszerre. MENNYEI kombináció – bár Blatty híres humortalanságát ismerve (amely jellemhibát remekül képes palástolni főleg azzal, hogy egyes forgatókönyvei, például a Shot in the Dark-é, szinte burjánzik a jobbnál jobb viccektől – ergo érti a mechanizmust, de az a szerzőnek nem sajátja) nem értékelné ezt a poént.

Friedkin a céllövöldében

Sem az Egyház, sem az Ördög nem kívánhatott magának jobb reklámot a könyv megjelenésének idején. A hatvanas évek meghasonlott, útkereső amerikai társadalma (a konzervatívok a hippi kultúrától, a fiatalok a vietnámi háborútól megzakkanva) habzsolta önnön megrökönyödését, amelyet ez a szörnyűséges effektekkel operáló, ám ideológiájában nagyon is konzervatív és az alapvető emberi dilemmákat ügyesen tárgyaló regény váltott ki belőle. (A film sikerének egyik túlpszichologizált magyarázata szerint a középosztály tagjai gyermekeik hatvanas évekbeli, a vietnámi háború által kiváltott vad elidegenedésének tárgyalását látták a filmben, amely teóriának van ugyan némi alapja, de nem túl szerencsés dolog ráerőltetni a teljes Ördögűző-filmfolyamra, már az első rész interpretációjaként sem állja meg teljesen a helyét.)

A történet egy megtörtént, 1949-es esetet dolgoz fel. Az Ördög Maryland vadregényes erdeiben kapta el egy fordulóra áldozatát – Blatty csak a valódi ördögűző hosszas könyörgésére változtatta át regényében a 14 éves fiú valós figuráját egy 12 éves lányéra. A regénybeli áldozat, Regan MacNeil ráadásul a modern kor gyermeke, a szó szoros értelmében: Blatty a szörnyűségek helyszínéül Washingtont választotta, áldozatait pedig a felső tízezer tagjai közül pécézte ki, hogy a szociális elmaradottságra visszavezetve meg ne kérdőjelezhessék a történteket.

A filmváltozat hűen követi a regényt, persze sajnos annak éppen legizgalmasabb aspektusát, a jóság és gonoszság bokszmeccséről szóló, jelen esetben valóban intelligens, gondolatébresztő eszmefuttatásokat (Mondtam már? Az Ördögűző kiváló könyv, tessék megvenni!) képtelen médiumról médiumra átültetni. Ami nem különösebben nagy probléma, hiszen amit sikerül átmentenie, az több, mint elég. Hajjaj, de még mennyire hogy elég!

Regan MacNeil mamája aggódik lánya egyre furcsább viselkedése miatt: nem elég, hogy a kiscsaj sugárban okádik, lebegteti az ágyát, a fejét 180 fokban hátra tudja fordítani, de még a szent kereszttel is maszturbál, sőt, a színésznő legújabb filmje rendezőjének még a nyakát is töri! Főleg ez utóbbi ad okot némi nyugtalanságra… Mrs. MacNeil először a tudományba veti minden bizodalmát, persze a hülye orvosok csak szurkálni meg mintát venni tudnak az ő kislányából (ilyesmiket mondanak, hogy „clonus-teszt” meg „temporális lebeny”. Na kösz.) A középkori tortúra-szessönöknek is beillő kivizsgálások láttán Mrs. MacNeil a katolikus egyház jezsuita kommandójához fordul segítségért, és – először Karras atya, majd a cool félszent, Merrin atya személyében – megérkezik a felmentő sereg. A papok hozzálátnak az ördögűzéshez – hogy a lány túléli-e, az már más kérdés…

A film minden idők egyik leghatásosabb horrorfilmje, ehhez kétség sem férhet. Ez részben a technikai stáb mesterségbeli tudásának köszönhető; Dick Smith forradalmi maszk-effektjeinek – a célbahányás akkortól divat! És ki feledhetné a kis Regan eltorzult arcát? Lányok, vigyázzatok, ez történik, ha valaki nem használ moisturizert! -, az ugyancsak úttörő hangdizájnnak, meg persze Friedkin céltudatos rendezésének. A hatás letaglózó.

Mielőtt hollywoodi playernek állt volna, Friedkin szó szerint több száz riportot készített los angelesi tévéadók megbízásából, és dokumentumfilmes területen is rendkívül széles életművel dicsekedhet. Az, hogy egyébként a csávó nem normális, közismert: az Ördögűző színészeiből például úgy csalt elő rettegő voltukat hatásosan közvetítő reakciókat, hogy pisztolyokat sütögetett el a fülük mellett. What a nice guy. (Forrás (mert én magam sem hinném el, ha a tanúk nem lennének hitelesek): The Fear of God – The Making of the Exorcist (1998)).

Hadd váljak most egy bekezdés erejéig (hogy kontextusban maradjak) eretnekké: Friedkin rendezése egyszerre egyik legnagyobb erőssége és egyetlen hibája is a filmnek. Dokumentarista látásmódja a felesleges sallangoktól teljesen mentesen, száz százalékban a lényegre koncentrálva bontja ki előttünk ezt a sötét mesét. Olyan a film, amilyen a rendezője: nem tököl, precíz, tudja hogy mit akar (újabb adalék: a film zenéjének megírására először Lalo Schifrint kérték meg, ám Friedkin, a kész muzsika meghallgatása után kitépte a szalagot a magnóból, és Schifrin kurva anyját emlegetve kirohant a stúdióból, a felvételt pedig áthajította a szomszédos sztráda felett, be egyenesen egy használtautó-kereskedés irodájába. Aztán megvette Mike Oldfield Tubular Bells-ét.) Csakhogy éppen ez a távolságtartás az, ami egyfajta sokk-géphez teszi hasonlatossá a filmet: túlságosan kiszámítottnak, kicentizettnek hat helyenként. Ettől függetlenül remekmű.

Kulturális hatásának feltérképezése mérhetetlen munka lenne. Gigantikus sikere egyházhoz, valláshoz, hithez való viszonyokat erősített meg vagy rombolt le ezerszám, makró és személyes szinten egyaránt – elkészülte óta csak Mel Gibson forgatott nálánál is szörnyűségesebb keresztény-horrort. Folytatásai már a nyomába sem érnek, ettől függetlenül írok róluk pár keresetlent.

Cizellált Burton

Őszintén szólva, a második epizód kritikájaként egyetlen hatalmas, a „HAHAHA” folyamatos folyamából álló bekezdést terveztem. Elvetettem ezt a ötletemet, főleg a szerkesztők szellemi épségének megőrzése érdekében.

Az Ördögűző II: Az eretnek (1977) főhőse Lamont atya (Richard Burton, ez a szenzációs színész, aki valószínűleg valamely kocsmaszámlája kiegyenlítésének érdekében vállalta el a főszerepet), ő a Vatikántól feladatul Merrin atya (lásd az első részt) halála titkának felderítését kapja. Hogy teljes képet alkothasson, kénytelen felkeresni a csöcsös csajjá cseperedett Regan MacNeil-t (a filmből – kevés erényeinek egyike – hiányzik az első részben nagyon is domináns, a nőiséggel szemben éreztetett undor, sőt, Boorman néhány igen szexis beállítást is megkockáztat). Tiszta szerencse, hogy Regan iskola utáni szabadidejét egy pszichiátriai klinikán tölti, a „szállakakukkfészkére”-s durvanővér felügyelete alatt. Az intézmény számos úttörő gyógyászati módszert bevet páciensei jobbulásának érdekében, például egy olyan ketyerét is, amely belevillog az ember szemébe, majd a léleknek e tükrén keresztül hopp!, a freudi nehézségeket átugorva, egyenest a terhelt gondolatvilágának legmélyére repít minket. Segítségével Lamont viszonylag hamar felállítja a diagnózist: „Egy ősi démon lakik a lányban”, közli a gondterhelt intézményvezetővel, aki erre megértően elmosolyodik.

Az Ördögűző II nevetségessége éppen az ilyen és ehhez hasonló mozzanatokban, saját hülyeségei komolyan vételében gyökeredzik: készítőiben valószínűleg egy pillanatra sem merült fel, hogy az áltudományos maszlagnak, nevetséges fordulatoknak és ciki dialógusoknak ez a kavalkádja talán mégsem az a mély, metafizikus gondolatokat sikeresen közvetíteni tudó remekmű, amelynek szánták.

Íme egy gyakran felidézett, emlékezetes szópárbaj:
Autista lány: „Neked mi a bajod?”
Regan: „Megszállt egy démon.”
Autista lány: „Jujj.”
Regan: „De már kiment belőlem.”

A démon „nyomai” Lamont atyát Afrika legkellemetlenebb részeire vezetik. Ott összeismerkedik James Earl Jonessal, aki gyermekkorában már átvészelt egy ördögűzést, és szabad idejében kemény tojásokat öklendezik fel. A démoni jelenlét valódiságáról meggyőződve visszatér a nyugati civilizációba, csak hogy minden idők egyik legkatasztrofálisabb fináléjában végleg hülyét csináljon magából (szétesik alatta egy bérház, miközben ő sátánűző igéket kajabál tele torokból – ilyet inkább egy Amityville epizódtól várna az ember, nem pedig a hetvenes évek leghíresebb horrorklasszikusának folytatásától).

Az egész film olyan, mint egy rossz vicc: nincs tempója, túl hosszú, tele felesleges kitérőkkel és mivel a logika szintén hiányzik belőle (minden emberi értelemmel egyetemben), a poén pedig egyáltalán nem hatásos, a fejünket rázva, az összeilleszthetetlen jelenetek során elfilózva annyit tudunk csak magunk elé motyogni: mi az Ördög volt ez?

Az eltűnt idő nyomában

A harmadik rész története az első után tizenöt évvel játszódik. Kinderman hadnagy (George C. Scott alakítja, az eredetiben a szerep Lee J. Cobbé volt) és csapata egy rendkívül kegyetlen sorozatgyilkos után nyomoz. A modus operandi az éppen tizenöt évvel korábban kivégzett Gemini-gyilkosét másolja. A nyomozás szálai az egyik washingtoni klinikára vezetnek, ahol Kinderman élete legnagyobb sokkjával kénytelen szembesülni: a zárt osztályon, szoros kényszerzubbonyban Damien Karras atya tengeti nyomorúságos életét. Testét a Gemini-gyilkos szelleme tartja megszállva, akit azon az éjjelen végeztek ki, mikor Karras kiűzte a démont Regan MacNeilből, a Sátán pedig bosszúból a sorozatgyilkos lelkét a pap friss hullájában szállásolta el.

(Sóhaj.) Na igen. Ez még talán nagyobb baromság, mint a második rész története, szerencsére a kivitelezése már jobban sikerült. A film William Peter Blatty Legion című regénye alapján készült, még a forgatókönyvet is ő írta, sőt, a rendezést sem engedte át másnak. Ennek köszönhető, hogy az Ördögűző III az elődjénél kevésbé skizofrén mozi, ám ugyanolyan felesleges. Az izzadtságszagú sztori elbagatellizálja az első részben bevetett, átgondolt teológiai problematikát, és vásári, slasherfilmes szintre rángatja le.

Az Ördögűző III legnézhetetlenebb része a vége, amely olyannyira nyilvánvaló stúdióvezetői belepofázásról tanúskodik, amilyen még a mai, menedzserek uralta Hollywoodban is ritkaság. Hirtelen, a semmiből feltűnik egy, a megboldogult Merrin atyára nevetségesen hasonlító, csipketerítőt viselő pap, és jól megexorcizálja szerencsétlen Karrast, akinek bentlakója sturm und drang kíséretében takarodik vissza a pokolba. Ez az utolsó tizenöt perc stilisztikailag és tartalmilag teljesen elüt a film első másfél órájától, mintha a second unitot visszaparancsolták volna a stúdióba fájront után finálét forgatni.

Az egyetlen, megvalósításában egyedi jelenet az a majdnem teljesen mozdulatlan, hét perces beállítás, amely egy mára legendássá érett beijesztéssel végződik, és meg kell hagyni, nagyon hatásos: a kamera nagytotálban, szimmetrikusan-középen elhelyezve veszi a kórház éjjeli folyosóját. Az ügyeletes nővér kórteremről kórteremre jár, csak lépéseinek zaja töri meg a csendet. Az ajtókat mindig gondosan zárja maga mögött. Kopp-kopp, katt-katt… Az utolsó szoba kerül sorra… Bemegy az üres kórterembe, elvégzi amit kell, behúzza maga mögött az ajtót, rákattintja a zárat… Elfordul, és EKKOR…

Szép, szép jelenet. Nem is nagyon marad meg emlékként semmi más ebből a filmből.

Sivatagi show

Elérkeztünk Paul Schrader/Renny Harlin sokat szenvedett Ördögűző: A kezdet című mixtúra-mizériájához. Hogy miért van a kis aranyosnak két rendezője? Röviddel azután, hogy Schrader leszállította a saját verzióját, a stúdiófőnökök megbízták Harlint a film 80-90%-ának újraforgatásával. Állítólag Schrader filmje túlságosan köldöknézősre-spirituálisra sikeredett, a nyakkendősök pedig egy hányós-véres-beles horrorarmageddónt akartak.

Két kérdés ötlik fel bennem e tökölés kapcsán: először is, ha már eredetileg egy effektkemény filmet szándékoztak legyártatni, miért fogadtak fel olyan rendezőt, aki rendezéseivel ugyan vallásos problémákat tárgyal, de történeteinek vadsága általában az óvodai vízfestékfröcskölés izgalmainak intenzitása felé tendál. (A napokban néztem újra Schrader 1973-as Hardcore című munkáját. A családi fészek békéjét pornóforgatási testgyakorlatokra cserélő tékozló lány, valamint a nyomát kutató apa (George C. Scott) történetének hatása mára gyilkosan megkopott, az egykor sokkoló korrajz nevetségesen hat. A morálisan atyáskodó történetek nem öregszenek szépen.)

Másodszor: ha az első részhez hasonló, katartikus hatású klasszikust szerettek volna a népre ereszteni, kereshettek volna valaki jobbat is a másodvonalbeli Harlinnál. Ez a finn faszi csak egy fokkal jobb, mondjuk, a rezidentívülös Paul W. Andersonnál, pedig az aztán egy kutyaütő.

Harlin verziója gyönyörűen fényképezett (Storaro!), dögunalmas, fantáziátlan másfél óra, szellemtelen, pénzéhes producerek produktuma. Nem film, mert a történetnek se füle, se farka, főleg mivel olyanról, hogy dramaturg, a mai Hollywoodban hallani sem akarnak. A jeleneteket egyszerűen egymásra halmozták, a történet képtelen izgalmat vagy félelmet kelteni. Harlin szerint utóbbiakat kegyetlen szadizmussal kell helyettesíteni: egy tizenkét-tizenhárom éves forma gyereket a szemünk láttára tépnek szét a sakálok, és a kamera nem siklik el a látványról, a szörnyűségre szemérmesen. Ennél lejjebb már csak a snuff filmek vannak.

Az Ördögűző IV afféle mostanában divatos prequel, a három korábbi film előtörténetét meséli el, Merrin atya első találkozását az életét megkeserítő démonnal. Az afrikai helyszínek színgazdag hátteret biztosítanak a semmi-sztorinak meg az atmoszféra fülledt löttyedtségének, és a színészek is próbálnak domborítani, bár leginkább csak pucsítás lesz erőlködésükből – Stellan Skarsgard persze képtelen rosszul játszani, tehetsége még a Harlinhoz hasonló gyökér irányítása alatt sem adja meg magát.

Megölni a vadnyugatot: Sam Peckinpah westernjei

Vérrel írta meg a vadnyugat hattyúdalát, megreformálta, újjáteremtette a westernt, és kíméletlenül lemészárolta annak tradicionális hősképét, miközben új stilisztikai eszköztárat honosított meg az amerikai filmkészítésben – mindezt félrészegen, egy üveg whiskey-vel a kezében. Íme, „Véres Sam”!

Van egy jelenet a Vad bandában, ami a Sam Peckinpah műveit meghatározó tartalmi motívumok valóságos esszenciája. Miután bajtársukat foglyul ejti a mexikói hadsereg, a címbéli gyilkosok vezetője, Pike odaszól egyik emberének: „Let’s Go.” A férfi egyszerű válasza: „Why not?” Ezt a filmtörténet egyik leghíresebb sétája, majd pedig mészárlása követi, magában a kurta dialógusban pedig benne van minden, amit a rendező valaha mondani akart. Jelesül, hogy jöhet akár a vég is (avagy egy öngyilkos misszió), mert ebben a romlott világban nincs többé helye olyanoknak, akik, legyenek bár kegyetlen banditák, még emberi értékek és eszmék szerint élnek, és halnak. A vadregényes vidéken felnőtt, a vadnyugat iránt gyerekkorától fogva rajongó Peckinpah, aki többek közt olyan neves filmesek számára jelentett komoly inspirációt, mint Park Chan-Wook, Walter Hill, Quentin Tarantino, Kathryn Bigelow, Martin Scorsese, John Milius és John Woo, következetesen építette fel életművét. Híres westernjei jól látható ívet írnak le a műfaj hagyományos értékeihez való hozzáállásukban – ez az ív első jelentős művével, a Délutáni puskalövésekkel kezdődik, és utolsó westernjével, a Pat Garret és Billy a kölyökkel ér véget.

Kevés kivételtől eltekintve (Délidő, Broken Arrow), az ’50-es években még nem készültek olyan westernek, amik ellentmondtak volna a műfaj hagyományos hősképének: a nemes főszereplő bátran szembeszállt bennük az indiánokkal vagy a banditákkal, mindenki elnyerte méltó jutalmát illetve büntetését, a jó és a rossz közti határvonal éles és jól látható volt. Peckinpah azonban már akkor is új utakon próbált járni, főleg példaképe, Akira Kurosawa Hét szamuráj című sajátos atmoszférájú, innovatív művének hatására. A második világháború miatt a fejlődésben megakadt, de az ’50-es évekre felfutott televíziós iparban látta meg a lehetőséget, ám hiába jutott el Gunsmoke, Trackdown, The Rifleman és Broken Arrow epizódok írása és rendezése után egy saját sorozat, a The Westerner elkészítéséhez, azt az adó a lelkes kritikák ellenére 13 rész után levette a műsorról. Az eredeti, újszerű, melankolikus hangulatú, egy elveihez minden körülmények közt ragaszkodó főhős kalandjait elmesélő western nem illett ugyanis bele a könnyen emészthető show-k áradatába. Miután viszont 5 filmben (köztük a legendás Testrablók támadásában) asszisztensként működött közre Don Siegel mellett, 1961-ben megrendezhette első mozifilmjét, a The Deadly Companionst, amiben egy katona egy veszélyes apacs területen keresztül kíséri el annak a fiúnak a temetési menetét, akit véletlenül ő ölt meg. Itt még szinte egyáltalán nem érhetők tetten Peckinpah gondolati és esztétikai védjegyei, minthogy a producer-forgatókönyvíró semmilyen javaslatát, döntését nem fogadta el, és maga vágta meg a filmet.

Így a két nagymúltú, öregedő westernszínész, Randolph Scott és Joe McCrea főszereplésével készült Délutáni puskalövésekkel (Ride the High Country, 1962) kezdődik a rendező westernjeit összekötő, a vadnyugat haldoklását bemutató ív. Már az első jelenetben egyértelmű az életműben végig hangsúlyos kontraszt a múlt hősei és a modern világ között: ahogy McCrae belovagol a városba, a tömeg éljenez, ám az ünneplés nem neki, hanem a célhoz közelgő lóversenyzőknek szól, és egy türelmetlen egyenruhás rendőr (tehát nem seriff, jelvénnyel a mellkasán) le is hessegeti az útról a naiv és meglepett cowboyt. De Peckinpah itt még útja elején tart: ugyan jelen van egy forrófejű ifjú, Ron Starr, aki a két főhős képviselte eszmék, a barátság, a becsület és a tisztesség hanyatlását testesíti meg, az idő múlásával mégis megtanul szívére és lelkiismeretére hallgatni, és végül teljes mellszélességgel kiáll a jó ügy érdekében. Hasonlóképpen, Scott eleinte a kapzsiságára hallgat, és barátja ellen fordul (egy bank aranyát kell átszállítaniuk egy veszélyes területen), később mégis ismét vállvetve harcol vele az üldözők ellen. A remény túlél, az igazságba vetett hit megmarad, a konfliktusok feloldásakor egyelőre győztesen kerülnek ki a régi, letűnőfélben lévő világ emberi értékei, és amikor a két barát egyikét utoléri a vég, az egy öregedő hőshöz méltón történik: megtette, amit megkövetelt a becsület, harc után, emelt fővel távozik, halálának értelme, sőt, szépsége van. Az elvekhez való ragaszkodást, a megalkuvás lehetőségének kizárását jelentő kulcsmondat, amit Peckinpah oly sokszor hallott édesapjától gyermekkorában, és ami nem csak filmjeiben, hanem életében is fontos szerepet kapott (ezért is hadakozott annyit a stúdiókkal, amik folyton megvágták a műveit), Scott szájából hangzik el: „I just want to enter my house justified”. Ugyanakkor megjelenik már a halál értelmetlensége és dicstelensége is, elég, ha megnézzük a főszereplőket üldöző testvérek egyikét, akinek utolsó pillanataiban döbbenet ül ki az arcára, mintha sosem hitte volna, hogy ez vele megtörténhet – aztán tehetetlenül, csúnyán, rongybabaként esik össze, és gurul le a hegyoldalon (kontrasztként az akkoriban jellemző halálábrázolásra: az áldozat látványosan a szívéhez kap, megmerevedik, és lassan, színpadiasan eldől).

Következő filmjének forgatásán Peckinpah hadba lépett a stúdiókkal. A Dundee őrnagyot (Major Dundee, 1965) finanszírozó Columbia szorosan kívánta fogni a gyeplőt, tekintettel a magas költségvetésre, és nem díjazta, hogy a rendező elzavarta a forgatásról a producert és a látogatóba érkezett fejeseket. Végül csak a főszereplő, Charlton Heston közbenjárására nem rúgták ki, viszont így is elvették tőle a filmet, maguk vágták meg, és nem engedték, hogy leforgassa a még hátralévő jeleneteket (sőt, kitiltották őt a stúdió területéről). Az erőszak nagy részétől így megfosztott, és narrátorral felhígított Dundee őrnagyról Peckinpah azt mondta, hogy élete legjobb filmje lett volna, ha az ő elképzelései szerint valósul meg. És az elkészült műben tényleg ott lapul egy remekmű soha be nem váltott ígérete. Az egymás ellen forduló barátok motívuma és az eszmei értékek hanyatlása itt is megjelenik, sőt, Véres Sam itt már egy lépéssel továbbmegy, mint a Délutáni puskalövésekben. Dundee ugyanis minden, csak nem az, aminek az ember a lovasság egyik tagját elképzeli (főleg a korszak jellemzően idealista ábrázolásmódját véve). Nem tekintélyt parancsoló úriember, aki fényesen csillogó karddal, pattogó, dicsőséges kürtszóra vágtat csatába a jó ügy érdekében. Bár Dundee és szedett-vedett lovascsapata apacsok által elrabolt gyerekek megmentésén fáradozik, vagyis a cél nemes, ám a szándék mélységesen romlott. A sokáig íróasztal mögé zárt főhőst nem a gyerekek érdeklik, gyilkos ösztöneit akarja végre újra kiélni, a vér szaga, a harc heve hajtja, és ha közben megment pár ártatlant, annál jobb, legalább előléptetik érte. A világ kifordult sarkaiból: nem a gyilkolás a szükséges eszköz a jó cél elérése érdekében, hanem a jó cél az eszköz, amivel a gyilkolás lehetővé és törvényessé válik. Így cserélődnek fel a szerepek is: a Dundee börtönében sínylődő hadifogoly, Tyreen, erkölcsileg újra és újra a főhős fölé emelkedik, hisz vele ellentétben ő még a tisztesség és a becsület szabályai szerint él, és az azokhoz való ragaszkodás fordítja szembe egykori barátjával. Persze ezek az eszmék már életképtelenek, így Tyreennek, még ha igaz férfiként, harc közben, az ellenség közé belovagolva is, de el kell buknia.

A vadnyugati értékek hanyatlása, és az egykori barátok ellenségekké válása minden korábbinál erőteljesebben jelenik meg Peckinpah legtöbbet emlegetett filmjében, a Vad bandában (The Wild Bunch, 1969), amiben a világ őrültebbnek tűnik, mint valaha. A nyitójelenetben a bankrablásra készülő banda tagjai katonai egyenruhákban lovagolnak be a városba, míg a törvény rájuk váró őrei szakadt ruháikban útonálló csürhének tűnnek, és rendszerint akként is viselkednek. A film során ez az eleinte külsőségekben megmutatkozó különbség egyre markánsabb lesz: az üldözőket csak a jutalom érdekli, hiénákként fosztják ki a tűzharcban elesett halottakat, legyenek azok akár banditák, akár tűzvonalban rekedt, szerencsétlen ártatlanok. Közben az üldözöttek segítenek egy hataloméhes tábornok igája alatt sínylődő mexikói falun, fegyverekhez juttatják lakóit, majd kiállnak fogságba esett társuk mellett – annak ellenére is, hogy tudják, esélyük sem lehet az életben maradásra. (A képet tovább bonyolítja, hogy a két társaság vezetői egykoron barátok voltak, múltjuk, motivációik, ellenségekké válásuk fokozatosan kerül kibontásra). A kegyetlen gyilkosok (kitartás az elvek mellet bármi áron) erkölcsileg itt is a törvény őrei (jelvény mögé bújt gazemberek) és megbízójuk, a vasúttársaság (legális üzlet maszkja mögé bújó kíméletlen zsarnok) fölé emelkednek. A modern világ felemésztette a régit (a banda egyik tagját a pionír életmód alkonyát jelző automobilhoz kötözve vonszolják végig az utcán), a vadnyugati élet tradicionális értékei elvesztek, és akik még mindig ezekbe kapaszkodnának, azoknak sorsa az, hogy vérrel és ólommal kísérve kopjanak ki a világból. De ahogy a banda tagjainak eszmei elődei (ld. a Dundee őrnagy és a Délutáni puskalövések hőseit), úgy ők is megdicsőülve, hatalmas túlerő ellenében, a jó ügy érdekében, a becsület, a bajtársiasság, a férfibarátság széttéphetetlen köteléke mellett síkra szállva távoznak az élők sorából. Sajátos zsánerballada ez: a rendező egyszerre temeti a western műfaját, a korrupttá, mocskossá, torzzá vált vadnyugat képei által, és teremti újjá azt, az emberi értékekhez az új, kegyetlen körülmények közt is ragaszkodó antihősökön keresztül.

A Vad banda azért is fontos állomás Peckinpah életművében, mert ekkora fejlődött ki az a stilisztikai eszköztára, ami hazájában akkoriban forradalminak számított. A Délutáni puskalövések még nem kínált sok teret a virtuóz akcióknak, a Dundee őrnagyban pedig a stúdió rövid pórázon tartotta a rendezőt, de ezzel a filmmel Véres Sam végre költészetet faraghatott a vérmocskos halálból, és stílussal ruházhatta fel a kegyetlen mészárlást. Az összecsapások brutalitása és intenzitása a bemutató idején igazi botrányt kavart, ám a naturalisztikus ábrázolásnál talán még fontosabb volt maga a technikai megvalósítás. Már a filmet nyitó bankrablás utáni összecsapás is igazi vizuális orgia, amit a finálé még tovább fokoz. A csatarendbe állított filmes eszközök még ismeretlenek voltak az amerikai nézők számára, így az átfedő vágások, a gyorsmontázsok, a képkimerevítések, a közelik és távolik, a normál és lassított snittek gyakori váltogatásai egy olyan innovatív, emlékezetes szekvenciát eredményeztek, ami máig hivatkozási alap, és ami örökre megváltoztatta az akciójelenetek arculatát. (Pedig Peckinpah még ennél is több vágást tervezett a filmbe, csak a stúdió szokás szerint lefogta a kezét.)

Peckinpah a Vad bandát követően végre szélesebb körben is ismertté vált. A szerény siker ellenére a kritikusok lelkesen áradoztak a filmről, a rendező Amerikától Európáig interjúk százait adta, előadásokat tartott, filmfesztiválokon bukkant fel, a Warner új csodagyerekévé vált, és azonnal neki is látott következő filmje elkészítésének. A pap, a kurtizán és a magányos hős (The Ballad of Cable Houge, 1970) egy naiv, szerencsétlen flótásról szól, akit két cimborája a sivatag közepén hagy meghalni, csak hogy aztán vizet találjon ott, ahol elvileg nem lehetne (fél úton két város közt), és erre alapozva létrehozzon egy nyereséges vállalkozást. Természetesen mindenki egy újabb Vad bandát akart, de Peckinpah fogta a közönség, a kritika és a szakma elvárását, elegánsan falhoz vágta, és véres vadnyugati akciófilm helyett egy melegséggel, humorral és emberséggel teli, önironikus, lírai westernt készített (természetesen bukás lett a vége). A film a műfaj kicsavarása, az arra jellemző motívumok mind a visszájukra fordulnak: a bosszúból megbocsátás lesz, a hősből együgyű jámbor, a szerelemből tragédia, a kietlen pusztaságba pedig belopakodik a civilizáció, annak minden rákfenéjével együtt. És ugyanígy játszik el Peckinpah saját, a Vad bandában bemutatott eszköztárával is. Lassítások egyáltalán nincsenek, vannak viszont a komikus szituációkat burleszkes gyorsításokkal kihangsúlyozó snittek, míg a gyorsmontázs feszültségfokozás helyett szexuális vágyat érzékeltet: Peckinpah nem a dörgő fegyverek, és a vért fröcskölve eldőlő áldozatok, hanem a főhős szinte rajzfilmszerűen kidülledt szemei és a női szereplő termetes keblei között vág oda-vissza. Egyvalami maradt ugyanaz, mind mondanivalóját, mind kivitelezését illetően: a vadnyugat halálának ábrázolása. A címszereplő, Jason Robards, görcsösen ragaszkodik a maga mindentől elvonult, a civilizáció elterjedésére, a haladásra fittyet hányó életmódjához. Tudomást sem akar venni a fejlődésről (ezért az elzárkózása, ezért a lesújtó, megvető pillantása minden új dolog felé), aminek pont egyik megtestesítője okozza vesztét: a dicső vadnyugat utolsó hírmondóját egy elszabadult autó segíti át az örök vadászmezőkre. Egyértelmű, hogy a letűnt kor hozzá hasonló őskövületei nem maradhatnak fenn a modern világban, és így válik a tradicionális hősfigura látszat-karikatúrájából tragikus karakter, akin keresztül Peckinpah a pionírok végleg letűnő világát siratja – inkább nosztalgikusan, mintsem dühösen, reményvesztetten vagy elkeseredetten, mint többi művében.

Véres Sam, aki a forgatás időjárás miatti kényszerszüneteiben ekkor már szorgalmasan emelgette a whiskys poharat, élete végéig ezt a filmet tartotta személyes kedvencének, és értetlenül állt az anyagi kudarc előtt. A sikertelenség azt is jelentette, hogy nem volt többé a Warner nagy reménysége, sőt, a stúdió sorra fúrta meg filmterveit. Utolsó, vagy stílszerűen mondhatnánk, „végső”, Pat Garrett és Billy a kölyök című westernjét (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973) három évvel később készítette, közel sem ideális körülmények közt. Még dolgozott a forgatókönyv javításán, amikor a stúdió nyomására el kellett kezdenie a forgatást, és ez még csak kezdete volt a gyártóval való csatározásainak. Az MGM lefaragta a költségvetést, letiltotta egyes jelenetek elkészítését és újraforgatását, a helyzeten pedig csak rontott a direktoron egyre inkább elhatalmasodó alkoholizmus. Mindez odáig fajult, hogy a stúdió csúnyán megkurtította a filmet, és az akciójeleneteken kívül szinte mindent kiirtott belőle, elvéve a karakterek mélységét, a film lírai hangulatát, és a történet mondanivalóját. A művet mindössze pár éve vágták újra a rendező eredeti elképzelései szerint.

Ebben az új verzióban a Pat Garret és Billy a kölyök a végpontja annak az ívnek, amit Peckinpah a westernfilmjeivel írt le, itt következik be a vadnyugati értékek teljes elbukása. A törvény tisztességes életet élő őreitől (Délutáni puskalövések) a csak a gyilkolási ösztönöket kielégítő (Dundee őrnagy), és lelkiismeret-furdalás nélkül ölő (Vad banda), de saját elveikhez még ragaszkodó figuráktól eljutottunk a vadnyugat halálhoz, ahol az eszmék már nem játszanak szerepet. A fogalmak, melyek a korábbi művek hőseit mozgatták (becsület, tisztesség, bajtársiasság) itt már csak kezdetben lelhetők fel: a seriffé vált Garrett még figyelmezteti Billyt, egykori barátját, hogy hagyja el a környéket, vagy kénytelen lesz letartóztatni, Billy pedig, bár megtehetné, nem öli meg a férfit. Az ifjú titán azonban nem is annyira meggyőződésből, mint inkább dacból szegül szembe az öreggel, öntörvényű életét biztos kézzel, értelmetlenül vezeti a korai végzet felé, miközben egyáltalán nincsenek hősies cselekedetei. De még így is erkölcsileg magasztosul elvtelen üldözőivel szemben, akik a törvény betűje mögé bújó modern barbarizmus, a vasúttársaság szolgálatában állnak. Maga Garrett egykor nyilvánvalóan ugyanolyan volt, mint Billy, ám végül eladta barátságukat, és az ahhoz kapcsolódó életformát (ő Peckinpah első főszereplője, aki „nem térhet haza nyugodt szívvel”). Önmegalkuvása tragikus, mert a pálfordulásával nyert „normális élet” számára élhetetlen, sem az otthon melegét, sem az asszony szeretetét nem képes értékelni, és már az expozícióban tudjuk, hogy mi lesz a dollárra váltott elvek következménye: saját társai végeznek vele, hullája dicstelenül zuhan a porba, a kietlen préri közepén, az Isten háta mögött. Persze Garrett ekkorra lényegében már rég halott: amikor orvul becserkészi, és a védekezés esélyének megadása nélkül, akár egy kutyát, lövi agyon Billyt, akkor saját fiatalkori képmásával végez. Egyértelmű a keserű irónia. És míg korábban Peckinpah legelvetemültebb antihőseinek is kijárt a méltóságteljes és dicső elmúlás, itt, „végső” westernjében már a halálban sincs feloldozás.

Ez alól csak az öreg Baker seriff a kivétel, ő az egyetlen, aki emlékeztet a hagyományos westernek hőseire, így Peckinpah az ő karakterén keresztül siratja el a vadnyugatot. Baker kötelesség- és hivatástudatból csatlakozik a Billy utáni hajtóvadászathoz, vagyis egyfajta őskövületként azokat az értékeket képviseli, amik az ő halálával végképp eltűnnek a világból. A folyó partján, alkonyi fényben ülve távozik, szeretetteljesen mosolyogva büszkén könnyező feleségére, miközben lágy szellő fújdogál, és a Knockin’ on Heaven’s Door szól a háttérben. A rendező nem csak a karaktert, hanem a westernt is búcsúztatja: mindkettő eszményi véget ér, olyat, amilyet egy tisztes életút után érdemel. Így aztán magát a halált már nem is látjuk, Peckinpah hosszú idő után (11 év telt el a Délutáni puskalövések főhősének csendes elmúlása óta) először tekint el a méltóság nélküli végpont (a test összecsuklása) bemutatásától. A zárókép pedig kétséget sem hagy a konklúzió felől, a rendező a hagyományos western-befejezés antitézisével érvel. A kölyök meggyilkolása után Garrett, a „hős”, kilovagol a városból, bele egyenesen a naplementébe, ám nem szól zene, senki nem kiabál utána, senki nem integet, és éljenez, az emberek csak némán állnak, és nézik. Egyetlen kisfiú szalad utána, ő is csak azért, hogy kővel dobálja meg. A vadnyugat meghalt.

Meg vagy baszva - Film Noir sorozat márciustól a Geekzen

Meglátod a nőt és megkívánod. Utánamész. A mosolya ígéretével rávehet mindenre - és meg is teszel érte mindent, a legszörnyűbb dolgokat -, nem elég hogy hülyét csinálsz magadból, nem elég hogy tönkreteszed a saját életed, de még a lelked üdvösségétől is megszabadulsz, elkárhozol, mert ez a film noir, és neked annyi, meg vagy baszva. És miután kihirdetik a halálos ítéletet, és a kirendelt rendőr megrántja a villamosszék kapcsolóját vagy beadják neked a halálos injekciót, még akkor is utolsó gondolatként ő jár a fejedben. Mert ez film noir, és te balek vagy, neked annyi, meg vagy baszva.

A Geekzen márciustól rendszeresen tárgyaljuk ezt a műfajt, mert megkerülhetetlen. A kiúttalanság, a forró beteg szex, az erőszak és a lelki kátrány filmjei. Mert ez a film noir, ez a lényege: meg vagy baszva.

Itáliát látni és meghalni - az olasz poliziesco-filmek, 2. rész

A cikk első része itt olvasható.

Sötét Észak

Mivel meglehetősen szűkös terjedelemben több mint háromszáz filmről illene megemlékeznem (az írás először a Filmvilágban jelent meg - W. F.), kénytelen leszek némileg rövidre zárni a dolgot: a műfaj három legnépszerűbb rendezőjének munkásságán keresztül igyekszem majd, Cattani felügyelő módjára összefogni a poliziottesco-polip csápjait.

Fernando Di Leo (1932–2003) rendezőasszisztensként és társ-forgatókönyvíróként kezdte a pályafutását (Pár dollárral többért, Ringo visszatér, mindkettő 1965-ben készült). Később már önállóan ontotta a szkripteket, többek közt Lucio Fulci 1966-os A mészárlás ideje (Tempo di massacro) című westernjét is ő írta. Mikor a hetvenes évek elején a cowboyopera-műfaj kifulladni látszott, átlovagolt városi területre.

Első komolyabb sikere rendezőként A mészárlás fiai (I ragazzi del massacro) című 1969-es oknyomozó mozi volt, amely a tinédzser bűnelkövetők motivációit kutatta. Ezzel a filmjével már-már a poliziottesco területére téved, és rövid idő múltán elkészíti remekművét, a Milano Calibro 9-et (1971), amely műfaji mérföldkőnek bizonyul.

„Ha a forgatókönyved legelső jelenetétől nem áll fel a farkad, dobd ki a francba az egészet!” – hörögte óriási szivarjai árnyékából Sam Fuller, és nem beszélt mellé, hiszen például a Meztelen csók (1964) eleje minden idők egyik legerősebb indítása. A másik legvadabb meg a Milano Calibro 9-é! Az első, uszkve 3 perc: pénzes csomag érkezik Milánóba, nagy adag kábszerért ez a fizetség; átmegy pár rosszarcú kezén, mire elér a címzett Roccóhoz (Mario Adorf), aki a legrosszabb arcú. Háromszázezer dollárnak kellene lennie a csomagolópapírban, ám az lóvé helyett üres fecnikkel van kitömve. Az amúgy sem a higgadtságáról híres Rocco metodikusan halad visszafelé, aki csak hozzáért a pénzhez, most megfizet: az egyiknek szétveri a fejét, a másiknak az arcát szabdalja széjjel borotvával, a banda egyetlen nőtagját véresre veri, majd lezárásképpen enyveskezűnek vélt beosztottjait összekötözve egy barlang mélyére vonszolja, ahol egy adag dinamit segítségével mindhármukat cafatokra robbantja.

Nem árt, ha egy gengszterfilm efféle lendületet mondhat magáénak.

A film igazi főhőse Ugo Piazza (Gastone Moschin), a már-már természetellenesen higgadt gengszter, akinek kiismerhetetlensége Rocco idegeire megy, és egy idő után már Piazzát sejti a pénz lenyúlása mögött. Di Leo műfaji viszonylatban elképesztő összetettségű figurákat alkot, akik egy jéghideg, materialista univerzumban keresik, csak és kizárólag a saját szerencséjüket – így amikor tucatnyi fordulat után bekövetkezik a döbbenetes finálé, a motivációk lelepleződése okán a film pusztító katarzissal zárul.

Di Leo két következő filmjét, a Gonosz parancsot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. A Mala ordina antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik new yorki főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroinszállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak.

Canari élete teljesen összeomlik, Milánó összes gyilkosa ott lohol a nyomában a vérdíjra pályázva, az amerikaiakról már nem is beszélve. Csakhogy Canari mindenkit meglep, széttörhetetlen diónak bizonyul, még azután is, hogy feleségét és kisfiát a fejvadászok halálra gázolják (elképesztő jelenet, mikor Luca a gyilkosok furgonjának szélvédőjébe kapaszkodva kapkod a merénylők torka után, a kocsi robog vagy százzal, de ez a strici már nem ember, hanem vérszomjas vadállat: befejeli [!] az üveget, csak hogy szétszedhesse a mocskokat) .

Hasonlóan „visszafogott” az Il boss kezdése: Henry Silva egy pornómozi vetítőjéből páncélököllel lövi szét a nézőteret megtöltő maffiafőnököket. Di Leo tudja, mi kell a népnek – bár a poliziottesco egyik realistájaként tartjuk számon, az exploitationista hozzáállás, mint követendő rendezői koncepció, ott van minden munkájában.

Szintén Di Leo írta a műfaj egyik legérdekesebb, mert hangulatában egyedülálló darabját: Emberként élj, zsaruként halj (Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1974). A film rendezője, Ruggero Deodato, aki majd 1980-ban írja bele magát örökre a filmtörténetbe a zseniális Cannibal Holocausttal, itt sem fékezi magát különösebben. A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan. Deodato és Di Leo jelen esetben mintha gúnyt akarna űzni az ítészek sznobizmusából, és védhetetlen, igazi pszichopata hősöket produkál. A film két főszereplője (Ray Lovelock és Marc Porel), a fiatal rendőrpáros hol megkínozza, hol agyonlövi a gyanúsítottakat, magasról tesz a legalapvetőbb emberi értékekre, és úgy általában vérbeli szadistaként viselkedik. Ami a legkellemetlenebb, hogy a film műfaji profizmusa nem biztosít a néző számára distanciát – képtelenség eldönteni, hogy az alkotók ezt az egészet komolyan gondolják-e vagy sem. És épp ez benne a nagyszerű. Persze, ne feledjük, a zsáner sikere mögött ott sötétlik az ólomévek Itáliájának minden szorongása, gyűlölete és paranoiája.

Di Leo későbbi poliziottescói már nem ütik meg a Milánó-trilógia színvonalát, de kivétel nélkül szórakoztató filmek, például az Őrült város (Citta sconvolta, 1976), amelyben Luc Merenda, a műfaj egyik legfoglalkoztatottabb színésze nyújt döbbenetes alakítást. A fiát egy milliárdos (James Mason) gyerekével egyetemben elrabolják, és példa statuálása végett a szegény srácot agyonlövik az emberrablók. A félőrült Merenda nemcsak a gyilkosoknak jut a nyomára, de az őket pénzelő gyáriparosok bandáját is elintézi (utóbbiak Mason üzleti konkurenciája): kevés kielégítőbb fináléja van a filmtörténelemnek annál, mint mikor a géppisztollyal felfegyverkezett Merenda felkoncol egy tárgyalóteremnyi átkozott szupergazdagot.

Mély Dél

Umberto Lenzi neve sajnálatos módon, főleg a nyolcvanas évekbeli szánalmas horrorfilmjeinek köszönhetően a rendezői szerencsétlenkedés szinonimája lett, pedig a hetvenes poliziottescói nemhogy felveszik a versenyt a többivel, de rajongói körökben egyenesen a legnépszerűbbek. Nem nehéz rájönni miért: senki nem rendezett gyorsabb, akciódúsabb rendőrmozikat.

Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).

A fékezhetetlen Bettit felettesei a mélydélre helyezik át, Nápolyba, innen már nincs lejjebb. A pályaudvaron rögtön betöri egy autótolvaj fejét a kocsi motorházának tetejével – a hatékonyság a lényeg. A tett láttán a Betti érkezésére kivonuló helyi don arcáról nem olvad le a mosoly. „Inspettore, üdvözlöm Nápolyban! De azért csak vigyázzon magára!” Viszont Betti szótárából hiányzik az önfegyelem, olyan, mint egy pitbull, darázsfészekkel a seggében, Dirty Harry szégyenkezve állna félre az útjából: a Napoli violenta egyetlen, másfél órás rohanás, üldözés, verekedés, lövöldözés és gyilkolásorgia, amelynek végén a város életben maradt gengszterei, bűneiket meggyónva térnek a javulás útjára. És mindez Franco Micalizzi leírhatatlanul cool zenéjével aláfestve.

Lenzi összes poliziottescója az intenzitása miatt olyan szimpatikus. Van bennük ugyan némi szociálkritikai hajlam, de isten ments, hogy utóbbi megakassza a lendületet. Nincs ez másként az Itália fegyverben esetén sem, ahol Merli a nagy vetélytárssal, Miliánnal néz farkasszemet. Utóbbi egy pszichopata, púpos rablóvezért alakít (a figura visszatér az 1978-as Il banda del gobbóban), akinek hendikepje természetesen nem akadályozza meg Merlit abban, hogy autósüldözés közben a fél várost lerombolja miatta.

Milián egész karrierjének csúcspontja az 1974-es Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen tüzelni (Milano odia: la polizia non puo sparare). Figuráját, a gátlástalan Giulio Sacchit egyaránt fűti a felsőbb osztályok iránt érzett gyűlölete és határtalan kapzsisága. Lenzi hagyja, hogy Milian, aki amúgy sem a visszafogottságáról volt híres, a végletekig kiélvezze az ambivalens, hol szimpatikusan elesett, hol undorító kegyetlenségekben élvezkedő emberrabló szerepét. Henry Silva a végén persze jól lelövi.

Enzo G. Castellari a rendőrfilmes hullámot elsőként meglovagoló rendezők egyike: klasszikusa, A rendőrség letartóztatja, a törvény felmenti (La polizia incrimina, la legge assolve, 1973) joggal tartozik még ma is a rajongók kedvencei közé. A film hőse, Belli felügyelő (Franco Nero túlspilázott játéka láttán még talán Milián is azt mondja: „mamma mia!”) szembeszáll az Egyesült Államokból kábítószert importáló maffiával. A sztori igazából nem több mint a Francia kapcsolat remake-je, persze olaszosan felturbózva, közbülső asztali díszként a műfaj egyik legkáprázatosabb autós üldözésével. A De Angelis testvérek zenéje garantáltan beleragad a néző hallójárataiba.

Castellari a film sikerének hatására az elkövetkező években három, színvonalas, különböző horderejű problematikával felfűtött poliziottescót rendezett. A lázadó polgár (Cittadino si ribella, 1974), bár alapvetésében sokban hasonlít a Bosszúvágy-filmekre, azoknál jóval intelligensebb és kidolgozottabb, főhőse, Antonelli mérnök (Franco Nero) pedig távol áll Bronson végső soron fasiszta figurájától. Castellari tisztában van a valósággal, Antonelli egy rakás szerencsétlenség, a rendező nem aggat a személyére álromantikát.

A nagy bűnbandában (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnözői csoport teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.

A drog útja (La via della droga, 1977) főszerepében újra Fabio Testit láthatjuk viszont. Ennek a filmnek már gyorsabb a folyása, bár a felépítmény itt is inog. A finálé azonban mindenért kárpótol: a vakondmélyen beépített (persze ekkorra már lebukott) rendőrnek a teljes római alvilág a nyomába ered. Egymaga szerette volna a kartellt lebuktatni, miután a törvényes út járhatatlannak bizonyult, és most issza a levét. A végső összecsapás előtt azonban csatoljuk le realista elvárásaink béklyóját: a főgonosz és Testi csinos kis sétarepülőgépek kormányai mögé pattanva vív élethalálharcot a római légtérben. Roberto Rossellini csókoltatja a résztvevőket.

A cikk először a Filmvilágban jelent meg.

Comic Con 2009: Hogyan válj igazi filmessé

Oké, vannak pillanatok, amikor még én is imádom ezt a fasz Tarantinót... Sam Raimi és Del Toro is okosakat mond.

Itáliát látni és meghalni - az olasz poliziesco-filmek, 1. rész

Vannak, akik a Francia kapcsolat-ra esküsznek, mások a Bullitt-ot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os Napoli Violenta-jában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.

Piszkos paszta

A II. világháború után Európa legéletképesebb filmgyára, az olasz, mint a hosszú távon működőképes filmes struktúrák általában, a műfaji termékeiből élt. Egyik zsánerhullám követte a másikat, általában valamilyen amerikai szupersiker tematikus koppintása volt a kiindulópont, amely, ha a kasszáknál jelentős bevételre tett szert, klónok százainak gyártását indította be. Persze ha ugyanabban a műfajban ilyen mennyiségű másolat születik, kivédhetetlen, hogy ne kerüljön ki pár igazi remekmű is közülük.

Leone Dollár-filmjei több mint hétszáz spagetti westernt eredményeztek, ezeknek jó része 1963 és 1974 között készült, és a giallók, az olasz krimi-horror hibridek is Mario Bava 1964-es Sei donne per l’assassino és Dario Argento 1969-es L’ucello dalle piume di cristallo című klasszikusai nyomán nyertek financiális létjogosultságot.

A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.

Valaki könyörtelenül és jéghideg-megfontoltan teszi el láb alól az alvilág prominens személyiségeit. Túlságosan olajozottan halad, túl sok információ van a bűnözőkről a birtokában: az ügy kinyomozásával megbízott Bertone felügyelőben (Enrico Maria Salerno) felébred a gyanú, hogy a kivégzések mögött esetleg rendőrök állhatnak. Mikor az önjelölt hóhérok egy fiatal tolvajt szemelnek ki célpontjukként, Bertone saját maga igyekszik megvédeni a fiú életét, még azelőtt biztonságba helyezni őt, mielőtt hulláját az újságok címlapján látná viszont.

A „method actor” Salerno teljes meggyőződéssel, visszafogottan játssza szerepét, az olasz műfaji filmekben állandóan feltűnő Mario Adorf pedig kiismerhetetlen intrikus kerületi ügyészként. A film fináléja az ilyetén, többé-kevésbé szociális eredetű konfliktusokat feszegető rendőrfilmekéhez hasonlóan hidegfejű, cinikus: Bertone kénytelen felismerni, hogy a gyilkosságsorozat mögött álló, totális befolyással rendelkező szervezet őt magát is csak felhasználta.

Revolver a zsánerfiókban 

Még a műfaj legodaadóbb rajongóinak is nehezére esik pontosan behatárolni, mely filmek poliziottescók. Szó szerint persze rendőrfilmet jelent a kifejezés, de minden létező, bűnözőkkel, zsarukkal teli hetvenes évekbeli olasz kommerszet idesorolunk, több mint háromszázat: szadista mód brutális akciófilmeket és noirokat; könnyed, képregényes-kalandos játszadozásokat, maffia-eposzokat és sexploitation-elemekkel átszőtt gengsztervígjátékokat egyaránt. Az olaszok persze készítettek már korábban is krimiket, a hatvanas évek vége felé például több olyan is mozikba került, melyek egyenesen megelőlegezték a következő évtized urbánus paranoiája szülte akciófilmeket.

Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.

Egész Itália forrongott akkoriban: a vidékről, főként délről a városokba migráló szegénylakosság keltette feszültség, az állami segítség elmaradása és az ebből következő nyomor és elképesztően erős bűnözési hullám a teljes olasz társadalmat marta, mint a veszett kutya. Lépten-nyomon önjelölt forradalmárok, csökött ideológiák által életre hívott, bármilyen rémtettre képes terroristacsoportok ütötték fel a fejüket. Pánik az összes vonalon: az elmebaj efféle burjánzásával a rendfenntartó erők alkotmányellenes, már-már fasiszta módszerekkel voltak kénytelenek szembefordulni. A milánói Piazza Fontana elleni 1969-es bombamerénylettel végképp kirántották az épelméjűség szőnyegét Itália alól, megelőlegezve a hetvenes évek nihilista káoszát, a Vörös Brigádok majd egy évtizeden keresztül tartó rémuralmát (amely majd az Aldo Moro-gyilkossággal tetőzik 1978-ban), a bűnözés addig sosem látott uralmát – és persze azt a mozis műfajt, amely az egészet, exploitation-filmekhez illően jól kihasználja.

A környezet neorealista módon valóságfüggő, de a figurák a spagetti western karakter-toposzaira hagyatkoznak, sőt, akár tekinthetjük a poliziottescókat urbanizált spagetti westerneknek is: ez a macsó archetípusok műfaja, akik mellett a nők csak objektumszerepet tölthetnek be. A rendőrök vagy magányos farkasok, akik rendszerrel és a bűnöző szeméttel egyaránt szembemennek, vagy olyan mértékben asszimilálódtak már a deviánsokkal, hogy azoktól megkülönböztethetetlenek. A gengszterek (ha profik!) hidegek, mint a sarki jég; minden lépésük ki van kalkulálva, hiszen egy ilyen világban a legkisebb melléfogás is méretre szabott betoncipőt eredményezhet számukra. Senki nem bízhat senkiben, szó szerint.

Hogy a képlet még ennyire se legyen egyszerű, a poliziottesco a giallókkal is keveredik: a whodunit-krimiknek ez a tipikusan olasz, véres grand guignol-csúcspontokkal teleszórt változata gyakran a szociális fertőben turkáló rendőrmunkát helyezte kizárólagos fókuszába, néha még akciójelenetekkel sem átallott színesíteni a történet palettáját, és ezekben az esetekben bizony beszélhetünk poliziottesco-giallo hibridekről, mint a La polizia chiede aiuto (1974, Massimo Dallamano) vagy a Giornata nera per l’ariete (1971, Luigi Bazzoni).

A folytatás itt olvasható.

(A cikk először a Filmvilág 2009. áprilisi számában jelent meg.)

George Lucas interjú 1971-ből

Egy amerikai TV-állomás egyórás dokumentumfilmje dzsrordzsról, dzsordzs gondolatairól, dzsordzs munkamódszeréről, dzsordzs életfilozófiájáról, abból az időből, amikor dzsordzs még nem a szuper-mega-giga-milliárdos médiamogul volt, hanem csak egy érdekes, fura filmeket készítő mini-Coppola. Az interjú rögtön a THX bukása után készült, amikor a gyártó cég, az American Zoetrope épp fel akart fordulni, és Lucasnak már nagyon elege volt Hollywoodból. Hahaha...

Két lehetőséged van: a "tovább"-ra kattintva megnézheted az embeddelt videót, de abban sajnos a hang lehelletnyit el van csúszva - vagy letöltöd az egészet ennek a 650 megás file-nak a formájában. Utóbbinál már nincs probléma az audióval.

Új filmes szaklap: Prizma

Mindig nagy öröm, ha új, komoly hangvételű, ambiciózus filmes kiadvány jelenik meg kis hazánk filmes-bilijében, és persze mindig kérdéses, hogy van-e rá szükség vagy igény. Hisz míg a tudományos szaklapok területén egyre telítődik a piac (lásd Metropolis, Apertúra), addig jóformán hiánycikknek minősülnek a szép, nagy felbontású képekkel, hivalkodó küllemmel, könnyed összeállításokkal, ám egyszerre minőségi szövegekkel operáló, populáris himi-humi magazinok, melyeket a filmkedvelő csak úgy a metróra várva, vagy éppen a toaletten elidőzve lapozgat. A mélyintellektusnak tehát bőven van hol kurkásznia, lábjegyzetekre és bibliográfiákra éhes elméjét bőségesen kielégítheti, és amíg az ország bölcsészkarain a filmszakok híznak, addig vélhetően megfelelő tartományon oszcillál majd az olvasók száma is.

Megjelent tehát a Prizma első száma, melyet csak üdvözölni lehet, mert ugyan melyik filmszakos nem ábrándozik arról, hogy megteremti saját és körének fórumát, hogy aztán még több tehetséges filmben gondolkodó titánt gyűjthessen maga köré. Voilá; úgy tucatnyian összeálltak és nulla pénzzel, honorárium nélkül, de annál nagyobb lendülettel összeraktak egy lapot, melyet negyedévente jelentetnek majd meg, és szándékaik szerint filmszakos vagy film iránt érdeklődő egyetemisták számára biztosítanának publikációs lehetőséget. Ügyes elgondolás, hogy annak érdekében, hogy a kiadvány ne árassza a szemináriumi dolgozatok tanszéki illatát, a szerkesztők tematikus számokban gondolkodnak, nem kész anyagokat gyűtenek tehát, hanem külön a megjelenés alkalmából született szövegeket.

„Éljen az új hús” – virít a cronenbergi jelmondat a zöld címlapon; a Prizma szerkesztői vélhetően nem csak saját csapatukra utaló mondat elsütése végett választotta a bio-horror mesterének munkásságát nyitó témájának, a rendezőről szóló nagylélegzetű összefoglalások terén valóban foghíjas a hazai szakirodalom. A Filmvilág alkalomadtán előrukkol a témával (1996 novembere, és 2004 első négy száma például ennek jegyében telt), a Metropolis eddig hanyagolta, az Apertúra 2005-ös fennállása óta mindössze egy tanulmányt szentelt az auteur-nek (Kiss Attila Attila: Felületkezelés. A Crash szemiográfiája. 2006. ősz), a Mozinet 2008-as decemberi számában közölt le 9000 karaktert a direktorról (Greff András: Iszony és vágy. David Cronenberg testfilmjei). A Prizma első száma hiánypótló tehát; a kötet 14 írásából 6 komoly tanulmány fejtegeti a szerző életművének különböző aspektusait. Pálos Máté esszéjében a Videodrome-ot és a Karambolt Marshall McLuhan média-teóriája és Jean Baudrillard szimuláció-elméletének tükrében vizsgálja. Kemény, kimerítő és terjedelmes darab, épp ezért nem túl szerencsés választás egy ilyen, Baudrillard-idézetekkel kissé túlterhelt, rendkívül fajsúlyos tanulmánnyal nyitni egy debütáló lapot.

Az ez utáni cikkek fokozatosan lazítanak a tudományosság esetlegesen fojtogató légkörén; a nyitányt követő Fred Botting – Scott Wilson Szexkarambol című, szintén érdekfeszítő tanulmányának fordítását – mely a Karambol apropójából a devalválódott szex, roncsolt testek és egyéb perverziók kapcsolatát ecseteli – már nem kell annyira közel hajolva olvasnunk. Nemes Z. Márió Cronenberg test koncepcióját boncoló munkájának fogyasztása még mindig görnyedt testtartást kíván, melyet ezúttal az izgalmas téma, a szöveg világos struktúrája, oldottabb stílusa vált ki az olvasóból. A „Téma” szekciót Jankovics Márton és Sepsi László kiváló munkái zárják, mindkét anyag bőséges filmtörténeti hivatkozásokkal operál, átlátható gondolatmenetet követnek és maximálisan hozzák azokat az idiómákat, mely mentén egy filmalkotásokról szóló diskurzusnak építkeznie kell (például az említett filmek rövid, tömör összefoglalójának a szövegbe való zökkenőmentes beapplikálása, az idézett szövegek értelmezése, organikus beépítése az anyagba). Előbbi a mester konspirációs elméletéről mesél, utóbbi az eXistenZ-t a korábbi videó-játék filmek tükrében vizsgálja.

A tartalmas elemzéseket három fordítás árnyalja tovább. Kiváló választás mindegyik, Cronenberg különleges világának prezentálását két etalon-mű részletei (Kovács Kata által fordított és gondosan szelektált fragmentumok Chris Rodley: Cronenberg on Cronenberg című munkájából, valamint J.G. Ballard Karambol című botránykönyvének Varró Attila által fordított nyitó fejezete), illetve Jakab Veronika fordításában a Karambol forgatókönyvének James Dean-performancejelenete teszi teljessé. Szintén unikális és eddig sehol nem tárgyalt, ám annál fontosabb témát taglal Megyeri Dániel tanulmánya, mely Cronenberg rövid- és tévéfilmjeit mutatja be érzékletesen – ki gondolná, hogy a „vérbáróként” emlegetett direktor korai kísérletező éveiben inkább bújtatottan politizált, Kanada történelmi és szociális visszásságait allegorizálta filmjeiben? Az értekezés a kiadvány K2 – Kísérleti és kisjátékfilmes szekciójában foglal helyet, mely rovat szintén egyedi a hazai placcon, annál fontosabb viszont, hogy remélhetőleg ezen a felületen a továbbiakban valóban beindul végre a különleges apróságokról, ne adj isten hozzáférhetetlen videómunkákról és videóművészekről szóló érdemi diskurzus. Kele Fodor Ákos Chris Cunningham testképeit elemző munkája megint csak több szempontból figyelemreméltó darab. Videóklipekkel szinte csupán a Mozinet foglalkozik hazánkban (megjegyzendő, hogy a diskurzus egyetemes szinten is felettébb hiányos), míg a Filmvilág lehozott pár cikket a témával kapcsolatban (Déri Zsolt: Klipsz: szemrevaló fülbevalók, 1998/01; Vízer Balázs: Póz, csajok satöbbi, 2006/04, stb.), melyek közül az egyik épp Cunningham anyagairól szólt (Kömlődi Ferenc: Robotok, idióták, szilikon-angyalok, 2000/05). Így talán a Prizma első számába érdemesebb lett volna egy kevésbé tárgyalt alkotót górcső alá venni – például Jonas Akerlund munkássága és klipjeinek nem kevésbé torz testképi világa szintén kiválóan passzolt volna a szám koncepciójába. Cunningham ide vagy oda, sajnálatos módon az értekezéséből kimarad a cronenbergi világhoz erősen kötődő The Horrors Sheena is a Parasite-jához készült világszerte betiltásra ítélt klipje.

Mindazonáltal Kele Fodor Ákos tanulmánya izgalmasnak ígérkező vizsgálódási szempontot kínál, sőt nem túlzás azt állítani, hogy pont ilyen tanulmányokra van szükség ahhoz, hogy tudományos párbeszéd induljon eme igencsak kelendő alkalmazott művészeti ág kapcsán; ám hiába lényegtelen a fejtegetés szempontjából, hogy a Placebo énekese Brian Molko férfi-e vagy nő, nem ildomos ezt egy olyan tanulmányban félrenézni, ami épp a testképekről szól. Viszont, ha már félreértés történt, érdekes kérdés lenne az is, hogy Cunningham rájátszott-e erre a perceptuális hibalehetőségre a klipben, vagy hogy a direktor miért dolgozik együtt szívesen sejtelmes vagy nagyon változékony imázzsal operáló előadókkal.A K2-es blokkot Lichter Péter hibátlan szövege zárja, a Stan Brakhage portré iskolapéldája annak, hogyan kell és lehet egy alkotóról ilyen kis terjedelemben, érdemben szólni.

A kiadvány legutolsó fejezete három kritikát tartalmaz, Tüske Zsuzsanna Pankrátor elemzése – melyet Aronofsky testekkel való bánásmódjainak metódusaira épít – szerencsés választás, tökéletesen illik a kiadvány koncepciójába, Nagy V. Gergő Apaföldről szóló analízise pedig terjedelme és részletező kedve miatt állhat a szám csatasorába, ritka, és pozitív dolog, hogy egyetlen film ekkora felületet kap. Mi más is lehetne a záróakkord, mint Cronenberg: Roboz Gábor vérprofi, hasznos, olvasmányos, minden részletre kiterjedő recenziót közölt Mark Browning: David Cronenberg: Author or Film-maker című kötetéről. Alapos munka és körültekintő választás, ha eddig nem lett volna teljes a kép a rendezőről, ez tovább árnyalja, Browning könyve a direktort, az adaptáció nagymestereként vizsgálja, életművének kétharmada ugyanis nem saját ötlet alapján fogant.

A leghátsó oldalakon tudományos szándékú szaklaphoz méltón összefoglaló filmográfiák, a megjelentetett szövegek rövid, angol nyelvű kivonatai és a szerzők rövid életrajzai találhatók. Súlyos érvágás viszont a bárminemű bibliográfia teljes hiánya, mely egy komoly szándékú és ennyire egzakt témával foglalkozó kiadvány esetében égetően szükséges lenne.

A szövegekkel nincs is tehát igazán gond, itt-ott némi gyermekbetegség észlelhető, de a szaftos téma és a profizmusra való lendületes törekvés voltaképpen minden hibája alól felmenti, ráadásul a kajlaságok a harmadik szám, az első nagy tudományos kitörések mentális viharainak elülése és némi tapasztalat-szerzés után várhatóan elmúlnak. A stáb kiváló, a vegyes összetétel (filmszakosok mellett filozófia, esztétika, kommunikáció, angol, az SZFE-dramaturg szakos hallgatói, kiegészülve Varró Attilával) változatos perspektívákat biztosítanak a vizsgálódásra, a csapatot azonban a jövőben mindenképpen ki kell egészíteni egy korrektorral és egy tapasztalt olvasószerkesztővel – itt-ott ugyanis ráfért volna az irásokra egy külső szemlélő általi gatyába rázás.

Ugyanez vonatkozik a külsőre, bár gusztusos a megjelenés és díjazandó, hogy kortárs művészek munkái díszítik a kiadványt, a látványvilág, a beteg gyerekrajzoknak tűnő lapszéli grafikák – melyek gyakran a szövegeket is szétaprózzák (csonkolt, fél hasábos oldalak után a következő lapon folytatódik csak a gondolatmenet) nem igazán illenek a cronenbergi világhoz, ehhez egy letisztultabb, minimalistább dizájn dukált volna. Egy filmmel foglalkozó lapnál mindenképpen hangsúlyos lenne, hogy gondosan ápolt és következetesen használt képanyag dekorálja, a képfeliratok pedig megkönnyítik az szövegben való orientációt, a jó elhelyezés pedig csodákra képes – kisebb zavart kelt, hogy egy Cronenberg szöveg közepén egyszercsak megjelenik Christian Bale Tökéletes trükk-béli alakja, bár ez minősülhet akár szerencsés fordulatnak is, az olvasó alig várja, hogy eljusson végül a két oldallal későbbi okfejtéshez, ahol Nolan remekművéről esik szó.

Bátor kezdeményezés, erős nyitánnyal, fiúk-lányok hajrá, így tovább!

A Prizma a következő helyeken vásárolható meg:

Budapest:
Írók Boltja
Művész Mozi Könyvesbolt
Toldi Mozi (pénztár)
Corvin Könyvesbolt
Hollán E. utcai Odeon
Puskin moziban lévő Odeon
ELTE BTK Jegyzetbolt
Fókusz Könyváruház
Gasztrofilm Antikvárium
Ludwig Múzeum könyvesboltja
ELTE BTK filmszak titkársága

Szolnok:
Tisza Mozi
Avantgárd Antikvárium

Wilhelm Scream

Hollywood egyik féltve őrzött titka a Wilhelm Scream, egy ún. stock hangeffekt, közelebbről férfisikítás. Egy Sheb Wooley nevű harmadosztályú színész sikoltotta-üvöltötte fel a Distant Drums című 1951-es westernhez (a karaktert hívták Wilhelmnek), és azóta minden hangmérnök segítségül hívja, ha a színész / kaszkadőr csúnya véget ér a vásznon, de hiányzik hozzá az on-set (forgatási) hangsáv. A Wilhelm Scream legnagyobb rajongója Ben Burtt, a Star Wars és az Indiana Jones kétszeres Oscar-díjas hangmérnöke, aki minden filmjében legalább egyszer elsüti a poént, amely egészen mostanáig ugyanolyan bennfentes poén volt, mint a rendezők Alan Smithee-álneve. A titok azonban nem titok többé: a következő videó megtekintése után garantáltan ezer közül is felismered majd az elnyújtott, dallamos wilhelmi sikolyt.

Daigoró a vérzivatarban - A Kozure Ókami-széria

Úgy teremnek elő, mintha ott sem lettek volna, és gyorsak, mint a pillanat. A tetőtől talpig feketébe öltözött ronin megtorpan, de csak villanásnyi időre: hátrál egy lépést, végigméri a támadókat, majd annak a rozoga kordénak a fogantyújából, amelyet eddig maga előtt tolt, katanát húz elő.

Egy perccel később támadói holtan hevernek a földön, több darabban. Teljes a csend, a levegőt pedig betölti a vérpernye vasas illata. A kordéból kétévesforma kisfiú feje kandikál elő. A tekintete érdeklődő és megértő egyszerre. Az apjára pillant, aki újra megmarkolja a fából faragott, durva gyerekkocsi fogantyúját, és tolja tovább.

Itto Ogami és fia, Daigoro története a huszadik század végi japán popkultúra egyik legismertebb meséje; legelső inkarnációja a hetvenes évek elején látott papírt a Manga Action képregény-magazinban. A széria írója Kazuo Koike, rajzolója pedig Goseki Kojima, a manga-irodalom két zsenije – ők a Tohónak adták el a megfilmesítés jogát, a cég pedig hamarosan, még 1972-ben élt is vele. Itto Ogami szerepét Tomisaburo Wakayama játszotta (a Zatoichi-sztár Shintaro Katsu fivére), pontosabban inkább élte: szuggesztív-intenzív alakításának köszönhető, hogy a komor, legyőzhetetlen kardforgató ikonikus figurává lett.

Az alapszituáció tetszetősen közérthető: Ogamit, a sógunátus kivégzőmesterét az ellenséges Jagiju-klán politikai intrikája földönfutóvá teszi, sőt, még a feleségét is meggyilkolja. Mielőtt útnak indulna, választás elé állítja alig pár hónapos kisfiát: ha a gyerek a földbe szúrt kardhoz kúszik, magával viszi, ám, ha a játéklabda inkább a kedvére való, akkor az anyja után küldi a túlvilágra. Nem kegyetlenségből: Ogami meg van győződve arról, hogy annál, ami még e földön rájuk vár, a Meifumado csak jobb lehet.

Daigoro a kardot választja (ezt a lélegzetakasztó jelenetet azóta számos film lemásolta, közülük a legemlékezetesebb Wong Jing 1994-es Hong Xiguan zhi Shaolin wu zu (Hong Sigvan: a Shaolin öt alapítója) című, Jet Li főszereplésével készült produkciója), így ketten indulnak el arra a céltalan vándorútra, amelyen csak vér és a fájdalom az útitársaik. Ők ketten a Kozure Okami – A farkas és a kölyke. Ogami ára mostantól 500 riyu; aki ezt az összeget kifizeti, rendelkezhet a kardjával.

Egy bizonyos pontig. Mert bár Ogamit elárulták, tőrbe csalták és állatként vadásznak rá, azért ő még szívében-lelkében szamuráj marad. Nők (hacsak nem valami pokol szukájáról van szó) és gyerekek nem jöhetnek számításba (még ha erről a szabályról az ötödik epizód készítői meg is feledkeznek), ha pedig a harcban méltó ellenfelére akad, azt a neki kijáró tisztelettel kezeli. Daigoro a tőle telhetően – és tőle sok telik! – legjobban igyekszik kiegészíteni a gyilkos csapatot: eltereli az ellenfél figyelmét, néha ravasz módon a bizalmába férkőzik, halálosan aranyos kis élő fegyver válik belőle.

Ogami és Daigoro kapcsolata adja a sorozat lényegét, apa-fiú viszony ennyire szívbemarkolóan, mégis minden gejj melodrámától mentesen sem addig, sem azóta nem volt filmen ábrázolva. Mindketten a mozdulatok emberei, a szó olyan kevés köztük, hogy meglepetésként hat, ha egyikük megszólal (persze eleinte a kicsi nem is tud beszélni), gesztusaik mégis a lehető legmélyebb szeretetről árulkodnak. Ez a macsó módon idealizált és megjelenített érzelmi kapocs a maga letisztultságában lehengerlő.

Persze bűn lenne elfeledkeznem a széria azon tulajdonságáról, amelynek köszönhetően a híre máig kopásmentes, és ez az Ogami által kiontott vér és levágott végtagok, kettészelt emberek, felnégyelt ellenségek meg kibelezett rosszfiúk és feltrancsírozott útonállók, elvérzett kardforgatók csak ezrekben mérhető száma. A Kozure Okami-sorozat úttörő a maga nemében: a hetvenes évek elején, olyan társaival egyetemben, mint Mario Bava Reazione a Catena (Rándul az ideg) című filmje vagy Terence Fisher Frankenstein and the Monster from Hell (Frankenstein és a pokol szörnye) elnevezésű munkája, sokat tett az évtized nihilista, úgynevezett body-in-pieces fantáziáinak népszerűvé tételében, melyek eredménye az erőszak vásznon való megjelenítésének elburjánzása volt (ez a kijelentésem pozitív előjellel emésztendő). Nem csoda, hogy Tarantino fejet hajtott előtte a Kill Bill első részében látható mészárlással.

A képregény-sorozat sikere egy hat részből álló filmszériát, valamint egy tévésorozatot ellett, meg mindenféle médiákon átívelő firlefrancot - ezek amerikai kinövése a tavalyi, Tom Hanks főszereplésével készült Kárhozat útja volt (utóbbiról elég is ez a félmondat). Szerencsére az efféle szörnyűségek sem csökkentik Itto Ogami és kisfia vérpettyezte népszerűségét: a komor szamuráj máig rajongók ezreinek szeme láttára tolja a fából tákolt babakocsit; egyik keze a kordé fogantyúján – a másikban a katana.

A filmek

Kozure Okami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru (A farkas és a kölyke: Gyermekem és tudásom bérbe adom). Ezzel a Kenji Mizumi rendezte filmmel indult a sorozat 1972-ben. Itto Ogami még a sógunátus kivégzőmestere: lefejezőként kell segédkeznie rituális öngyilkosságok alkalmával (a nyitójelenet filmre vitele egész egyszerűen elképzelhetetlen lenne a mai mozis világ PC „klímájában”: Ogami egy két-hároméves forma arisztokrata kisfiú lefejezésének feladatát látja el. Ahogy mondani szokás, a japán filmesek akkoriban „nem ciciztek”). Ogami magas posztja után sokan áhítoznak, közülük is a legveszélyesebb a Jagiju-klán, amelynek tagjai nem riadnak vissza attól sem, hogy eltegyék láb alól a hóhér feleségét, majd koholt vádakat bizonyítanak Ogamira, aki gyermekével a karján kénytelen menekülni. Néhány Jagiju megpróbálja elállni az útját. Szegények.

A sorozat összes filmje közül itt a leghosszabb az expozíció, ez persze elkerülhetetlen, az első epizódról lévén szó. Már itt is világos, hogy Mizumi leginkább nézőbarát eszköze – utánozhatatlan rendezői eleganciája mellett – az összecsapások vérbő, „minél látványosabb, annál jobb”-elvű bemutatása, bár szürreális erőszakorgiáról, mint a második részben, még nem beszélhetünk.

A második rész - Kozure Okami: Sanzu no kawa no ubaguruma (A farkas és a kölyke: Gyerekkocsi a Sanzu folyó partján (a Sanzu történetesen a pokol folyója)) - a sorozat leghírhedtebbje; nem csoda, hogy a nyolcvanas években Roger Corman ebből, illetve az első epizód darabkáiból vágta össze a Shogun Assassin néven elhíresült hibrid izét. Stilizált, tomboló erőszakopera: Ogami és a fia útját kettészelt vagy (szerencsés esetben) „csak” megcsonkított emberek tömege szegélyezi. Maga a gyereket szállító kordé sem az, mint korábban: már fegyverekkel megpakolt, titkos rekeszekkel teli halálgép. Az ártatlanság elveszett – ha megvolt valaha egyáltalán.

A film összecsapások sorozatából áll, amelyek intenzitása egyre növekszik – az ellenfelek harcbéli tudása nemkülönben. Közülük a legemlékezetesebb Sajaka (Kayo Matsuo), akinek orgyilkos bandáját csak nők alkotják. Ezek az emancipált leányzók bemutatkozásképpen a torzójáról lecsüngő-kikandikáló összes testrészétől megszabadítanak egy szerencsétlent – persze őket is a Jagiju-klán küldi Itto Ogami nyomába. S mikor színre lépnek a Halál Istenei – három testvér, mindegyik másfajta fegyvernemben járatos (coolságukra jellemző, hogy John Carpenter kölcsönvette őket Kiskínába, ők voltak a film össze-vissza repkedő szalmakalapos szuperembereinek elődei) –, a film végleg elhagyja a történelmi akciófilmek kényelmesen biztos talaját, és szado-mazochisztikus harcművészeti horror válik belőle: lélegzetelállító szépségű halálfreskók freccsennek a mozivászonra.

Csak egy példa, egy rövid jelenet a finálé kezdetéről: a Halál Istenei a sivatagban erednek Ogami nyomába, de ők sincsenek ellenség nélkül. Megtorpannak, egyikük a homokba vájja kézfejére csatolt hosszú vaskarmait, és máris egy sikítozó, őket csapdába ejteni akaró bérencet húz elő – utóbbinak a vaskarom a fejébe állt. A többiek ugyanígy cselekszenek – ki-ki a saját speciális fegyvere segítségével – és a sivatag hamarosan elvöröslik.

Mizumi mindezt olyan elegánsan megkomponált képek segítségével meséli el, hogy egy pillanatra sem érzünk exploitation-szagot; a vizuális nagyszerűség a borzalmaknak sűrűn lírikus hangulatot kölcsönöz, olyannyira intenzívet, hogy az néha szó szerint megbénítja a néző érzékeit. A farkas és a kölyke második része kegyetlen remekmű.

A harmadik epizódban A gyerekkocsit a halál szelei viszik (Kozure Okami: Shinikazeni mukau ubaguruma). Kanbei Magomura (Go Kato) jobban már nem is utálhatná önmagát: az egykor rettegett szamuráj mostanában mint vatari-kasi (zsoldos) tengeti életét, és nem lehet ráfogni, hogy válogatós lenne: úgy lemészárol néhány békés utazót, hogy ihaj – aztán dühében saját cinkosai közül is még párat. Ogamit, aki szemtanúja a mészárlásnak, szintén szívesen kardélre hányná, ám mikor megérzik egymásban az igaz harcos lelkét, kiegyeznek döntetlenben. Bár maga a történet ekkor vesz egy éles balkanyart, és klánok közti intrikák illetve az ebből eredő csatározások tablója lesz, vissza-visszatér Magomura figurájához, valamint az elveszett becsület és szamurájmorál feldolgozásának problematikájához.

A finálé pedig (és most veszek egy nagy levegőt) olyan pusztítást örökít meg, amilyenhez hasonlót én még filmen sosem láttam: Itto Ogami egymaga végez uszkve két-háromszáz őrjöngő ellenfelével, egy teljes hadsereggel, a keze ügyébe kerülő összes fegyvert felhasználva. A realitás itt már végképp nem húzófaktor: kardok, kések, lándzsák még hagyján, de a gyerekkocsi beépített géppisztolya(!) is bevetésre kerül, sorban kaszálva le a szánalmas klán-jakuzákat. Egyetlen jelenetben egyesül a spagetti-western tradíció a szamurájfilmével, Itto Ogami pedig legendává lesz.

Kozure Okami: Oya no kokoro ko no kokoro (A farkas és a kölyke: A szülő szíve, a gyermek szíve). A negyedik epizódban Itto Ogami (és persze fia) ellenfele a kiismerhetetlen Ojuki (Akihiro Tomikava), a bérgyilkosnő, aki áldozatait először mellének tetoválásaival kápráztatja el, csak hogy rögtön utána jól kibelezze őket. Bár Ogamit a nő meggyilkolásával bízzák meg, a Farkas kideríti, hogy Ojukit éppen annak a klánnak az emberei erőszakolták meg – és kényszerítették mostani halálos foglalkozásába –, akik jelenleg a halálát kívánják. Ogami hozzáállása jól példázza fatalista etikáját: bár sajnálja a nőt, mégis végez vele – aztán a klánnal, végül pedig a Jagiju lesben álló orgyilkosaival. Senki nem ússza meg élve.

Ojuki figurája, valamint a második epizód női zsoldosainak vezére egyes jelenetekben apa-fiú lehetséges kiegészüléseként, potenciális anyafiguraként, a család teljessé válásának ígéreteként hat, ám végül mégis mindketten beadják a kulcsot: Daigoro és Ogami a pokolba tart; jobb, ha nők oda őket nem követik. Nagyon is előzékenyek, ha jobban belegondolunk.

Az ötödik rész színhelye a Meifumado vagyis A démonok földje. A filmszéria epizódjai a képregény-sorozat számos történetét egyesítik magukban egyszerre, most sincs ez másként: az epizód törzsét az a több lépcsőből álló próbatétel adja, amelynek során Ogaminak különböző embert próbáló kalandokon kell átesnie ahhoz, hogy végül méltónak bizonyuljon a legnagyobb, a végső megbízatásra. A rostákon való átjutás természetesen többek elhalálozását eredményezi.

A főmisszió ugyancsak többlépcsős, kalandfilmbe illően csavaros: Kuroda nagyúr saját gyermekét vetette tömlöcbe, csak hogy kedvenc ágyasa kölkét nevezhesse ki utódjául. Klánja ezt nem tűrheti, hiszen ha kitudódik, szégyenükben tömeges önbelezést kellene végrehajtaniuk – és a botrány sokáig már nem is várathat magára, az összeesküvés írott bizonyítékával ugyanis egy szerzetesnek álcázott nindzsamester épp útban van a Sógunhoz. Ogami először az álpappal harcol meg (aki megállapítja, hogy Itto Ogami, hozzá hasonlóan, elérte a morális üresség harcoshoz illő végső fokozatát), majd Kurodáék irányába fordítja a gyerekkocsit…

A Meifumado sem, bár kevésbé brutális, mint a második és harmadik epizód, a visszafogottságáról híres: a hektoliterszám kiontott vér látványa mellett a trenírozatlan európai nézőnek Ogami oly kegyetlenségeit is fel kell dolgoznia, mint például a Kuroda-ház teljes kiirtását.

A sorozat 1974-ben készült utolsó epizódja (Kozure Okami: Jigoku e ikuzo! Daigoro (A farkas és a kölyke: Irány a pokol, Daigoro!), rendezte: Kuroda Yoshiyuki), a korábbiaktól eltérően a hó birodalmában játszódik. Egyszerű helyszínváltoztatás, a sorozat képi világának felfrissítése volt vajon a filmesek célja, vagy utalni szerettek volna arra, hogy Ogami és Daigoro, anélkül, hogy elhaláloztak volna, elérték a céljukat, és eljutottak a pokolba?

Retsudo nagyúr (Tokyo Oki), a Jagiju-klán feje és egyben Itto Ogami ősellensége végletes elhatározásra szánja el magát: a széria folyamán Ogami az összes rokonát eltette láb alól, így hát kénytelen utolsó gyermekét, Kaorit is a Farkas ellen küldeni. Kaori szeret késekkel zsonglőrködni, gyakorlásnak persze ára van, segédei fogyóeszközök. Persze ő sem áll meg sokáig Ogami előtt – ami Retsudót arra kényszeríti, hogy zombi-nindzsákból (!) álló hadseregét is bevesse. A film második fele olyan emlékezetes képeket varázsol elénk, mint például az orgyilkosok sítalpakon támadó seregét. Ogami ezúttal sem veszíti el hidegvérét, és a babakocsi rejtett fegyvertárának segítségével, amely ezen a ponton már egyfajta „dzsémszbondos” szuperjárgányként funkcionál, rendet vág közöttük.

Az utolsó epizód, ha nem is kielégítő lezárása ennek a hihetetlen szériának – mivel a filmesek még folytatni szerették volna, túl sok szál maradt elvarratlan –, mégsem kelt hiányérzetet; Ogami és a fia talán valóban megérkeztek oda, ahová elindultak. Meg egyáltalán: a Kozure Okami egyszerre mintaképe a tökéletes képregényadaptációnak és a véráztatta kaland-chambarának – az ilyesmit csak szeretni lehet.

(A cikk eredetileg a Filmvilág 2004. januári számában jelent meg.)

New Line Cinema – 1. rész (1967-1989)

A Time Warner médiakonglomerátum 2008. február 28-án bejelentette, hogy a tulajdonában lévő New Line Cinemát, A gyűrűk ura-, a Csúcsformában- és az Austin Powers-sorozatok gyártóját beolvasztja a Warner Bros struktúrájába, s ezzel megválik Bob Shaye-től, aki negyven évig vezette a céget. Sorozatunk a ministúdió történetének áttekintésével próbál választ találni a miértekre és a hogyantovábbokra.

Robert Shaye a semmiből teremtette a New Line Cinemát, amely a hatvanas évek végén egyszemélyes, kézi vezérlésű filmforgalmazó vállalatként lépett színre New Yorkban. Az akkor 27 esztendős Shaye egy volt a korszak exploitation kizsákmányolói között: horrort, szexet, polgárpukkasztást bevállalt, hogy midnight movie közönségét kiszolgálja. A filmeket olcsón vette, elsősorban Olaszországból (pl. spagetti-westerneket), Franciaországból (Alain Delon-krimiket is), majd Bruce Lee halála után Ázsiából is (lásd: Sonny Chiba Street Fighter-sorozata), és viszonylag kevés amerikai független produkciót vitt a mozikba.

Shaye már a hetvenes évek elején kitűnt a többiek közül keleti parti ízlésével. Pasolinit, Godard-t, Herzogot, Rohmert, Fassbindert, Bunuelt és Chabrolt kezdett forgalmazni a campusok közönségének, de szégyenérzet nélkül bevállalt melegebb témákat is. Első nagy felfedezettje John Waters volt, aki a Multiple Maniacs (1970), a Rózsaszín flamingó (1972) és a Female Trouble (1974) triászával lenyűgözte az éjféli mozilátogatókat, és állandó bevételi forrást jelentett a New Line-nak is. A cég első saját gyártású filmje a Stunts (1977), egy felejthető akciófilm volt Mark L. Lester (Kommandó) rendezésében.

A nyolcvanas évekre a New Line szinte teljesen befejezte a művészfilmek forgalmazását, és minden erejével arra koncentrált, hogy kielégítse az újonnan megnyílt videópiac óriási felvevőerejét. Olasz apokaliptikus sci-fik, tini szexkomédiák és nindzsás kalandok töltötték meg a New Line éves forgalmazási naptárát (amelybe valahogy becsúszott Makk Károly Lily in Love című filmje is).

Ma leginkább a horrorral azonosítjuk a New Line-t, pedig Shaye csak a hetvenes évek végén, a Halloween elképesztő sikerét látva kezdett érdeklődni a műfaj iránt, amikor nagy dobásként megvásárolta Az élőholtak visszatérnek és A texasi láncfűrészes re-run jogait, majd 1983-ban mozikba vitte az Evil Dead első részét. A három film olyan kirobbanó sikert aratott, hogy Shaye gyorsan megalapította a New Line gyártó részlegét, és ráállt a horrorok sorozatgyártására.

A saját gyártású horrorok első darabja volt az Alone in the Dark (1982), Jack Sholder filmje, amelyen Shaye írói kreditet is kapott. Ezt követte a Rémálom az Elm utcában (1984), amely mindent megváltoztatott a New Line számára. Wes Craven horrorja, mely szerény 1,8 millió dollárba került, 25,5 milliót hozott a konyhára. A folytatás már egy évvel később megérkezett Sholder rendezésében, a további, elképesztően népszerű epizódok pedig menetrendszerűen: 1987-ben, 1988-ban és 1989-ben. A Rémálom-sorozat így korának Fűrész-e lett, az addigi legnépszerűbb független filmes széria. Amellett, hogy tengernyi pénzt termelt, tucatnyi olyan tehetséget indított útjára, mint Frank Darabont, Chuck Russell, Renny Harlin, Stephen Hopkins, Johnny Depp, Patricia Arquette vagy Brian Helgeland.

A Rémálom-sorozat mellett a New Line lokomotívja John Waters maradt, aki a nyolcvanas években karrierje csúcsára ért az „odoramás” Poliészter (1981), majd a Hajlakk (1988) című remekeivel (amelyeket immár a New Line gyártott). Ugyancsak szépen muzsikált a Rémecskék-sorozat is (Critters), de A rejtőzködő (1987 – ma kultfilm) és a 976-EVIL (1989 – Robert Englund rendezésében) megbukott.

A nyolcvanas évek végére a New Line tehát új imázst alakított ki: irodát nyitott Los Angelesben, részvénytársaságként bevonult a Wall Streetre, és művészfilmesből horrorspecialistává vált. Piacra lépett a ministúdió, amelyet Freddy Krüger épített.

(Folytatjuk.)

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 4. RÉSZ

Hogy lett megint hétfő? A förtelmesen népszerű Indy-sorozat negyedik, ám mégsem utolsó felvonásában a Frigyláda forgatásáról kotyogunk ki soha, sehol, senkinek elő nem adott titkokat. A DeLorean* száguld tovább, és meg sem áll május 22-ig!

(* = Kedves kötekedni vágyó Olvasó!** Nagyon jól tudom, hogy a DeLorean egy másik klasszikus Spielberg-filmben szerepel, amelynek Spielberg ráadásul csak producere - na jó, executive producere -; a DeLorean előcitálásával pusztán arra kívánok ráutaló magatartást tenni, hogy a geekzblogot olvasva időgépben érzi magát az ember.)

(**= Akinek nem inge, ne vegye marhára.)

A Frigyláda forgatása 1980. június 23-án vette kezdetét Franciaországban. A repülőről leszálló Spielberget a francia vámtiszt állítólag így üdvözölte: „Te jó ég, Steven Spielberg! A harmadik típusú cápa!” A rendező La Rochelle-ben, a világháborús német dokknál látott hozzá a 85 naposra tervezett forgatásnak. Itt megtalálta a jelenethez szükséges tengeralattjárót is, amelyet még a Bavaria filmstúdió épített a Das Boot-hoz (bizony, ugyanaz az u-boot!).

Bár a cselekmény Egyiptomban játszódik, Lucas hosszas huzavona után a Csillagok háborúja forgatási helyszíne, Tunézia mellett döntött. A kairói jeleneteket egy Kis Kairó nevű tunéziai városban vették (vagy mondhatom: vettük) fel, ahol egy totál kedvéért több mint háromszáz antennát szedettek le velünk a tetőkről. A hatszáz helyi statiszta folyton megtréfálta a stábot, amennyiben előszeretettel felejtették el, hol is kéne állniuk. "Vantu ugalu embör!" - röhögtek össze gyakran (ez tuniszul annyit tesz, hogy "sztupid szakállas fehérembör!").

A honvágynál jobban csak az ötvenfokos forróság, a „tüzes levegő” és a szúnyogok gyötörték a filmeseket. Mint minden turista, mi is folyamatos hasmenéssel küzdöttünk. Spielberg úgy tudta elkerülni a gyomorbántalmakat, hogy nem volt hajlandó mást enni, csak a Londonból hozott konzervjeit. Egy nap megmutatta nekem, hogy sokszor fel se melegíti, csak kinyitja, és belapátolja őket. Ettől úgy meghatódtam, hogy összetegeződtünk. (Spielberg kedvence egyébként a hagymás-babos Globus volt.)

A legcudarabbul John Rhys-Davis (alias Glóin fia, Gimli) járt. Ezt az (akkor még) életerős színészt akkor szerződtették, mikor Danny DeVito, az eredeti jelölt tévészerződésére (Taxi-sorozat) hivatkozva lemondta Sallah szerepét. Rhys-Davis, aki - surprise, surprise - Afrikában nőtt fel, máig tisztázatlan, koleraszerű betegségbe esett, és hetekig negyven fokos lázzal nyomta az ágyat. (Felépült. Múlt héten találkoztunk, jól van. A koleraszerű betegség kolera volt.)

Ford - akit mi viccesen csak "Hannibálnak", néha "Han"-nek szólítottunk -, ragaszkodott hozzá, hogy a kaszkadőrmutatványok többségét saját maga hajthassa végre. Ezzel szinte naponta beszerzett egy újabb sérülést. „Egy húszmilliós mozi főszereplőjét azért csak nem ölik meg - szólt gyenge érvelése. Aztán persze rá kellett jönnie, hogy a filmezés legnehezebb része, hogy menőnek kell tűnni akkor is, mikor egy repülő átgördül az ember a lábujjain. Han legalábbis azt mesélte (ezt saját szememmel nem láttam), hogy rágurult a lábára egy repülőgép (!), de mivel Frank (Marshall, a producer - A szerk.) nem merte helyi orvoshoz vinni, férfiasan folytatta a forgatást, mintha mi sem történt volna.

Akár így, akár úgy, Ford vitán felül szívét-lelkét kitette a filmért. Meg sem fordult a fejében, hogy a közönség egy kalap alá veheti Indiana Jones és Han Solo figuráját, mivel: „Solo űrhajós kapitány. Néha benyög valami szellemeset, de mint a Star Wars minden szereplője, ő is egydimenziós (Harrison Ford téved, és ezért lakolnia kell - A szerk). Csak annyiban hasonlít Dr. Jonesra, hogy ő is zsoldos, kalandor. Indy összetettebb, kidolgozottabb, emberibb karakter. Érzékeny, sebezhető, jó humorú. Felkelti a nézők érdeklődését, szeretnénk többet megtudni róla.”

A klasszikus piactéri jelenet az eredeti tervek szerint gondosan kimunkált harci koreográfiára épült volna, de mivel a fél stábbal együtt Hannibalt is kínozta a tunéziai étrend, képtelen volt bonyolult testmozgásra. Óránként kellett a vécére rohannia. Így hát mikor a „csapó!” elhangzása után ismét szólította a természet, hosszas küzdelem helyett egyszerűen csak keresztüllőtte a helyi vagányt. Steven persze úgy meséli, hogy az egész az ő ötlete volt, hogy két napi forgatást megspóroljon magának és a stábnak. Lehet, hogy neki van igaza, mert az eredetileg hat hétre tervezett észak-afrikai forgatást a stáb végül négy és fél hét alatt abszolválta.

Spielberg szerint „a filmtörténet három legjobb kaszkadőre” dolgozott a Frigyládán: Glenn Randall, Terry Leonard és Vic Armstrong (utóbbi neje, Wendy Leach volt az összes női szereplő dublőre). Armstrong - Harrison Ford dublőre, kiköpött mása (akkor még legalábbis) – csakis szuperlatívuszokban beszélt nekem a közös munkáról, mikor új filmje munkálatai 2006-ban Budapestre szólították: „A Frigyláda-ban minden elképzelhető kaszkadőr-mutatvány terítékre került, méghozzá a lehető legmagasabb színvonalon. Az akciófilmek hosszú évekig nem tudták felülmúlni, amit ott alkottunk.” Aztán jött a Szabadság, szerelem.

A legbonyolultabb jelenethez Spielberg a second unit rendezőjét hívta segítségül. Ez volt karrierjében az első eset, hogy egy komoly, komplett feladatot a másodstábra bízott. A veterán Michael Moore (nem a kólás, puskás, sültkrumplis) Glenn Randall és Terry Leonard közreműködésével 6-8 hétig forgatta a teherautós üldözést, a film legemlékezetesebb jelenetét. Leonard ötlete volt, hogy Indy átmásszon a mozgó autó alatt. Míg Randall vezetett, ő többször is végrehajtotta ezt az öngyilkos manővert. Moore és társai a teherkocsi haladási irányába kilométer hosszú árkot ástak, hogy Leonard elférjen a kocsi alatt, de így sem úszta meg sérülés nélkül (tulajdonképp azóta is kórházban fekszik).

Lucas csak elvétve tűnt fel a tunéziai forgatáson (mint előszeretettel hangoztatta, ő "nyugdíjba ment"). Nem követelőzött, nem utasítgatott – az alku úgy szólt, a forgatáson Spielberg a főnök, az előkészítésben és a vágásban pedig Lucas. Adott esetben szívesen segített, például leforgatta a másodstáb néhány jelenetét. Lucas szerint a közös munka titka, hogy „Stevennel a véleményünk sosem tér el homlokegyenest egymástól.” Spielberg: „A producer és a rendező közti egészséges kapcsolat híve vagyok. És néha bizony ráfér a rendezőkre egy erőskezű producer.” Ámen.

Spielberg életében először forgatott Angliában. A hollywoodi produkciók a hetvenes-nyolcvanas években előszeretettel választották a jól képzett brit stábot és a kötetlenebb munkaügyi előírásokat. Spielberget a patinás Pinewood stúdió híre vonzotta, hiszen ott készültek a James Bond-filmek, de Lucas javaslatára végül az Elstree, a Csillagok háborúja és a Superman műhelye mellett döntött. Itt, az Elstree stúdióban rögzítették a klasszikus nyitójelenetet (a hatalmas kőgolyó Spielberg ötlete volt), itt építette fel Norman Reynolds látványtervező a belső tereket, itt engedték szabadjára a kígyókat, tarantellákat, patkányokat.

A frigyláda rejtekhelyéül szolgáló gigászi csarnokdíszletben szinte elveszett az a kétezer kígyó, amelyeket a padlón szórt szét a stáb. Spielberg összefüggő, tekergőző „kígyószőnyeget” képzelt el, így Frank Marshall további négyezret kígyót hozatott Dániából (CGI? Ugyan már!). Ezt az egyetlen jelenetet tíz napig forgattuk, tonnányi valódi kígyóval. (Egy kígyót eltettem emlékbe, az e-bayen árulom, ha valakit érdekel.)

Otthon, Los Angelesben Karen Allen olyan felkészülten érkezett az olvasópróbákra, hogy Spielberg rendre őt hozta fel pozitív példaként a hozzám hasonló hanyag kollégák előtt. De Allen (akit mi Karennek hívtunk) még soha korábban nem forgatott akciófilmet. Nem küzdött rosszfiúkkal egyiptomi piactéren, nem lovagolt a sivatagban, nem vonszolták a hajánál fogva (vagyis mi nem tudtunk róla), és nem lakott tíz napig kígyók között. Spielberg így vigasztalta, mikor egy hosszú nap végén sírva omlott a vállamra: „Karen, itt és most vége az Al Pacino-féle drámatagozatnak. Isten hozott Sam Peckinpah akcióiskolájában!” Karen válaszul lezúzta az arcát (nem is igaz - A szerk.).

Spielberg a rendelkezésre álló 85 helyett 73 nap alatt fejezte be a négy kontinenst érintő forgatást, és ezzel egy valag pénzt megspórolt a Paramountnak. „1975: Cápa. 1977: Star Wars. 1981: Az elveszett frigyláda fosztogatói” – így szólt a stúdió marketingszlogenje. A filmet 1981. június 12-én mutatták be kiemelkedően sok: 1708 amerikai moziban. A Frigyláda három nap alatt 8,3 millió dollárt hozott a konyhára, s végül meg sem állt 242,4 millió dollárig. Ezzel a Csillagok háborúja és a Cápa mögött minden idők harmadik legsikeresebb filmje lett.

A cikket írván felhívtam George-ot és Stevent (akit mi csak Steve-nek szólítottunk), hogy így, 28 év távlatából, ugyan már, dobjanak meg egy-egy exkluzív quote-tal, hogy Wostry Ferenc főszerkesztő uram is örülhessen. George egy hosszú percig gondolkodott, aztán így szólt: "A Frigyláda azon ritka esetek egyike, mikor a forgatókönyv és a film is jobb lett a vártnál." "Nem úgy, mint a Howard, a kacsa?" - kérdeztem vissza reflexből, de George skype-ját megtámadhatta valami vírus, mert a válaszra hiába vártam.

Steven (nekünk csak Steve) nagy rohanásban volt, mikor felvette a telefont. Nemrég újra megnézte a filmet a lányaival, és azt tapasztalta, hogy a Frigyláda "azon kevés filmjeim egyike, melyeket objektíven végig tudok nézni, és nézőként is végig tudok szórakozni." "Nem úgy, mint a Terminál?" - kérdeztem vissza reflexből, de Steve ekkor kapott egy hívást Hu Jintaótól. Azt ígérte, visszahív.

(Következik: Így készült A végzet temploma! Soha, sehol, senkinek infók egyenesen George szájából! Hannibal hátát töri! Steve szerelmes lesz! Akció, kaland, romantika elsőkézből second hand!)

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 1. RÉSZ

Steven Spielberg 1967-ben egy diákfilm-fesztiválon ismerkedett meg George Lucas-szal. Mindketten szégyentelenül ifjak és tehetségesek voltak, egyformán fűtötte őket a becsvágy, és mindketten éltek-haltak a moziért. Egyszóval semmi sem menthette meg őket az életre szóló barátságtól... Spielbergnek felettébb tetszett Lucas rövidfilmje, a THX 1138:4EB című kísérleti sci-fi (a nagyfilm elődje).

Saját szavaival: „Halálosan irigy voltam. A THX jobb volt, mint az én összes rövidfilmem együttvéve. Többé nem John Ford, Walt Disney, Frank Capra, Federico Fellini, Alfred Hitchcock vagy David Lean volt a példaképem, hanem egy korombeli fiatalember, akivel akár versenyre is kelhettem.”

Spielberg és Lucas egyformán popularista szellemben gondolkodott a mozi szerepéről. Szemben Scorsese keleti parti urbánus vagy Coppola európai művészi indíttatásával, a nyugati part fenegyerekei minden tudásukkal és tehetségükkel a közönséget kívánták szórakoztatni, és „nem vették olyan komolyan magukat.”

A THX-ből három évvel később Francis Coppola támogatásával egész estés játékfilm készült. Lucas számára mégis az 1973-as esztendő – és egy másik műfaj - hozta meg a sikert, mikor nosztalgikus időutazásra invitálta az American Graffiti közönségét.

Lucas 1974-77 között Csillagok háborúja című főművén dolgozott. Az alkotási folyamat során többször is kikérte a fenegyerekek véleményét ("movie brats" - így hívják a hetvenes évek meghatározó rendezőnemzedékét). Több egybehangzó emlékirat szerint Spielberg volt az egyetlen, aki teljes mellszéleséggel kiállt az űropera nyersvágása mellett, miután a stúdió még az utolsó napon is azzal fenyegette meg Lucast, hogy elveszi tőle a filmet, és valaki mással vágatja meg. Maga Lucas olyan régóta volt a projekt rabja, hogy maradék objektivitását is elvesztette iránta. Számunkra hihetetlennek tűnhet, de olyannyira nem bízott a Csillagok háborúja sikerében, hogy az idegösszeomlás szélén, a premier előtt egy héttel szó szerint elmenekült az országból.

Mint minden májusban, most is rejtekhelyére, Hawaiira utazott, ahol Spielberg is éppen vakációját töltötte. Akárcsak Lucas, ő is épp akkor fejezett be egy gigantikus sci-fit (Harmadik típusú találkozások), így hát volt mit megvitatniuk. Különösen mikor május 25-én hívás érkezett Hollywoodból: szó sincs bukásról, a Csillagok háborúja mindent elsöprő blockbuster. Az emberek hosszú tömött sorokban várakoznak a mozipénztárak előtt. Mindenki erről beszél; Spielberg Cápa-ja óta nem látott ilyen kulturális fenomént az ország.

Lucas és Spielberg a strandon süttették a hasukat. Úsztak. Homokvárat építettek. És ahelyett, hogy kreativitásukat is szabadságra küldték volna, a tengerparti levegőn megalkották a nyolcvanas évek legnagyobb kalandorát.

- Hallottál már a Frigyládáról? – kérdezte egy nap Lucas.

Spielberg azt hitte, barátja Noé bárkájáról érdeklődik, hiszen az angolban mindkét bibliai ereklyének az ark a kulcsszava. Lucas elmagyarázta, hogy a Szövetség Ládája, amelyben a zsidók a Tízparancsolatot őrizték, máig az okkult tanok egyik mitikus ereklyéje. Hitler a harmincas években állítólag minden követ megmozgatott, hogy megszerezze, és általa növelje az erejét.

Mi lenne akkor, vetette fel Lucas, ha egy amerikai kalandor lenne a kibontakozó történet főhőse? Mondjuk Indiana Smith - nappal unalmas professzor, éjjel a régészet James Bondja, női szívek elrablója, műkincsek értője, keményöklű gazfickó, aki folyton keresztbe tesz a náciknak?

A James Bond-motívum azonnal megragadta Spielberg képzeletét. Mint évekkel később kifejtette: „Világéletemben James Bond-filmet akartam rendezni. Mikor a United Artists 1974-ben szerződést kínált, kapásból azt kérdeztem tőlük, rendezhetem-e én a következő epizódot. Azt mondták, nagyon sajnálják, de ilyen megtiszteltetés csak angolokat érhet.”

Lucas ekkor már négy éve küzdött a Frigyláda-projekttel, de nem jutott egyről a kettőre. 1975-ben egy tehetséges fenegyerekkel, Philip Kaufmannal három hétig dolgozott a forgatókönyvön, és neki ígérte a rendezés jogát is. De mikor nemrég rákérdezett, mesélte Lucas most Spielbergnek, Kaufman egyéb elfoglaltságaira hivatkozva nemet mondott a felkérésre.

Spielberg sem mondott rögtön igent, és a dolgot egyelőre annyiban is hagyták. Aztán hat hónappal később Lucas rácsörgött, és egyértelműen nekiszegezte a kérdést: „Van kedved megrendezni?” Volt. Nagyon is. Csak egyvalami nyugtalanította: „Miért nem te, George? Végül is a te sztorid. Rendezd te.” Lucas nagy levegőt vett, és lakonikusan így válaszolt: „Az nem lehet. Én nyugdíjba megyek.”

(Jövő hétfőn kiderül, hogyan lett Indiana Smithből Indiana Jones, és az is, hogyan lett Tom Selleckből Harrison Ford.)

Utolsó vérig: a rambolás mítosza

Kire számítson Amerika – és a világ komcsikat félő fele –, ha még Muhammad Ali is megtagadja a bevonulást (3 éve és ideiglenesen a nehézsúlyú világbajnoki öve bánta…), és a nagyhatalom gáláns, önzetlen gesztusának véghezviteléhez szerencsevadász suhancok mellé nyeszlett főiskolásokat kénytelen besorozni? Kire számítson Amerika, amikor a CBS felvételeit, a Newsweek és a Time hasábjait habzsolva olyan képpel szembesül a jóravaló, fiát visszaváró all-american family, amely még csak távolról sem emlékeztet a John Wayne főszereplésével tukmált Zöldsapkások morálisan igazolt, tiszta, precíz, heroikus hadviselésére?

Az Egyesült Államok a nappaliban vesztette el azt a háborút, mely – mint az összes többi, XX. századi, és azt követő háborúja – önmagában tökéletes látleletét adja a valós, fizikai frontoktól távol székelő omnipotencia harcászati, mármint: üzleti és marketing mechanizmusainak. A háborús szimpátia kiharcolására hadba rendelt tévés tudósítás ugyanis visszájára fordult: az anarchia, a Hollywood által korábban és többnyire azóta is pátosszal palástolt naturalizmus, és a sokszor népirtásba hajló módszeresség látványa (lásd pl. My Lai mészárlás) a politikai érdekek ellenében folyamatosan szította a közvéleményt. Az Amerikai hadviselés – továbbá a világpolitikai szerepvállalás – a saját reklámjába bukott bele. És, ezt a reprezentáció okozta presztízsveszteséget, ha nem is csak reprezentációval lehet orvosolni – de azzal a legkifizetődőbb. Igen, ott a nappaliban – ahol egy jól irányzott hitrege felér a legdörgedelmesebb propagandával…

Első vér

John J. Rambo toposza eleinte ugyan pont hogy nem konzervatív, simulékonyan lojális irodalmi, illetve filmes matériaként rontott a közösségi tudatra. David Morrell (első) 1972-es regénye, a First Blood nagyfokú szociális érzékenységének köszönhette sikerét. Akkoriban már égető társadalmi probléma volt a testileg-lelkileg posztraumatikus veteránoknak nem pusztán a rehabilitációja, de egyben elfogadása, megtűrése is. A köz nem méltóztatott élni a differenciált véleményképzés lehetőségeivel, magas rangú döntéshozó és tábori felcser hazaérkezésekor egyaránt élvezhette a kollektív undor áldatlan hatásait. Morrell reménnyel, társadalmi megoldással nem kecsegtető, már-már parabolisztikus műve szikár nyelvezetű, árnyalt szereplőit okosan konfrontáló, brutális részletekben térdig gázoló, fatalista darab.

Ted Kotcheff dekáddal későbbi, azonos című akcióklasszikusa, az utolsó komponenst (a fatalizmust!) leszámítva, hasznosítja a feldolgozandó anyag hozzávalóit. Hogy a különféle arányok hogyan, s minként változtak az adaptálás hosszas diskurzusai, a bele-belekontárkodók szerteágazó művészi aspirációi folytán, az részleteiben talán túlmutat ezen írás terjedelmén, ám könnyen belátható, hogy az Eastwoodtól Al Pacinón át Hoffmanig ívelő, eredménytelen castolási hacacárét követően címszerepbe landoló, már íróként is elismert Sylvester Stallone pennája igen vastagon fogott a végleges scriptet illetően. Így már akkor borítékolható volt, hogy a vászonra kerülő másfél órát Kubrick, avagy Cronenberg önkényesen forráshű szerzőisége helyett a jól látványos cselekményt és a jól érthető megmondást középpontba rántó, kommercialista szándék vezényli majdan. 

Ezért kell Holydaylandben mindent, akarom mondani: MINDENT!!! felrobbantani és szarrá lőni figyelemelterelés címszó alatt, és ezért kell a Trautman ezredeshez intézett, naaagy monológban kifejteni azt, ami akkorra már – 1982-t írunk – a fű zöldségéhez mérhető trivialitássá silányult. Ám nem hiába viszi el a szánalmas giccsig Sly az explicit didaxist (most is röhögnöm kell, ha Stallone pöszén interpretált, szipogós „I can't find your legs!” sorait felidézem), odaát habzsolják ezt a fajta emelkedettséget, ráadásul gondolni kell a nézők szellemi kalibráltságára is.

A valószerűtlenül sokat durrantó és nyisszantó Rambo figurájának népszerűsége, túl azon, hogy tökéletesen illett a nyolcvanas évek fizikálisan túlfeljesztett, kvázi-aszexuális celluloid héroszainak sorába, tipológiailag sokkal mélyebb, általánosabb gyökerekhez vezet.

Rambo egy háborús habitusában komoly igazoltsági hendikeppel pironkodó nemzet eszményi, elérhetetlen katona-képe. Akit hidegen hagy az individuális lehetőségekkel zaklató Amerikai Alkotmány, a liberalizmus, amely alapjaiban teszi nevetségessé a  militarista szigornak való megfelelést. Hisz ő a tökéletessé tenyésztett biomorf fegyver, aki, mint ilyen, ráadásul csak és kizárólag az ölés aktusában bír létezni („Killing is (as easy as) breathing”), és ennek elsődleges okfolyományaként arra is magasról szarik, hogy bornírt seriffeket a Sziklás-hegységben, túlórázó vietkongokat Indokínában, orosz katonákat Afganisztánban, avagy a burmai diktatúra milíciáit amott kell látványos körülmények között életképtelenné tennie. Nem hozza zavarba a 9/11 előtt lényegében értelmezhetetlen „honvédelem” fogalmi üressége. Mindenütt jó, de legjobb, ahol ölni lehet. S ha ez még nem lenne elég, Rambo hideg perfekcionizmusához, indián és német őseinek köszönhetően, pont az a harci fanatizmus társul, amely a fentiek miatt szinte genetikailag van a Hamburger népéből kikódolva.

Modernkori spártai sportvitéz ő, akit csak a folytonos harc tud domesztikálni. Rambo az a katona, akivel nemcsak a megbomlott Walter E. Kurtz ezredes „nyerte” volna meg a Vietnami háborút, de „még” (vagy „már”, kinek hogy tetszik) Lyndon B. Johnson is.

A figura globális-korosztályos popularitását ezen felül az olyan műfaji finomságok biztosították, mint a vezetés közben sem eresztett, baszomnagy bökő, vagy hogy a lelkem a létrán is úgy kaptat felfele, mintha fogadásból nem használhatná a lábait. Kotcheff a regényt Rambo előállításáig követi, odáig vágható is az önnön előítéleteik béklyójában intézkedő rendőri apparátus és a Rambo közti feszültség. A (forgató)könyv briliánsan játszik rá a toleranciára való, sztereotípiák csökkentette hajlandóságra, a látványos szökési szekvenciát követően azonban saját, jól kitaposott, mainstream ösvényeit szántja a történet. Sly humanista vonásokkal árnyalja a vérszomjas vietnami veteránt, a nemzetőrség szerepeltetésével parodisztikus hangulattal hígít, és akkor az elmismásolt befejezés még lajstrom közelébe sem került.

A teljes képhez hozzákívánkozik még, hogy a kamera mögött az a pápai születésű Andrew Laszlo hunyorgott, aki a koreai háborúban két évig szolgált operatőrként.

Második bőr

Nem tudni, Sylester Stallone színészi kvalitásairól, vagy kivételes ideológiai flexibilitásáról tanúskodik-e az 1985-ös év, a Vietnamban segédkező, szovjet katonai erők megregulázását (Rambo: First Blood Part II, ebben a részben Indokínában felejtett rabokat kutat fel és menekít ki mindenki kedvenc Jánosa) követően mindenesetre azért veri péppé-pürévé Dolph Lundgrent, hogy utána még drámaibb felvezetéssel beszélhessen szív keresztmetszetű lyukat a moszkvai közönség hasába (Rocky IV).

Tulajdonképpen a második epizódtól kezelhető a széria a „klasszikus”, beavatkozó amerikai jelenlétet legitimáló, szórakoztatóipari installációként. Már az első rész társadalom-kritikusan ágaskodó középső ujja sem látszott tisztán annak fenenagy patetikus ködjében, azt követően azonban a hangsúly végleg az önzetlen, segítő szándék vezérelte, idegen földön zajló, attraktív harcászati műveltekre került: Rambo egyszemélyes különítményként végrehajtott küldetései jól kivehető tartományokban rímeltek a Reagan-éra operatív külhoni ténykedéseire (grenadai puccs, líbiai bombázások, Irán, a nicaraguai ellenzék valamint az afgán mudzsaheddinek munícióval történő támogatása).

A majdnem büntetően szar második rész ugyan hébe-hóba még vádlón mutogat a sunyin gaz kormányra (hadifoglyok hátrahagyása), és pár patrióta passzussal tudja le a kötelező tanulságot, ezzel mindössze annyit ér el, hogy az államokbeli lakosság kétharmadát hülyére veszi. A korszak vietnamos, fogolyszabadító akciófilmjei is tetemes részt vállalnak a közvélemény ilyetén formálásában (értsd: hülyítésében) – elég csak Norris vonatkozó munkásságát emlegetni –, ráadásul annyira hatékonyan, hogy még Kongresszusi vizsgálat is indult a dzsungelben raboskodókért való, felesleges, páni aggodalom elcsitítása végett.

A film írásakor netes jegyzőkönyvek tanúsága szerint James Cameron is a közelben kolbászolt, bár ebből vajmi kevés, ha egyáltalán érződik. A kőbuta szövegkönyv, az alkalomadtán Tom és Jerry közvetlenségét idéző score, a Martin Kove félék által tálalt alakítások (a Walt Disney: Nehéz napok a Föld nevű bolygón Jessije már a The Last House on the Leftben is csak a hangulat hathatós szabotálására volt jó), és a lassított dagonyázások ellenpontjaként fokozott ramboid brutalitás és side-kick pozícióban egy egzotikus eye-candy (Julia Nickson-Soul, balra) siet a totális nézői érdektelenségtől megóvni a filmet.

A zsáner törvényszerűségeinek, valamint az egyre nagyszabásúbb koreográfiának köszönhetően kérlelhetetlenül mitizálódik Rambo karaktere, aki már nem kivételes képességű katona, sokkal inkább a mindenhol ott leselkedő, ingerült militáns entitás, amely valamilyen, földöntúli dühvel felvértezve mindig képes még durvábban megkötni a fejpántját, és sosem rest bepancsolni egy jelentőségteljeset a keveseket bürokratív megszokásból ignoráló fejeseknek. Mindezzel nem is lenne gond, ám a fent hánytorgatott kellemetlenségeken túl a széria jegyzői a Trautman-Rambo féle, mester és tanítványa viszonyt sem átallják infantilizálni. E folyamat a harmadik fejezetben éri el legszánalmasabb mélységeit.

Harmadik műszak

Emlékszem, 1991-ben még rendszeres szombat délutáni program volt a trilógiává bővült széria záró darabjának megtekintése. (A rögzült menühöz tartozott még a Véres sport, valamint az Amerikai nindzsa 2 is. Ahogy Dudikoffék beugranak a szikláról a motorcsónakba – valaki?) Mindennemű nosztalgikus befolyásoltság nélkül is tartható: az 1988-as keltezésű akció-opus (Rambo III) ma is megállja a helyét. A film nem csupán mértékteremtő erőszakossága miatt (108 halott) került be a Guinness aktuális kiadványába, de rekord volumenű, 63 milliós büdzséjének köszönhetően is. Namármost: a 63 millió dollár utolsó centje is úgy robban fel, hogy belecseng az érzékeit mocskos szórakozásra buján megnyitó néző füle, a helikopter elől lovon menekülő Rambo snittjei pedig késő-romantikus francia festményként is létjogosult művészeti letétemények lennének.

A rendezői székbe a második részben még csak a helikopteres üldözést dirigáló Peter MacDonald huppant, aki a világpolitikai lecsóba oly kíméletlen lazasággal csapott bele, hogy az elvtársak tán azóta is törölgetik a piros trutyit élre vasalt, funkcionárius öltönyeikről.

E rész színtere ugyanis a szovjet-afgán „front”, ahova a békés útra (meg)tért Rambót Trautman hiába hívja népfelszabadítani. Ám mikor az ezredes által személyesen vezetett akció (mudzsaheddik fegyverrel történő támogatása) kudarcba fullad (kábé annyi idő alatt, mint ezt a tagmondatot elolvastad), Sly búsképű kolosszusa Micimackó teatralitásával eszközölt, hosszas gondolkodások eredményeképpen jobbnak látja mégis megélezni a rég használt pengét. Kiszabadítja az apjaként tisztelt kiképzőtisztet, akinek méltósága innentől a rajongók emlékezetének homályába vész. Kimért tálalású, parancsértékű ajánlatok helyett Trautman a gázárkorrekció után sóvárgó nyugdíjasok türelmetlenségével kérdezgeti egykori beosztottját, hogy akkor most hogy is tovább. A ruszkikon persze ez sem segít: illetlen elszántsággal népírtó és elnyomó hatalomként kerülnek megjelenítésre… és minden technikai felsőbbrendűségük ellenére a Sötét Oldalhoz hasonlatosan húzzák a jóval rövidebbet.

A végleg megroggyant államháztartást orvosolandó Gorbacsov ekkoriban már javában tárgyiasította a peresztrojka és a glasznoszty tételeit, a premier idején a csapatok Afganisztánból történő kivonása csak hónapok kérdése volt. A forgatókönyv körül megint – illetve még mindig – bábáskodó Stallone és Morrell azonban addig ütötte a vasat, amíg meleg volt: kapva kaptak az alkalmon, hogy a szovjetek erőszakos külpolitikai szerepvállalásának köszönhetően, ha csak szubtextuális megfontolásból is, de besuvaszthatják a sorozat „deklarált” vietnami tematikájába a harmadik felvonást is. (Micsoda önkritika, ééérted?) Hogy ebből az egészből a néző megint csak a csillagsávos lobogó alatt véghezvitt, altruizmussal kacérkodó, kommandós beavatkozást látta?

Nem kérdés, mint ahogy az sem, hogy szűk másfél évtized alatt hogy vált paródiává az afgán „terroristákat” (az orosz terminológia így illette a fegyverrel ellenszegülő mudzsaheddiket) támogató Rambo története. Legfeljebb arra érdemes rádöbbeni, hogy az Egyesült Államokat kurvára nem érdekli, hogy kinek kell a demokráciája. A pénz (olaj, egyéb érdekeltség) beszél, a többiek meg ugathatnak. Ráadásul napjaink médiája már nem a negyven évvel ezelőtti, 1.0-s – ma már titkos receptek és szabályozott étrend szerint kerül a Hír a csámcsogva szemlélők elé. Az egyik filmbeli afgán szabadságharcos arra a „konstruktív” nyilvánosságra hiába apellál, amit reményei szerint Trautman kiszabadítását követően nyerhet meg magának, népének. Olyan: nincs.

Epilógus (?)

A kilencvenes évekre leáldozott a méretes bicepszeknek. Az amcsi hadviselés személytelen, orvosi precizitású, távirányítással eszközölt műveletek mérnöki sormintájaként idegenítette el magától az igazi hősi eposzok lehetőségét is. A franchise-nak, úgy tűnt, leáldozott. Aztán mostanság, amikor nemhogy nem ciki, hanem egyenesen kötelező kűr a feldolgozás, kedvenc nyúlszájú bokszolónk leporolja legnagyobb szerepeit, hogy… persze-persze, hogy tisztelettel emlékezzen meg róluk.

Ne legyenek (ön)kritikus hangvételre, frivol ki-bekacsintásokra áhítozó illúzióink (a lefitymáló tónusokat – magától értetődő természetességgel – a humanitárius misszió ábrázolásakor vetik latba…), a burmai szüzsé, lett légyen bármennyire is fikciós anyag, Ridley Scott Sólyom végveszélybenjéhez, vagy az Antoine Fuqua rendezte, Bruce Willissel és Monica Belluccival hirdetett A nap könnyeihez hasonlatosan, ha nem is széttárt lábbal, de hanyatt vágja magát az (aktuális) amerikai külpolitika hivatalos intézményei előtt. A negyedik rész (nemes egyszerűséggel Rambo) ezen érdekképviseletek kezébe engedelmesen simuló mitológia letéteményese ugyanúgy, mint a Vietnami háborút dacból csakazéris megnyerő második epizód, s mint a kéretlen, szovjet agresszió ellen segítő jobbot nyújtó harmadik.

Mentségére legyen mondva a kivitele. A maga Stallone rendezte, bénítóan technokrata negyedik rész valami lefegyverző következetességgel mer gyönyörűen brutális lenni. Rövid, kompakt, nem lelkizik, csak darál, pontosabban szaggat. Emberi testeket igen-igen nagy hatékonysággal, igen-igen nagy tempóban. Meg merem kockáztatni, hogy a népirtás fogalmát Sly ezzel a filmmel közelebb hozta europid emberhez, mint előtte bárki más.
Ilyen extremizált műfaji körülmények között hatásvadászatról nem érdemes beszélni, még a zsáner sokkalta szerényebb dolgozatai sem operálnak finom, realista árnyalatokkal. A nagy összecsapást lezáró, színpadi áthallásoktól nem teljesen mentes, (komikumba éppen ezért hajló) hazafias hevület mégis redukcióért kiált. A nyugállományba siető Rambo utolsó, szerfelett mozgalmas munkanapjának végén büszkén tekint az alant épp fellélegző, megmentett (felszabadított, megváltott, etc) kareni közösségre, megrándult bal vállára pihenteti jobb karját (lényegében himnusz-pozitúra), és méltóságteljes nyugalommal tűri, ahogy diadalittas dallamok kíséretében a kamera alulról és lassan, szép lassan körbesvenkeli…

És még kérditek, miért szenved azóta is sárgaságban Michael Bay?

KESELYŰK ÉS TESTRABLÓK - Paranoia a posztmodern amerikai filmben - 1. rész

A posztmodern amerikai film története a paranoid film története. Posztmodernnek nevezem ebben az esszében azokat az amerikai filmeket, amelyek 1967 után készültek. Paranoidnak pedig azokat, amelyben a főhős olyan összeesküvésre bukkan, mely nem csak a saját létét (az egyént), de az egész fennálló rendet (a társadalmat) is megkérdőjelezi, és pusztulással fenyegeti. A paranoid film alapmotívuma tehát az objektív valóság szubjektív észlelése (percepciója), e két valóság közti diszkrepancia, valamint a szubjektum mibenlétének kutatása, sőt sokszor az objektív valóság fogalmának tagadása. (SPOILER ALERT!)

ELŐZMÉNYEK
Paranoid filmek a posztmodern kort megelőzően is készültek, különösen az ötvenes évek hidegháborús légkörében. De míg ezek azt kérdezték: „vajon a szomszédom kommunista?” „vajon az ott az égen kommunista rakéta?”, addig a posztmodern paranoid film azt is megkérdőjelezi, amiben a hidegháborús néző biztosan hitt, ti. önmagát és vezetőit. Azt kérdezi: „vajon a kormányom kommunista, csak ügyesen titkolja?” „vajon én is kommunista vagyok, csak nem tudom?” (A kommunista helyére ki-ki helyettesítse be az arabokat, replikánsokat, űrlényeket stb.)

Mint annyi más műfajé, a posztmodern paranoid film gyökerei is Hitchcockig nyúlnak vissza. A Szédülés (1958) a film noir és a gótikus horror elemeit is felhasználva sosem látott módon kérdőjelezte meg főhőse percepcióját (már A hátsó ablak is hasonlóval kísérletezett), és manipulálta közönségét; míg az egy évvel későbbi Észak-északnyugat (1959) bevezette a kormányszintű összeesküvés témakörét, és egyben lefektette a hajszamozik összes későbbi kliséjét.

A Szédülés tehát a „ki vagyok valójában?”, az Észak-északnyugat pedig a „mi folyik a világban?” kérdését vetette fel. A posztmodern paranoid mozik kifejlett formájukban ezt a két kérdést ötvözik, és válaszolják meg egyetlen válasszal - mint A mandzsúriai jelölt (1962), melyet a műfaj alapkövének is tekinthetünk. John Frankenheimer filmjében egy rémálmokkal küzdő veterán (Frank Sinatra) nemcsak saját beteges viselkedésére talál magyarázatot, de leleplez egy kormányszintű összeesküvést is, mikor agymosott bajtársát (Laurence Harvey) lelövi. A mandzsúriai jelölt nyugtalanítóan megelőzte korát. A Kennedy-merénylet másnapján a mozik levették műsorukról, és egészen 1987-ig zárolták a kópiáit.

HETVENES ÉVEK
Míg a Frankenheimer-filmben külső erők kezdeményezték és irányították az összeesküvést (a szovjetek), addig a hetvenes évek paranoid filmjei már az amerikai kormányon belül keresték az ellenséget. Nem véletlen: a vietnámi háború kudarca, Nixon lemondása és a „nagy Amerika” vajúdása közben megrendült, vagy egészen elveszett az amerikai polgár bizalma kormányában. Nemcsak azt érezte, hogy a vezetőség magára hagyta a mindennapokban (megélhetés, közbiztonság stb.), de azt is, hogy egyenesen ellene dolgozik.

Ezt az élményt fogalmazta meg először a műfaj másik klasszikusa, A Parallax-gyilkosságok (1974), mely A mandzsúriai jelölt-höz hasonlóan profetikusnak bizonyult. Alan J. Pakula nyomasztóan pesszimista filmjét alig nyolc héttel Nixon lemondása előtt mutatták be a mozik. Warren Beatty újságírót játszik, aki nyomozni kezd egy közkedvelt szenátor meggyilkolása ügyében, és rábukkan egy kormányok feletti titkos szervezetre (a Parallaxra), mely a világ minden táján bérgyilkosokat toboroz.

A Keselyű három napja (1975) az első posztmodern paranoid mozi, ahol Amerika kimondva is önmagával harcol. Ez az a film, melynek emlékezetes nyitójelenetében Robert Redford kiugrik egy kávéra, és arra tér vissza munkahelyére, hogy összes kollégáját lemészárolták. Ahogy a CIA egyik vezetője fogalmaz a filmben: ez már nem az ötvenes évek, nem a hidegháború, itt „hiányoznak az átlátható frontok.” Sydney Pollack bátran merített ihletet A Parallax-gyilkosságok-ból (tehette, Pakula filmjét a kutya sem látta) – az eredmény mégis egyedi, olyan klasszikus, melyet az elmúlt harmincakárhány évben újra és újra sikertelenül próbálnak leutánozni.

Látván, hogy Watergate-allegóriáját az amerikai közönség (akkor még) nem értette meg, Pakula úgy döntött, nem kerülgeti tovább a forró kását, és filmet forgat a valódi eseményekről. Így készült el Az elnök emberei (1976), a hetvenes évek egyik legnépszerűbb filmje Robert Redford és Dustin Hoffman főszereplésével, amit még abban az évben egy másik Hoffman-szerep követett (Maraton életre-halálra). John Schlesinger filmjében egy egyetemista döbben rá arra, hogy a náci háborús bűnösök még mindig köztünk járnak (ráadásul Laurence Olivier képében).

Gene Hackman főszereplésével 1977-ben készült egy roppant gyenge Parallax-koppintás A dominó-elv címmel, amelyben kormányszervek fegyenceket bérelnek fel egy-egy politikai merénylet erejéig. Az elnök emberei alapkiindulását használta Spielberg is kasszasikere, a Harmadik típusú találkozások (szintén 1977) forgatókönyvében. Spielberg elmondása szerint eredetileg jóval komorabbnak képzelte filmjét, de aztán a Cápa sikere jókedvre derítette, és a Carter-éra konszolidációját is megérezvén pozitív pontot tett a filmbéli kormány-összeesküvés végére.

Nem mindenki volt ilyen elégedett Jimmy Carterrel. A Kína-szindróma elkötelezetten balos stábja (rendező: James Bridges, főszereplő: Jane Fonda, Jack Lemmon és Michael Douglas) egy potenciális atomerűmű-katasztrófát vázolt fel, melyet a kormány minden erejével igyekszik eltitkolni az újságírók elől. A téma az energiaválság korában nem is lehetett volna égetőbb, ráadásul néhány héttel a bemutató előtt valódi katasztrófa történt Three Mile Island-nél.

Mint a fentiekből kitűnik, a hetvenes évek abszolút hőse az újságíró volt. A Watergate-összeesküvés leleplezése után egy időre komolyan úgy tűnt, hogy a sajtó negyedik hatalmi ág lehet, és direkt ellensúlyként szolgálhat a kormánnyal szemben. Ez az idealizmus a nyolcvanas évekre teljesen kiveszett az amerikai moziból, miután olyan nagyhatású filmek is megkérdőjelezték a sajtó szerepét, mint a Hálózat (Sidney Lumet, 1976) vagy A szenzáció áldozata (Sydney Pollack, 1981).

Bár modern film noirnak szokás nevezni, paranoid egzisztencialista thriller a Kínai negyed (Roman Polanski, 1974) is, mely – furcsán hangzik, de - nagyban emlékeztet a Rosemary gyermeké-re. Hiszen miközben feltár egy Los Angelest behálózó (és végső soron felépítő) összeesküvést, Jack Gittes egész élete a feje tetejére áll: megtudja, hogy szerelme (Faye Dunaway) a saját apjával hál. A film noir egyébként a posztmodern paranoid film előképe, amennyiben a femme fatale karaktere minden esetben magában hordozza az összeesküvés lehetőségét.

Az Ira Levin regényeiből készült paranoid thrillerek a Szédülés - mondjuk úgy - egzisztencialista paranoiáját szőtték tovább. A már említett Rosemary gyermeke (szintén Polanski, 1968) hősnője alól alaposan kihúzzák a szőnyeget, mikor megtudja, hogy férje, orvosa és szomszédjai mind összeesküdtek a Sátán szolgálatára. A Stepfordi feleségek (Bryan Forbes, 1975) a miszticizmust robotokra cseréli; míg A brazíliai fiúk (Franklin J. Schaffner, 1978) öreg nácivadásza (Laurence Olivier mesteri alakítása) klónozott Hitler-gyerekek után kutat egy világot behálózó összeesküvésben.

Nem Levin írta, de ide kívánkozik az Ómen (Richard Donner, 1976), amely a Rosemary eseményeit férfiszemszögből meséli el, illetve a Kóma (Michael Crichton, 1978) – egy doktornőről (Genevieve Bujold), aki fényt derít egy kórházak közti szervkereskedő összeesküvésre, miközben élete is veszélybe kerül.

A paranoia nemcsak a kortárs környezetben játszódó amerikai filmbe furakodott be. A hetvenes években több hasonló alkotás is (elsőként George Lucas művészkedő, monoton sci-fije, a THX 1138) egy olyan jövőbeli társadalom képét villantotta fel, melyben látszólag minden szép és rendezett, de a felszín alatt szörnyű titok lappang. Nyilván az 1984 inspirálta az olyan negatív utópiákat, mint a Zöld szója (Richard Fleischer, 1973), ahol Charlton Heston megrázóbb felfedezést tesz, mint A majmok bolygójá-ban, ti. hogy a jövő Amerikájának alapélelmiszere, a címbéli zöld szója a halottak húsából készül. A Logan futása (Michael Anderson, 1976) Michael Yorkjának pedig arra kellett rájönnie, hogy a szép új világban nem szűkségszerű harmincévesen megöletni magad.

Kortárs science-fiction A testrablók támadása (1978), egy nagyszerű film, mely az 1956-os hidegháborús horrort veszi alapul, és tágítja ki egy kisvárosról az egész országra, kormányra, közintézetekre, metropoliszokra. Philip Kaufman filmjénél kevés paranoidabb és nyomasztóbb látlelet készült a hetvenes évek Amerikájáról. Bár az űrből érkezett óriásvirágok akár a flower power-érát is jelképezhetnénk, A testrablók az egyformaságtól, az univerzalizálódástól való félelemről szól – attól, hogy a néhány éve még lázadó szelíd motorosok (mint a főszereplő Donald Sutherland) elkerülhetetlenül is betagozódnak a társadalomba.

(folyt. köv.)

HONGKONG ON FIRE - a "Category III"-filmek

A cikk először a Filmvilág 2007 szeptemberi számában jelent meg.

1988 novembere új időszámítás kezdetét jelentette a hongkongi filmgyártás történetében, vagy hogy a naptármetaforánál maradjak, új hónappal toldották meg a mozi-kalendáriumot. Ekkor került bevezetésre a híres-hírhedt „hármas kategória”, a döntés hátterében pedig az a sürgető kényszer állt, hogy az addigi korhatár-klasszifikációs rendszer ízlésbeli határait a nyolcvanas évek alkotásai szétfeszítették.

Általában a hármas kategóriás filmeket a hongkongi mozi alműfajaként aposztrofálják, helytelenül (annak ellenére, hogy bizonyos esztétikai szempontokból valóban egyfajta szubzsánert alkotnak), hiszen csak arról van szó, hogy a cenzorok bizonyos alkotásokat ezzel a korhatár-besorolási kategóriával látnak el. A rendszer, részleteiben:

1-es kategória: a film a néző korától függetlenül megtekinthető.
2-es kategória: a film gyermekek számára nem ajánlott.
3-as kategória: csak 18 éven felülieknek.

A produkció, amely abban a kétes dicsőségben részesült, hogy a legelső Category III-filmnek nevezhesse magát, Johnny Mak és Taylor Wong brutál-realista Akasztásra ítélve (Sentenced To Hang, 1989) című dokudrámája volt, amely a városállam egyik leghírhedtebb bűnesetét dolgozza fel (a film egyébként az 1974-es Emberrablás (Kidnap) című Shaw Brothers produkció re-make-je). Ekkortól semmi sem állhatott útjába a szexszel és erőszakkal telecsurgatott moziáradatnak, hiszen a producerek most már tisztában voltak vele, melyek azok a szenzacionalista normák, amelyek felhasználásával ugyan alkotásaikat a „tizennyolc éven felülieknek”-kategóriába sorolhatják, ám betiltani mégsem fogják.

A nyolcvanas évek extrém filmjei még a bizonytalanság légkörében készültek, készítőik sosem lehettek biztosak alkotásaik sorsa felől. Az olyan exploitation-klasszikusok, mint Keith Li Utána a nemi erőszak (The Rape After, 1984), Nam Lai Choi A hetedik átok (The Seventh Curse, 1986) vagy Philip Chan Éjjeli telefonáló (Night Caller, 1987) című munkái mind bőven CatIII-érettek, és egyaránt meggyűlt a bajuk a cenzúrabizottsággal; méltó előfutárai a korhatár bevezetését követő szexista, vérben tocsogó latex-litániáknak. Lam Nai Choi a kilencvenes években is igen aktív maradt, olyan emlékezetes filmeket köszönhetünk neki, mint az Erotikus kísértethistória 2 (Erotic Ghost Story 2, 1991) vagy a Riky története (Story of Riki, 1991).

Utóbbit minden hongkong-rajongó ismeri, ugyanis a kilencvenes évek derekán, mikor teljes erővel betört nyugatra az ázsiaifilm-hullám, Riki történeté-nél vadabb és elképesztőbb filmet keresve sem lehetett találni. Még manapság is megvan a maga hatása, annak ellenére, hogy a minden irányból érkező filmes brutalitásdömping a nézők tömegeit érzéketlenné tompította (tavaly a Szigeten a Riki története volt az egyik film, amelyet a hongkongi mozi iránt érdeklődőknek levetítettem, és a hihetetlen extremitásoknak ezt a tárházát leesett állal és a végén tapssal fogadták.)

Az exploitation-filmek általános jellemzője az alacsony költségvetés, így nem csoda, hogy a kilencvenes évek elején Hongkongban boldog-boldogtalan kamerát ragadott, hogy beszálljon a mozipénztáraknál sorozatban sikeresnek bizonyuló szexi és brutális alkotások gyártásába. Sőt, ez a produkciós őrület nem csupán a városállamra korlátozódott, készültek CatIII-filmek Malájföldön, Thaiföldön és a Fülöp-szigeteken is.

Természetesen az olyan, reputációjukat féltve őrző produkciós házaknak, mint például a Golden Harvest sem kerülte el a figyelmét a CatIII-filmek sikere. Az Erotikus kísértethistóriá-val indítottak, amelynek főszerepét a kínai viszonylatban elismerésre méltó mellmérettel rendelkező Amy Yipre osztották, majd egy éven belül két folytatással egészült ki az elenyésző erkölcsi etikettel rendelkező szellemlányok története. A Golden Harvest biztos pénzt látott a szexfilmekben, ezért Michael Makot megbízták a Yu Pui Tsuen című korábbi siker nagyköltségvetésű re-make-jével, ő pedig elkészítette a Szex és zen (Sex and Zen, 1991) című szösszenetet, amely máig a leghíresebb CatII szexfilm, egyben a kínai Káma Szutra, a Carnal Prayer Mat adaptációja is. A cég másik emlékezetes extremitása a Robotrix című anomália, amelyben kungfu, szex és robotok keverednek, minden létező pozícióban.

Természetesen a zakatoló sikervonatról Hongkong szuperproducere, a trendeknek jó érzékkel utánanyúló Wong Jing sem akart lemaradni. A Meztelen gyilkos (Naked Killer, 1992) a kilencvenes évek egyik legemlékezetesebb hongkongi filmje, Verhoeven Elemi ösztön-ének (1991) ha nem is re-make-je, de átemel belőle motívumokat. Főleg olyanokat, amelyek a szexet brutalitással párosítják. Kvázi-folytatása, a Megerőszakolt egy angyal (Raped By An Angel, 1993) botrányok sorozatát váltotta ki; Wong később megvásárolta a Sex and Zen-széria jogait a Golden Harvesttől, és a második illetve harmadik rész már az ő produkciós cégének égisze alatt készült el.

A valós bűnesetekkel foglalkozó véres-beles mozik, az un. true crime-filmek alkotják a CatIII-vonulat ikergerincét. Danny Lee, aki kitörölhetetlenül belelövöldözte magát a filmtörténelembe John Woo A gyilkos-a (The Killer, 1989) által – Chow Yun Fat spanját alakította -, elhatározta, hogy producerségre adja a fejét, sőt, társrendezőként is beszáll Hongkong hírhedt „taxis gyilkosa”, Lam Gor Yu élettörtének adaptálásába (a fazon nem taxisokat gyilkolt, hanem a foglalkozása volt taxis). Ez az „adaptálás”-dolog valamivel komolyabban hangzik, mint amilyen maga a végeredmény: exploitation-filmhez méltó módon a Dr. Lamb (1992) inkább a főszereplő nekrofil, illetve szadista jellemvonásaira koncentrál, mint szociális hátterének kielemzésére.

A CatIII-őrület művészi csúcspontjának (már ha volt ilyen egyáltalán) nevezhető, mikor 1993-ban Anthony Wong kapta a legjobb férfi főszereplőnek járó Arany Ló-díjat (a hongkongi Oscart) Herman Yau Elhallgatott történet (Untold Story) című filmjében nyújtott alakításáért. A munkatársait feldolgozó, majd húsosbatyukba széjjelporciózó gyorsétterem-tulajdonos kalandjai nem igazán képviselik azt az értékrendet, amelyet nyugati díjkiosztókon a zsűrik sajátjuknak mondanak – le hát a kalappal a hongkongi döntnökök széles látóköre előtt! A Dr. Lamb, az Elhallgatott történet és a nyomukban gombamód felbukkanó több tucat társuk vérben, kegyetlenségben és ízléstelenségben máig párjukat ritkítják, nem csoda hát, hogy a szubverzív filmek kedvelői nagy szeretettel gondolnak vissza rájuk.

A CatIII-filmek szerelmesei az un. „handover”, Hongkong Kínához való visszacsatolása előestéjén aggódva figyelték az eget, ómenek után kutatva: mi lesz, ha a komenista aparátcsikoknak messze nem lesz olyan tűrőképességük a cicik és a kiontott belek irányába, mint kapitalista kollégáiknak? Ám aggódásuk feleslegesnek bizonyult: az átadás után a hongkongi filmipar töretlen erővel forgatja az újabbnál újabb hármas kategóriás filmeket. Raped By An Angel 2-3, Erotic Ghost Story 4-5, Untold Story 2-3: nincs megállás! Sőt, egy egészen új vállfaja is létrejött ezeknek a hírhedt filmeknek, a CatIII művészmozi.

Wai Kar Fai Túl sok módja van elsőnek lenni (Too Many Ways To Be Number One, 1997) vagy Tsan Kan Cheung Behatoló (Intruder, 1997) című munkái tökéletes példák arra, hogy egy kiváló forgatókönyvvel mi mindent tud elérni egy, a bevett műfaji alapokon túllépni igyekvő, újító szándékú rendező. Még Hongkong legtehetségesebb szinésze (na jó, a legtehetségesebb Anthony Wong mellett), Francis Ng is CatIII-rendezésre adta a fejét (9413 (1998)), az alkotást a média mint a „hongkongi filmipar leginnovatívabb próbálkozását” éltette.

Semmi sem árthat tehát ennek a szívós filmes jelenségnek, sem a politika, sem az idő – bár az ezredforduló után némileg csökkent a CatIII-filmek kibocsátása, ez „csupán” annak volt köszönhető, hogy a hongkongi filmipar úgy általában kevesebb produkciót készített. Az utóbbi egy-két évben azonban a városállam mozis kreatívjai újra magukra találtak, világsikereket halmoznak egymásra, így a CatIII is visszatérni látszik: a legújabb horrorőrület éppen az Untold Story-s Herman Yau a hetvenes-nyolcvanas évek keleti fekete mágiával foglalkozó filmjeit újraélesztő Gong Tau című munkája.