Ezzel a cikkjével Olorin kolléga életre rugdalja a Geekz filmzenékkel foglalkozó új rovatát. - W. F.
Hans Zimmer: Eredet
Kiadó: WatertowerMusic
Játékidő: 49:13
A Karib-tenger kalózai folytatásokat leszámítva Hans Zimmernek a 2004-es Artúr király volt az utolsó, igazán ízig-vérig zimmeres, azaz kirobbanóan epikus és heroikus zenéje, azóta mintha a hangulatot sokkal inkább előnyben részesítené a csinnadrattánál – bármily lenyűgöző is legyen olykor az utóbbi. Ez persze a filmektől is függ, amikhez komponál, de nem kétlem, hogy ha Christopher Nolan Batmanjei 10 évvel korábban készülnek el (feltételezve egy olyan, a jelenleginél sokkal szebb világot, amiben George Clooney sosem rohangált mellbimbós szexkellékben a szivárványszínű Gotham előterében, denevér-hitelkártyával az övében), a germán mester sokkal hangzatosabb, de egyben bombasztikusabb stílusban festette volna alá a bőregér kalandjait. Valószínűleg jobban jártunk így – és Zimmer az Eredettel továbbra is az atmoszférikusabb, egyben kísérletezőbb score-ok útját járja. Az eredmény egy olyan zene, ami, bár nem szolgál könnyen fütyülhető, kellemes témákkal, éppoly átgondolt, ötletes, lenyűgöző és okos, mint a forgatókönyv.
Ami azonban rögtön nyilvánvaló, és ami egyedüliként róható fel hiányosságként a masszív elektronikával támogatott score-nak, hogy alig-alig sikerül megragadnia a film fő koncepcióját. Bár Nolan ötlete, hogy Zimmer a forgatással egy időben írja a zenét (ergo a készre vágott jelenetek megtekintése nélkül), éppen az egyediséget célozta, kis túlzással mégis bármelyik, az átlagosnál intelligensebb hollywoodi akciómozi aláfestése lehetne. Néhány álomszerű hangjegy (pl. az a sajátos hangzású gitármotívum, amivel a Dream is Collapsing indul) kevés az emberi elmében folyó hajszák igazán hangsúlyos zenei kifejezéséhez. És bár a kényelmetlenül monoton ismétlődő dudaszólam, amit már a trailerben is hallhattunk, egyszerűségében lenyűgöző vezérmotívumként vonul végig az albumon (nem mellesleg a főszereplők által a filmben visszaszámlálásként használt Edith Piaf-dal, a Non Je Ne Regrette Jein rafináltan átdolgozott változata), nem tudja olyan erőteljesen megragadni a „valóság vagy sem” koncepciót, mint mondjuk a Mátirx mélyből magasba váltakozó, semmi mással össze nem téveszthető fúvóseffektje. Egyrészt viszont a szokatlan munkamódszernek köszönhető, egyáltalán nem vágás- és alig jelenetspecifikus kompozíció egy szabadon, képi korlátok híján áramló zenét eredményez, ami amellett, hogy önmagában hallgatva is egy kiforrott alkotás benyomását kelti, valamiféle felső összekötő erőként működik az álomsíkok – és a valóság – között. És másrészt, a zene súlyos, nem egyszer agresszív rezesei és pulzáló, nyugtalan vonósai tökéletesen visszaadják a főhős megszállottságba hajló elszántságát és összetört lelkivilágát, ahogy a hangjegyek „szaggatottsága”, azaz a szerzőtől megszokott staccato is. Ellenben, meglepő módon, Zimmer alig használ ütősöket – a legvadabb akciószámok többségében is a rezesek háborgása és a vonósok sietsége diktálja a tempót. Az egyetlen igazán markáns kivétel a Mombasa, amiben viszont a korábbi akciótrackek (Dream is Collapsing, 528491) egyéb rétegeinek leválása után már szinte nincs is más csak dob és szintetizátor, kiegészülve az elektromos gitárral (a húrokat Johnny Marr nyűvi) – ez mellesleg az album egyik csúcspontja, közel ötpercnyi dühöngés, tombolás és színtiszta agresszió, elemi őserő. A Sólyom végveszélyben brutálisabb számainak szellemi utódja ez, nem finomlelkűeknek való. Ami a zene érzelmi szálát illeti, az a második trackkel (We Built Our Own World) indul, és a némileg Vangelist idéző Old Soulsban éri el első, még szolid csúcspontját. A csaknem 10 perces Dream Within a Dream egy katarzis felé lágyan, nosztalgikusan, keserűen, majd drámaian araszoló csoda, és mindez a visszafogottan gyönyörteljes várakozás az utolsó számra (Time) érik be, ami egy tipikusan zimmeres lezárás. Konklúzióként összegereblyézi az album javát, és lassan, lépésről lépésre viszi el azt a totális kiteljesedésig – á la Chevaliers De Sangreal a Da Vinci kódból, hogy csak egy példát mondjak. Tökéletes lezárás – fantasztikus album. Nem könnyen emészthető, de ha egyszer megemészted, nem szabadulsz a hatása alól.
John Powell: Kéjjel-nappal
Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 53:45
Valószínűleg eleve nyilvánvaló kellett volna, hogy legyen, de nagyjából a film fele tájékán esett csak le, hogy a Kéjjel-nappal, minden robbanó autó, szándékosan és így bájosan hiteltelen lövöldözés és eszeveszett hajsza ellenére egy elsősorban nőknek szóló romantikus komédia. John Powell erre előbb jött rá, mint én, és eleve így állt hozzá a score megírásához – és az eredményt ugyan könnyű lenne azzal leírni, hogy csak egy kellemes kis lötyögés, ujjgyakorlat a Bourne-trilógia komponistájának, hogy ezeket a kottákat félálomban is le tudta volna diktálni tíz perc alatt, és talán így is van. De amivel a Knight and Day kirí az efféle rutinmunkák közül, az az, hogy van stílusa. Persze, Powell kisujjból keni oda a kapkodó hegedűfutamokat, a lendületes dobokat és a masszív elektronikát, ez neki rég nem kihívás, már idén is eljátszotta egyszer (Zöld zóna) – viszont amit pluszban hozzátesz, az olyasmi, amit kevés score-ban találunk manapság: karizma. Mivel a film cselekménye seggencsapott lóként rohan összevissza a világban (az Alpoktól a trópusokig, Ausztriától Spanyolországig), Powell kedvére mazsolázgathatott a zenekart és az elektronikát kiegészítő hangszerek közt. Választása a harmonikára és a gitárra esett (ezt nem más, mint Rodrigo y Gabriela nyűvi), előbbi bolondos játékosságot, utóbbi légies könnyedséget lop a zenébe (nem beszélve a franciás-spanyolos beütésről), és bágyadt mosolyt a hallgató arcára. Az egyetlen, ami hiányzik, az egy igazán hangsúlyos vezérmotívum, és ezt némileg meg is sínyli az album szerkezete. Powell halálos nyugalommal kalandozik el a komikus felhangokkal uralt hetykeségektől (a filmet és a CD-t is nyitó At the Airport) a lazító, bágyadt utazózenén át (Car Ferry) a kacsintásokkal fűszerezett, de esztelenül tempós adrenalinlöketekig (az első akciójelenet aláfestésnél – Trouble on I-930 – el is ragadtatja magát, egyszerűen túl gyors, és kaotikus), sőt, van egy abszolút komoly suspense-zenénk is (Rooftops), aminek akár egy Bourne-filmben is helye lenne. És ezeket bizony nem ártott volna összekötni egy lehetőleg változtatható tempójú és hangszerelésű, de mindenekelőtt markáns főtémával. Viszont hogy nem így történet, azt is legkésőbb akkor megbocsátjuk Powellnek, amikor pörögni kezd a Bull Run. A finálé bikás-motoros üldözését aláfestő zene talán a legszórakoztatóbb, amit idén hallottam eddig. Pörgős, ötletes, iszonyúan jól strukturált (a csúcspont, amikor a track közepétől a rezesek nem várt magasztosságot csempésznek bele), és szinte szétszakad a jókedvtől és az energiától. Igaz, baromi távol van ez attól, hogy remekműnek nevezzük, de a film (amúgy gond nélkül vállalható) színvonalát könnyűszerrel meghaladja. És attól a komponistától, aki idén már letette az asztalra az utóbbi évek legnagyszerűbb animációs score-ját (Így neveld a sárkányodat), ez több mint elég.
Harry Gregson-Williams: Perzsia hercege – Az idő homokja
Kiadó: Walt Disney Records
Játékidő: 66:17
Tagadhatatlan, hogy Hans Zimmer 2000-es, Oscarra jelölt Gladiátora új trendet hozott a filmzeneiparba: hirtelen elfogadhatóvá, sőt, megszokottá vált, hogy történelmi korokban játszódó filmekben a modern hangzás is komoly szerepet kap a klasszikus zenekarhasználat mellett. És bár a szintetizátorok bevetése korábban is előfordult már ilyen művekben (elég csak Vangelis 1492-jére gondolni), követendő példává egészen 10 évvel ezelőttig nem vált. Zimmer ezért kapott is annak idején hideget, meleget egyaránt (bár utóbbi bőven túlsúlyban volt), és növendékei sem voltak restek hasonló eszközökhöz nyúlni saját műveikben. Annál inkább kár, hogy pont Harry Gregson-Williams (aki John Powell mellett az a Zimmer-tanítvány, aki a leginkább kinőtte magát) viszi ezt a koncepciót egy sajnálatosan rossz, túlzó irányba. Mert valamit nem árt tisztázni: Zimmer sikerének titka az volt, hogy sikerült úgy modernebb zenei elemeket lopnia a Gladiátorba, hogy azok éppoly epikusak, dicsőségesek, magasztosak, sőt, megkockáztatom, a maguk nemében a filmhez illően archaikusak tudtak lenni, mint az „élő” hangszerek, amikkel ugyanezt a hatást jóval könnyebb elérni. Ez az, amiben Gregson-Williams kudarcot vallott. Amikor a második trackben először dübörögnek fel az elektronikus ütők, hirtelen olyan benyomásunk támad, hogy ez egy techno-thrillerhez íródott, nem egy kaland-fantasyhez. Később, a Dastan and Tamina Escape-et hallgatva arra gondolunk, hogy ezt a számot a komponista eredetileg egy másik, jelenkorban játszódó film nagyvárosi hajszájához írhatta, és miután oda nem használták fel, behajította ebbe, nehogy kárba vesszen. De lesz ez még rosszabb is: a Visons of Death olyan, mintha valami trancsírozós B-horrorhoz készült volna. És hiába van az erőteljes keleti ízekkel (pl. arabos vokállal és a jellemzően közel-keleti vonóssal, az ouddal) fűszerezett, sokszor valóban klasszikus stílusú szimfonikus hangzás túlsúlyban – az a pár otromba elektronikus ámokfutás bőven elég, hogy újra és újra kipofozza a hallgatót a misztikummal színezett középkori hangulatból. Eleve, túl nagy a kontraszt: az élő és „mesterséges” zene ritkán lép teljes frigyre, vagy az egyik szorul teljesen háttérbe, vagy a másik. Nem egy szerencsés megoldás. Pedig a kezdet egészen ígéretes, dacára annak, hogy az első számban (a kreatív címválasztás csodája: The Prince of Persia) az Arábiai Lawrence-től a Caspian hercegig vagy féltucatnyi korábbi zene hol alig nyilvánvaló, hol pofátlanul egyértelmű nyúlása érhető tetten. De ha ezen túljutunk, működik: azonnal elrepülünk egy régi (pontosabban sosem volt) korba, ami tele van csodával, egzotikummal és kalanddal, és baromi jól érezzük magunkat. És amikor a harmadik perchez közeledve megszólal Dastan témája, ami lágy, csupán enyhén magasztos hangzásával és kellemes gitárkísérőjével szerencsére sokkal inkább koncentrál a karakter nemességére (mind rangban, mind jellemben), mint pátoszos hősiességére, úgy érezzük, itt már nagy baj nem lehet. De amellett, hogy az elektronika folyton belepiszkít a képbe, idővel még a zene szimfonikus része is unalomba fullad. Köszönhető ez az olyan érdektelen, semmitmondó trackeknek, mint a Trusting Nizam, a néhány érthetetlen döntésnek (a csupán időnként és csupán rövid időre felbukkanó, enyhén vallásos beütésű kórus a Mennyei királyságba passzolt, de itt mi a tökömet keres?), és annak, hogy az imént említett motívum is megéri, hogy sablonosabb, pátoszosabb formában adják elő (ld. a Raid on Alamut végét). Hiányzik a kirobbanó erejű finálé is – mind a The Sand Glass Chamber, mind a Sands of Time szolgál remek pillanatokkal, de nem állnak össze egy meggyőző, lenyűgöző egésszé. Ez így bizony nagyon kevés. Majdnem annyira, mint maga a film.
Alan Silvestri: Szupercsapat
Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 72:29
Alan Silvestri produkált jó pár olyan színvonalú zenét az utóbbi években, amire egy átlag iparos is vígan képes – gondoljunk csak az Éjszaka a múzeumban filmekre vagy a G.I. Joe-ra, amik ugyan nem rosszak, de nem kellett hozzájuk a Vissza a jövőbe, a Van Helsing és a Forrest Gump komponistája. Valahogy sejtettem, hogy a Szupercsapat is ez a kategória lesz: kellemes háttérzene, ami semmilyen szempontból nem tesz majd mély benyomást a hallgatóra. Tévedtem. Rosszabb lett. A score egésze a szerzőtől megszokott, elektromos gitárral fűszerezett zenekar-szintetizátor elegy, amiben van jó sok unalmas, sablonos és redundáns megoldás, viszont szokatlanul kevés dallam, és egyáltalán semmi, ami kicsit is emlékezetes lenne. A probléma valahol ott kezdődik, hogy a soundtrack nem egy helyütt úgy hangzik, mintha a szerző beledobálta volna azokat a trackeket, amiket az 1996-os Utánunk a tűzözönhöz végül nem használt fel – meg még néhány olyat is, amit viszont felhasznált. Szinte ugyanaz a hangszerelés (bár több az elektronika), ugyanazok az ütemek (egy az egyben visszatér pl. a két hangjegyes, folyton ismétlődő dobalap), ugyanaz a stílus, és ez legkésőbb a nyitó akciójelenetet aláfestő második számban (Saving Face) nyilvánvaló. De mondjuk, hogy ez önmagában még nem baj – sok komponista „merít” saját korábbi munkáiból. Viszont az Utánunk a tűzözön, dacára annak, hogy egy laza beszólásokkal teli buddy movie (naná, Shane Black írta), alapvetően mégis komoly film volt, míg a Szupercsapat pontosan olyan, mint tévés elődje: pofátlanul elszállt akciójelenetekkel teli, hihetetlenül blőd baromság, ami viszont ezt büszkén vállalja is, és ettől olyan szórakoztató. Csakhogy ehhez Silvestri dübörgő, olykor disszonanciába hajló, inkoherens, reménytelenül egymásba folyó akciószámai (mintha egy kezdő komponistát hallgatnék) messze nem elég játékosak és stílusosak – a Welcome to Baghdad az egyetlen, ami kísérletet tesz némi (felejthető) könnyedségre, de aztán az is átmegy unalmas melankóliába. Ráadásul a sztori katonai vonatkozásaira se nagyon utal semmilyen zenei elem, igazán markáns vezérmotívum sincs, és így el is jutunk egy komoly problémához a score identitásával kapcsolatban: nincsen neki olyan. Egy teljesen jellegtelen művet kapunk, ami akármelyik másik nyári akciófilmhez íródhatott volna. Ha mondjuk lecserélnénk ezt James Newton Howard Saltjára, a kutya nem venné észre. Na jó: ott van a tévésorozatból átvett főtéma, ami beazonosítja a filmet, amikor itt-ott felbukkan, hol teljes pompájában (mint a finisben, ahogy azt a cím is jelzi: Love it When a Plan Comes Together/Original The A-Team Theme), hol kissé „visszabontva”, és beleépítve egy-egy szimfonikus csinnadratta szerkezetébe. És azt meg kell hagyni, hogy ennek a témának a modernizálásával, nagyobb zenekarra való átültetésével Silvestri tiszteletteljes és jó munkát végzett. De ez még egy átlag iparostól is elvárható lett volna, és amúgy is kevés az üdvösséghez. Ja, és az elektromos gitár – leszokhatna már róla, mielőtt egy frusztrált rajongó kikapja a kezéből, és eltöri a fején, mert a 2004-es Van Helsing óta nem sikerült igazán jól használnia. Pedig itt lehetett volna komoly funkciója, hiszen remek eszköz a vagányság kifejezésére, és a csapat tökössége mellett akár még a bolondos hangulatot is lehetett volna vele éreztetni. Ehelyett random módon felbukkan itt-ott fél perc erejéig (pl. The Docks Part 1), otrombán előtérbe furakodik, aztán nyom nélkül eltűnik. Mint az album egésze, úgy emögül is hiányzik az átfogó koncepció. Ha legalább rövidebb lenne… Egy 35-40 perces CD még elmenne egy egyszeri befogadáshoz, de hogy 72 percig kell hallgatni ezt a tömény ötlettelenséget… illetve kell a francot.
John Debney: Vasember 2.
Kiadó: Sony/Columbia
Játékidő: 72:27
Hogy Emmett dokit idézzem: magasságos egek! Amikor hírét vettem, hogy a Vasember félelmetesen unalmas, minden rockos beütése ellenére is teljesen sótlan zenéjéért felelős Ramin Djawadit a második részhez lecserélik John Debney-re, táncolni tudtam volna örömömben. Utólag persze már látom, hogy inkább a nyakamra hurkolható kötelet kellett volna előkészítenem. Életemben először komolyan fontolgattam, hogy levelet írok egy komponistának, hogy kifejezzem komoly nemtetszésemet. Eddig jutottam: Dear John! What the fu-… Aztán gondoltam, nem ér annyit az egész, hogy felháborodott tiniként puffogjak egy emailben. Úgyhogy inkább itt fogok. Előre is elnézést kérek mindenkitől. Az egyetlen jó ebben a score-ban az, hogy alig valamit vesz át Djawadi ásításgenerátorából. Minden más rossz benne. A szimfonikusok sablonos, nem egyszer gyerekesen egyszerű dallamait elektromos gitár által uralt rockos hangzás hivatott kiegészíteni (ebben nagy szerepe volt a Rage Against the Machine-ből importált Tom Morellónak), ami szégyentelenül kínos igyekezettel próbál coolságot erőltetni a zenébe. De minden hiába: az akciók sablonosak, összecsapottak, nélkülöznek mindenféle koncepciót, struktúrát, és akkorát sem robbannak, mint egy meggyújtott bolhafing, a csuklóból odakent emocionális töltetekben annyi a szív, mint egy darab kőben, a suspense-részek meg sosem jutnak túl a monoton zúgás szintjén. Említésre érdemes témák sincsenek. Ivan karaktere kapott holmi pofátlanul klisés, mély ruszki kórust, szinte hallom a jelentését („húúúú-vaaaa, goonoooosz embeeeeer, húúúú-vaaaa, baaaaaljósaaaan kántáááloooook”), a Fekete Özvegyhez egy random, kaotikus akció jár, Nick Furyhoz meg egy kis sejtelmes, szintetizátoros prüntyögés, amihez hasonlót a szomszéd srác naponta kétszer összedob, ha unatkozik. Ó, de van még valaki fontos a filmben, nem? Ja, igen. Vasember. Felhívnám a figyelmet az utolsóelőtti, I am Iron Man című számra, ami bemutatja a hősi témát. Igen. Még csak a második film stáblistájánál járunk, amikor máris prezentálják nekünk a hősi témát. Szívesen kitérnék rá, hogy milyen, de őszintén, ezen a ponton ki nem szarja le? (Na jó, egy szó: egyszerű. És az eddigiek alapján amúgy sincs rá semmilyen garancia, hogy a harmadik részben egy hangjegy is visszatér majd belőle). Az album egyébként reménytelenül rosszul szerkesztetett. Az első fele tele van egy perc körüli zenei szellentésekkel, amik általában még a jó score-ok esetében is feleslegesek szoktak lenni. Aztán jön a hét és fél perces Monaco, és gondoljuk, hogy ott Debney majd biztos megmutatja, az már elég idő egy dögös akciózene kibontásához. Zúgás, dübörgés, zúzás, semmi ötlet, semmi kohézió. Lement fél óra, és még nem hallottam egyetlen tetves hangjegyet sem, ami emlékezetes, vagy legalább valamennyire hatásos lett volna. És már nem lehet sok hátra. Ja, várj, hogy ez az album 72 perces? Még több mint negyven hátravan? Több! Mint! Negyven! Perc!? Valaki dobjon rám egy atombombát. Nem? Na, jó. 10 percnyi mély lélegzetvétel és egy doboz cigi után folytatom (megj.: soha a büdös életben nem cigiztem). További zenei salakanyagokon való átúszás után elérkezünk két számhoz, ami végre egészen korrekt – nem konkrétan jó, de korrekt. Az egyik a New Element, ami ténylegesen képes valamelyest kifejezni Stark felfedezésének folyamatát (bár így is hosszabb és eseménytelenebb a kelleténél), a másik pedig a Sledgehammer, ami kivételesen egész tetszetősen kombinálja a zenekart és az elektromos gitárt – kb egy percig. De ennek köszönhetően mégis feltámad a remény: talán Debney a 8 perces fináléra (Iron Man Kills John Debn-, izé, Iron Man Battles the Drones) összekapja magát, hisz mégiscsak olyasvalakiről beszélünk, aki megírta a Passiót és a Cutthroad Islandot, és mindkettő minimum kisebb klasszikus a maga műfajában. De nem. A legnagyobb pozitívum, ami elmondható a végső összecsapás aláfestéséről, hogy koncepciótlan hangzáskavalkádjával és teljes fantáziátlanságával (itt egy kis harsogó rezes szekció, ott egy kis háborgó kórus, amott meg egy megvadult gitár – de hol van köztük az összhang?) következetesen passzol az album egészéhez. Úgyhogy ha eddig nem kúrtad ki az ablakon a lejátszódat, akkor jó eséllyel most te fogsz kiugrani rajta. És amikor már azt hinnéd vége, még jön egy bónusz track. Bónusz, érted. Mintha valaki levágná a karodat egy láncfűrésszel, aztán segítőkész mosollyal biztosítana róla, hogy bónuszként még levághatja a lábadat is. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy a zene a film alatt nagyjából betöltötte a szerepét – nem tolakodott előtérbe, így nem is tűnt fel, hogy milyen kritikán aluli. De az, hogy külön hallgatva kínzópaddá változtatja a hangrendszeredet, mégiscsak sok. Azt hiszem, most megyek, és mégis megírom azt a levelet. Van pár ötletem, hogy hogy folytatódjon.
