zenekritika

2018 legjobb filmzenéi

Szimfóniák tengermélyről, vadnyugatról, Afrikáról, szerelemről, bosszúról és a Holdról: ezeket a filmzenéket hallgattuk rongyosra tavaly.

Szimfóniák ismeretlenhez, orosz kémekhez és afrikai szuperhőshöz

Geekzaj: Ezeket a filmzenéket hallgasd mostanában!

Úton a zenei Valhallába

Geekzaj: Kaland a csillagokban, horror az agyban, őrület a posztapokalipszisben. Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában

A távoli csillagoktól a Los Angeles-i médiapokolig

Geekzaj: Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában.

Geekzaj: Godzilla, The Machine, Trónok harca

Zene szörnyek tombolásához, gépek harcához és westerosi ármányokhoz. Az utóbbi hónapok néhány legjobb soundtrackje.

Geekzaj #16: Drágább, mint az életed, A hobbit: Váratlan utazás, Az óriásölő, Zero Dark Thirty

Marco Beltrami: A Good Day To Die Hard

Régóta mondom, hogy Marco Beltrami nem kapja meg a neki kijáró elismerést. Nagyjából a Hellboy óta a titkos kedvenceim listáján van, és sokkal ritkábban okoz csalódást, mint a nagy, sztárolt komponisták. Igaz, attól függetlenül, hogy szeretem a zenéit, nem is támasztok felé akkora elvárásokat, mint egy Zimmer, Silvestri vagy Newton-Howard felé, és az is igaz, hogy leginkább az ügyes iparosok közé sorolható – de a legügyesebbek közé. Már az előző Die Hardhoz is ő komponált, és az is egy pofás kis zene volt, az pedig egyenesen lenyűgöző, amit McClane ötödik rohangálás-lövöldözéséhez összehozott. Nem azért, mert annyira zseniális a zene, mert nem az, az túlzás volna, hanem egyrészt azért, mert képes volt élvezetes, lendületes score-t szerezni ehhez a katasztrofális, dögunalmas, mocskosul kínos mítoszgyalázáshoz, másrészt meg azért, mert erre mindössze másfél hónapja volt, és úgy kellett dolgoznia, hogy közben a stáb még új jeleneteket forgatott, hogy tényleg a lehető legszarabb filmet nyújtsák, amit tudnak. Beltrami átveszi, és szépen variálja a Die Hardot zeneileg leginkább meghatározó motívumokat, vagyis az Örömódát, és Michael Kamen akciójelenetekhez használt, hat hangjegyből álló, roppant disztinktív McClane-témáját (ezek már az első trackben megjelennek), és azt a brutális erejű, agresszív klimaktikus hangorkánt, amihez hasonlót Kamen a Halálos fegyverekben is alkalmazott, és ami itt a helikopteres finálét tetőzi be. Ezek mellett persze saját, új témákkal is dolgozik, köztük a legfontosabb a McClane családi motívum (Father & Son), aminek kellemes meghittsége himnikus-heroikus magasságokba emelkedik az albumvégi It’s Hard to Kill a McClane-ben. És amikor a komponista a lovak közé csap, amikor akció van, akkor dübörögnek a hangszerek rendesen (néha, de szerencsére nem túl gyakran, egy kis elektronikával kiegészítve): a moszkvai autósüldözést aláfestő, kétrészes Truckzilla pl. nevéhez híven hengerel le brutális erejével, ugyanakkor bőven van benne annyi nüansz (és itt-ott egy kis bondos beütés), hogy ne maradjon egy ostoba, üres zenekari dühöngés szintjén. Remek kis adrenalinpumpáló score ez, nem egy mestermű, de így is bőven, bőven jobb, mint ami a filmnek kijárt volna.

Howard Shore: The Hobbit: An Unexpected Journey

Még nagyon is élénken emlékszem, milyen hatalmas élményt jelentett annak idején A Gyűrűk Ura (mindhárom rész), és milyen hatalmas élményt jelentett a zenéje – külön hallgatva és a film alatt is. Ebből kiinduló túlzott elvárásaimat szerencsére már jó előre lehűtötte A hobbit langyos fogadtatása, de még így is kijutott a csalódásból. Hogy a film vagy a zene átlagossága fájt jobban, azt máig sem tudom eldönteni – a score-t azóta is meg-meghallgatom, hátha megszeretem, hátha felfedezek benne valamit, amit korábban nem, de hiába. Ugyanazok a problémák nyomják agyon, mint a filmet. A nyitány, a nyolcperces My Dear Frodo ezeket rögtön össze is foglalja: megkapjuk az ismerős hangzást, az ismerős témákat, és egy pillanatra úgy érezzük, mintha kinőtt volna körülöttünk Középfölde – de az illúzió hamar eloszlik. Amikor tízedszer fogalmazódik meg bennünk, hogy „ezt már hallottuk, csak akkor jobb volt”, elkezdjük komolyan unni a zenét, és inkább nyúlunk a polcra a LOTR-lezemezekért. És ekkor még az első 10 percen sem vagyunk túl. Ráadásul Shore-nak sehogy sem sikerül összehangolnia a gyerekmesét a hatalmas(sá dagasztott) fantasyvel, olyan felfújtnak tűnik minden, mint maga a film. A törpök érkezésének és a vacsorának a komikus aláfestése sokkal jobban kilóg a monumentálisnak szánt kalandzenékből, mint kellene neki. A Misty Mountains és a The World is Ahead aztán feléleszti a reményt – az előző a törpök lírai hangzású, de grandiózus szóképeket festő dala, az utóbbi az utazás kezdetének gyönyörű, eposzi témája. Csakhogy ezzel kis túlzással hallottunk mindent, ami a LOTR-hoz képest markánsan új a bő kétórás albumon. Mert igaz, hogy van rengeteg egyéb friss motívum (ld. Radagast, Fehér tanács), de legtöbbjük kidolgozatlan ötletcsíra marad. Lehet, hogy Shore ezeket később kibontja majd, ahogy a maradék két filmben mélyül a sztori, és az is igaz, hogy nehéz lehet „visszafelé” komponálni, vagyis utólag megírni egy már befejezett sztori prológusát (mert ez A hobbit: prológus a LOTR-hoz, és ezt sem a film, sem a zene nem képes lemosni magáról), de ez a tudat még nem fogja emelni a befogadói élményt.

John Ottman: Jack the Giant Slayer

John Ottman már a kezdetektől fogva az Bryan Singernek, aki John Williams Steven Spielbergnek (illetve több, ő ugyanis vágóként is közreműködik), de dacára annak, hogy a rendezővel együttműködve több blockbusterhez is volt alkalma komponálni (X2, Superman visszatér), máig inkább feszültséggel teli zenékkel, thrillerekkel és horrorokkal asszociálják őt – és nem véletlenül, mert az e műfajok iránti szeretete még az eposzi zenéiben is átüt. Vagy legalábbis átütött. Az óriásölőben már hiába keressük ezeket a muzikális jegyeket, ami érthető, hiszen sokkal inkább egy oldschool kalandfilm, mint bármi, amihez Ottmannek eddig köze volt – talán innen nézve érthető, hogy a komponista szerényen kölcsönvesz zenei megoldásokat több nagy elődjétől és kortársától is. Rögtön a nyitányban (Jack and Isabelle – Theme from Jack the Giant Slayer) felsejlik John Williams és Jerry Goldsmith is, de ezek a hangszerelési hasonlóságok azért kényelmesen messze esnek a plágiumtól – egyébként pedig ez a szám az első pillanatától kedve lehengerel: szűk négy percében is tucatnyi ötlet van, nagy, merész, hangos, erős, ambiciózus. Ezek a jelzők pedig szerencsére az egész score-ra igazak, Ottman a klasszikus kalandfilmek hatalmas, eposzi hangzását idézi meg, és van benne annyi tehetség, hogy a próbálkozása ne pukkanjon ki lufiként. Ami azt illeti, a zene sokkal grandiózusabb, elemibb erejű, mint maga a film – bár paradox módon ez csak megtekintés után, külön hallgatva tűnik fel, a film alatt, annak minden hiányossága ellenére, a rendezés, a lendület, elsimítja a képek és a hangok „méretének” inkonzisztenciáját. Az óriásölő egy minden erőlködés nélkül monumentális, fantasztikusan élvezetes zene, aminek hagyományos hangszerelését masszív kórusok és többek közt hárfa egészíti ki, nem is beszélve az igen hangzatos és mókás óriásmondókáról (Kitchen Nightmare). És amikor a zenekar csörtébe kezd, akkor állak fognak leesni – az akciószámok kétségkívül az album legnagyobb csúcspontjai (Roderick’s Demise/The Beanstalk Falls, Chase to Cloister, The Battle), tele harsogó rezesekkel, erőteljes ütősökkel, kifogyhatatlan energiával. Ez is egy jobb filmet érdemelt volna.

Alexandre Desplat: Zero Dark Thirty

Desplat néhány év alatt a legkeresettebb és legkörülrajongottabb komponistává vált a bizniszben, akinek megbízhatósága nem csak az elvégzett munka színvonalára, de annak gyorsaságára is kiterjed – irdatlan mennyiségű filmet vállal, tavaly például 8 produkcióhoz szerzett zenét, anélkül, hogy ez a minőség rovására ment volna. Ezek közül leginkább az Oscarra is jelölt Argo-akciónak jutott a reflektorfényből, és a Zero Dark Thirty kissé elsikkadt mellette – pedig legalább olyan jó, csak persze kevésbé figyelemfelkeltő. Mert, igazodva a film szikár, szenvtelen, dokumentarista stílusához, a score, annak ellenére, hogy egy meglehetősen nagy zenekar adja elő, nagyon csendes, minimalista és visszafogott. A film alatt remekül működik (és ez a lényeg), de otthon az egész album lejátszódhat a háttérben, anélkül, hogy egyszer is felkapnád rá a fejed. Ha viszont nem a háttérben futtatod, hanem veszed a fáradságot, hogy odafigyelj rá, feltűnnek a nüanszok, amik olyan jól szolgálják a cselekményt, és Jessica Chastain erősen megszállottságba hajló, nyughatatlan, buzgó, kizárólag a munkája által meghatározott karakterét. A zenekart már a nyitánytól kezdve (Flight To Compound) közel-keleti hangszerek és duduk egészíti ki, és ezek a szintetizátorral együtt egy sötét, folyton pulzáló, kényelmetlen hangzást teremtenek. A score az akciók alatt sem tolakszik a hallgató arcába, bár a CD legemlékezetesebb darabja így is a sötéten, baljósan lüktető SEALs Take Off. Desplat munkája összességében nagyszerű, érzékletes zenei leképezése egy komplikált, de tragikus és némileg abszurd módon hétköznapivá vált konfliktusnak, aminek nincs vége, aminek nem lehet megoldása, amiben nincs változás, amiben hosszú távon a nagynak tűnő győzelmek sem jelentenek semmit.

Geekzaj #15: Django elszabadul, Dredd, Lincoln, Skyfall

Various Artists: Django Unchained

A filmzene számomra mindig is azt a zenét jelentette, amit direkt az adott filmhez komponáltak, nem pedig azokat a már meglévő dalokat, amiket utólag szórtak szét a játékidőben. De persze vannak rendezők, akik olyan nagy műgonddal, olyan tudatosan választják ki a létező zenéket a filmjeikhez, hogy azokat mintha direkt az adott jelenethez írták volna. Ilyen pl. Tarantino, és a Django már csak azért is említést érdemel a Geekzaj hasábjain, mert ez az első munkája, amihez nem csak a világ nagy zenei könyvtárából szemezgetett, hanem új zenéket is íratott, több előadóval. Köztük rögtön a legendás Ennio Morriconéval, akivel az „együttműködése” évekre nyúlik vissza. Az idézőjel persze azért van, mert eddig csupán annyi történt, hogy Tarantino több filmjében is felhasználta az olasz mester műveit, egész pontosan, a Kill Bill első részétől kezdve mindegyikben. A Becstelen Brygantikhoz már magát Morriconét akarta felkérni komponistának, de ő egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott kötélnek állni – a rendező cserébe 8 korábbi zenéjével töltötte fel a soundtracket (a The Big Gundownból rögtön két számot is használt). A Djangóhoz Morricone egy dalt írt, amit Elisa Toffoli ad elő Broomhilda és Dr. Schultz jelenetének felvezetéséhez: egy gyengéd, édes-szomorú spanyol ballada, ami már csak nyelvével is kilóg kicsit a többi szám közül. A komponista egyébként úgy érezte, hogy Tarantino rosszul, inkoherens módon használta fel a zenét, és arra a döntése jutott, hogy nem dolgozik vele többet. Tény, hogy első hallásra a soundtrack elég eklektikusnak hangzik. Kezdve az eredeti, masszívan westernes-melankolikus, 1966-os Django-témától és Jim Crocének a két főhős barátságát aláfestő country dalától, Morricone egy egész sor egyéb zenéjén (a Két öszvér Sarah nővérnek-ből van több is) és Jerry Goldsmith Nicaragua című gyönyörű, közép-amerikai témáján át (az Under Fire-ből) az össze-vissza mixelt, filmből vett dialógusokkal bolondított 2Pac/James Brown rapig, van itt minden. De ahogy az már Tarantinónál lenni szokott, a film alatt tökéletesen működik mindegyik, és a külön a filmhez szerzett dalokból kiemelkedik még kettő: Anthony Hamilton lendületes, mégis szomorú Freedomja, ami Broomhilda és Django flashbackjeit festi alá, és főleg, a Who Did That To you? John Legendtől, ami átveszi a főhős témájának szerepét a nyitányban hallott, említett Djangótól, és már-már himnikus magasságokba emeli a bosszúhadjárattá változott nőmentést.

Paul Lenoard-Morgan: Dredd

Legszívesebben leültetném a Dredd zenéje mellé Trent Reznort és Atticus Rosst, és addig hallgattatnám velük, amíg le nem esik nekik, hogy igen, így is lehet ambientes, elektronikus score-t írni – sőt, csak így érdemes. Paul Leonard-Morgan zenéje éppúgy drasztikusan más, mint Alan Silvestri 1995-ös (egyébként remek) szimfonikus műve, mint ahogy ez a Dredd-adaptáció más az akkoritól. Hideg, kemény, barátságtalan, indusztriális, fémes, progresszív muzsika, amit Leonard-Morgan sajátos eszközökkel rögzített: élő hangszerek hangját egy szoftverrel addig lassította, amíg igazodtak az adott jelenethez, majd rákomponált újabb elektronikus rétegeket. És ez messze nem olyan elidegenítő, mint amilyennek hangzik – ugyanis a zenének mindemellett van struktúrája, van dallamvilága, sokkal-sokkal több egymás után hajigált hangok, sample-k sorozatánál (khm, Tetovált lány, khm) – sőt, tökéletes leképezése Dredd kemény, kompromisszumokat nem ismerő karakterének. Az akciók esztelenül brutálisak, ridegek, falszaggatóak (mint a Mini-Guns, és az Order in the Chaos, a Taking Over Peach Trees kegyetlen gitárinváziója pedig különösen hatásos), de olykor-olykor váratlanul átüt köztük némi szépség, ami baljós, csalóka mivolta ellenére is üdítően hat (It’s All a Deep End, Ma-Ma’s Requiem). Persze vannak olyan trackek is, amik jóformán csak hangeffektekből állnak, és tekintve, hogy önmagukban közel hallgathatatlanok, feleslegesen kerültek az albumra (Undefined Space, Hiding Out). De rögtön a masszív, ritmikus nyitány (She’s a Pass) olyan ellenállhatatlan erővel ránt be ebbe a film atmoszférájához maximálisan illeszkedő, egyedi zenei világba, hogy végül a közel egyórás CD szépen összefolyik a disztopikus jövő egy masszív elektronikus szimfóniájává, aminek az Apocalyptic Wasteland képezi egészen katartikus lezárását.

John Williams: Lincoln

Most komolyan, van még valaki, akit képes John Williams meglepni egy Steven Spielberg-filmhez írt zenével? (Vagy kérdezhetném azt is, hogy úgy általában…? De ebbe most ne menjünk bele.) A Lincoln a 26. közös munkájuk, Spielberg pont azt kapja a komponistától, amit akar, és pont azt akarja, amit kap. Én meg csak azt kapom, amire számítok, és az sajnos egyre kevesebb – Williams az utolsó igazán jó zenéit a rendező 2000-es évek eleji filmjeihez írta (A.I., Különvélemény). De meg kell hagyni: nagyon összeillő párosról van szó. Spielberg az a direktor, aki mindig biztosra megy, hogy a néző tudja, mit kell éreznie, Williams pedig az a zeneszerző, aki mindig időben belép, hogy húzasson vagy 30 hegedűt, ha a képekből és a színészi játékból mégsem esne le neki. Namost, a Lincoln egy viszonylag visszafogott film Spielberhez képest, főleg, ha az utóbbi éveket nézzük (Hadak útján, uram irgalmazz) – nem mintha nem lenne giccses, több helyen is igencsak az, de inkább a „száraz” jelző írja körül a legjobban. Vagyis írná, ha nem lenne a zene. Williams ugyan ezúttal ritkán vonja be a teljes zenekart (azért meg-megteszi: az iszonyú pátoszos-patriotikus The People’s House, vagy az Equality Under the Law, aminek már a címéről is tudod, hogy ríkatni akar), inkább sok-sok zongorára és még inkább, fúvósra támaszkodik, de tökmindegy, mert a rossz pillanatban egyetlen halk hangszer is elronthat mindent. És a zene, ami önmagában hallgatva „csak” lapos és érdektelen, a filmet nem egyszer elviselhetetlenné, kegyetlenül giccsessé teszi. Tolakodik, hivalkodik, páváskodik, arrogánsan, agresszívan utasít: „Hatódj meg!” „Légy büszke!” „Gondolkodj el!” „Sírj!” A mickey mousing az a technika a filmzenében, amivel a komponista gondosan leköveti a szereplők minden egyes mozdulatát, a jelenet minden rezdülését. Mint egy Miki Egér vagy Tom és Jerry rajfilmben. Amit Williams csinál, az egy primitív érzelmi mickey mousing. Ha Spielberg szerint a nézőnek valamit éreznie kell, rögtön jön a kurva fúvósaival meg hegedűivel, csak hogy a néző észrevegye, mi a kötelessége. Azt is mondhatnám, hogy ez a nemi erőszak muzikális megfelelője: „Szóval nem akarod, mi? Nesze, bazmeg, nesze, nesze!”

Thomas Newman: Skyfall

John Barry összesen nem kapott annyi díjat/jelölést a számtalan Bond-zenéjéért, mint Newman az egy szál Skyfallért (David Arnoldról meg már ne is beszéljünk), és lőjenek seggbe, ha értem, hogy miért. Világos, hogy a score-t a film sikere, nívója is húzta maga után, ahogy ez sokszor lenni szokott, de ez még nem lehet minden, viszont más magyarázatot nem találok rá, hogy mitől tartják kiemelkedőnek, miközben sem Newmanre, sem a 007-es filmekre nem igazán jellemző. Az is lehet persze erény, hogy pont más, mint a tipikus Bond-zenék de igazából csak annyira más, hogy szimplán olyan, mint egy tipikus akciófilmzene – ráadásul Newmannek sajnos nincs túl sok érzéke az akcióstruktúrához. Miközben a Skyfall maga stilisztikailag és tematikailag szépen egymásba mossa a jelent és a múltat, miközben az egyik legszemélyesebb, legintimebb darabja az egész franchise-nak, a zene csak úgy elvan néhány lapos, kiteljesületlen, kibontatlan motívummal, meg a Bond-téma időről-időre való ismételgetésével, illetve egy-két ritka newmanes pillanattal, és teljes egészében elmulaszt reagálni a film imént említett markáns jegyeire, kiaknázni annak emocionális potenciálját. Az, hogy Adale betétdala (ami amúgy NINCS rajta az albumon) nem készült el időben, és ezért Newman nem tudta tisztességesen beledolgozni a score-ba, nem az ő hibája, az viszont már igen, hogy nincs semmilyen erőteljes, akár egzotikus, akár romantikus, akár grandiózus melódia, ami helyettesíteni tudná. M kap egy halovány, a nagy egészből alig kiemelkedő motívumot, de Bardem karaktere például mindenféle jellegzetes zenei ismertetőjel nélkül marad, ahogy az egész Bond-múlt is, a kúriával együtt (szegény Barry, micsoda hatalmas zenét tudott volna írni az utolsó fél órához, a szívem belesajog – és valószínűleg Arnold is).

Geekzaj: Last Man Standing Theme

A sárgás-koszos képi világú westernnoirt, ami a Yojimbo és az Egy maroknyi dollárért után a harmadik volt Dashiell Hammett Véres aratás című regényének "adaptációi" sorában, a kritikusok többsége ízekre szedte (hogy miért, arra majd egy külön cikkben kitérünk), és a zenéje sem szerzett magának túl sok rajongót. Pedig a jellegzetes westernmuzsikát szállító Elmer Bernstein kirúgása után Walter Hill rendező régi fegyvertársa, Ry Cooder kétségkívül valami olyasmit tett le az asztalra, ami sok hasonszőrű művel ellentétben becsülettel megdolgozott az „eredeti filmzene” kifejezés első szaváért is.

Ilyet, legyen szó akár atmoszférájáról, akár hangszereléséről, nem hallasz sokat. A főtémában felhangzó érdes szaxofon és a durva elektromos gitár elegye egészen egyedülálló, és meglepően jól passzol a film helyszínéhez és korszakához (szikár és barátságtalan, mint Jericho Bruce Willis által lyukassá lőtt városa), hangulatának és képi világának pedig egyenesen tökéletes muzikális leképezése. Leginkább westernzenébe oltott zabolátlan rockként lehetne jellemezni: a vonósokat ügyetlenül imitáló szintetizátort egy perc után szerencsére elnyomja a szaxofon és a gitár említett, a score gerincét adó, gátlástalan duettje, és a dobok határozott, vérpezsdítő ritmusa. Kurvára nem egy nászutas nyaralótelepen járunk, az nyilvánvaló. Nincs itt más, csak por, mocsok, hullák és hullajelöltek. Cooder veszettül cool főtémát írt, az más kérdés, hogy nagyjából ez az egyetlen igazán hallgatásra érdemes a bő 50 perces albumon. A többi az enyészeté, akárcsak a film, Jericho városa és Bruce ellenségei.

Geekzaj #14: A csodálatos Pókember, A sötét lovag: Felemelkedés, Prometheus

Hans Zimmer: The Dark Knight Rises

Hans Zimmeren hasonló nyomás lehetett a harmadik Batman-film kapcsán, mint Christopher Nolanen – ráadásul még James Newton Howard sem tartott vele, akivel az előző két részt közösen komponálta. De míg a film maga nem tudott maradéktalanul megfelelni a (nyilvánvalóan túlságosan is) magas elvárásoknak, addig a score pont azzal a brutális erővel taglóz le, amiben reménykedtünk. Zimmer összefésüli az eddigi témákat, hangzásokat, kiegészíti őket újakkal, és az egészet egy minden eddiginél grandiózusabb szintre emeli, miközben megtartja a trilógiára jellemző komor, depresszív alaphangulatot. A lágyabb pillanatokért többek közt az On Thin Ice fájdalmasan szép melankóliája, a Mind If I Cut In? szintetitzátoros-zongorás, kicsit baljós, mégis játékos Macskanő-motívuma, és a nagyon okosan az első film Ra’s Al Ghul témájával induló Born in Darkness szomorú merengése felel, de ennél sokkal több nyugalomban nem lesz részed. Jön Bane: motívuma a Gotham’s Reckoningben bukkan fel masszív ütősökkel, zúzó szintetizátorral és őrjöngő zenekarral; csupa erő, durvaság és megállíthatatlanság – ebben nem lesz köszönet. A szintén itt bemutatkozó félelmetes kántálást a hallgató azonnal Bane karakteréhez köti, de pont az ilyen húzásokban mutatkozik meg a score mögötti átfogó, intelligens koncepció: Zimmer ennek a kórusnak a jelentését a film végére meglepően, merészen, katartikusan átformálja, mígnem tökéletes zenei leképezése lesz annak az útnak, amit a hős a játékidő során bejár. A dübörgő akció pedig, több lenyűgöző track után (The Fire Rises) az Imagine the Fire-ben ér csúcspontjára. Ez a leghosszabb szám az albumon, szavakkal nehéz leírni; nem szerénykedik, nem fogja vissza magát, és nem kér elnézést semmiért, csak kurvára rádbontja a falakat és a plafont figyelmeztetés nélkül. Hihetetlenül intenzív, kíméletlen erejű és hatású hangszer- és szintetizátorörvény, megkockáztatom, hogy az egész trilógia zenei csúcspontja, mind hangzását, mind tematikáját tekintve. Ott van benne Batman, Bane, a káosz, a pusztítás, a remény, a harc, minden, ami számít. (Emlékszel a Mombasa című számra az Inceptionből? Tetszett? Azt szorozd be legalább hárommal.) Csodálatos. Ahogy az egész album – plusz az itunesról letölthető extra számok is. Még csak augusztus van, de ha nem ez lesz az év filmzenéje, akkor nagyon meg fogok lepődni.

Geekzaj #13: Bosszúállók, Csatahajó, Fehér pokol

Alan Silvestri: Avengers

Az Amerika Kapitány zenéjével kapcsolatban pont azt jegyeztem meg anno, hogy Silvestri 7 éve írta az utolsó zseniális score-ját (azt is egy pocsék filmhez, a Van Helsinghez) – a számláló pörög tovább, 2012-t írunk, 8 évnél tartunk, és Robert Zemeckis kedvenc zeneszerzője még mindig adós nekünk a következő nagy dobással. Pedig a Bosszúállók, grandiózus, faltól-falig szuperhősakcióként, erre tökéletesen alkalmasnak tűnt, ehhez egy ilyen kaliberű komponistának illett volna olyan zenét szereznie, amitől lerepül a fejünk.  Ehelyett egy középszerű, mindenféle markáns identitás nélküli zenekari csörtét kaptunk, aminek avíttságát alkalmanként némi elektronika próbálja – hasztalanul – elfeledtetni a hallgatóval. A főtéma a második számban (Tunnel Chase) köszön be egy rövid időre, és később folyamatosan fel-felbukkan, hogy aztán az Assemble-ben, amikor a csapat összeáll a végső harcra, teljes pompájában bontakozzon ki – szerkezetileg a téma felhasználása rendben van, de tematikailag, dallamilag meglehetősen egyszerű, sőt, primitív. Olyannyira harsány és heroikus, hogy elmenne akár egy Superman-motívumnak is, pedig a Bosszúállók hősei annál azért komplikáltabbak, problémásabbak, összetettebbek. A korábbi filmek témáit – saját, ide-oda becsempészett Amerika Kapitány zenéjét leszámítva – teljesen elvetette Silvestri, pedig szép megoldás lett volna, ha kollégáinak munkáit legalább finoman, visszafogottan szerepelteti a háttérben. Különösen a Thor dallamai hiányoznak, nem csak azért, mert messze Doyle zenéje volt a legemlékezetesebb az előzmények közül, hanem azért is, mert a Bosszúállókban az ott felvezetett konfliktus eszkalálódik globális-univerzális szintre. Alig egy-két igazán figyelemreméltó momentum van az egész score-ban (leginkább a már említett Assemble-ben), vagyis inkább passzol a G.I. Joe – Szupercsapat – Amerika Kapitány háromszögbe, semmint a komponista emlékezetes munkái közé. Süllyesztőbe való.
 

Steve Jablonsky: Transformers 4 Battleship

Peter Berg rendező szerint Steve Jablsonky a legjobb kortárs filmzeneszerző. Ha igaza lenne, tőlem akár már holnap is szétrobbanhatna az egész kurva földgolyó. De tartsuk észben, hogy ez a kijelentés olyasvalakitől származik, aki a komponistától azt kérte, hogy egy MRI gép hangját dolgozza bele a score-ba, legyen az a Földet megtámadó idegenek zenei identitása. Persze ez legalább egy ötlet: kicsit ugyan olyan, mint amikor egy filmben egy inkognitóban lévő hülyének megkérdezik a nevét, erre gyorsan körülnéz, meglát egy márkafeliratot, és azt feleli, hogy Nescafé (Bergnek aznap volt MRI vizsgálata, hogy találkozott Jablsonkyval) – de legalább egy ötlet. Több úgysincs a Transformers filmekhez fel nem használt zenei mintákkal kitömött, masszív elektronikával, elektromos gitárral, idegtépő hangeffektekkel és szintetikusnak hangzó zenekarral dübörgő score-ban, sem az idegenek komor, dübörgő motívumában, sem a haditengerészet heroikus, dübörgő témájában, sem a sok egyéb dübörgő akcióban. És azt említettem már, hogy folyton kurvára dübörög a zene? Annyit azért el kell ismerni, hogy a tavalyi Transformers 3-mal ellentétben, ebben legalább vannak következetesen végigvitt motívumok, amik, noha se nem összetettek, se nem intelligensek, egész pofásan hangzanak, és akár alappillérei is lehetnének egy szórakoztató, faltól falig akciózenének. De hiába csendülnek ezek fel a film fontosabb pillanatai* alatt, a köztük lévő zenei ragasztóanyag unalmas, repetitív, érdektelen és teljesen fantáziátlan. Műanyagzene, nem mintha a Csatahajó többet érdemelt volna.
*tegyünk úgy, mintha lennének olyanok

Marc Streitenfeld: The Grey

A Zimmer-istálló egyik viszonylag friss növendéke, Marc Streitenfeld (Robin Hood) esélyes rá, hogy idővel az említett istálló egyik méltán többet emlegetett komponistája legyen, már csak azért is, mert így, pályája elején járva is nyilvánvaló, hogy jóval intelligensebben, érzékenyebben végzi a munkáját, mint sok „durrbele, aztán majd lesz valami” módszerrel dolgozó kollégája (khm, Jablonsky, khm). És már csak azért is remélem, hogy ez így van, mert Streteinfeld munkáját legközelebb Ridley Scott Prometheusa alatt halljuk. De addig is, említést érdemel az év eddigi legférfiasabb filmjéhez, a Fehér pokolhoz írt score-ja. A vadonban, egy farkasfalka vadászterületére lezuhanó repülőgép túlélőinek megpróbáltatásiról szóló thriller több, mint aminek első pillantásra látszik: a rendező a horrorisztikus „állat marcangol embert” jelenetsorok hátterében egy egzisztencialista drámát villant fel, és Streitenfeld is a sztorinak erre az aspektusára gyúrta a zene javarészét. Hozzávéve ehhez a film roppant sötét, depresszív hangvételét, nem csoda, hogy egészen más megközelítést választott, mint pl. Jerry Goldsmith annak idején a hasonló témájú A vadon foglyaihoz. A vadregényes tájat grandeur hangjegyekbe öntő fenséges score helyett nyomott hangulatú, kényelmetlenül alacsony hangszínű, felzaklató effektekkel teli, minimalista zenét kapunk, ami az életükért-halálukért megharcoló karakterek lelkivilágára reflektál. A score-nak az ütősökkel felturbózott akciós-horroros momentumai nem is emelkednek ki a szürke átlagból, Streitenfeld akkor van elemében, amikor „lassú víz partot mos” habitussal közvetíti a szereplők érzelmi világát – mint a két első tételben (Writing the Letter, Suicide), és főleg, a legutolsóban (Into the Fray), ami gyönyörű visszafogottsággal, érzékenyen, erőteljesen, de heroizmus nélkül ábrázolja a főszereplő rezzenéstelen szembenézését a halállal. Ez a track ritka gyöngyszem: hangzásában majdnem minimalista, de tematikájában falrengetően grandiózus.

Geekzaj: A filmzene devolúciója Trent Reznorral és Atticus Ross-szal: A tetovált lány

Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az.

Az afféle érveket, amelyek szerint egy olyan sötét, kegyetlen thrillerhez, mint A tetovált lány, nem is illene nagyszabású szimfonikus zene, pillanatok alatt elmossa egyrészt a demagógiára válaszul adott elnéző mosolygás (nem csak nagyszabású szimfonikus zene, és ambientes morajlás létezik, hanem még nagyon sok minden a kettő között, illetve a kettőn túl), másrészt a tény, hogy Reznorék ugyanazokat a tipikus hibákat követik el, amiket zenekarra komponáló kollégáik. Pl. a score-nak nincs semmi identitása, semmi markáns jellegzetessége, tucatnyi, hasonló stílusú krimi alá be lehetne vágni ugyanilyen eredménnyel (ezt hívják sematikusnak, Mr. Reznor), és a szerzők, sok pályatársukhoz hasonlóan nem tudják azt sem, hogy mikor kell elkussolniuk, hogy olykor a csend hatásosabb, mint akár a dübörgő zenekar, akár az ambientes komorság. A mindenhova odaférkőző monoton, nem egyszer csak a hangerejében változó zúgások és elektronikus zajok hol összekeverednek a film tényleges hangeffektjeivel (ami akár érdekes is lehetne, ha állna mögötte koncepció, de nem áll), hol minden ok nélkül kiemelkednek a hangsávból, teljesen kizökkentve a nézőt.

De ezen nincs mit csodálkozni, ha egyszer utánaolvasunk Reznor és Ross zeneszerzési módszerének. A duó nem konkrét jelenetek alá komponál – pár perces suite-okat írnak a sztori alapján, amiket aztán a rendezővel elpotyogtatnak a játékidő egyes pontjain. Ez pedig alig különbözik attól, amikor a filmhez már meglévő dalokat használnak fel utólag. Félreértés ne essék, ez is egy jól működő módszer lehet, és vannak, akik nagyszerűen csinálják (ld. Tarantino, Cameron Crowe), csakhogy ez a se ilyen, se olyan megoldás, ami úgy tűnik, mintha eredeti tematikus filmzene lenne, de közben mégsem az, sehogy sem áll meg a lábán. Reznorék elkövetik a lehető legnagyobb hibát, amit filmzeneszerző elkövethet: figyelmen kívül hagyják, hogy ez alkalmazott művészet. Nem olyan, mint a rock, nem önmagáért van, nem otthoni hallgatásra készül, funkciója, feladata van, támogatnia, erősítenie kell a filmet, amihez íródott, vinnie kell a hátán. A komponisták azért konkrét jelenetekhez írnak, és nem csak úgy bele a nagyvilágba, uszkvekábé, a szinopszis alapján, hogy képesek legyenek létrehozni egy zenei dramaturgiát, ami a cselekmény egyes pontjait, karaktereit és érzelmeit összeköti egymással, röviden: maga is elmesél egy történetet (ahogy a kamerát sem szokás csak úgy véletlenszerűen letenni valahová, aztán hadd szóljon).

Ha a film és a zene története nem fedi egymást, akkor baj van. A tetovált lány esetében márpedig nem fedi egymást. Reznorék score-ja zúg, morog, és hömpölyög, ahogy a sötét hangulatú thriller elvárja tőle, de teljesen figyelmen kívül hagyja annak ritmusát és súlypontjait, és ráadásul amint a film egy kicsit kilép ebből a sötétségből, és felvillant némi emberséget és melegséget, konkrétan Blomkvist és Salander kapcsolatának formájában, ami mellesleg messze nem elhanyagolható aspektusa a sztorinak, a zene reménytelenül lemarad. A Közösségi háló esetében a duónak ez a komponálási módszere még úgy ahogy bevált, mert ott pont kedvezett neki a film sajátosan száraz és rideg, az elidegenedés és az emocionális stagnálás témájára reflektáló stílusa. Itt már nincs szerencséjük: A tetovált lány sokkal többet követelne tőlük, azt pedig nem képesek nyújtani. És ha már itt tartunk: az ég óvjon minket attól, hogy Fincher magával vigye Reznort és Rosst a Nemo kapitány munkálataiba is.

Ez a soundtrack része egy aggasztó tendenciának a hollywoodi filmzenében, amit fentebb már érintettünk: az egész ipar egyre homogénebbé, sematikusabbá válik (ez régre visszanyúló folyamat, de az utóbbi években vált csak igazán nyilvánvalóvá), és az, hogy sikert arat egy olyan score, amit némi túlzással szólva, elektronikus mintákból dobáltak össze, tovább erősíti ezt a folyamatot. Amely folyamatért egyébként annak minden szereplője felelőssé tehető: a producerek és rendezők, akik egy komponistára ráerőltetik az aktuális divathullámot, illetve egyes esetekben konkrét, korábbi zenék hangzását (így üt vissza többek között az ún. temp track használata), és olyan szűk határidőket szabnak, amik lehetetlenné teszik a minőségi munkát, és persze maguk a komponisták, akik elfogadják a kreativitásukat elfojtó megbízásokat, és így lassan beleolvadnak az átlagba.

Mindebben persze nincs semmi újdonság, napról-napra elhangzanak ugyanezek a gondolatok magukkal a filmekkel, születésük körülményeivel kapcsolatban: minden bevált(nak hitt) recept szerint forog, a lehető legkisebb kockázattal. Miért éppen a filmzene területe lenne kivétel? A brandekhez való ragaszkodás ugyanúgy megvan itt is, csak első pillantásra nem annyira nyilvánvaló. De oka van annak, hogy a Gladiátor után minden történelmi témájú filmhez modern hangzást kerestek az addig tipikusan alkalmazott klasszikus helyett, vagy, hogy a Bourne-filmeket követően úgy tűnt, hogy minden akcióthrillerhez John Powell komponált, még akkor is, ha a közelében sem volt a projektnek, illetve, hogy még a markáns tematikai jegyeket viselő művek (cowboyos-földönkívülis kalandfilm, második világháborús szuperhőssztori, óriásrobotos akció) zenéi is annyira jellegtelenek, hogy szinte egymással felcserélhetők.

Ez a folyamat a legnagyobb nívójú komponistákra is hatással van. Hans Zimmer mintha csak kisujjból rázta volna ki a negyedik Pirates és a második Sherlock zenéjét, minimális kreativitással hozva a minimumot, amit a popcorn mellé elvár a néző, John Williams pedig rutinból kényezteti a hegedűket kiszámított, közhelyes és szentimentális középszerében, a War Horse-ban, aminek taktusai húsz másik Williams-műhöz, és kétszáz egyéb eposzi filmhez is passzolnának, ugyanilyen unottan (persze, mindkettejük esetében közrejátszanak az egyénükhöz köthető problémák is). Vagyis, mondhatjuk, hogy Reznor és Ross csak a jéghegy csúcsa, de az igazság az, hogy kívülről érkezvén a szakmába, úgymond legitimizálják, sőt éltetik, ünneplik ezt a szomorú trendet, milliós reklámkampányt építenek rá, és kaszálnak vele. Mindezt felfoghatjuk cinikusan is: ez esetben a zárszó az, hogy baromi ügyesen csinálják.

Geekzaj #12 (Drive, Conan, Cowboyok és űrlények, Frászkarika, Zöld lámpás, Majmok bolygója)

Cliff Martinez: Drive

Amit a filmnek nem sikerült maradéktalanul elérnie, azt a zenének igen: beszippantott. Cliff Martinez score-ja egy lassan, álomszerűen folydogáló meditatív, ambientes elektronikus lüktetés. Főtémáról, dallamokról, szerkezetről és visszatérő motívumokról felesleges beszélni, ez az a zene, aminek értékét, hatását egyszerűen csak azon lehet lemérni, hogy bűvkörébe vonja-e a hallgatót az aurája vagy nem – sajnos/szerencsére ez sokkal több esetben fog függni magától a hallgatótól, mint a zenétől. Martinez munkája csendben, már-már alattomosan kúszik be a bőr alá – eleinte elandalít, kényelembe, biztonságba, szépségbe ringat (Rubber Head, I Drive), majd lassan felbukkan a feszültség (They Broke His Pelvis), és az album felénél már nem tud nem elfogni a nyugtalanság. A pulzáló elektronika egyre több baljós hangot rejt, az After the Chase feszengésre késztető, fémes nyitánya és főleg a Skull Crushing gonosz zúgása után egyértelmű, hogy egy veszélyes világban vagyunk. Aztán az utolsó előtti szám, az On the Beach, gyönyörűen visszacsinálja az egészet: a kakofón, már-már horrorisztikus hangzás lassan éteri szépségű melankóliába csúszik. Vagy mondhatnám úgy is: katarzisba. De kurvanagyba ám.

Martinez zenéje olyan, mintha egy klasszikus, ’80-as évekbeli krimi szintis-popos zenéjét aktualizálták, és turbózták volna fel a mai hangzásvilágnak megfelelően, és a rendező pontosan ezt akarta elérni – „modern retro”, a kifejezés minden furcsa és szimpatikus ellentmondásával (na, igen… a zene ebben is ügyesebb egy fokkal, mint maga a film). Van még öt betétdal is az album elején, a Kavinsky & Lovefoxxx eszméletlenül szexi Nightcalljától Riz Ortolani álomszerű Oh, My Love-jáig, és ezek stílusukban nem csak hogy tökéletes összhangban vannak Martinez score-jával, de ráadásul a The Chromatics Tick of the Clockjának hála szinte észrevétlenül csúszunk át egyik blokkból a másikba. Borítékolom, hogy messze nem mindenkinek fog tetszeni, de én megelőlegezek a lemeznek egy helyezést az éves TOP10-ben.

Tyler Bates: Conan the Barbarian

Azzal kezdem, hogy teszek egy hatalmas szívességet Tyler Batesnek, és NEM hasonlítom a munkáját Basil Poledouris 1982-es, monumentális klasszikusához. Ez egyben egy szívesség saját magamnak is, mert ha belemennék a hasonlítgatásba, csúnyán érne véget ez az írás. Természetesen a dolog már ott hibádzik, hogy egy Conanhoz a producerek egy Tyler Batest kérnek fel, aki az elmúlt években számtalanszor bizonyította inkompetenciáját – legemlékezetesebben a 300 kapcsán, ami után a neve szinte eggyé forrt a „plágium” szóval. Ugyanakkor a hollywoodi viszonylatban szerény, 70 milliós költségvetésű filmről legfeljebb remélni lehetett, hogy jó lesz, de racionálisan senki nem adott volna érte egy lyukas garast sem, szóval kit érdekel? Bates mindenesetre hozta, amit „vártunk” tőle: egy sablonos, ötlettelen, koncepciók és struktúra nélküli score-t, ami a szimfonikusok, kórusok, egzotikus hangszerek és elektronikus betétek teljes bevetése ellenére is (mi mindent tudott volna kezdeni egy ilyen eszköztárral egy tehetséges komponista…) félelmetesen semmilyen marad – és itt a „semmilyen” a kulcsszó. Még a „rossz” jelzőt is sajnálom használni a zenére, mert még annyi benyomást sem tett rám, hogy zokon vegyem, és bosszankodjak miatta. Olyan üres és jellegtelen az egész, mintha Tyler filmelőzetesekhez készült random zenéket, vagy inkább, zenei mintákat dobált volna egymás után, kivéve, hogy még azok fülbemászó dallamossága is hiányzik belőle. Ha fel is bukkan néha egy-egy érdekesnek tűnő ötlet/motívum (mint a His Name is Conan vadromantikus melódiája), gyorsan hamvaiba hal – semmi nincs kibontva, kidolgozva, ráadásul ilyen sótlanul használt férfikórussal is ritkán találkozni.

Harry Gregson-Williams: Cowboys and Aliens

Sok mai amerikai filmzene küzd azzal a problémával, amivel a Cowboys and Aliens, de ez a probléma talán egyetlen másik esetében sem ennyire szembeszökő. Arról van szó, hogy a score-ok többsége ugyanúgy hangzik – hiába más a hangszerelésük, a dallamviláguk, a ritmikájuk, hiába vannak az egyikben a szimfonikusok túlsúlyban, és hiába támaszkodik a másik inkább az elektronikára, mégis egymással felcserélhető „instant” zenéknek tűnnek. Egyszerűen nincs bennük olyan erős, uralkodó tematikai motívum, ami jellegükben, hangulatukban érdemi különbséget tenne köztük, még akkor sem, ha maga a film, amihez íródnak, erre explicite lehetőséget ad. Mint a Cowboyok és űrlények. Már a cím tele van izgalmas zenei ígéretekkel: a film két markáns jegyekkel bíró zsáner vegyítése, vagyis Harry Gregson-Williamsnek úsznia kellene az ötletekben. Ehelyett kapunk tőle egy score-t, ami néhány westernes gitárbetétet leszámítva íródhatott volna bármilyen más kalandfilmhez, vagy akár egy modern akciómozihoz is. Könnyen elképzelhető, hogy ez nem az ő hibája, hanem a kezét lefogó producereké, de a végeredmény attól még ugyanaz: egy sematikus, unalmas zene, ami sem cowboyok, sem űrlények jelenlétéről nem nagyon árulkodik. Az album a Jake Lonergannal nyit, ami a főtéma prezentálásával kecsegtet: a zenekart gitárok színesítik, a dallam kellemes, és ez kezdetnek teljesen korrekt – innen még lehetett volna egy nagyon jó zenét is csinálni, de ahelyett, hogy Gregson-Williams később variálná, kiteljesítené ezt a témát, hagyja lógni a levegőben, és alig veszi elő. Félkész és befejezetlen marad, a vezérmotívum szerepét pedig átveszi egy tempósabb, de végül hasonlóan kibontatlanul és kihasználatlanul maradó westernzene az A Kid, a Dog & a Woman-ben. Ez a téma a Jake’s Armyban éri el csúcspontját, de még a teljes zenekar erőteljes rázendítése is kevés, hogy igazán mély benyomást tegyen. Az album többi részét főleg ráépítkezés nélkül maradó ritmikai alapok, atmoszférikus morajlások és enyhén disszonáns feszültségfokozó hangok teszik ki. Elszomorító középszer.

Ramin Djawadi: Fright Night

Ramin Djawadi enyhén szólva nem a szívem csücske (a Titánok harcához sikerült összeizzadnia nagyjából 5-6 percnyi egészen korrekt zenét, és egész eddig pályafutásából ennyit tud felmutatni), és a kultikus ’80-as évekbeli horrorfilm remake-jében éppúgy nem volt semennyi bizodalmam, mint ahogy a score-jában sem. És mindkét esetben pozitívan csalódtam. A főtéma (Welcome to Fright Night) magasan a legjobb, ami a komponista kezei alól valaha kikerült – távol a tőle megszokott klisés, műanyag hangzásvilágtól, Djawadi itt már-már Christopher Young vizein evez, és horrortémában nehéz ennél nagyobb dicséretet kiérdemelni. A szimfonikusokat egy, a mű védjegyévé váló ritmikus orgonahanggal egészíti ki – ez diktálja a tempót, míg a vonósok és különösen, a mélyen zengő elektromos cselló gótikus, vészterhes hangulatot teremt, ám mindeközben érezni benne egy kis kellemes játékosságot is. Ez a motívum rendszeresen felbukkan az albumon, legfurcsább és leghatásosabb inkarnációja a How to Kill the Vampire-ben és a Let’s Kill Something-ban jelenik meg – előbbiben Djawadi vad ütemekkel és szintetizátorral rockosítja, utóbbiban elektromos gitárral varázsolja modernesen coollá. Az albumvégi Fright Nightban pedig hosszabban és még inkább kiteljesedve hallhatjuk, és a nyitótétellel így szépen keretbe foglalja a lemezt. A score többi része viszont, bár nem rossz, nem is nyújt semmi különöset. Rémült hegedűk, iszonyatos ritmikai váltások, ijesztgető sokkeffektek követik egymást – Djawadi túl szorosan követi zenéjével az eseményeket, ahelyett, hogy az atmoszférát erősítené. A filmet nagyjából kiszolgálja, de önálló hallgatásra nem ajánlott. Szóval bőven még van mit tanulnia Christopher Youngtól. De legalább most először érezni a munkáján, hogy van benne spiritusz.

James Newton Howard: Green Lantern

Newthon Howard enyhén szólva szerencsétlenül választ filmeket mostanában. Tavaly Az utolsó léghajlítóra és Az utazóra pazarolta a tehetségét (többek között), idén pedig a Zöld Lámpásra. Persze az, hogy a film csapnivaló, a score szempontjából még nem jelent semmit – Az utolsó léghajlító is csapnivaló volt, Newton Howard mégis fantasztikus zenét komponált hozzá. A Zöld Lámpással már nem ez a helyet (alighanem van egy határ még a nagyszerű művészeknél is, hogy meddig képesek, khm, salakanyaggal kreatívan dolgozni). A Zöld Lámpás egy szemétdomb, ahol a szemetet (vélhetően) korábbi filmekből kidobott, fel nem használt muzikális ötletek és unalmas elektromos minták jelentik. Nyoma sincs a score-ban annak, hogy egy eposzi(nak szánt) szuperhős-sci-fihez íródott, ahogy annak sem, hogy a szerzője egyébként képes monumentális és gyönyörű szimfóniák komponálására. Newton Howard az utóbbi években sokkal többször és sokkal bátrabban használja az elektronikát, mint korábban, aminek eddig inkább csak hátrányát láttuk (a Salt pl., bár tempós kis akciózene volt, sokkal inkább hangzott egy John Powell műnek), de ennyire még nem nyúlt mellé. A főtéma (ha van olyan egyáltalán – két végighallgatás után sem tudom, és nem is érdekel) teljesen elveszik az átgondolatlan és totálisan lelketlen elektronikus zagyvaságban (a Drone Dogfightot soha életemben nem akarom még egyszer hallani), a legapróbb zenei megoldások is máshonnan ismerősek (a Genesis of Good and Evilben már John Williams Superman-motívumának felcsendülését vártam), és az a kevés, viszonylag következetesen végigvitt, kivételesen nem ütem-, hanem dallamközpontú szám is csak a közepes szintet üti meg (We’re Going to Fly Now). Ja, és a tököm tele van már az elektromos gitár kurvanagy hollywoodi divatjával. Boldog-boldogtalan túlhasználja, akár van értelme, akár nincs.

Patrick Doyle: Rise of the Planet of the Apes

Úgy látszik, Doyle-t bedarálta Hollywood – de bár minden művészt úgy darálna be, ahogy őt… A komponista, akinek munkái bő húsz év alatt kis túlzással csak néha-néha kerültek a plázákba (Harry Potter IV, Eragon), idén két blockbusterhez is írt (a másik a Thor volt), jövőre pedig a Pixar Brave-je van soron. Az új Majmok bolygója filmhez szerzett score-jában hasonlóképp egyensúlyozik a mainstream, hollywoodi hangzás és a saját, klasszikusabb, méltóságteljesebb stílusa közt, mint a Thor esetében, bár a végeredmény talán még annál is kielégítőbb. Az album identitását (igen, ennek van olyanja, kedves Harry Gregson-Willams és még sokan mások) a rögtön az elején feldübörgő egzotikus ütősök és vad vonósfutamok, illetve a néha felhangzó vokálok afrikai jellege határozza meg. A film maga is a fekete kontinensen nyit, és Doyle innen indítja, és vezeti végig fő tematikai jellegzetességeit, ahogy a majmok is onnan „indulva” járnak a magasabb intelligencia és az emberek elleni lázadás útján. A vezérmotívum természetesen Ceasarhoz kapcsolódik: gyengéd, lágy fafúvós melódia formájában találkozunk vele, hogy a cselekmény alakulásával hősi színezetet kapjon, és a fináléra monumentálissá dagadjon. Valahogy így kell ezt csinálni. Megvan a ritmus, a dallam, és megvan mögötte a következetes művészi koncepció is. Akad még egy-két visszatérő motívum a zenében, ezek közül a legizgalmasabb és leghatásosabb (nevezzük „kiszabadulás” témának) a Buck is Released-ben hangzik el először: dübörgő dobokhoz masszív rezesfutam csatlakozik, ahogy Ceasar kiengedi ketrecéből a hatalmas gorillát – később a Zoo Breakoutban halljuk újra. A zene valósággal dagad, lüktet a zabolátlan energiától, a szabadjára engedett erőtől. A legkifejezőbb motívum, amit idén hallottam. Remek score, igazi felüdülés a sok unalmas, egykaptafás Transformers, Green Lantern és Cowboys & Aliens között.

Geekzaj #11

(Kis változás a filmzenei rovatban: mostantól a GeexKomix mintájára egy csokorban jönnek a kritikák, az eddigieknél tömörebben. Kezdetnek a nyár nagy hollywoodi filmjeiből szemezgetünk.)

Alan Silvestri: Amerika Kapitány

Haragszom Silvestrire. Utolsó zseniális score-ját (Van Helsing) idestova 7 éve írta, és bár azóta is tett le az asztalra olyan zenéket, amiknek voltak kiemelkedő pillanataik (Beowulf), most már ideje lenne, hogy összekapja magát, és ismét a legjobbját nyújtsa. Ez az Amerika Kapitánnyal sem sikerült. De akárcsak a legtöbb, utóbbi évekbeli zenéivel, ezzel sincs semmi különösebb probléma, sőt: a filmet tökéletesen szolgálja, lendületes, patetikus, erőteljes és grandiózus. Épp csak nincs benne semmi különös. A hazafias érzésektől fűtött főtéma (Captain America) éppolyan átlagos, mint a főgonoszhoz, a Vörös Koponyához kapcsolható baljós és egyszerű motívum, más visszatérő dallammal pedig nem nagyon fogunk találkozni.

Persze Silvestri szolgál néhány tőle megszokott ritmikus, agresszív dobalapra épülő masszív rézfúvós ámokfutással (Kruger Chase, Motorcycle Mayhem, Hydra Train, Invasion), arra azonban nem veszi a fáradságot, hogy az itt-ott néhány másodpercre közbeszúrt főtémán kívül is adjon a dübörgő akcióknak valami jellegzetes hangzást, ami utal akár a korszakra, akár a háborúra, akár a főszereplő szuperkatona mivoltára. Ugyanezek az akciószámok majdnem pontosan ugyanígy elhangozhattak volna mondjuk a szerző Szupercsapat című filmjében is tavaly, az egyetlen nagy különbség (és ez egy plusz pont), hogy Silvestri itt nem használ elektronikát, ami nagyban hozzájárul a score oldschool hangulatához – és erre a hangulatra szüksége is van. Viszont minden ilyen, markáns identitás híján is hatásos adrenalinlöketre jut legalább egy töltelékszám a túl hosszú albumon (ami igazán csak a második felében indul be), a túlzott hazafiasságot megpendítő trackek (pl. Triumphant Return) sok hallgató gyomrát megfekhetik, néhány fantasztikus erővel és agresszióval robbanó zene (különösen a Howling Commando’s Mongate) pedig még azelőtt véget ér, hogy igazán elmerülhetnénk benne. Kisujjból kirázott erős középszer – de a film alatt hatásos.

Alexandre Desplat: Harry Potter és a Halál Ereklyéi - II. rész

Az előző rész zenéjét nem szerettem: Desplat túlságosan alulkomponálta a nagy finálét felvezető kaland-blockbustert. Viszont a második részben David Yates visszafogta az eposzi elemeket, és inkább koncentrált a főszereplők saját történetére, meghagyva a csatát afféle körítésnek. Ez jó, mert Desplat-ról már bebizonyosodott, hogy a grandiózus zenék terén nem teljesít túl fényesen. A második részhez mégis sikerült összehoznia egy nagyszerű score-t, ami lehengerel a monumentalitásával – a szerző munkássága itt olyan eposzi magasságokba emelkedik, mint korábban soha. Újabb plusz pont jár Desplat-nak, amiért az előző résszel ellentétben ezúttal bátran integrálja a zenéjébe John Williams főtémáját, sőt ha emlékezetem nem csal, még kissé suta elődje, Nicholas Hooper motívumai is felbukkannak itt-ott. Ebben azért nem lehetek biztos, mert ezt csak a film alapján szűröm le, magáról az albumról sok minden hiányzik – pl. az említett Williams téma teljes prezentációja, a CD-n ugyanis csak kis részekben bukkan fel (pl. a Dragon Flight közepén). Némileg furcsa, hogy Desplat egy egészen új témát írt az utolsó részhez – ez a Lily’s Theme, ami gyönyörűen, de keserűen hullámzó vonósokkal és éteri női vokállal varázsol el a nyitótélben, majd teljes zenekari pompájában vesz le a lábunkról a Dragon Flightban (és későbbi is vissza-visszatér még). Az akciózenék egyébként sokszor meglepően agresszívak és erőteljesek (rögtön a második szám, a The Tunnel felpumpálja az adrenalint, de érdemes megemlíteni Desplat talán első masszív „menetelős” zenéjét, a Statuest, és a rezesekkel erősen megtámogatott Showdownt), ugyanakkor markánson ott van rajtuk a szerző keze nyoma (leginkább a fafúvósoknak az ilyen jellegű számokban szokatlanul nagy hangsúlyában). Máskor a komponista a csata forgatagában is inkább a drámára, mint a tempóra koncentrál (Courtyard Apocalypse). Összességében nagyszerű zene, a film alatt pedig abszolút fantasztikusan működik.

Michael Giacchino: Super 8

Persze, hogy egy olyan blockbustertől, ami kivételesen a nosztalgiafaktorra támaszkodik, azon belül is főleg Steven Spielberg ’70-es, ’80-as évekbeli sci-fijeinek hangulatát célozza meg, az ember valami olyan zenét vár, ami visszarepíti ebbe a korszakba, és annak varázslatos, John Williams és James Horner nevével fémjelzett filmjeibe (mellesleg utóbbi komponistának a Selyemgubóhoz írt fenséges témája szólt a Super 8 előzetese alatt). Giacchino, aki régóta ott van J.J. Abrams mellett (Alias, Lost), felemás sikerrel teljesíti a feladatot. A Super 8-nak a színtiszta zenekari hangzásnak (ez egyre ritkább manapság Hollywoodban), a minden mást maga mögé utasító vonósszekciónak és a legérzelmesebb helyeken felszólaló, lágy zongorának köszönhetően valóban van egy kellemes oldschool hatása, de a varázslatra hiába várunk. Giacchino ugyan nagyszerűen tud bánni a zenekarral, viszont nincsenek nagy ötletei – ha belegondolunk eddigi munkásságába, rá kell jönnünk, hogy az nem a főtémái miatt értékes, azok ugyanis egyáltalán nem kiemelkedőek, nem grandiózusak/mágikusak, és főleg, nem eredetiek. A Super 8 mindössze négy hangjegyből álló vezérmotívuma (három emelkedik, az utolsó mélyebben zár), amit rögtön az album legelején hallunk, egy viszonylag kifejező (rejtélyt és feszültséget sugalló) ötletcsíra, ami az akciótételekben agresszívabban jelenik meg, de összességében nem válik elég markánssá. Egy másik, lendületesebb motívum a mozgalmasabb részeknél üti fel a fejét (Aftermath Class, Evacuation of Lillian, utóbbi az album egyik legjobbja), amikor viszont Giacchino megpróbál ezek nélkül érvényesülni, akkor az vagy unalomba vagy kakofóniába fullad, a nagy, 10 perces finálé (Creature Comfort) pedig minden szempontból csalódás. Egy-két szám még kiemelhető a gyermeki ártatlanságot közvetítő, andalgó hangulata miatt (We’ll Fix It In Post Haste), de azt sem árt megjegyezni, hogy az album tele van fél- és egyperces trackekkel, amik teljesen szétforgácsolják az amúgy sem túl stabil zenei szerkezetét. Korrekt, de sokkal több is lehetett volna.

Steve Jablonsky: Transformers 3.

Ó, egek, ezt a Jablonskyt még mindig engedik komponálni? Értem én, hogy volt idő, amikor tudott értékes, fantasztikusan hangzó zenéket alkotni, elég csak meghallgatni a Gőzfiút, de semmi ilyesmit nem csinált… nos, a Gőzfiú óta. Ma már csak egy a Zimmer-istálló leszállóágban lévő egykori reménységei közül (Mint – sajnos – Harry Gregson-Williams, de különben is, hol van mostanság Mark Mancina? És ki az a Nick Glennie-Smith?) A Transformers sorozat zenéiből mind a mai napig az Arrival to Earth (az első részben) az egyetlen, ami ér valamit. Abból is hektószám csurog kifelé a pátosz, de valamit Jabalonsky mégis nagyon jól megragadott vele, tökéletes, egyenesen himnikus muzikális kifejezése a „hős megmentők érkeznek” témának. Na, a Dark of the Moonban semmi ilyesmit nem fogunk hallani. Eleve, Michael Bay sötétebb tónust kívánt, így a heroikus szólamok az esetenkénti komikus felhangokkal együtt repültek (az egyetlen kivétel az Impress Me című fárasztó prüntyögés), az elektronika pedig sokszor teljesen átveszi az uralmat a vonósok és a fúvósok felett. A score-ban nincs semmi átfogó koncepció, semmi markáns, az egészen végigvonuló motívum, semmilyen ügyes, vagy urambocsá’, okos zenei megoldás, finomság és visszafogottság, semmi, ami kiemelné, vagy meghatározná. Az egyes számok néha olyan benyomást tesznek, mintha más-más albumokról hajigálták volna egy halomba őket, hiába ismerhető fel ugyanaz a stílus mindegyikben. És itt jön a másik probléma: Jablonsky ezt tényleg különböző forrásokból hányta össze. Mindjárt a második számban (Sentinel Prime) Zimmer Az utolsó szamurájának témája sejlik fel (bocsánat, sejlik fel a lófaszt, egyenesen az arcodba mászik), és a túlságosan is nyilvánvaló és kínos plágium folytatódik többek közt az Eredet egyik előzeteséhez írt zene (Mind Heist) lenyúlásával (It’s Our Fight), amit annak szerzője nem is nézett túl jó szemmel. És a legjobb részei a zenének ezek a lopások… összességében ötlettelen és unalmas az egész. Komplett zenei sivárság.

Henry Jackman: X-Men: Az elsők

2009-ben újabb zenészpalánta került ki a sokat mentorkodó Hans Zimmer kezei alól – bemutatkozását (miután mesterének olyan score-ok elkészítésben segédkezett jó három éven át, mint A sötét lovag) A szörnyek az űrlények ellen című kellemes, de feledhető animációs filmmel ejtette meg, és nem hagyott mély benyomást maga után. Matthew Vaughn viszont nyilván elégedett volt a Kick/Asshez komponált munkájával, mert hozta magával az X-Men sorozat prequeljébe/rebootjába (majd az idő eldönti…), és amit ehhez írt, az már kifejezetten figyelemreméltó. Igaz ugyan, hogy rögtön a főtémát prezentáló nyitányban (First Class) csúnyán visszapofázik a Daft Punk Flynn Lives című tétele a tavalyi Tron Legacyból, de a zenekar és az elektronika ügyes – az egész albumon végigvonuló – vegyítése (és a vártnál kevésbé nyilvánvalóbb Zimmer-behatás) megmenti a mundér becsületét (azt pedig kifejezetten jó hallgatni, amikor a téma eposzi magasságokba emelkedik a Sub Liftben). Jackman a következő számban (Pain and Anger) felhangzó, és még sokszor visszatérő Magneto-motívumot dolgozta ki a legjobban: a cselekményben ez a karakter megy át a legnagyobb változásokon és érzelmi kríziseken, a score pedig végig mesterien demonstrálja mindezt, ha kell, vonósokkal és fúvósokkal, ha kell, gitárral vagy masszív elektronikával kiegészülve (utóbbi főleg a figura sötét oldalának előtérbe kerülésekor hangsúlyos). Horrorisztikus felhangok (Frankenstein’s Monster), gyönyörű drámaiság (Rage and Serenity) vagy erő és badass-ség (Magneto), Jackman ügyesen és kreatívan igazítja a motívumot az éppen szükséges hangulatokhoz. Kép és zene ilyenkor fantasztikusan működik együtt. Külön öröm, hogy jelezve a két főszereplő közti kapcsolatot, az X-Men és a Magneto téma nem áll túl messze egymástól. Persze vannak az albumnak kevésbé erős momentumai (pl. a koncepciótlan Coup d’État), és ha valamit, hát a ’60-as évek hangulatát semennyire nem sikerült érzékeltetni benne – de megbocsátjuk.

Geekzaj: A Karib-tenger kalózai: Ismeretlen vizeken (Hans Zimmer (is))

A filmről írt kritikát direkt nem akartam azzal az esetlen tréfálkozással kezdeni, hogy de, nagyon is, sőt, túlságosan is ismerős vizeken járunk, de itt már nem tudom visszafogni magam. Mert Hans Zimmer negyedik részhez írt zenéjében alig van valami újdonság, és ami véletlenül van, az is elveszik az unalmas önismétlések tengerében. Hozzá kell tenni, hogy ez a franchise zeneileg eleve nehézkes utat járt be. Az első filmhez nagyrészt Klaus Badelt komponált, Zimmer csak a főbb motívumokért felelt, és azokat leszámítva igencsak laposra sikeredett a score (azt persze hozzá kell tenni, hogy a főtéma a 2000-es évek egyik legmeghatározóbbikává vált). A folytatást már teljes egészében Zimmer vette a vállaira, de sokkal kevésbé bizonyult hangulatosnak és koherensnek, mint vártuk – munkája csak a harmadik részre érett be, akkor végre megkaptuk azt a grandiózus, mégis könnyed, laza, humorral, fantáziával és ötletekkel teli kalandzenét, amit már rég meg kellett volna. Csakhogy ami fejlődést akkor felmutatott, most mind le is rombolta.

Már a film alatt gyanús volt a dolog: egyetlen komolyabb új téma van (Feketeszakállé), ami szerencsére kellően sötét és atmoszférikus, miközben dallamos és lendületes is, ráadásul stílusát, ritmikáját tekintve összetéveszthetetlenül karibos – akkor is rögtön tudnád, hogy ehhez a franchise-hoz íródott, ha a filmtől függetlenül hallanád először. De ezt, és egyetlen konkrét jelenetet (a sellők támadását) leszámítva, Zimmer hozott anyagból dolgozik. Nem érezni a score-on semmiféle kreativitást és szenvedélyt, inkább csak egy szerző unalmát, aki csupán kötelességből vállalta el a munkát. Így aztán valahányszor a komponálás alatt kifogyott az ötletekből, nem várt, nem gondolkodott, és nem kísérletezett, hanem csak gyorsan odakente a sorozat főtémáját, mondván, az jó mindenhová. Félreértés ne essék, remek kis főtéma ez, de – mint minden – túlhasználva unalmas, sőt, egy idő után kifejezetten zavaró (igen, tisztában vagyok az iróniával, hogy legutóbb, a Thor kapcsán, éppen a markáns vezérmotívumok hiányát kifogásoltam a mai filmzenékből).

Az album jó 77 perces, de senki ne hagyja magát megtéveszteni. Ebből csak háromnegyed órát tesz ki a score, a többi ugyanis egy-egy motívum remixe. Nem teljesen kizárt, hogy lemaradtam valamiről, de szimfonikus zenék house-zá/trance-szé mixeléséből még soha a büdös életben nem sült ki semmi jó. Most sem. A görögdinnyéből sem lehet húst sütni. Aki Zimmert akar hallani, annak további rossz hír, hogy miután a háromnegyed órából levonjuk azokat a tracekeket, amik legalább 80%-ban a Rodrigo Y Gabriela gitárduó munkái (az egyéb közreműködők listája is igen hosszú mellesleg), kevesebb, mint fél óra marad. Az pedig, hogy az egész albumon az említett duó és Eduardo Cruz (Penelope Cruz öccse) Angelica című kellemes, de egyébként halálegyszerű zenéje a legjobb, valószínűleg kegyelemdöfés a Zimmer-fanoknak. De lesz ez még rosszabb is.

A score nagyrészt olyan, mintha Zimmer csak hozzáférést biztosított volna az asszisztenseinek az első három (de főleg a legelső) rész zenei mintáihoz, és azt mondta volna nekik, hogy „kotyvasszatok össze belőle valamit”. A komikus-laza Sparow-témát többek közt csellón elprüntyögő nyitótétel (Guilty of Being Innocent of Being Jack Sparrow) még az elektronikát leváltott zenekarral sem túl izgalmas többé, ellenben a Mutiny majdnem 20 teljes másodpercig élvezetes és izgalmas, mielőtt elsüllyed a Karib-sablonokban. Egyszer-kétszer még felszínre úszik, hogy levegőhöz jusson (mint Feketeszakáll témájának felsejlésekor), de végül menthetetlenül megfullad. Szinte minden számnak akad néhány jó pillanata, pl. a Blackbird több ízben is megközelíti a nagyszerűséget, a Palm Tree Escape pedig ügyesen keveri a Jack Sparrow témába a Rodrigo Y Gabriela féle gitárhangzást, de a sablonokhoz való állandó visszanyúlás tönkrevágja az egészet.

Az egyetlen nagy kivétel a nyolc perces Mermaids, ami a sellők támadásának már említett jelenetét festi alá. Lassan hullámzó dallamok és éteri vokálok nyitnak, az egészet átjárja valami áhítat, hogy stílusát tekintve akár a szerző Da Vinci-kód/Angyalok és démonok munkáiba is illene. Csakhogy a szépséget, a vágyat, a gyönyört ígérő melódiák hátterében lomha, de egyre fürgébb, komor ritmusok dolgoznak – a nézők tudják, hogy az igézően szép sellők emberevők, és tudják a szereplők is, mégis bűvkörükbe kerülnek. Ezt a kettősséget Zimmer fantasztikusan érzékelteti. Hasonlóra Jerry Goldsmith volt képes csaknem 20 évvel ezelőtt, az Elemi ösztönben, ahol a zene egyszerre fejezte ki a Sharon Stone-ból áradó őrjítő vonzerőt (Gyere közelebb, és dugj meg!) és a halálos veszélyt (Gyere közelebb, és megöllek!). A Mermaids gyönyörű melódiái egyre gyorsulnak, a vokálok egyre izgatottabbakká válnak, az egész hallhatóan egy monumentális kiteljesedés felé tart – és aztán Zimmer elbassza.

A track varázslatos kettőssége egy buta, csapkodós akcióba torkollik, ami híján van minden finomságnak, minden koncepciónak, minden kohéziónak. Iszonyatos dallam- és ritmikai váltások követik egymást, és az igazán szomorú az benne, hogy ezek telis-tele vannak ötletekkel – ötletekkel, amik túl gyorsan bukkannak fel, és illannak el, és Zimmer egyetlenegyet sem dolgoz ki közülük. Pedig ebben a megszokhatatlan, feldolgozhatatlan, élvezhetetlen kakofóniában több momentum is akad, ami egy kis munkával pofás zenei motívummá nőhette volna ki magát. Nagy kár a Mermaidsért, az év egyik legjobb trackje lehetett volna belőle.

És kár az egész zenéért, főleg a fantasztikus harmadik rész után. Ha lesz folytatása a franchise-nak, Zimmer jobban jár, ha átadja valaki másnak, és nem fárasztja vele sem saját magát, sem minket.

(Megjegyzés: az album értékelésénél önhatalmúlag csak a score-t vettem figyelembe, a végén terpeszkedő mixeket nem – azokkal együtt nulla csillag járna.)

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Walt Disney Records
Játékidő: 77:33

Geekzaj: Thor (Patrick Doyle)

Az élet aprócska meglepetései: a Thort csak azért vártam, mert tudtam, hogy Patrick Doyle szerzi a zenéjét, aki bő húsz éve az egyik legjobb, legegyedibb stílusú komponista az amerikai filmiparban. Kenneth Branagh V. Henrikével úgy robbant a köztudatba 1989-ben, ahogy Thor pörölye a jégóriások fejébe, és bár főleg kisebb filmekhez adja a nevét, a blockbusterek birodalma sem ismeretlen számára – neki köszönhetjük többek közt a legjobb Harry Potter score-t (A tűz serlege) is. A várakozásokhoz képest azonban a film sokkal jobb lett, míg a zene nem olyan átütő erejű, mint reméltem, bár kétségkívül hoz némi üdítő frissességet Hollywood nagy nyári blockbustereinek egyre homogénebb muzikális világába.

Doyle-t nyilvánvalóan a rendező, Kenneth Branagh hozta magával a projektbe (minden filmjéhez ő komponált), balgaság volna azonban azt gondolni, hogy a stúdió illetékesei nem csaptak itt-ott a kezére, hogy sajátos, fenséges és klasszikus stílusát a konvencionálisabb blockbuster-hangzás felé terelgessék. Ez érződik is a zenén, de a Thor szerencsére még így is hallhatóan Doyle-é. A score dinamikus, grandiózus (a szimfonikusok – és a néha meg-megszólaló kórus – elsöprő erejét csak itt-ott egészíti ki a modern elektronika), és a szükséges emocionális töltést is szállítja.

Ami viszont ismét nagy szívfájdalmam, hogy nincs igazán markáns, meghatározó főtéma, márpedig egy hősmozinál ez elengedhetetlen. „Ismét”, mert az utóbbi években mintha tendenciává vált volna, hogy a komponisták nem támaszkodnak hangsúlyos vezérmotívumra többé. Persze van itt egy erőtől és nemességtől duzzadó Thor téma, ami már a második számban (Prologue) előjön, és az egész album során halljuk itt-ott felbukkanni, de nem olyan markáns, hogy ne olvadjon bele a zene egészébe, nincs olyan határozott identitása, ami képes volna igazán kiemelni, még akkor sem, amikor a főhős Pusztítóval vívott harca során (Thor Kills the Destroyer) teljes győzelmi mámorában pompázik.

Az egyéb, másodlagos zenei motívumok főleg nem túl erőteljesek. Még az Asgard téma (Earth to Asgard) a leginkább kirívó, de az meg minden fülbemászósága és fenségessége ellenére, stílusát tekintve sokkal jobban belesimul az átlagba, mint azt Doyle-tól elvárnánk. Akad még egy hangzatos motívum a két testvérnek (Sons of Odin), és itt-ott mintha Odin személyéhez is próbálna kötődni egy magasztos-melankolikus dallam, de ez nem kerül kellő kibontásra, Lokihoz pedig semmilyen külön téma nem tartozik (bár az, hogy őt a testvéri viszonyon keresztül lövi be magának Doyle, egy remek koncepció lehetne – ha következetesen, markánsan végigvinné).

Az azonban tagadhatatlan, hogy az egész score duzzad az erőtől, energiától, az isteni fenségességtől, pompától (talán Doyle nem kapta meg a memót, hogy ebben a filmben Thor és társai nem istenek – vagy csak nem érdekelte), és attól a klasszikus, színházi eleganciától, ami Branagh-nak hála a filmet is jellemzi. A Ride to Observatory és a To Jotunheim pedig bizonyítja, hogy Doyle más szempontból is példásan leképezte zeneileg, hogy milyen asgardinak lenni: Thor és társai csatába mennek, de a zenekar nem baljósan, komoran, agresszívan húzza, hanem boldogan és dicsőségesen, mintha a harcot máris megnyerték volna – a szimfonikusok harcosokat kísérnek. 

A Frost Giant Battle-vel feldübörög a csatazaj, és a sietős vonósok, a ritmikus ütősök hangorkánja mellett a masszív rezesek továbbra sem felejtik el közvetíteni az asgardiak fenséges mivoltát – ez az év legjobb akciózenéje eddig. A The Compound kicsivel később át is venné tőle ezt a címet, ha a komoly dinamikai váltásoknak megfelelően több trackre vágják a csaknem 8 perces számot. Mindenesetre a második perc környékén Doyle ismét tökéletesen fordítja le a filmbeli eseményeket a zene nyelvére: ahogy a főhős egyszemélyes hadseregként áttöri magát a pörölye köré felhúzott S.H.I.E.L.D. bázison, a szimfonikusok taktusai gyönyörűen kifejezik a megállíthatatlanságát (3:20-tól pedig beszarsz a zenét szétfeszítő energiától).

Az album hosszú (72 perc) és ugyan akad benne néhány töltelékszám (Laufey, Hammer Found), összességében tartalmas és roppant élvezetes. A film alatt pedig különösen jól működik a zene, ott még a témák elhanyagolása sem tűnik fel annyira. Már csak arra vagyok kíváncsi, hogy mit alkotott volna Doyle, ha teljesen szabad kezet adnak neki – de sajnos ezt sosem fogom megtudni.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Buena Vista Records
Játékidő: 71:57

Geekzaj: Tron: Legacy (Daft Punk)

A francia elektronikus zenei duó tagjai saját bevallásuk szerint egész életükben az eredeti Tron rajongói voltak, így aztán nem olyan meglepő, hogy a Disney-nél úgy érezték, van ráció benne, hogy őket bízzák meg a folytatás score-jának megkomponálásával. Rajongóik több mint öt éve nem kaptak tőlük új stúdióalbumot, úgyhogy messiásként várták a Legacy megjelenését. A dolog iróniája, hogy az elkészült művet valószínűleg sokkal inkább fogják tudni értékelni a filmzene fanok, mint a Daft Punk hű követői. Szimfonikus-elektronikus ámokfutásuk nem csak tökéletesen megfelel a soundtrackekkel szemben támasztott követelményeknek (többnyire pont a house-beütések kárára), de ráadásul elmondható róla az, ami manapság egyre kevesebb társáról: rengeteget tesz hozzá a filmélményhez. És ennél jobban nem lehet megdicsérni egy score-t.

Mielőtt hosszasan emelem kalapom a Daft Punk első filmzenéje előtt (bár a duó egyik fele, Thomas Bangalter már kipróbálta magát Gaspar Noé Visszafordíthatatlanjában), mindenképpen érdemes elidőzni azokon a neveken, amiket a tagok inspirációként jelöltek meg: Wendy Carlos (az eredeti Tron komponistája), Bernard Herrmann, Max Steiner, Maurice Jarre, John Carpenter és Vangelis. Namost egy leheletnyi John Carpentert és némi Vangelist leszámítva ezekből a hatásokból abszolút semmi nem érezhető a CD-n, pedig Carlos műve pl. saját bevallásuk szerint igen nagy hatást gyakorolt rájuk. Ez persze azt is jelenti, hogy a Tron zenei motívumait a szerzőpáros nem viszi tovább a folytatásban (dacára annak, hogy a két sztorit a csaknem 30 éves lyuk ellenére is jól megépített híd köti össze), a score-t nulláról kezdték el.

Ahhoz képest, hogy a Daft Punk nem dolgozott még nagy zenekarral (itt 85 fő állt a duó rendelkezésére), a szimfonikus és az elektronikus elemek vegyítése olyan profi, olyannyira magától értetődőnek hat, hogy néha szinte nehéz elválasztani, hogy mik az „élő”, és mik a „mesterséges” hangok. Ez a tökéletes szimbiózis gondoskodik arról, hogy a film emberi (apa-fiú kapcsolat) és gépi (élethalálharc a Rácsban) aspektusa is megfelelő zenei támogatást kapjon. És hogy a score úgy passzol a filmhez, mint kesztyű a kézhez, nem a véletlen műve: Guy-Manuel de Homem-Christo egy interjúban elárulta, hogy a filmet vágták hozzá a már kész score-hoz, és nem fordítva, mint ahogy azt általában szokás – ami persze azt is jelenti, hogy a duó a normálisnál sokkal korábban kezdett dolgozni. A dinamikus, agresszív és fülbemászó hangorkán szintekkel emeli meg a faék egyszerűségű történet és a lebilincselő látványvilág hatását, annyira felnagyítva a film grandiózusságát, amennyire csak lehetséges – és ami egy ilyen mű esetében a legfontosabb, tökéletesen érzékelteti, hogy egy másik világban vagyunk. Nem tudom, készült-e film az utóbbi 10 évben, ami ennyit köszönhet a zenéjének. Gondolj a Conanra, a Predatorra, az eredeti Star Warsra… Igen. Ennyit.

Az albumot nyitó, elektronikusan meglepően visszafogott Overture rögtön prezentálja a főtémát, és megnyugtatja a hallgatót, hogy nem csak ritmusokra, hanem dallamokra is számíthat. Az ezt követő The Grid már szintetizátoron viszi tovább a témát (itt érezhető leginkább a Vangelis-hatás), kiegészülve Jeff Bridgesnek a számítógépen belüli realitást leíró narrációjával – és itt érezzük úgy, hogy kiléptünk a való világ kapuján, és bitek közt találtuk magunkat. A következő számban (The Son of Flynn) pedig mintha Mike Oldfield köszönne be (nem utoljára, ld. még: Solar Sailer). Ahhoz képest, hogy a duó elvileg még 2008-ban kezdett dolgozni a zenén, zavarba ejtően nagy Eredet-hatás érezhető az akciójelenetek egyik visszatérő motívumában, főleg a Fall és a C.L.U. című számokban - ironikus módon ezek egyben a legizmosabb trackek közé tartoznak az egész albumon, és hogy ez jó vagy rossz, azt ítélje meg mindenki maga. Egyébként a hasonlóságra magyarázatot adhat, hogy a zenét Hans Zimmer cégében, a Remote Controlban mixelték – kap is egy „Thanks to” kreditet a CD borítón.

Az akciószámok tipikusan nem ejtenek foglyokat: a The Game Has Changed és a Disc Wars hangfalszaggató ütemekkel érzékelteti a Rácsbéli játékok halálos mivoltát, olyan masszívak és erőteljesek, hogy minden egyes dübörgésük dob egyet a hallgató adrenalinszintjén. De azért a hardcore Daft Punk rajongók is megkapják a magukét. A jó előre agyonreklámozott Derezzedet (október végén már letölthető volt, mint a zene promója) maga a duó adja elő a klubjelenetben. Alig több mint másfél perc, viszont végig egy hajeldobós, kaotikus elektronikus őrület, amit a szimfonikus zenék szerelmesei akár még a „borzalmas” jelzővel is elláthatnak (ellenben, a másik oldalról pl. a líraian lágy, csellószólóval záruló Adagio for Tron számíthat értetlen pislogásokra). Viszont ember legyen a talpán, akinek a filmjelenetet nézve nem fut végig a hátán a hideg, és ül ki egy nevetségesen széles vigyor a képére. Ha van olyan szám ezen az albumot, amit a duó rendszeresen játszani fog a koncertjein a jövőben, akkor az ez, és esetleg az End of Line, ami hasonló stílusú, de struktúrája sokkal kifinomultabb és összeszedettebb (ez talán még a klasszikusabb stílus kedvelőinek sem fekszi meg a gyomrát – túlságosan).

Bár a film sem sikerült rosszul, a Disney legjobb döntése vele kapcsolatban kétségkívül a Daft Punk leszerződtetése volt. Leginkább ők viszik a hátukon az egészet, nem a látványvilág és a 3D. És ez nem kis szó.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Walt Disney Records
Játékidő: 58:36 (a sztenderd kiadás, de van még vagy négy másik)

Geekzaj: Harry Potter és a Halál ereklyéi - I. rész (Alexandre Desplat)

Ritkán készül monstre hollywoodi produkcióhoz olyan zene, amire azt lehet mondani: ez ehhez a filmhez túl intelligens. A francia Alexandre Desplat azonban sosem arról volt híres, hogy kirobbanó szimfonikus orkánokkal járult hozzá az álomgyár blockbustereinek epikus erejéhez – így aztán már eleve meglepő az, hogy felkérték a tinivarázsló franchise-hoz. Hogy az mennyire meglepő, hogy nem sikerült őt rávenni, kövesse elődei grandiózus meseszerűségének példáját, más kérdés. Viszont így lett egy olyan Harry Potter zenénk, ami legtöbbször úgy hangzik, mintha egy nagy gonddal elkészített, kreativitásban fürdőző kisköltségvetésű fantasyhez íródott volna. És ez nem is hangzik rosszul, ugye? Csakhogy Desplat pechjére a filmzene bizony alkalmazott művészet – és a film hallhatóan üvölt a talán egyszerűbb, de mindenképpen monumentálisabb hangzás után.

A Harry Potter franchise-nak mindig is sanyarú zenei sorsa volt. Az első két részhez a maestro John Williams komponált, és túl azon, hogy megteremtette a filmsorozat muzikális identitását máig teljes mértékben meghatározó főtémát (Hedwig’s Theme, amit viszont utódai paradox módon alig-alig használnak), nem sok emlékezeteset tett le az asztalra. A harmadikhoz azonban beérett a munkája: score-ja érettebbé, összeszedettebbé, tematikusabbá, és egész egyszerűen, sokkal élvezetesebbé vált. Az élet ilyenkor szokott osztani egy „keserű irónia” feliratú kártyát, és a folytatásra a franchise el is búcsúzott a végre bemelegedett Williamstől. Jött viszont helyette Patrick Doyle, akinek komorabb, grandiózusabb, masszívabb (illetve helyenként érzékenyebb) dallamvilágával még elődjét is sikerült felülmúlnia. Nem maradt sokáig. Az ötödik részre a tévéfilmes David Yates hozta magával a tévéfilmes Nicholas Hoopert, és a Harry Potter zenei világa egy csapásra fantáziátlanabbá és szürkébbé vált. A hatodik filmre Hooper sokat javult, de a fináléra már Williams visszahozásáról kezdtek susmogni. Ebből aztán nem lett semmi, viszont fedélzetre került a főleg lassú, érzelem- és ötletgazdag melódiáiról híres Desplat, aki az utóbbi években már kóstolgatta a fantasy műfaját (Az arany iránytű, Alkonyat: Újhold).

Ami azonnal szembetűnik, hogy Desplat jócskán alulkomponálta a filmet. Apró, okos kis zenei fogások érzékeltetik a szereplőkben dúló érzelmeket, kétségeket, bizonytalanságot és félelmet, meglepően visszafogott vonósfutamok festik alá az akciójeleneteket, a horrorisztikus hangulatot halk, baljós, szinte „felszín” alatti morajlások erősítik. Az album egészéből hiányzik az erő, az intenzitás, az epikusság – amikor Harryék a fejvadászok elől menekülnek az erdőben a finálé előtt, a jelenet valósággal ordít egy kétségbeesést tükröző, szimfonikus kavalkádért, de csak sorsszerűséget közvetítő, vészterhes hangokat kapunk. Ez egy kisebb filmben megállná a helyét, de ide kevés. Hiába tekinthetők jogosnak a korábbi zenék mellett is felmerült érvek, mik szerint a sorozat egyre komorabbá válása indokolja Williams csaknem 10 éve lefektetett témáinak elvetését, azért ez még mindig egy családi fantasy, és nem egy súlyos sorsdráma, egy monstre hollywoodi produkció, és nem egy szerény szerzői film. Ha csata van, dübörögjenek a hangfalak, ha meghal valaki, sírjanak a hegedűk, ha romantikáznak a vásznon, fülbemászóan andalogjon a zenekar. Desplat visszafogottsága, urambocsá’, intelligenciája sajnos hátrányára válik egy ilyen filmnek.

Ami a konkrét motívumokat illeti, ahogy Doyle és Hooper, ő is tesz elődei munkájára. Szinte csak nyomokban használja Williams főtémáját, és azon kívül semmit nem vesz át sem tőle, sem a többiektől – viszont száz százalékig belerakja a filmbe a saját stílusát (ahogy azt tette az Alkonyat esetében is). A zenekart kórusok és speciális hangszerek (pl. mandolin és akusztikus gitár) egészítik ki, de utóbbiaknak vajmi kevés lehetőségük van hallatni a hangjukat, és valami észrevehető pluszt adni a műhöz. Desplat próbál új témákat csempészni a zenébe (pl. írt egy motívumot az utazó triónak, egyet a halálfalóknak), de azok nagyon el-elszórtan bukkannak fel, és képtelenek bármiféle struktúrát teremteni. Pedig az album eleje még roppant ígéretes; különösen a Snape to Malfoy Manor, aminek jellegzetesen desplat-s varázslatossága nagyon szépen érzékelteti a film műfaját és mágikus elemeit, ugyanakkor tónusa figyelmeztet, hogy már nem az első részek vidám kis gyerekmeséinél tartunk. A komponista a Harry családi házból való kimenekítését aláfestő Sky Battle-ben csap először a lovak közé, és bár harsog a zenekar, és helyükön vannak az ütemek, vagyis határozottan érezni, hogy nem egy amatőr vetette papírra a hangjegyeket, nincs iránya, identitása a tracknek, kohézió híján pedig hamar szétesik. De hát tudjuk, hogy Desplat-nak sosem az akciók voltak a nagy erősségei (ezt még később is lesz alkalma demonstrálni, pl. a Rescuing Hermionéban).

Ellenben a csendesebb, meghittebb pillanatokat – ahogy az elvárható – sikerül jól elkapnia. A Harry and Ginny zenekarral kísért lágy zongoraandalgása, a Ron Leaves mélabús vonósai, és a Hermione’s Parents teljes elmúlásérzetet közvetítő melankóliája az album csúcspontjai közé tartoznak. A legemlékezetesebb szám azonban a Ministry of Magic, ami a már-már latinos hangulatú Lovegood mellett az egyetlen, ami megőrzött valamit a sorozat első felének játékosságából, miközben menetelésszerű tempójával azért emlékeztet rá, hogy a szereplők, akik épp beszivárognak a Mágiaügyi Minisztériumba, most is nagy veszélyben vannak.

Önmagában az album kellemes hallgatnivaló, főleg ha az ember figyelmet szán azoknak a kifinomult zenei megoldásoknak, amik Desplat-ra annyira jellemzőek – de az átütő erő így is hiányzik belőle. Film alatt viszont a már említett okokból még kevésbé működik. A kérdés, hogy mi lesz ebből az utolsó részre. Lehet, hogy a komponista abban bontja majd ki igazán azokat az új motívumokat, amiket itt felvezetett? Lehet, hogy egyben sokkal koherensebb lesz majd a két film? Másrészt viszont annak nagyjából harmadát fogja majd kitenni a nagy finálé, a roxforti csata – és azt is megállapítottuk már, hogy Desplat nem akciókat fest alá a legjobban. Úgyhogy ezen a renomén még ronthat és javíthat is. Előbbit nagyon nem kéne, utóbbira meg nagy szükség volna (ahogy maga a film esetében is). De akárhogy nézem, úgy lett volna kerek a dolog, ha visszahozzák Williamst.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: WaterTower Music
Játékidő: 73:48

Geekzaj: The Expendables (Brian Tyler)

Ha visszatért a ’80-as évek muszkliközpontú akciózása, akkor elvárjuk hozzá a falszaggató zenei dübörgést is. Brian Tyler ezt már sikerrel hozta egyszer: ő komponált Stallone John Rambójához is, és úgy nyúlt tisztelettel a néhai Jerry Goldsmith eredeti motívumaihoz, hogy közben felturbózta őket a modern kor igényeinek megfelelően. Retro is volt, meg nem is. A The Expendables score-ját viszont bajos lenne bármilyen markáns kategóriába sorolni. A ’80-as évekhez képest nem elég hangulatos, a mai igényekhez képest nem elég epikus – inkább csak átlagos. Mint maga a film, amit csak a nevek emelnek ki látszólag a középszerűségből. A zenéjét meg még az sem.

A The Expendablesben az a jó, hogy az ember pontosan tudja, mit várhat tőle. Izomhegyek, tesztoszteron, tökös macsók kisebb hadserege, faltól-falig akció minden megfontoltság és visszafogottság nélkül, olyan stílusjegyek és történetelemek, amiket legalább annyira jól ismerünk, mint a szerepükben boldogan lubickoló színészgárdát. Hogy mindez milyen színvonalon, az más kérdés, de a film jellegéhez sosem fért kétség. Számunkra legalábbis nem, de a jelek szerint Tylernek akadtak problémai Stallone sztárdömpingjének beazonosításával. Mert ha valaki azt kérdezi tőlem, hogy mi a különbség a mai akciófilmzenék, és eközött, akkor csak annyit tudok csinálni, hogy széttárom a karom, és bután nézek. Na jó: tény, hogy a modern john powelles trendeket Tyler nem tette magáévá, és a harsogó elektronika földhözcsapó dinamizmusa helyett inkább a zenekari, epikus hangvételt tartotta szem előtt. De ezzel még nincs kint a vízből, mert a score így is híján van minden jellegzetességnek, ami a ’80-as évekhez, vagy a főszereplő színészekhez kötné. Ezek a taktusok szinte bármelyik kortárs akciófilm zúzásai alá beilleszthetők lennének.

Mindez nem jelenti azt, hogy a zene rossz lenne, Tyler kellemes, lendületes dübörgést komponált. A nyitótétel (The Expendables) meglepően szentimentális vonósokkal és melodrámai rezesekkel indít, hogy fokozatosan átadja a helyet az ütős alapnak, és az arra épülő, fenségesen emelkedő hősi témának. Teljesen korrekt. Ugyan a kutya sem emlékszik rá fél órával azután, hogy meghallgatta, de teljesen korrekt. A szentimentalizmus egyébként még nagyobb adagokban is visszatér néha, jobb esetben hangulatos gitárszóló formájában (Lee and Lacy és The Contact, mindkettő a soványka női jelenlétre – Jason Statham exe és Stallone jövendőbelije – reagál), rosszabb esetben izzadságszagúan keserű és piszkosul unalmas emocionális zúgásként (Confession – Mickey Rourke monológja, aminél nem csak zeneileg lóg ki a lóláb).

De kit érdekelnek ezek a lágy dallamok, a lényeg az akció: és abból kijut bőven. Az album első felének adrenalinlöketei itt-ott olyan hatásosak, hogy az egyszeri hallgatóval könnyen elfeledtetik az egész kompozíció jellegtelenségét és sablonosságát. Az Aerial, a Ravens and Skulls és a Massive is dübörög rendesen, de aztán a hétperces, többnyire ambientes morajlásból álló The Gulf of Aden alaposan megtöri a lendületet, és ezután a lemez már nem tud új erőre kapni, még akkor sem, ha a csúcspontja (a Warriors szenzációsan dinamikus és erőteljes csörtéje) még épp hátravan. A score elfárad, az akciók elkezdenek redundánssá válni (ez a CD is szenved a túl hosszú játékidőtől), és a végére menthetetlenül összefolynak a trackek. Az ígéretes című Giant with a Shotgun reménytelenül lapos zúgása-hümmögése külön csalódás.

Kár ezért a zenéért. Ha egy kicsit több lenne benne Jerry Goldsmith (Rambo 1-3) kreativitásából vagy James Horner (Vörös zsaru, Kommandó) ostoba, de hangulatos szintetizátoros ámokfutásaiból, akkor akár emlékezetes is lehetett volna, legalább a nosztalgiafaktornak köszönhetően. De úgy látszik, Brian Tyler 2003-as zenei ígérete arra, hogy egyszer még nagy komponista válik belőle (Children of Dune), már mindig csak ígéret marad.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Lionsgate Records
Játékidő: 71:41

Geekzaj: Ragadozók (John Debney)

Ritkán sajnálom ennyire, hogy egy bizonyos zenét nem egy másik komponista szerez. Nem azért, mert John Debney rossz munkát végzett a Predatorssal, hanem azért, mert kényszerből került a projektbe, miután az eredeti, ’87-es film komponistája, Alan Silvestri nem tudta azt elvállalni a Szupercsapattal kapcsolatos kötelezettségei miatt. Pedig milyen érdekes lett volna látni, hogy milyen irányba viszi tovább saját korábbi művét bő 20 év után… Hogy hogyan igazítja hozzá a mai zenei trendekhez, mire sarkallják a némileg azonos (ugyanúgy dzsungel), némileg megváltozott (de nem a Földön) koncepciók. Sosem tudjuk meg. Még ha a máris beígért folytatásba be is hozzák Silvestrit, akár akarja majd, akár nem, nem fog tudni elvonatkoztatni Debney ehhez a részhez írt zenéjétől.
Debney, aki rögtön a Vasember 2 (kiköp) után látott hozzá ehhez a munkához, az interjúkban nem titkolta rajongását Silvestri score-ja iránt, így aztán nem csoda, hogy teljes egészében pályatársa művére támaszkodott, és a zeneileg is tévutakra vitt franchise-t visszaterelte a gyökereihez. Ennek azonnal nyilvánvalóak az előnyei és a hátrányai is. Silvestri olyan motívumokkal tette halhatatlanná John McTiernan sci-fi akcióját, amik máig a zsáner legegyedibb, legfelismerhetőbb darabjai közé tartoznak, és ezeket jó teljes pompájukban viszonthallani (nem mintha Bryan Tyler nem használta volna őket az AvP 2-höz, de ott az olcsó akciót aláfestő zenekari dübörgés hamar elnyomott minden mást). Debney ugyan némileg modernizálta és felturbózta az eredeti hangzást, de egyébként teljesen magáévá tette, és előléptette az új film zenei identitásává is. Ez viszont azt jelenti, hogy a Ragadozók score-ja nem tartalmaz semmi újat (igaz, újdonsággal maga Silvestri sem sokat vesződött az 1990-es folytatás idején), és mivel Rodriguez ezt a filmet legalább annyira rebootnak szánta, mint sequelnek, azért jó lett volna, ha Debney felruházza némi megkülönböztető jeggyel, mármint a kornak megfelelően változott trendekhez való igazodáson túl is.

Amit a komponista hozzátett az eredetihez, az nem annyira minőségi, mint inkább mennyiségi adalék: a jól ismert, hátborzongatóan idegen és organikus ütős és rezes futamokat nagyobb, agresszívabb zenekari kísérettel dobta fel, aminek megint csak megvannak az előnyei és hátrányai is. Egyrészt a monumentálisabb hangzás érezhetően emeli a tétet, ami nem árt, ha már a cselekményt elpaterolták a Földről egy idegen bolygóra, másrészt viszont némileg felhígítja az eredeti score briliánsan nyers, sallangoktól mentes, rémisztő hangulatát. De még ha utóbbit túl nagy negatívumként éljük meg, akkor is el kell ismerni, hogy vannak trackek, amikben ez a masszív szimfonikus őrület gyönyörűen kifizetődik. A nyitó Free Fall, amit akár maga Silvestri is írhatott volna, mindjárt ilyen. Debney fantasztikusan érzékelteti, milyen szar érzés lehet úgy felébredni, hogy rohadt magasról zuhansz egy dzsungel fölött, miközben azt se tudod, hogy kerültél oda – nade, legalább van ejtőernyőd. Csakhogy hoppá, nem nyílik. És akkor a zenekar megtébolyodik… Később a Not of this Earth brutálisan plafont szaggató kürtökkel vezérelt zenekari kifakadása viszi tökélyre a „we are fucked” érzést.

Amikor akcióról van szó (csak pár csúcspont példának: Hound Attack, Royce vs. Predator), Debney nem fogja vissza magát. Zenéje sokkal agresszívabb és falrengetőbb, mint Silvestrié valaha is volt (noha nyilvánvalóan sablonosabb is). A menekülő préda ismeretlentől való félelmébe (valami vadászik ránk) mintha belekeverné a hajtó izgalmát és vérszomját is, a szimfonikusok kirobbanó meneteléseibe állatok vonyítására emlékeztető hangok keverednek, az időről-időre felbukkanó elektromos gitár plusz vadságot ad a mixhez, és a bő egyórás pokoljárás végére a Let’s Get off this Planet, az optimista kezdet ellenére, csak kétségekkel teli félpontot tesz: pillanatnyilag élünk, de még messze nem vagyunk kinn a vízből. A suspense kevésbé megy a szerzőnek, az ilyen jellegű számokat „csak” tisztes iparosként szállítja, és időről-időre nem riad meg az ordas klisék alkalmazásától sem (ld. a Hanzo’s Last Stand című számot, ami pofátlanul sztereotip módon szolgálja ki a karddal felvértezett jakuza és az egyik predator kölcsönösen végzetes összecsapását). Zárásként Debney előhúzza a kalapból a "lényeget": a Theme from Predatorban teljes pompájában, modernizálva, felturbózva, elektromos gitárral dögösítve őrjöng a főtéma. Ügyes - bár ezt a motívumot eleve nehéz lenne elrontani.

Összességében a zene pont olyan, mint a film: nincs benne semmi eredeti, viszont baromi szórakoztató, pörgős, grandiózus, és nagyrészt az elődje által lefektetett alapokra építkezik. Ilyen jöhet még.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: La-La Land Records
Játékidő: 69:11

Geekzaj: Salt ügynök (James Newton Howard)

James Newton Howard Saltja a legjobb John Powell zene, amit nem John Powell írt. Úgy látszik, a Bourne-filmek Hans Zimmer istápolása alól régóta és bőven kinőtt komponistája sokkal nagyobb hatással van a filmzeneiparra, mint azt 10 évvel ezelőtt, az amúgy roppant élvezetes Ál/Arc és Z a hangya után bárki sejtette volna. Makacsul ismétlődő, agresszív akciódallamainak, masszív elektromos dobfutamainak stílusa rendre fel-felbukkan olyan filmekben is, amikhez semmi köze – ha nem is drasztikusan, de azért érezhetően belepiszkált munkásságával a zenei trendekbe, hogy mást ne mondjak, a nemrég kivesézett Szupercsapat egy-egy trackjén is érződik a hatása. És igen, ha már Alan Silvestrik és James Newton Howardok is követik a példáját, akkor ez az ember tényleg tud valamit. De visszatérve a Saltra: Newton Howard sosem bizonyult kifejezetten jó választásnak egy akciófilmhez.

A szökevényből sem sok mindenre emlékszünk a fő motívumokon kívül, A jég és föld között és A tolmács dögunalmas volt, a Batman: Kezdődikben jellemzően a lágyabb részekért volt felelős, a King Kongban ugyanezek a részek voltak csak élvezetesek, úgyhogy csak a Véres gyémánt és a Waterworld emelkedik ki az átlagból (de azok – főleg utóbbi – nagyon). A Salt jól meggondolva az első színtiszta (kaland-, romantikus és drámai elemek nélküli) akciózenéje, aminek nagy része tényleg tempós zúzás – és így furcsamód egy nagyjából új terület a szakmát immár jó 25 éve űző komponista számára. Korábbi akciódús zenéit jellemzően egy nyugodtabb, epikus vagy drámai hangzású, könnyen azonosítható főtémára fűzte fel, itt azonban csak lassan bontja ki a címszereplőhöz köthető rövid motívumot, ami visszhangszerűen ismétlődő, és így némi titokzatosságot sugalló hangjegyekből áll. Szinte csak mellékesen csendül fel zongorán az első szám (Prisoner Exchange) végén, mintha nem is volna jelentősége, de a Chase Across DC-ben már a teljes zenekar adja elő, a film végén pedig segít belőni Salt ügynök kórussal és gitárral kísért hősi témáját, ahogy a nő elfogadja sorsát, és elindul új küldetésére.

A téma fokozatos kibontása tudatos koncepció, hiszen a Saltot egy franchise nyitódarabjának szánták. Más kérdés, hogy ez itt még kevés ahhoz, hogy igazán emlékezetes arcot adjon a score-nak, főleg, hogy magukat az akciójeleneteket sem igazán kötik össze emlékezetes motívumok, Newton Howard inkább tempóval dolgozik, mint dallamokkal – és valahol ironikus, hogy az egész mű legnagyszerűbb zenéje az a mindössze 30 másodperc, ami a Cornered első felében hallható. Kár, hogy ezzel nem játszott el a későbbiekben, tökös, dinamikus gerince lehetett volna a soundtracknek. De szerencsére Newton Howard ezt leszámítva is elemében van, amikor némi powelles behatás alatt csap a lovak közé. Az első hajszát aláfestő, már említett Chase Across DC egy roppant impozáns, lendületes, masszív akcióőrület, aminek színvonalát csak a későbbi Mano a Mano éri el – pedig a többi trackben sem kakival gurigázik a szerző. Pokolian szórakoztató dübörgések ezek, amikben több az elektronika, mint Newton Howardnál általában – viszont kevesebb, mint Powellnél, és leginkább ennek köszönhetően válik el a Salt az ő stílusától. A film konkrét témájához egyébként csak a hatásos, bár nem túl ötletes oroszos beütések (egy kis cimbalom itt, egy kis ruszki kórus amott) kapcsolódnak, amik egyszerre utalnak az Amerikát célzó fenyegetés természetére és a főhős gyökereire. Ez se fogja megváltani a világot, de egyrészt nagyszerűen támogatja Philip Noyce korrekt kis hülyeségét (és végülis nem ez a lényeg?), másrészt meg önmagában is tökéletesen élvezetes akciómóka egy tökéletesen megbízható zeneszerzőtől – talán a bő egy órás játékidő egy kicsit sok neki (némi feleslegtől megszabadítva alighanem nagyobbat ütne), de annyi baj legyen.

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Columbia/Madison Gate Records (CD nem létezik, iTunesról tölthető le)
Játékidő: 62:32

Geekzaj: Ragadozó 1-2. (Alan Silvestri)

Tökös amerikai katonák a dzsungelben, nagy puskákkal – és Alan Silvestri zenéje ebből alig ad vissza valamit. Tipikusan ’80-as évekbeli, halálegyszerű szintetizátorfutamok helyett félelmetesen organikus és idegen, megdöbbentően eredeti hangzás borzolja a kedélyeket, és pusztán néhány rémisztő hangjegy semmissé teszi a kéziágyúkkal futkározó izomkolosszusok erőfeszítéseit. Hiába a férfias erőtől duzzadó forgatókönyv, az energikus rendezés vagy a szimpatikusan tehetségtelen és szimpatikusan nagydarab színészek sora – kevés film köszönhet annyit a zenéjének, mint a Ragadozó.

A Ragadozó zenéje azon kevés score-ok egyike, amik oly egyediek és semmi mással össze nem téveszthetők, hogy mindössze két-három hangjegyből azonnal felismerhetők. Az energikus, a vadászat izgalmát és a préda rettegését egyszerre közvetítő főtéma hatásában John Williams Cápájának egyszerűségében riasztó vezérmotívumával vagy épp a Terminator 2 T-1000-esének totális megállíthatatlanságot kifejező, nyomasztó szintetizátoreffektjével állítható párba. Alan Silvestri, akinek nevét akkorra a filmzenerajongók már ízlelgették a Vissza a jövőbe dallamainak köszönhetően, olyan zenét komponált Schwarzenegger csapata és az idegen lény harcához (pontosabban: Schwarzenegger és az idegen lény harcához, illetve a csapat lemészárlásához), amihez foghatót sem azelőtt, sem azóta nem hallhattunk. Számos merész, extravagáns, egzotikus megoldása eredményezi azt az organikus jelleget, aminek köszönhetően a score maga is szinte él: folyamatosan lüktet, fél, menekül és küzd. Mély vonósok, rémisztő hangot árasztó, különleges fúvósok, nyugtalan zongora, idegborzoló csörgők járnak fenyegető táncot, a dobokra leginkább az „életidegen” jelző illik.

A zenének ez a sajátos hangzásvilága tökéletesen kifejezi a vadászat mindkét oldalát: ritmikus, fülledt, izgatott ütemek szolgálnak a hajtó vérszomjának kifejezésére, rémült, torz hangokkal is operáló, diszharmóniától sem visszariadó zenekar érzékelteti a hasztalan menekülést, és a kétségbeesett, győzelemmel aligha kecsegtető harcot. Az első számban (Predator – Main Title) máris csörgők és dobok ellenállhatatlan ritmusa ostromolja a hangfalakat, majd a harcias kürtök is színre lépnek – végül a képet a sci-fi hangulatért felelős vonósok, és a militáns ütősök egészítik ki, teljessé téve a ’80-as évek egyik legmaradandóbb vezérmotívumát. A doboknak kiemelt szerepük van a zenében, legalább tucatnyi fajtát hallunk a kellemesen bő lére eresztett játékidő alatt – a Something Else-ben például jellegzetesen afrikai, később is sűrűn visszatérő ütemeket fedezhetünk fel (bár a film Közép-Amerikában játszódik, de ez a hangzás ott is 100%-ig megállja a helyét), persze nem amolyan oroszlánkirályos, „gyönyörű vidéken járunk”-típusút. A dzsungelben ezúttal nincs semmi barátságos, a mindössze két hangjegyből álló ritmust hallva úgy érezzük, hogy minden egyes fűszál és levél halálos veszélyt rejt (ez az atmoszféra a nagyszerű Jungle Trekben csúcsosodik ki).

Az album főleg az akció és a feszültség váltakozásából áll, lágyabb dallamokat csak ritkán hallunk, és akkor is minek: a He’s My Friend, és a We’re All Gonna Die bután katonás melankóliájának üzenete nagyjából az, hogy „szomorúan is tökös amerikai vagyok” (ennél meggyőzőbbek a Cut ’em Off egyszerre baljós és keserű vonósai). Szerencsére ezek a kitérők ritkák, és ha egyszer a zene olyan csúcspontokkal szolgál, mint a Billy Stands Alone, gyorsan meg is bocsátjuk őket: a feszültség fokozatosan épül fel, a zenekar egyre hangosabban fakad ki, a track második felében pedig masszív „meneteléssel” festi alá a hátra maradó Billy halálát. Innentől már a ragadozó és Scharwzenegger párbajának zenéjét halljuk. Az előkészületeket a bő 9 perces, váltakozó tempójú Battle Plans érzékelteti, a végső harcot három, néha elcsendesülő, néha kegyetlenül rázendítő szám demonstrálja. Az egyetlen baj velük, hogy túlságosan ragaszkodnak a képekhez, és azok olykor már-már mickey mousing-szintű kiszolgálása nagy dinamikai váltásokat eredményez, amik a film alatt persze tökéletesen működnek, de külön hallgatva már kevéssé élvezetesek – de legalább ezeket a különböző tempókat általában összefogja egy nyugtalanító, háttérből szóló dobalap, ami biztosítja a folyamatosságot. Amikor pedig az album nagyrészében visszafogott zenekar végre elszabadul, akkor valóban a lehető legélvezetesebb, dübörgő akcióhoz jutunk – fúvóst, de főleg zongorát, ritkán használnak gyors zenében ilyen kreativitással, mint itt. És ennek nagy szerepe van abban, hogy a Ragadozó, a legtöbb ’80-as évekbeli tesztoszteronkommandózással ellentétben, végig komolyan vehető.

A lényegesen kevésbé sikerült folytatáshoz a szerző természetesen magával hozta az első részben prezentált főtémát, és a zene sok egyéb, jellegzetes megoldását – ezúttal is a feszültség és az akció váltakozásától lüktet az album, és noha az „akurvaéletbe, valaki vadászik ránk” motívum ezúttal nem olyan meggyőző, mint az első felvonás esetében, utóbbit a másik területen Silvestri elemében van. Az akciók sűrűbben követik egymást, és gyorsabb tempót diktálnak, ráadásul kevésbé jelenetfüggők, mint az eredetiben voltak. Ami viszont ahhoz képest komoly visszalépés, hogy ez a score jóval konvencionálisabb, vagyis az előzőből átmentett megoldások ezúttal beleolvadnak a zenekar játékába. Ebből az lesz, hogy a Predator 2. elveszti sajátos, egyedi hangulatának nagy részét, és azt szinte csak a főtéma felbukkanása biztosítja időről-időre. Ennek fényében furcsa, hogy Silvestri éppen azt a zenei elemet tartotta meg, mitöbb, talán erősítette is fel, ami a történetből kifolyólag csak az első részben működik 100%-ig: ez pedig a dobok afrikai jellege, ami a közép-amerikai dzsungelbeli jelenetekben, a szokásos vonós-fúvós szekcióval egybeolvadva fantasztikus hangulatteremtő hatással bírt, de a nagyváros kulisszái közé bajos mindenféle módosítás, mindenféle urbánus befolyás nélkül bepasszírozni. Kár, mert ezek a vérpezsdítő ütemek egyébként itt is nagyszerűen vegyülnek bele a zenekari hangzásba, már rögtön a nyitótételben (Main Title), ami kísérteties, a fülnek nem túl kellemes effektekkel éri el, hogy végigfusson hátunkon a hideg.

Az album összképét a feszültségkeltő zenék rontják le, amik jóval alulmúlják az első rész hasonló hatást célzó számait. A First Carnage, a Danny Gets It és a Swinging Rude Boys című trackeket így nyugodtan átugorhatjuk, nem maradunk le semmi fontosról. De aztán jön az előd legnagyszerűbb pillanatait idéző Tunnel Chase, és a sejtetésnek, a lassú beszaratásnak vége szakad: a rém már nem távolról figyel, hanem kurvára itt van a sarkunkban. Az őrülten vad akcióban a zenekar masszív, határozott ütemei közt felüti a fejét a főtéma is (illetve annak fúvós része, a jellegzetes dobalapokat más ritmusok helyettesítik), amit a főcím alatt valamiért nem hallhattunk. Eztán a Truly Dead ugyan kissé unalmas, feszültségteremtő mormogással indul, de aztán felbukkannak a fekete kontinenst idéző ütősök, amiket az utolsó másfél percben hátborzongatóan horrorisztikus effektek és baljós kórus színesít, igazi súlyos, vérfagyasztó hangulatot eredményezve, ami után dobhatjuk a gatyánkat a mosógépbe (hasonló, bár kevésbé erőteljes megoldásokat kínál a vicces című Rest in Pieces és az El Scorpio). A This is History az első tétel, amelyben a főtéma teljes egészében megjelenik (illetve csak majdnem, ugyanis a csörgők hiányoznak belőle), utolsó egy percének vadsága és energiája a lemez újabb csúcspontját képezi – hogy aztán az End Titles zárásként nagyszerűen összefoglalja a legjobb pillanatokat: felbukkan a vezérmotívum, újabb dübörgésbe kezd a zenekar, ismét halljuk az afrikai dobszólókat, és az apokaliptikus kórus is a képünkbe üvölt.

A Ragadozó kivételesen jól alkalmazott egy ismert formulát – viszont a zenéjével Silvestri maga teremtett egyet.

Predator 1
Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Varése Sarabande CD Club (2003)
Játékidő: 73:15

Predator 2
Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Varése Sarabande (1990)
Játékidő: 45:14

Geekzaj: Az utolsó léghajlító (James Newton Howard)

M. Night Shyamalan filmjeit már évek óta csak a zenéi miatt érdemes várni. Mindegy, hogy a hajdan még ígéretes új zseniként porondra lépett rendező milyen mélyre süllyed (és higgyétek el, Az utolsó léghajlítóval alighanem megcáfolja „mindig van lentebb” elvét), James Newton Howard mindig élvezetes (olykor pedig zseniális) score-okkal igyekszik tompítani a moziszékben átkozódó nézők szenvedéseit. Más kérdés, hogy Shyamalan legújabb opusán már ő sem képes segíteni. Hiába írt ugyanis lenyűgözően epikus, gazdagon hangszerelt, szép, ötletes, lendületes és változatos zenét, egy leheletnyi keleti beütéssel (erről a kínai vonós hangszer, az erhu gondoskodik, ami már a rajzfilmsorozatban is szerepet kapott), hogyha egyszer a film lapos, unalmas, fantáziátlan, sőt röhejes, és minden izzadságszag ellenére, nyoma sincs benne a megcélzott grandiózusságnak.

Newton Howard így kényelmetlen helyzetbe került: munkája olykor röhejesnek hat (ld. a masszív, kórusos hősi témát a hadonászó főhőst mutató zárójelenetben), pusztán mert harsogó és nagyszabású, miközben mindaz, amit aláfest, kicsinyes és antiklimatikus – de persze nem témájában, hanem kivitelezésében az, így a komponista aligha hibáztatható. Csak ez így olyan, mintha Gabriel Garciá Márquez írná a BKV közleményeit, vagy mintha Hajós Alfréd kertvégi árnyékszékeket tervezett volna. Még szerencse, hogy nekünk, filmzene geekeknek ezek a score-ok külön hallgatva is kedvesek – ilyen szempontból pedig Az utolsó léghajlítóra nem lehet panaszunk. A bő egyórás album egy több mint 11 perces egyveleggel kezdődik (Airbender Suite), ami a zene legtöbb (de nem az összes) fontos motívumát magában foglalja. Már az első másodperek meghatározók: egyetlen lágy, földöntúlian könnyed furulya balzsamozza a fület – bevett szokás a történelmi filmek és a régi korokban játszódó fantasyk esetén ilyen hangzással jelezni, hogy időben és térben most messzire fogunk utazni, és akár sablonosnak is bélyegezhető, de kétségkívül hatásos. Ebből a visszafogott dallamból aztán fokozatosan nyílik ki az egész zenekar, viszont a büszkén, méltóságteljesen emelkedő főtéma (többnyire a rezesek adják elő, de pl. a Prologue-ban még vonósok andalognak vele) csak a második számban (Earthbenders) jelenik meg – és teljes pompáját a grandiózus fináléul szolgáló utolsó trackben (Flow Like Water) éri el. Főtémának nevezem, de nem biztos, hogy helyesen: ez tűnik ugyan a film karakterektől és népektől független vezérmotívumának, de még több visszatérő melódia is van, ami legalább ilyen hangsúlyos. Ezek közül a legfontosabb az Aang figurájához köthető magasztos, ugyanakkor gyönyörűen visszafogott hősi téma, ami a csellótól kezdve a hegedűig a teljes vonós szekciót igénybe veszi. Az persze evidens döntés volt, hogy a négy elem köré csoportosuló négy néphez Newton Howard más-más zenei hangulatot kapcsoljon. A hódítóként fellépő tűz népét nem meglepő módon militáns dobok és harciasan kántáló kórusok jelképezik (nem egyszer olyan indulót eredményezve, ami kísértetiesen emlékeztet John Williams stílusára), a víz népének a szünetek nélküli hegedűfolyam a védjegye, míg a meglehetősen alulreprezentált föld népét a rezes szekció támogatja. Különösen szép megoldás, ahogy a végső csata döntő pillanatában a vonós hősi témát felváltja a rezes vezérmotívum, jelezve, hogy Aang immár végleg belenőtt az avatar cipőjébe – ha Shyamalannak csak feleannyi ötlete lett volna a szkript írásakor, mint Newton Howardnak a komponáláskor, már legalább egy nézhető filmet kaptunk volna… Így viszont a legjobban akkor járunk, ha elfelejtjük, hogy a filmzene alkalmazott művészet, és az albumot önmagában kezeljük. Mert úgy remek. A filmmel együtt viszont alig emelkedik ki az átlagból. (Némi keserű adalék: a kiadó több helyen lespórolta az albumról a film alatt hallható kórusokat, mert azok nélkül kevesebb jogdíjat kellett fizetniük – no komment.)

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Lakeshore Records
Játékidő: 66:46

Geekzaj #1

Ezzel a cikkjével Olorin kolléga életre rugdalja a Geekz filmzenékkel foglalkozó új rovatát. - W. F.

Hans Zimmer: Eredet

Kiadó: WatertowerMusic
Játékidő: 49:13

A Karib-tenger kalózai folytatásokat leszámítva Hans Zimmernek a 2004-es Artúr király volt az utolsó, igazán ízig-vérig zimmeres, azaz kirobbanóan epikus és heroikus zenéje, azóta mintha a hangulatot sokkal inkább előnyben részesítené a csinnadrattánál – bármily lenyűgöző is legyen olykor az utóbbi. Ez persze a filmektől is függ, amikhez komponál, de nem kétlem, hogy ha Christopher Nolan Batmanjei 10 évvel korábban készülnek el (feltételezve egy olyan, a jelenleginél sokkal szebb világot, amiben George Clooney sosem rohangált mellbimbós szexkellékben a szivárványszínű Gotham előterében, denevér-hitelkártyával az övében), a germán mester sokkal hangzatosabb, de egyben bombasztikusabb stílusban festette volna alá a bőregér kalandjait. Valószínűleg jobban jártunk így – és Zimmer az Eredettel továbbra is az atmoszférikusabb, egyben kísérletezőbb score-ok útját járja. Az eredmény egy olyan zene, ami, bár nem szolgál könnyen fütyülhető, kellemes témákkal, éppoly átgondolt, ötletes, lenyűgöző és okos, mint a forgatókönyv.

Ami azonban rögtön nyilvánvaló, és ami egyedüliként róható fel hiányosságként a masszív elektronikával támogatott score-nak, hogy alig-alig sikerül megragadnia a film fő koncepcióját. Bár Nolan ötlete, hogy Zimmer a forgatással egy időben írja a zenét (ergo a készre vágott jelenetek megtekintése nélkül), éppen az egyediséget célozta, kis túlzással mégis bármelyik, az átlagosnál intelligensebb hollywoodi akciómozi aláfestése lehetne. Néhány álomszerű hangjegy (pl. az a sajátos hangzású gitármotívum, amivel a Dream is Collapsing indul) kevés az emberi elmében folyó hajszák igazán hangsúlyos zenei kifejezéséhez. És bár a kényelmetlenül monoton ismétlődő dudaszólam, amit már a trailerben is hallhattunk, egyszerűségében lenyűgöző vezérmotívumként vonul végig az albumon (nem mellesleg a főszereplők által a filmben visszaszámlálásként használt Edith Piaf-dal, a Non Je Ne Regrette Jein rafináltan átdolgozott változata), nem tudja olyan erőteljesen megragadni a „valóság vagy sem” koncepciót, mint mondjuk a Mátirx mélyből magasba váltakozó, semmi mással össze nem téveszthető fúvóseffektje. Egyrészt viszont a szokatlan munkamódszernek köszönhető, egyáltalán nem vágás- és alig jelenetspecifikus kompozíció egy szabadon, képi korlátok híján áramló zenét eredményez, ami amellett, hogy önmagában hallgatva is egy kiforrott alkotás benyomását kelti, valamiféle felső összekötő erőként működik az álomsíkok – és a valóság – között. És másrészt, a zene súlyos, nem egyszer agresszív rezesei és pulzáló, nyugtalan vonósai tökéletesen visszaadják a főhős megszállottságba hajló elszántságát és összetört lelkivilágát, ahogy a hangjegyek „szaggatottsága”, azaz a szerzőtől megszokott staccato is. Ellenben, meglepő módon, Zimmer alig használ ütősöket – a legvadabb akciószámok többségében is a rezesek háborgása és a vonósok sietsége diktálja a tempót. Az egyetlen igazán markáns kivétel a Mombasa, amiben viszont a korábbi akciótrackek (Dream is Collapsing, 528491) egyéb rétegeinek leválása után már szinte nincs is más csak dob és szintetizátor, kiegészülve az elektromos gitárral (a húrokat Johnny Marr nyűvi) – ez mellesleg az album egyik csúcspontja, közel ötpercnyi dühöngés, tombolás és színtiszta agresszió, elemi őserő. A Sólyom végveszélyben brutálisabb számainak szellemi utódja ez, nem finomlelkűeknek való. Ami a zene érzelmi szálát illeti, az a második trackkel (We Built Our Own World) indul, és a némileg Vangelist idéző Old Soulsban éri el első, még szolid csúcspontját. A csaknem 10 perces Dream Within a Dream egy katarzis felé lágyan, nosztalgikusan, keserűen, majd drámaian araszoló csoda, és mindez a visszafogottan gyönyörteljes várakozás az utolsó számra (Time) érik be, ami egy tipikusan zimmeres lezárás. Konklúzióként összegereblyézi az album javát, és lassan, lépésről lépésre viszi el azt a totális kiteljesedésig – á la Chevaliers De Sangreal a Da Vinci kódból, hogy csak egy példát mondjak. Tökéletes lezárás – fantasztikus album. Nem könnyen emészthető, de ha egyszer megemészted, nem szabadulsz a hatása alól.

John Powell: Kéjjel-nappal

Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 53:45

Valószínűleg eleve nyilvánvaló kellett volna, hogy legyen, de nagyjából a film fele tájékán esett csak le, hogy a Kéjjel-nappal, minden robbanó autó, szándékosan és így bájosan hiteltelen lövöldözés és eszeveszett hajsza ellenére egy elsősorban nőknek szóló romantikus komédia. John Powell erre előbb jött rá, mint én, és eleve így állt hozzá a score megírásához – és az eredményt ugyan könnyű lenne azzal leírni, hogy csak egy kellemes kis lötyögés, ujjgyakorlat a Bourne-trilógia komponistájának, hogy ezeket a kottákat félálomban is le tudta volna diktálni tíz perc alatt, és talán így is van. De amivel a Knight and Day kirí az efféle rutinmunkák közül, az az, hogy van stílusa. Persze, Powell kisujjból keni oda a kapkodó hegedűfutamokat, a lendületes dobokat és a masszív elektronikát, ez neki rég nem kihívás, már idén is eljátszotta egyszer (Zöld zóna) – viszont amit pluszban hozzátesz, az olyasmi, amit kevés score-ban találunk manapság: karizma. Mivel a film cselekménye seggencsapott lóként rohan összevissza a világban (az Alpoktól a trópusokig, Ausztriától Spanyolországig), Powell kedvére mazsolázgathatott a zenekart és az elektronikát kiegészítő hangszerek közt. Választása a harmonikára és a gitárra esett (ezt nem más, mint Rodrigo y Gabriela nyűvi), előbbi bolondos játékosságot, utóbbi légies könnyedséget lop a zenébe (nem beszélve a franciás-spanyolos beütésről), és bágyadt mosolyt a hallgató arcára. Az egyetlen, ami hiányzik, az egy igazán hangsúlyos vezérmotívum, és ezt némileg meg is sínyli az album szerkezete. Powell halálos nyugalommal kalandozik el a komikus felhangokkal uralt hetykeségektől (a filmet és a CD-t is nyitó At the Airport) a lazító, bágyadt utazózenén át (Car Ferry) a kacsintásokkal fűszerezett, de esztelenül tempós adrenalinlöketekig (az első akciójelenet aláfestésnél – Trouble on I-930 – el is ragadtatja magát, egyszerűen túl gyors, és kaotikus), sőt, van egy abszolút komoly suspense-zenénk is (Rooftops), aminek akár egy Bourne-filmben is helye lenne. És ezeket bizony nem ártott volna összekötni egy lehetőleg változtatható tempójú és hangszerelésű, de mindenekelőtt markáns főtémával. Viszont hogy nem így történet, azt is legkésőbb akkor megbocsátjuk Powellnek, amikor pörögni kezd a Bull Run. A finálé bikás-motoros üldözését aláfestő zene talán a legszórakoztatóbb, amit idén hallottam eddig. Pörgős, ötletes, iszonyúan jól strukturált (a csúcspont, amikor a track közepétől a rezesek nem várt magasztosságot csempésznek bele), és szinte szétszakad a jókedvtől és az energiától. Igaz, baromi távol van ez attól, hogy remekműnek nevezzük, de a film (amúgy gond nélkül vállalható) színvonalát könnyűszerrel meghaladja. És attól a komponistától, aki idén már letette az asztalra az utóbbi évek legnagyszerűbb animációs score-ját (Így neveld a sárkányodat), ez több mint elég.

Harry Gregson-Williams: Perzsia hercege – Az idő homokja

Kiadó: Walt Disney Records
Játékidő: 66:17

Tagadhatatlan, hogy Hans Zimmer 2000-es, Oscarra jelölt Gladiátora új trendet hozott a filmzeneiparba: hirtelen elfogadhatóvá, sőt, megszokottá vált, hogy történelmi korokban játszódó filmekben a modern hangzás is komoly szerepet kap a klasszikus zenekarhasználat mellett. És bár a szintetizátorok bevetése korábban is előfordult már ilyen művekben (elég csak Vangelis 1492-jére gondolni), követendő példává egészen 10 évvel ezelőttig nem vált. Zimmer ezért kapott is annak idején hideget, meleget egyaránt (bár utóbbi bőven túlsúlyban volt), és növendékei sem voltak restek hasonló eszközökhöz nyúlni saját műveikben. Annál inkább kár, hogy pont Harry Gregson-Williams (aki John Powell mellett az a Zimmer-tanítvány, aki a leginkább kinőtte magát) viszi ezt a koncepciót egy sajnálatosan rossz, túlzó irányba. Mert valamit nem árt tisztázni: Zimmer sikerének titka az volt, hogy sikerült úgy modernebb zenei elemeket lopnia a Gladiátorba, hogy azok éppoly epikusak, dicsőségesek, magasztosak, sőt, megkockáztatom, a maguk nemében a filmhez illően archaikusak tudtak lenni, mint az „élő” hangszerek, amikkel ugyanezt a hatást jóval könnyebb elérni. Ez az, amiben Gregson-Williams kudarcot vallott. Amikor a második trackben először dübörögnek fel az elektronikus ütők, hirtelen olyan benyomásunk támad, hogy ez egy techno-thrillerhez íródott, nem egy kaland-fantasyhez. Később, a Dastan and Tamina Escape-et hallgatva arra gondolunk, hogy ezt a számot a komponista eredetileg egy másik, jelenkorban játszódó film nagyvárosi hajszájához írhatta, és miután oda nem használták fel, behajította ebbe, nehogy kárba vesszen. De lesz ez még rosszabb is: a Visons of Death olyan, mintha valami trancsírozós B-horrorhoz készült volna. És hiába van az erőteljes keleti ízekkel (pl. arabos vokállal és a jellemzően közel-keleti vonóssal, az ouddal) fűszerezett, sokszor valóban klasszikus stílusú szimfonikus hangzás túlsúlyban – az a pár otromba elektronikus ámokfutás bőven elég, hogy újra és újra kipofozza a hallgatót a misztikummal színezett középkori hangulatból. Eleve, túl nagy a kontraszt: az élő és „mesterséges” zene ritkán lép teljes frigyre, vagy az egyik szorul teljesen háttérbe, vagy a másik. Nem egy szerencsés megoldás. Pedig a kezdet egészen ígéretes, dacára annak, hogy az első számban (a kreatív címválasztás csodája: The Prince of Persia) az Arábiai Lawrence-től a Caspian hercegig vagy féltucatnyi korábbi zene hol alig nyilvánvaló, hol pofátlanul egyértelmű nyúlása érhető tetten. De ha ezen túljutunk, működik: azonnal elrepülünk egy régi (pontosabban sosem volt) korba, ami tele van csodával, egzotikummal és kalanddal, és baromi jól érezzük magunkat. És amikor a harmadik perchez közeledve megszólal Dastan témája, ami lágy, csupán enyhén magasztos hangzásával és kellemes gitárkísérőjével szerencsére sokkal inkább koncentrál a karakter nemességére (mind rangban, mind jellemben), mint pátoszos hősiességére, úgy érezzük, itt már nagy baj nem lehet. De amellett, hogy az elektronika folyton belepiszkít a képbe, idővel még a zene szimfonikus része is unalomba fullad. Köszönhető ez az olyan érdektelen, semmitmondó trackeknek, mint a Trusting Nizam, a néhány érthetetlen döntésnek (a csupán időnként és csupán rövid időre felbukkanó, enyhén vallásos beütésű kórus a Mennyei királyságba passzolt, de itt mi a tökömet keres?), és annak, hogy az imént említett motívum is megéri, hogy sablonosabb, pátoszosabb formában adják elő (ld. a Raid on Alamut végét). Hiányzik a kirobbanó erejű finálé is – mind a The Sand Glass Chamber, mind a Sands of Time szolgál remek pillanatokkal, de nem állnak össze egy meggyőző, lenyűgöző egésszé. Ez így bizony nagyon kevés. Majdnem annyira, mint maga a film.

Alan Silvestri: Szupercsapat

Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 72:29

Alan Silvestri produkált jó pár olyan színvonalú zenét az utóbbi években, amire egy átlag iparos is vígan képes – gondoljunk csak az Éjszaka a múzeumban filmekre vagy a G.I. Joe-ra, amik ugyan nem rosszak, de nem kellett hozzájuk a Vissza a jövőbe, a Van Helsing és a Forrest Gump komponistája. Valahogy sejtettem, hogy a Szupercsapat is ez a kategória lesz: kellemes háttérzene, ami semmilyen szempontból nem tesz majd mély benyomást a hallgatóra. Tévedtem. Rosszabb lett. A score egésze a szerzőtől megszokott, elektromos gitárral fűszerezett zenekar-szintetizátor elegy, amiben van jó sok unalmas, sablonos és redundáns megoldás, viszont szokatlanul kevés dallam, és egyáltalán semmi, ami kicsit is emlékezetes lenne. A probléma valahol ott kezdődik, hogy a soundtrack nem egy helyütt úgy hangzik, mintha a szerző beledobálta volna azokat a trackeket, amiket az 1996-os Utánunk a tűzözönhöz végül nem használt fel – meg még néhány olyat is, amit viszont felhasznált. Szinte ugyanaz a hangszerelés (bár több az elektronika), ugyanazok az ütemek (egy az egyben visszatér pl. a két hangjegyes, folyton ismétlődő dobalap), ugyanaz a stílus, és ez legkésőbb a nyitó akciójelenetet aláfestő második számban (Saving Face) nyilvánvaló. De mondjuk, hogy ez önmagában még nem baj – sok komponista „merít” saját korábbi munkáiból. Viszont az Utánunk a tűzözön, dacára annak, hogy egy laza beszólásokkal teli buddy movie (naná, Shane Black írta), alapvetően mégis komoly film volt, míg a Szupercsapat pontosan olyan, mint tévés elődje: pofátlanul elszállt akciójelenetekkel teli, hihetetlenül blőd baromság, ami viszont ezt büszkén vállalja is, és ettől olyan szórakoztató. Csakhogy ehhez Silvestri dübörgő, olykor disszonanciába hajló, inkoherens, reménytelenül egymásba folyó akciószámai (mintha egy kezdő komponistát hallgatnék) messze nem elég játékosak és stílusosak – a Welcome to Baghdad az egyetlen, ami kísérletet tesz némi (felejthető) könnyedségre, de aztán az is átmegy unalmas melankóliába. Ráadásul a sztori katonai vonatkozásaira se nagyon utal semmilyen zenei elem, igazán markáns vezérmotívum sincs, és így el is jutunk egy komoly problémához a score identitásával kapcsolatban: nincsen neki olyan. Egy teljesen jellegtelen művet kapunk, ami akármelyik másik nyári akciófilmhez íródhatott volna. Ha mondjuk lecserélnénk ezt James Newton Howard Saltjára, a kutya nem venné észre. Na jó: ott van a tévésorozatból átvett főtéma, ami beazonosítja a filmet, amikor itt-ott felbukkan, hol teljes pompájában (mint a finisben, ahogy azt a cím is jelzi: Love it When a Plan Comes Together/Original The A-Team Theme), hol kissé „visszabontva”, és beleépítve egy-egy szimfonikus csinnadratta szerkezetébe. És azt meg kell hagyni, hogy ennek a témának a modernizálásával, nagyobb zenekarra való átültetésével Silvestri tiszteletteljes és jó munkát végzett. De ez még egy átlag iparostól is elvárható lett volna, és amúgy is kevés az üdvösséghez. Ja, és az elektromos gitár – leszokhatna már róla, mielőtt egy frusztrált rajongó kikapja a kezéből, és eltöri a fején, mert a 2004-es Van Helsing óta nem sikerült igazán jól használnia. Pedig itt lehetett volna komoly funkciója, hiszen remek eszköz a vagányság kifejezésére, és a csapat tökössége mellett akár még a bolondos hangulatot is lehetett volna vele éreztetni. Ehelyett random módon felbukkan itt-ott fél perc erejéig (pl. The Docks Part 1), otrombán előtérbe furakodik, aztán nyom nélkül eltűnik. Mint az album egésze, úgy emögül is hiányzik az átfogó koncepció. Ha legalább rövidebb lenne… Egy 35-40 perces CD még elmenne egy egyszeri befogadáshoz, de hogy 72 percig kell hallgatni ezt a tömény ötlettelenséget… illetve kell a francot.

John Debney: Vasember 2.

Kiadó: Sony/Columbia
Játékidő: 72:27

Hogy Emmett dokit idézzem: magasságos egek! Amikor hírét vettem, hogy a Vasember félelmetesen unalmas, minden rockos beütése ellenére is teljesen sótlan zenéjéért felelős Ramin Djawadit a második részhez lecserélik John Debney-re, táncolni tudtam volna örömömben. Utólag persze már látom, hogy inkább a nyakamra hurkolható kötelet kellett volna előkészítenem. Életemben először komolyan fontolgattam, hogy levelet írok egy komponistának, hogy kifejezzem komoly nemtetszésemet. Eddig jutottam: Dear John! What the fu-… Aztán gondoltam, nem ér annyit az egész, hogy felháborodott tiniként puffogjak egy emailben. Úgyhogy inkább itt fogok. Előre is elnézést kérek mindenkitől. Az egyetlen jó ebben a score-ban az, hogy alig valamit vesz át Djawadi ásításgenerátorából. Minden más rossz benne. A szimfonikusok sablonos, nem egyszer gyerekesen egyszerű dallamait elektromos gitár által uralt rockos hangzás hivatott kiegészíteni (ebben nagy szerepe volt a Rage Against the Machine-ből importált Tom Morellónak), ami szégyentelenül kínos igyekezettel próbál coolságot erőltetni a zenébe. De minden hiába: az akciók sablonosak, összecsapottak, nélkülöznek mindenféle koncepciót, struktúrát, és akkorát sem robbannak, mint egy meggyújtott bolhafing, a csuklóból odakent emocionális töltetekben annyi a szív, mint egy darab kőben, a suspense-részek meg sosem jutnak túl a monoton zúgás szintjén. Említésre érdemes témák sincsenek. Ivan karaktere kapott holmi pofátlanul klisés, mély ruszki kórust, szinte hallom a jelentését („húúúú-vaaaa, goonoooosz embeeeeer, húúúú-vaaaa, baaaaaljósaaaan kántáááloooook”), a Fekete Özvegyhez egy random, kaotikus akció jár, Nick Furyhoz meg egy kis sejtelmes, szintetizátoros prüntyögés, amihez hasonlót a szomszéd srác naponta kétszer összedob, ha unatkozik. Ó, de van még valaki fontos a filmben, nem? Ja, igen. Vasember. Felhívnám a figyelmet az utolsóelőtti, I am Iron Man című számra, ami bemutatja a hősi témát. Igen. Még csak a második film stáblistájánál járunk, amikor máris prezentálják nekünk a hősi témát. Szívesen kitérnék rá, hogy milyen, de őszintén, ezen a ponton ki nem szarja le? (Na jó, egy szó: egyszerű. És az eddigiek alapján amúgy sincs rá semmilyen garancia, hogy a harmadik részben egy hangjegy is visszatér majd belőle). Az album egyébként reménytelenül rosszul szerkesztetett. Az első fele tele van egy perc körüli zenei szellentésekkel, amik általában még a jó score-ok esetében is feleslegesek szoktak lenni. Aztán jön a hét és fél perces Monaco, és gondoljuk, hogy ott Debney majd biztos megmutatja, az már elég idő egy dögös akciózene kibontásához. Zúgás, dübörgés, zúzás, semmi ötlet, semmi kohézió. Lement fél óra, és még nem hallottam egyetlen tetves hangjegyet sem, ami emlékezetes, vagy legalább valamennyire hatásos lett volna. És már nem lehet sok hátra. Ja, várj, hogy ez az album 72 perces? Még több mint negyven hátravan? Több! Mint! Negyven! Perc!? Valaki dobjon rám egy atombombát. Nem? Na, jó. 10 percnyi mély lélegzetvétel és egy doboz cigi után folytatom (megj.: soha a büdös életben nem cigiztem). További zenei salakanyagokon való átúszás után elérkezünk két számhoz, ami végre egészen korrekt – nem konkrétan jó, de korrekt. Az egyik a New Element, ami ténylegesen képes valamelyest kifejezni Stark felfedezésének folyamatát (bár így is hosszabb és eseménytelenebb a kelleténél), a másik pedig a Sledgehammer, ami kivételesen egész tetszetősen kombinálja a zenekart és az elektromos gitárt – kb egy percig. De ennek köszönhetően mégis feltámad a remény: talán Debney a 8 perces fináléra (Iron Man Kills John Debn-, izé, Iron Man Battles the Drones) összekapja magát, hisz mégiscsak olyasvalakiről beszélünk, aki megírta a Passiót és a Cutthroad Islandot, és mindkettő minimum kisebb klasszikus a maga műfajában. De nem. A legnagyobb pozitívum, ami elmondható a végső összecsapás aláfestéséről, hogy koncepciótlan hangzáskavalkádjával és teljes fantáziátlanságával (itt egy kis harsogó rezes szekció, ott egy kis háborgó kórus, amott meg egy megvadult gitár – de hol van köztük az összhang?) következetesen passzol az album egészéhez. Úgyhogy ha eddig nem kúrtad ki az ablakon a lejátszódat, akkor jó eséllyel most te fogsz kiugrani rajta. És amikor már azt hinnéd vége, még jön egy bónusz track. Bónusz, érted. Mintha valaki levágná a karodat egy láncfűrésszel, aztán segítőkész mosollyal biztosítana róla, hogy bónuszként még levághatja a lábadat is. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy a zene a film alatt nagyjából betöltötte a szerepét – nem tolakodott előtérbe, így nem is tűnt fel, hogy milyen kritikán aluli. De az, hogy külön hallgatva kínzópaddá változtatja a hangrendszeredet, mégiscsak sok. Azt hiszem, most megyek, és mégis megírom azt a levelet. Van pár ötletem, hogy hogy folytatódjon.