soundtrack

Awesome Mix vol. 2017

Dögös filmzenék (és filmes zenék) tavalyról, egyetlen csinos csokorban.

Úton a zenei Valhallába

Geekzaj: Kaland a csillagokban, horror az agyban, őrület a posztapokalipszisben. Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában

Interjú Claudio Simonettivel - Aki világéletében imádta a horrort

A legendás filmzeneszerző a horrorról, a kedvenc filmjeiről és komponistáiról, Dario Argentóról és a pályafutásáról mesélt a Geekznek.

A távoli csillagoktól a Los Angeles-i médiapokolig

Geekzaj: Ezeket a filmzenéket kell hallgatnod mostanában.

Geekzaj: Godzilla, The Machine, Trónok harca

Zene szörnyek tombolásához, gépek harcához és westerosi ármányokhoz. Az utóbbi hónapok néhány legjobb soundtrackje.

Geekzaj: Hollywood Blvd. Chase (Lethal Weapon)

Az, hogy a Halálos fegyverhez készült el a ’80-as évek egyik legjobb és legegyedibb hangvételű akciózenéje, Eric Claptonnak és Stuart Baird vágónak köszönhető. Utóbbi javasolta Richard Donnernek és Joel Silevernek, hogy Michael Kamen és Clapton Edge of Darkness című sorozatához szerzett zenéjét használják a buddy cop akciófilm temp trackjéül, a legendás gitáros pedig rávette a fejeseket, hogy akkor már hadd dolgozzon újra együtt Kamennel. A duóhoz csatlakozott David Sanborn, és kialakult a Halálos fegyver szomorkás, de a kellő helyeken eszeveszettül dinamikus és komplex score-világa. Röviden és leegyszerűsítve: Clapton gondoskodott Riggsről (gitár), Sanborn Murgaugh-ról (szaxofon), Kamen pedig a tűzharcokról, az üldözésekről, a hirigről, szóval a zúzdáról. Hozzá kell tenni, erősen vonakodott attól, hogy akciózenét komponáljon.

Annál meglepőbb az a brutális erő, amivel a Hollywood Blvd. Chase-ben kábulatba rugdossa a hallgatót. A négy és fél perces zenekari tombolás azt a jelenetet festi alá, amiben Riggs (gyalogosan) végigkergeti Hollywood utcáin az autóval menekülő Joshuát. Az akció az első pillanatban felharsan, semmi felvezetés, semmi finomkodás, bumm, bazmeg, visz a hangorkán, és nem marad abba, az ablakok kirobbanni készülnek a keretükből, a vakolat pereg a falakról, a szomszédok fegyverkeznek ellened, de ki nem szarja le. A track az egész soundtrack kontextusában azért is olyan intenzív és hatásos, mert a komponisták már-már minimális szaxofon- és gitárszólókkal kezdenek, és csak a cselekmény előrehaladtával kap nagyobb szerepet a zenekar. Ugyan nem a Hollywood Blvd. Chase az első szám, amiben a rezesek elszabadulnak (amit Kamen a második perc után művel velük és a dobokkal, azt nehéz szavakba önteni), de ez az, ami összefogja, és csúcsra robbantja a film és a zene minden feszültségét, tökösségét és dinamikáját.

Kamen pedig ezután megbarátkozott az akciófilmekkel. (Bizonyíték: sok, de mondjuk az Assault on the Tower a Die Hardból.)

Geekzaj #16: Drágább, mint az életed, A hobbit: Váratlan utazás, Az óriásölő, Zero Dark Thirty

Marco Beltrami: A Good Day To Die Hard

Régóta mondom, hogy Marco Beltrami nem kapja meg a neki kijáró elismerést. Nagyjából a Hellboy óta a titkos kedvenceim listáján van, és sokkal ritkábban okoz csalódást, mint a nagy, sztárolt komponisták. Igaz, attól függetlenül, hogy szeretem a zenéit, nem is támasztok felé akkora elvárásokat, mint egy Zimmer, Silvestri vagy Newton-Howard felé, és az is igaz, hogy leginkább az ügyes iparosok közé sorolható – de a legügyesebbek közé. Már az előző Die Hardhoz is ő komponált, és az is egy pofás kis zene volt, az pedig egyenesen lenyűgöző, amit McClane ötödik rohangálás-lövöldözéséhez összehozott. Nem azért, mert annyira zseniális a zene, mert nem az, az túlzás volna, hanem egyrészt azért, mert képes volt élvezetes, lendületes score-t szerezni ehhez a katasztrofális, dögunalmas, mocskosul kínos mítoszgyalázáshoz, másrészt meg azért, mert erre mindössze másfél hónapja volt, és úgy kellett dolgoznia, hogy közben a stáb még új jeleneteket forgatott, hogy tényleg a lehető legszarabb filmet nyújtsák, amit tudnak. Beltrami átveszi, és szépen variálja a Die Hardot zeneileg leginkább meghatározó motívumokat, vagyis az Örömódát, és Michael Kamen akciójelenetekhez használt, hat hangjegyből álló, roppant disztinktív McClane-témáját (ezek már az első trackben megjelennek), és azt a brutális erejű, agresszív klimaktikus hangorkánt, amihez hasonlót Kamen a Halálos fegyverekben is alkalmazott, és ami itt a helikopteres finálét tetőzi be. Ezek mellett persze saját, új témákkal is dolgozik, köztük a legfontosabb a McClane családi motívum (Father & Son), aminek kellemes meghittsége himnikus-heroikus magasságokba emelkedik az albumvégi It’s Hard to Kill a McClane-ben. És amikor a komponista a lovak közé csap, amikor akció van, akkor dübörögnek a hangszerek rendesen (néha, de szerencsére nem túl gyakran, egy kis elektronikával kiegészítve): a moszkvai autósüldözést aláfestő, kétrészes Truckzilla pl. nevéhez híven hengerel le brutális erejével, ugyanakkor bőven van benne annyi nüansz (és itt-ott egy kis bondos beütés), hogy ne maradjon egy ostoba, üres zenekari dühöngés szintjén. Remek kis adrenalinpumpáló score ez, nem egy mestermű, de így is bőven, bőven jobb, mint ami a filmnek kijárt volna.

Howard Shore: The Hobbit: An Unexpected Journey

Még nagyon is élénken emlékszem, milyen hatalmas élményt jelentett annak idején A Gyűrűk Ura (mindhárom rész), és milyen hatalmas élményt jelentett a zenéje – külön hallgatva és a film alatt is. Ebből kiinduló túlzott elvárásaimat szerencsére már jó előre lehűtötte A hobbit langyos fogadtatása, de még így is kijutott a csalódásból. Hogy a film vagy a zene átlagossága fájt jobban, azt máig sem tudom eldönteni – a score-t azóta is meg-meghallgatom, hátha megszeretem, hátha felfedezek benne valamit, amit korábban nem, de hiába. Ugyanazok a problémák nyomják agyon, mint a filmet. A nyitány, a nyolcperces My Dear Frodo ezeket rögtön össze is foglalja: megkapjuk az ismerős hangzást, az ismerős témákat, és egy pillanatra úgy érezzük, mintha kinőtt volna körülöttünk Középfölde – de az illúzió hamar eloszlik. Amikor tízedszer fogalmazódik meg bennünk, hogy „ezt már hallottuk, csak akkor jobb volt”, elkezdjük komolyan unni a zenét, és inkább nyúlunk a polcra a LOTR-lezemezekért. És ekkor még az első 10 percen sem vagyunk túl. Ráadásul Shore-nak sehogy sem sikerül összehangolnia a gyerekmesét a hatalmas(sá dagasztott) fantasyvel, olyan felfújtnak tűnik minden, mint maga a film. A törpök érkezésének és a vacsorának a komikus aláfestése sokkal jobban kilóg a monumentálisnak szánt kalandzenékből, mint kellene neki. A Misty Mountains és a The World is Ahead aztán feléleszti a reményt – az előző a törpök lírai hangzású, de grandiózus szóképeket festő dala, az utóbbi az utazás kezdetének gyönyörű, eposzi témája. Csakhogy ezzel kis túlzással hallottunk mindent, ami a LOTR-hoz képest markánsan új a bő kétórás albumon. Mert igaz, hogy van rengeteg egyéb friss motívum (ld. Radagast, Fehér tanács), de legtöbbjük kidolgozatlan ötletcsíra marad. Lehet, hogy Shore ezeket később kibontja majd, ahogy a maradék két filmben mélyül a sztori, és az is igaz, hogy nehéz lehet „visszafelé” komponálni, vagyis utólag megírni egy már befejezett sztori prológusát (mert ez A hobbit: prológus a LOTR-hoz, és ezt sem a film, sem a zene nem képes lemosni magáról), de ez a tudat még nem fogja emelni a befogadói élményt.

John Ottman: Jack the Giant Slayer

John Ottman már a kezdetektől fogva az Bryan Singernek, aki John Williams Steven Spielbergnek (illetve több, ő ugyanis vágóként is közreműködik), de dacára annak, hogy a rendezővel együttműködve több blockbusterhez is volt alkalma komponálni (X2, Superman visszatér), máig inkább feszültséggel teli zenékkel, thrillerekkel és horrorokkal asszociálják őt – és nem véletlenül, mert az e műfajok iránti szeretete még az eposzi zenéiben is átüt. Vagy legalábbis átütött. Az óriásölőben már hiába keressük ezeket a muzikális jegyeket, ami érthető, hiszen sokkal inkább egy oldschool kalandfilm, mint bármi, amihez Ottmannek eddig köze volt – talán innen nézve érthető, hogy a komponista szerényen kölcsönvesz zenei megoldásokat több nagy elődjétől és kortársától is. Rögtön a nyitányban (Jack and Isabelle – Theme from Jack the Giant Slayer) felsejlik John Williams és Jerry Goldsmith is, de ezek a hangszerelési hasonlóságok azért kényelmesen messze esnek a plágiumtól – egyébként pedig ez a szám az első pillanatától kedve lehengerel: szűk négy percében is tucatnyi ötlet van, nagy, merész, hangos, erős, ambiciózus. Ezek a jelzők pedig szerencsére az egész score-ra igazak, Ottman a klasszikus kalandfilmek hatalmas, eposzi hangzását idézi meg, és van benne annyi tehetség, hogy a próbálkozása ne pukkanjon ki lufiként. Ami azt illeti, a zene sokkal grandiózusabb, elemibb erejű, mint maga a film – bár paradox módon ez csak megtekintés után, külön hallgatva tűnik fel, a film alatt, annak minden hiányossága ellenére, a rendezés, a lendület, elsimítja a képek és a hangok „méretének” inkonzisztenciáját. Az óriásölő egy minden erőlködés nélkül monumentális, fantasztikusan élvezetes zene, aminek hagyományos hangszerelését masszív kórusok és többek közt hárfa egészíti ki, nem is beszélve az igen hangzatos és mókás óriásmondókáról (Kitchen Nightmare). És amikor a zenekar csörtébe kezd, akkor állak fognak leesni – az akciószámok kétségkívül az album legnagyobb csúcspontjai (Roderick’s Demise/The Beanstalk Falls, Chase to Cloister, The Battle), tele harsogó rezesekkel, erőteljes ütősökkel, kifogyhatatlan energiával. Ez is egy jobb filmet érdemelt volna.

Alexandre Desplat: Zero Dark Thirty

Desplat néhány év alatt a legkeresettebb és legkörülrajongottabb komponistává vált a bizniszben, akinek megbízhatósága nem csak az elvégzett munka színvonalára, de annak gyorsaságára is kiterjed – irdatlan mennyiségű filmet vállal, tavaly például 8 produkcióhoz szerzett zenét, anélkül, hogy ez a minőség rovására ment volna. Ezek közül leginkább az Oscarra is jelölt Argo-akciónak jutott a reflektorfényből, és a Zero Dark Thirty kissé elsikkadt mellette – pedig legalább olyan jó, csak persze kevésbé figyelemfelkeltő. Mert, igazodva a film szikár, szenvtelen, dokumentarista stílusához, a score, annak ellenére, hogy egy meglehetősen nagy zenekar adja elő, nagyon csendes, minimalista és visszafogott. A film alatt remekül működik (és ez a lényeg), de otthon az egész album lejátszódhat a háttérben, anélkül, hogy egyszer is felkapnád rá a fejed. Ha viszont nem a háttérben futtatod, hanem veszed a fáradságot, hogy odafigyelj rá, feltűnnek a nüanszok, amik olyan jól szolgálják a cselekményt, és Jessica Chastain erősen megszállottságba hajló, nyughatatlan, buzgó, kizárólag a munkája által meghatározott karakterét. A zenekart már a nyitánytól kezdve (Flight To Compound) közel-keleti hangszerek és duduk egészíti ki, és ezek a szintetizátorral együtt egy sötét, folyton pulzáló, kényelmetlen hangzást teremtenek. A score az akciók alatt sem tolakszik a hallgató arcába, bár a CD legemlékezetesebb darabja így is a sötéten, baljósan lüktető SEALs Take Off. Desplat munkája összességében nagyszerű, érzékletes zenei leképezése egy komplikált, de tragikus és némileg abszurd módon hétköznapivá vált konfliktusnak, aminek nincs vége, aminek nem lehet megoldása, amiben nincs változás, amiben hosszú távon a nagynak tűnő győzelmek sem jelentenek semmit.

Geekzaj #15: Django elszabadul, Dredd, Lincoln, Skyfall

Various Artists: Django Unchained

A filmzene számomra mindig is azt a zenét jelentette, amit direkt az adott filmhez komponáltak, nem pedig azokat a már meglévő dalokat, amiket utólag szórtak szét a játékidőben. De persze vannak rendezők, akik olyan nagy műgonddal, olyan tudatosan választják ki a létező zenéket a filmjeikhez, hogy azokat mintha direkt az adott jelenethez írták volna. Ilyen pl. Tarantino, és a Django már csak azért is említést érdemel a Geekzaj hasábjain, mert ez az első munkája, amihez nem csak a világ nagy zenei könyvtárából szemezgetett, hanem új zenéket is íratott, több előadóval. Köztük rögtön a legendás Ennio Morriconéval, akivel az „együttműködése” évekre nyúlik vissza. Az idézőjel persze azért van, mert eddig csupán annyi történt, hogy Tarantino több filmjében is felhasználta az olasz mester műveit, egész pontosan, a Kill Bill első részétől kezdve mindegyikben. A Becstelen Brygantikhoz már magát Morriconét akarta felkérni komponistának, de ő egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott kötélnek állni – a rendező cserébe 8 korábbi zenéjével töltötte fel a soundtracket (a The Big Gundownból rögtön két számot is használt). A Djangóhoz Morricone egy dalt írt, amit Elisa Toffoli ad elő Broomhilda és Dr. Schultz jelenetének felvezetéséhez: egy gyengéd, édes-szomorú spanyol ballada, ami már csak nyelvével is kilóg kicsit a többi szám közül. A komponista egyébként úgy érezte, hogy Tarantino rosszul, inkoherens módon használta fel a zenét, és arra a döntése jutott, hogy nem dolgozik vele többet. Tény, hogy első hallásra a soundtrack elég eklektikusnak hangzik. Kezdve az eredeti, masszívan westernes-melankolikus, 1966-os Django-témától és Jim Crocének a két főhős barátságát aláfestő country dalától, Morricone egy egész sor egyéb zenéjén (a Két öszvér Sarah nővérnek-ből van több is) és Jerry Goldsmith Nicaragua című gyönyörű, közép-amerikai témáján át (az Under Fire-ből) az össze-vissza mixelt, filmből vett dialógusokkal bolondított 2Pac/James Brown rapig, van itt minden. De ahogy az már Tarantinónál lenni szokott, a film alatt tökéletesen működik mindegyik, és a külön a filmhez szerzett dalokból kiemelkedik még kettő: Anthony Hamilton lendületes, mégis szomorú Freedomja, ami Broomhilda és Django flashbackjeit festi alá, és főleg, a Who Did That To you? John Legendtől, ami átveszi a főhős témájának szerepét a nyitányban hallott, említett Djangótól, és már-már himnikus magasságokba emeli a bosszúhadjárattá változott nőmentést.

Paul Lenoard-Morgan: Dredd

Legszívesebben leültetném a Dredd zenéje mellé Trent Reznort és Atticus Rosst, és addig hallgattatnám velük, amíg le nem esik nekik, hogy igen, így is lehet ambientes, elektronikus score-t írni – sőt, csak így érdemes. Paul Leonard-Morgan zenéje éppúgy drasztikusan más, mint Alan Silvestri 1995-ös (egyébként remek) szimfonikus műve, mint ahogy ez a Dredd-adaptáció más az akkoritól. Hideg, kemény, barátságtalan, indusztriális, fémes, progresszív muzsika, amit Leonard-Morgan sajátos eszközökkel rögzített: élő hangszerek hangját egy szoftverrel addig lassította, amíg igazodtak az adott jelenethez, majd rákomponált újabb elektronikus rétegeket. És ez messze nem olyan elidegenítő, mint amilyennek hangzik – ugyanis a zenének mindemellett van struktúrája, van dallamvilága, sokkal-sokkal több egymás után hajigált hangok, sample-k sorozatánál (khm, Tetovált lány, khm) – sőt, tökéletes leképezése Dredd kemény, kompromisszumokat nem ismerő karakterének. Az akciók esztelenül brutálisak, ridegek, falszaggatóak (mint a Mini-Guns, és az Order in the Chaos, a Taking Over Peach Trees kegyetlen gitárinváziója pedig különösen hatásos), de olykor-olykor váratlanul átüt köztük némi szépség, ami baljós, csalóka mivolta ellenére is üdítően hat (It’s All a Deep End, Ma-Ma’s Requiem). Persze vannak olyan trackek is, amik jóformán csak hangeffektekből állnak, és tekintve, hogy önmagukban közel hallgathatatlanok, feleslegesen kerültek az albumra (Undefined Space, Hiding Out). De rögtön a masszív, ritmikus nyitány (She’s a Pass) olyan ellenállhatatlan erővel ránt be ebbe a film atmoszférájához maximálisan illeszkedő, egyedi zenei világba, hogy végül a közel egyórás CD szépen összefolyik a disztopikus jövő egy masszív elektronikus szimfóniájává, aminek az Apocalyptic Wasteland képezi egészen katartikus lezárását.

John Williams: Lincoln

Most komolyan, van még valaki, akit képes John Williams meglepni egy Steven Spielberg-filmhez írt zenével? (Vagy kérdezhetném azt is, hogy úgy általában…? De ebbe most ne menjünk bele.) A Lincoln a 26. közös munkájuk, Spielberg pont azt kapja a komponistától, amit akar, és pont azt akarja, amit kap. Én meg csak azt kapom, amire számítok, és az sajnos egyre kevesebb – Williams az utolsó igazán jó zenéit a rendező 2000-es évek eleji filmjeihez írta (A.I., Különvélemény). De meg kell hagyni: nagyon összeillő párosról van szó. Spielberg az a direktor, aki mindig biztosra megy, hogy a néző tudja, mit kell éreznie, Williams pedig az a zeneszerző, aki mindig időben belép, hogy húzasson vagy 30 hegedűt, ha a képekből és a színészi játékból mégsem esne le neki. Namost, a Lincoln egy viszonylag visszafogott film Spielberhez képest, főleg, ha az utóbbi éveket nézzük (Hadak útján, uram irgalmazz) – nem mintha nem lenne giccses, több helyen is igencsak az, de inkább a „száraz” jelző írja körül a legjobban. Vagyis írná, ha nem lenne a zene. Williams ugyan ezúttal ritkán vonja be a teljes zenekart (azért meg-megteszi: az iszonyú pátoszos-patriotikus The People’s House, vagy az Equality Under the Law, aminek már a címéről is tudod, hogy ríkatni akar), inkább sok-sok zongorára és még inkább, fúvósra támaszkodik, de tökmindegy, mert a rossz pillanatban egyetlen halk hangszer is elronthat mindent. És a zene, ami önmagában hallgatva „csak” lapos és érdektelen, a filmet nem egyszer elviselhetetlenné, kegyetlenül giccsessé teszi. Tolakodik, hivalkodik, páváskodik, arrogánsan, agresszívan utasít: „Hatódj meg!” „Légy büszke!” „Gondolkodj el!” „Sírj!” A mickey mousing az a technika a filmzenében, amivel a komponista gondosan leköveti a szereplők minden egyes mozdulatát, a jelenet minden rezdülését. Mint egy Miki Egér vagy Tom és Jerry rajfilmben. Amit Williams csinál, az egy primitív érzelmi mickey mousing. Ha Spielberg szerint a nézőnek valamit éreznie kell, rögtön jön a kurva fúvósaival meg hegedűivel, csak hogy a néző észrevegye, mi a kötelessége. Azt is mondhatnám, hogy ez a nemi erőszak muzikális megfelelője: „Szóval nem akarod, mi? Nesze, bazmeg, nesze, nesze!”

Thomas Newman: Skyfall

John Barry összesen nem kapott annyi díjat/jelölést a számtalan Bond-zenéjéért, mint Newman az egy szál Skyfallért (David Arnoldról meg már ne is beszéljünk), és lőjenek seggbe, ha értem, hogy miért. Világos, hogy a score-t a film sikere, nívója is húzta maga után, ahogy ez sokszor lenni szokott, de ez még nem lehet minden, viszont más magyarázatot nem találok rá, hogy mitől tartják kiemelkedőnek, miközben sem Newmanre, sem a 007-es filmekre nem igazán jellemző. Az is lehet persze erény, hogy pont más, mint a tipikus Bond-zenék de igazából csak annyira más, hogy szimplán olyan, mint egy tipikus akciófilmzene – ráadásul Newmannek sajnos nincs túl sok érzéke az akcióstruktúrához. Miközben a Skyfall maga stilisztikailag és tematikailag szépen egymásba mossa a jelent és a múltat, miközben az egyik legszemélyesebb, legintimebb darabja az egész franchise-nak, a zene csak úgy elvan néhány lapos, kiteljesületlen, kibontatlan motívummal, meg a Bond-téma időről-időre való ismételgetésével, illetve egy-két ritka newmanes pillanattal, és teljes egészében elmulaszt reagálni a film imént említett markáns jegyeire, kiaknázni annak emocionális potenciálját. Az, hogy Adale betétdala (ami amúgy NINCS rajta az albumon) nem készült el időben, és ezért Newman nem tudta tisztességesen beledolgozni a score-ba, nem az ő hibája, az viszont már igen, hogy nincs semmilyen erőteljes, akár egzotikus, akár romantikus, akár grandiózus melódia, ami helyettesíteni tudná. M kap egy halovány, a nagy egészből alig kiemelkedő motívumot, de Bardem karaktere például mindenféle jellegzetes zenei ismertetőjel nélkül marad, ahogy az egész Bond-múlt is, a kúriával együtt (szegény Barry, micsoda hatalmas zenét tudott volna írni az utolsó fél órához, a szívem belesajog – és valószínűleg Arnold is).

Geekzaj: 2012 legjobb filmzenéi

Ez egy enyhén szólva is langyos filmzenei év volt – már megint. Attól tartok, még mindig érvényes mindaz, amit annak idején a Tetovált lánnyal kapcsolatosan írtam. A Hollywoodot emésztő általános ötlettelenség hatványozottan látszik állni a filmzeneiparra, és sajnos nem csak az álomgyár vonatkozásában. Ahhoz már nagyjából hozzászoktam, hogy a blockbusterek zenéinek a 80%-a mindenféle markáns stílusjegyet nélkülöz, és egyik a másikkal felcserélhető, de már a függetlenek is erre tendálnak, és pl. az ázsiai filmgyártás jellemző muzikális jegyei is túlságosan jellemzőkké váltak. Persze, kivételek azért mindig akadnak, és ezekből most is sikerült összeizzadni egy nem túl terjedelmes best of listát. (Lábjegyzet egy friss élményről: John Williams Lincolnjánál irritálóbb zenét nem hallottam az utóbbi évben.)

Hans Zimmer: The Dark Knight Rises
Míg maga a film kissé csalódást okozott, és csak félig-meddig tudta megkoronázni Nolan Batman-trilógiáját, Zimmer munkája tökéletes összegzése, egyszersmind magasabb szintre emelése a korábbi epizódok zenéinek; Bruce Wayne „útjának” lenyűgöző energikus-emocionális muzikális leképezése, a film, talán ha feleennyit ért volna enélkül. Az Imagine the Fire című opus kis túlzással önmagában jobb, mint az egész 2012-es hollywoodi score-termés összességében.

Dan Romer, Benh Zeitlin: Beasts of the Southern Wild
Romer és Zeitlin (utóbbi maga a rendező) score-ja a főszereplő, a kis Hushpuppy szemszögéből íródott, így az egész egy ártatlansággal, kalanddal, életerővel teli varázslatos „ünnep”, egyszerre eposzi és lírai. A hagyományos kis zenekart trombita, cselló, harmonika, gitár, zongora, szaxofon, bendzsó és egy sor népi hangszer egészíti ki, és ezzel a kombinációval, ezzel a koncepcióval a Beasts of the Southern Wild az utóbbi évek egyik legegyedibb, legmágikusabb score-ja. Minden benne van, amit a legtöbb mai filmzenéből hiányolok.

…és ha nagyon vaskalapos lennék, akkor itt most azt mondanám, hogy csókolom, ennyi volt. Persze ez durva túlzás volna, de valahogy jelezni kell, hogy van ez a kettő, és aztán egy nagy űr, és csak utána jönnek a többiek. Amik közt ugyan kétségkívül sok az élvezetes, sőt, emlékezetes zene, de többségük csak részleteiben tud igazán nagyszerű lenni. Úgyhogy emeljük ki a legnagyszerűbb részleteket.

James Horner: The Amazing Spider-Man: Ben’s Death
Az év egyik meglepetése volt Hornernek a Pókemberhez írt zenéje, ami többnyire levetkőzi a szokásos, némileg már unalmas hornerizmusokat, és amellett, hogy egy szépen visszafogott hősi témát variál ügyesen, remekül festi alá a film csendesebb és akciódúsabb momentumait is. A Ben’s Death végének sötéten lüktető energiája az év egyik zenei csúcspontja.

Alexandre Desplat: Argo: Scent of Death
Desplat néhány rá jellemzően egyedi megoldással lép túl a közel-keleti zenék – egyébként általa is alapul vett – sematikusságain. A vokál mellett sóhajtozással, suttogással és egyéb furcsa, orális hangképzési módszerekkel dob az atmoszférán. Ügyes.

Ludovic Bource: The Artist: My Suicide
 Ahogy a film, úgy a zene is egy stílusbravúr, klasszikus-aranykoros hangvételű, de ahogy a film, úgy a zene is el-eljátszik a ténnyel, hogy valójában a XXI. század gyermeke. A leginkább kiemelkedő szám a fináléhoz íródott My Suicide, ami ironikus módon nem hangzik el a filmben, mert a rendező lecserélte azt Herrman Szédülésének egy egyértelműbb „átiratára”.

Tom Tykwer/Johnny Klimek/Reinhold Heil: Cloud Atlas: All Boundaries Are Conventions
Függetlenül attól, hogy a filmet magát a hátam közepére sem kívánom, a zene mindenképpen az év legjobbjai közt van. Gyönyörű, eposzi, varázslatos, a maga módján megvalósítja mindazt, amiben a film elbukott – az már más kérdés, hogy a komponista trió 2006-os remekművéhez, a Perfume-hez képest hagy kívánnivalót maga után.

Marc Streitenfeld: The Grey: Into the Frey
Csendben, nyugodtan, szemet lehunyva, szitáló hóesésben szembenézni a halállal. A Fehér pokol zenéje összességében messze nem kiemelkedő, és még a témához képest is indokolatlanul háttérbe húzódik, de a finálé a maga baljós meghittségével felejthetetlen.

James Newton Howard: The Hunger Games: Horn of Plenty
Az Éhezők viadala score-ja a vártnál sajnos többször süllyed középszerűségbe, de vannak nagyszerű fénypontjai. A Horn of Plenty pompázatos fanfárjai és kórusai például tökéletes zenei leképezései a páváskodó Főváros szemfényvesztésének.

Michael Giacchino: John Carter: Thark Side of Barsoom
Giacchino remek kis zenét írt a Disney elbaltázott Burroughs-adaptációjához (a számcímek hajhullasztó szóvicceiért kár): legjobb pillanatai azok, amelyekben az idegenséget, az egzotikumot hangsúlyozza ki, mint a Thark Side of Barsoom második felében – a jellegzetes giacchinóizmusok teret engednek a kreatív kaland-fantasynek.

Mychael Danna: Life of Pi: Pi’s Lullaby
Ahogy annak lennie kell, Danna score-ja egészen éteri, finom, érzékeny, már-már másvilági. Ringat, varázsol, simogat, de akár grandiózus is tud lenni, ha arra van szükség (ld. még: God Storm).

Alexandre Desplat: Moonrise Kingdom: The Heroic Weather-Conditions of the Universe
A Holdfény királyság soundtrackjét Wes Anderson egy rakás különböző zenész művéből ollózta össze kiváló érzékkel, de Desplat is írt hozzá eredeti score-t – összességében alig húsz percet, és ráadásul az is mind ugyanazt az egyetlen, minimális alapokon nyugvó témát variálja. De hogy! Szinte minden általánosan, és egy csomó ritkán használt hangszert rétegről-rétegre rávezet az említett alapokra, nem is beszélve a vokálokról és kórusokról. Mesteri teljesítmény, pont olyan egyedi és imádnivaló, mint a film maga.

Marc Streitenfeld: Prometheus: A Planet
A zene ugyanabban a betegségben szenved, amiben a film is: sokat ígér, aztán jól beleszarik az egészbe. Az összes közül ennek van a legkevésbé létjogosultsága ezen a listán, de arról a lenyűgöző, csendes, mégis grandiózus méltóságteljességről, amivel az A Planet szolgál, muszáj volt megemlékezni.

James Newton Howard: Snow White and the Huntsman: Snow White
Imádom, amikor Newton Howard úgy istenesen nekiveselkedik egy szép nagy szimfonikus zenekarnak. A Theron-Stewart-Hemsworth tiró nevével fémjelzett kínos Hófehérke átirat score-ja ugyan üresjáratoktól nyög, de vannak remek pillanatai, kellemesen lágyak éppúgy, mint lendületes csörték.

Geekzaj: Last Man Standing Theme

A sárgás-koszos képi világú westernnoirt, ami a Yojimbo és az Egy maroknyi dollárért után a harmadik volt Dashiell Hammett Véres aratás című regényének "adaptációi" sorában, a kritikusok többsége ízekre szedte (hogy miért, arra majd egy külön cikkben kitérünk), és a zenéje sem szerzett magának túl sok rajongót. Pedig a jellegzetes westernmuzsikát szállító Elmer Bernstein kirúgása után Walter Hill rendező régi fegyvertársa, Ry Cooder kétségkívül valami olyasmit tett le az asztalra, ami sok hasonszőrű művel ellentétben becsülettel megdolgozott az „eredeti filmzene” kifejezés első szaváért is.

Ilyet, legyen szó akár atmoszférájáról, akár hangszereléséről, nem hallasz sokat. A főtémában felhangzó érdes szaxofon és a durva elektromos gitár elegye egészen egyedülálló, és meglepően jól passzol a film helyszínéhez és korszakához (szikár és barátságtalan, mint Jericho Bruce Willis által lyukassá lőtt városa), hangulatának és képi világának pedig egyenesen tökéletes muzikális leképezése. Leginkább westernzenébe oltott zabolátlan rockként lehetne jellemezni: a vonósokat ügyetlenül imitáló szintetizátort egy perc után szerencsére elnyomja a szaxofon és a gitár említett, a score gerincét adó, gátlástalan duettje, és a dobok határozott, vérpezsdítő ritmusa. Kurvára nem egy nászutas nyaralótelepen járunk, az nyilvánvaló. Nincs itt más, csak por, mocsok, hullák és hullajelöltek. Cooder veszettül cool főtémát írt, az más kérdés, hogy nagyjából ez az egyetlen igazán hallgatásra érdemes a bő 50 perces albumon. A többi az enyészeté, akárcsak a film, Jericho városa és Bruce ellenségei.

Geekzaj #14: A csodálatos Pókember, A sötét lovag: Felemelkedés, Prometheus

Hans Zimmer: The Dark Knight Rises

Hans Zimmeren hasonló nyomás lehetett a harmadik Batman-film kapcsán, mint Christopher Nolanen – ráadásul még James Newton Howard sem tartott vele, akivel az előző két részt közösen komponálta. De míg a film maga nem tudott maradéktalanul megfelelni a (nyilvánvalóan túlságosan is) magas elvárásoknak, addig a score pont azzal a brutális erővel taglóz le, amiben reménykedtünk. Zimmer összefésüli az eddigi témákat, hangzásokat, kiegészíti őket újakkal, és az egészet egy minden eddiginél grandiózusabb szintre emeli, miközben megtartja a trilógiára jellemző komor, depresszív alaphangulatot. A lágyabb pillanatokért többek közt az On Thin Ice fájdalmasan szép melankóliája, a Mind If I Cut In? szintetitzátoros-zongorás, kicsit baljós, mégis játékos Macskanő-motívuma, és a nagyon okosan az első film Ra’s Al Ghul témájával induló Born in Darkness szomorú merengése felel, de ennél sokkal több nyugalomban nem lesz részed. Jön Bane: motívuma a Gotham’s Reckoningben bukkan fel masszív ütősökkel, zúzó szintetizátorral és őrjöngő zenekarral; csupa erő, durvaság és megállíthatatlanság – ebben nem lesz köszönet. A szintén itt bemutatkozó félelmetes kántálást a hallgató azonnal Bane karakteréhez köti, de pont az ilyen húzásokban mutatkozik meg a score mögötti átfogó, intelligens koncepció: Zimmer ennek a kórusnak a jelentését a film végére meglepően, merészen, katartikusan átformálja, mígnem tökéletes zenei leképezése lesz annak az útnak, amit a hős a játékidő során bejár. A dübörgő akció pedig, több lenyűgöző track után (The Fire Rises) az Imagine the Fire-ben ér csúcspontjára. Ez a leghosszabb szám az albumon, szavakkal nehéz leírni; nem szerénykedik, nem fogja vissza magát, és nem kér elnézést semmiért, csak kurvára rádbontja a falakat és a plafont figyelmeztetés nélkül. Hihetetlenül intenzív, kíméletlen erejű és hatású hangszer- és szintetizátorörvény, megkockáztatom, hogy az egész trilógia zenei csúcspontja, mind hangzását, mind tematikáját tekintve. Ott van benne Batman, Bane, a káosz, a pusztítás, a remény, a harc, minden, ami számít. (Emlékszel a Mombasa című számra az Inceptionből? Tetszett? Azt szorozd be legalább hárommal.) Csodálatos. Ahogy az egész album – plusz az itunesról letölthető extra számok is. Még csak augusztus van, de ha nem ez lesz az év filmzenéje, akkor nagyon meg fogok lepődni.

Geekzaj: Inferno (The Crow)

Graeme Revell neve lassan feledésbe merül: a ’90-es évek végére fokozatosan belesimult a nagy és unalmas hollywoodi átlagba, mára pedig szinte eltűnt a filmzenei palettáról (Graeme, élsz még?). Utolsó score-ját, amit úgy ahogy észre lehetett venni, a Sin Cityhez írta (bár már az a teljesítmény is erősen megkérdőjelezhető). Pedig annak idején egy egészen új hangzással gazdagította a filmek világát, csörgő-zörgő-kattogó-zúgó-búgó hangokból is nagyszerűt alkotott (nem beszélve az enyhén szólva inkonvencionális „effektjeiről”, mint az emberi légzés zenei elemként való használata a Halálos nyugalomban), és nem elégedett meg azzal, hogy mások által kitaposott ösvényen járjon.

Máig leghíresebb és legjobb score-ja, A holló is ennek a hozzáállásnak a testamentuma. Ugyan ott van benne a jól megszokott zenekar, ha kell, húzzák a vonósok, de Alex Proyas kegyetlen, vigasztalan víziója a hozzáadott plusztól kel igazán életre. Revell zenéjében lüktet a fájdalom, tombol a bosszúvágy, izzik a harag és mindent elborít a sötétség. Zaklatott ütősök és örömtelen vokálok kísérik végig Eric Draven síron túlról érkező revansát, duduk és trombita ad hozzá a melankóliához, elektromos gitár a vadsághoz, és bár a lágyabb, fájdalmasan szép részekben még a zongora is hallat magáról, az akciókban nyomuk sincs dallamoknak. Revell embertelenül brutális, állatias ösztönöket megidéző, ördögi hangulatot teremt. Isten hozott a földi pokolban.

Geekzaj #13: Bosszúállók, Csatahajó, Fehér pokol

Alan Silvestri: Avengers

Az Amerika Kapitány zenéjével kapcsolatban pont azt jegyeztem meg anno, hogy Silvestri 7 éve írta az utolsó zseniális score-ját (azt is egy pocsék filmhez, a Van Helsinghez) – a számláló pörög tovább, 2012-t írunk, 8 évnél tartunk, és Robert Zemeckis kedvenc zeneszerzője még mindig adós nekünk a következő nagy dobással. Pedig a Bosszúállók, grandiózus, faltól-falig szuperhősakcióként, erre tökéletesen alkalmasnak tűnt, ehhez egy ilyen kaliberű komponistának illett volna olyan zenét szereznie, amitől lerepül a fejünk.  Ehelyett egy középszerű, mindenféle markáns identitás nélküli zenekari csörtét kaptunk, aminek avíttságát alkalmanként némi elektronika próbálja – hasztalanul – elfeledtetni a hallgatóval. A főtéma a második számban (Tunnel Chase) köszön be egy rövid időre, és később folyamatosan fel-felbukkan, hogy aztán az Assemble-ben, amikor a csapat összeáll a végső harcra, teljes pompájában bontakozzon ki – szerkezetileg a téma felhasználása rendben van, de tematikailag, dallamilag meglehetősen egyszerű, sőt, primitív. Olyannyira harsány és heroikus, hogy elmenne akár egy Superman-motívumnak is, pedig a Bosszúállók hősei annál azért komplikáltabbak, problémásabbak, összetettebbek. A korábbi filmek témáit – saját, ide-oda becsempészett Amerika Kapitány zenéjét leszámítva – teljesen elvetette Silvestri, pedig szép megoldás lett volna, ha kollégáinak munkáit legalább finoman, visszafogottan szerepelteti a háttérben. Különösen a Thor dallamai hiányoznak, nem csak azért, mert messze Doyle zenéje volt a legemlékezetesebb az előzmények közül, hanem azért is, mert a Bosszúállókban az ott felvezetett konfliktus eszkalálódik globális-univerzális szintre. Alig egy-két igazán figyelemreméltó momentum van az egész score-ban (leginkább a már említett Assemble-ben), vagyis inkább passzol a G.I. Joe – Szupercsapat – Amerika Kapitány háromszögbe, semmint a komponista emlékezetes munkái közé. Süllyesztőbe való.
 

Steve Jablonsky: Transformers 4 Battleship

Peter Berg rendező szerint Steve Jablsonky a legjobb kortárs filmzeneszerző. Ha igaza lenne, tőlem akár már holnap is szétrobbanhatna az egész kurva földgolyó. De tartsuk észben, hogy ez a kijelentés olyasvalakitől származik, aki a komponistától azt kérte, hogy egy MRI gép hangját dolgozza bele a score-ba, legyen az a Földet megtámadó idegenek zenei identitása. Persze ez legalább egy ötlet: kicsit ugyan olyan, mint amikor egy filmben egy inkognitóban lévő hülyének megkérdezik a nevét, erre gyorsan körülnéz, meglát egy márkafeliratot, és azt feleli, hogy Nescafé (Bergnek aznap volt MRI vizsgálata, hogy találkozott Jablsonkyval) – de legalább egy ötlet. Több úgysincs a Transformers filmekhez fel nem használt zenei mintákkal kitömött, masszív elektronikával, elektromos gitárral, idegtépő hangeffektekkel és szintetikusnak hangzó zenekarral dübörgő score-ban, sem az idegenek komor, dübörgő motívumában, sem a haditengerészet heroikus, dübörgő témájában, sem a sok egyéb dübörgő akcióban. És azt említettem már, hogy folyton kurvára dübörög a zene? Annyit azért el kell ismerni, hogy a tavalyi Transformers 3-mal ellentétben, ebben legalább vannak következetesen végigvitt motívumok, amik, noha se nem összetettek, se nem intelligensek, egész pofásan hangzanak, és akár alappillérei is lehetnének egy szórakoztató, faltól falig akciózenének. De hiába csendülnek ezek fel a film fontosabb pillanatai* alatt, a köztük lévő zenei ragasztóanyag unalmas, repetitív, érdektelen és teljesen fantáziátlan. Műanyagzene, nem mintha a Csatahajó többet érdemelt volna.
*tegyünk úgy, mintha lennének olyanok

Marc Streitenfeld: The Grey

A Zimmer-istálló egyik viszonylag friss növendéke, Marc Streitenfeld (Robin Hood) esélyes rá, hogy idővel az említett istálló egyik méltán többet emlegetett komponistája legyen, már csak azért is, mert így, pályája elején járva is nyilvánvaló, hogy jóval intelligensebben, érzékenyebben végzi a munkáját, mint sok „durrbele, aztán majd lesz valami” módszerrel dolgozó kollégája (khm, Jablonsky, khm). És már csak azért is remélem, hogy ez így van, mert Streteinfeld munkáját legközelebb Ridley Scott Prometheusa alatt halljuk. De addig is, említést érdemel az év eddigi legférfiasabb filmjéhez, a Fehér pokolhoz írt score-ja. A vadonban, egy farkasfalka vadászterületére lezuhanó repülőgép túlélőinek megpróbáltatásiról szóló thriller több, mint aminek első pillantásra látszik: a rendező a horrorisztikus „állat marcangol embert” jelenetsorok hátterében egy egzisztencialista drámát villant fel, és Streitenfeld is a sztorinak erre az aspektusára gyúrta a zene javarészét. Hozzávéve ehhez a film roppant sötét, depresszív hangvételét, nem csoda, hogy egészen más megközelítést választott, mint pl. Jerry Goldsmith annak idején a hasonló témájú A vadon foglyaihoz. A vadregényes tájat grandeur hangjegyekbe öntő fenséges score helyett nyomott hangulatú, kényelmetlenül alacsony hangszínű, felzaklató effektekkel teli, minimalista zenét kapunk, ami az életükért-halálukért megharcoló karakterek lelkivilágára reflektál. A score-nak az ütősökkel felturbózott akciós-horroros momentumai nem is emelkednek ki a szürke átlagból, Streitenfeld akkor van elemében, amikor „lassú víz partot mos” habitussal közvetíti a szereplők érzelmi világát – mint a két első tételben (Writing the Letter, Suicide), és főleg, a legutolsóban (Into the Fray), ami gyönyörű visszafogottsággal, érzékenyen, erőteljesen, de heroizmus nélkül ábrázolja a főszereplő rezzenéstelen szembenézését a halállal. Ez a track ritka gyöngyszem: hangzásában majdnem minimalista, de tematikájában falrengetően grandiózus.

Geekzaj: Too Many Notes, Not Enough Rests (Drop Zone)

A Drop Zone az a fajta filmzene, ami ritkán működik – pontosabban, kevés komponista van, aki működőképessé tudja tenni. Szinte véletlenszerűen strukturált, szinte átgondolatlan szimfonikus-elektronikus őrjöngés, ami úgy zuhan rád, mint egy háztetőről ledobott zongora. Hans Zimmer enyhén szólva túlkomponálta John Badham ejtőernyős akcióthrillerét (Halálugrás, 1994): végig az az érzésünk van, hogy a zeneszerző ezt a művet egy nagyobb, jobb, grandiózusabb filmhez írta, nem holmi ötlettelen producer seggéből előhúzott Holtpont-utánérzéshez. És még jó, hogy túlkomponálta: a Wesley Snipes főszereplésével készült középszerre ma már a kutya sem emlékszik, a score-ját viszont még mindig a ’90-es évek egyik legjobb akciózenéjeként szokás emlegetni. Ráadásul megszámolni is nehéz, hány trailerben használták már fel (legutóbb a Csizmás, a kandúr második előzetesét turbózták fel vele.)

A finálét aláfestő Too Many Notes, Not Enough Rests (igen kifejező cím, már ami a track muzikális elmeháborodottságát illeti) az egyik legvadabb, legzabolátlanabb, legkevésbé visszafogott zene, amit Zimmer valaha írt. Az a megkapó harmónia, ami a Fekete esőt naggyá tette, éppúgy hiányzik belőle, mint az a felemelő, himnikus erő, amivel a Crimson Tide terelte új irányba a filmzeneszerzést. Ez a score egyszerű, brutális erejével taglóz le, iszonyatos irama, hangzavara és agresszivitása megadó, megengedő ámulatba ütlegeli a hallgatót, a (nemegyszer elnyomott) zenekart és a szintetizátorokat bátran kiegészítő elektromos gitár pedig megunhatatlan, badass coolságot kölcsönöz neki (nem árt hozzátenni: akkoriban az elektromos gitár nem volt még olyan fenenagy divat, mint manapság). Tessék szépen leszarni a szomszédokat, és maximumra tekerni a hangerőt. Ezt csak úgy érdemes. .

<

Geekzaj: A filmzene devolúciója Trent Reznorral és Atticus Ross-szal: A tetovált lány

Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az.

Az afféle érveket, amelyek szerint egy olyan sötét, kegyetlen thrillerhez, mint A tetovált lány, nem is illene nagyszabású szimfonikus zene, pillanatok alatt elmossa egyrészt a demagógiára válaszul adott elnéző mosolygás (nem csak nagyszabású szimfonikus zene, és ambientes morajlás létezik, hanem még nagyon sok minden a kettő között, illetve a kettőn túl), másrészt a tény, hogy Reznorék ugyanazokat a tipikus hibákat követik el, amiket zenekarra komponáló kollégáik. Pl. a score-nak nincs semmi identitása, semmi markáns jellegzetessége, tucatnyi, hasonló stílusú krimi alá be lehetne vágni ugyanilyen eredménnyel (ezt hívják sematikusnak, Mr. Reznor), és a szerzők, sok pályatársukhoz hasonlóan nem tudják azt sem, hogy mikor kell elkussolniuk, hogy olykor a csend hatásosabb, mint akár a dübörgő zenekar, akár az ambientes komorság. A mindenhova odaférkőző monoton, nem egyszer csak a hangerejében változó zúgások és elektronikus zajok hol összekeverednek a film tényleges hangeffektjeivel (ami akár érdekes is lehetne, ha állna mögötte koncepció, de nem áll), hol minden ok nélkül kiemelkednek a hangsávból, teljesen kizökkentve a nézőt.

De ezen nincs mit csodálkozni, ha egyszer utánaolvasunk Reznor és Ross zeneszerzési módszerének. A duó nem konkrét jelenetek alá komponál – pár perces suite-okat írnak a sztori alapján, amiket aztán a rendezővel elpotyogtatnak a játékidő egyes pontjain. Ez pedig alig különbözik attól, amikor a filmhez már meglévő dalokat használnak fel utólag. Félreértés ne essék, ez is egy jól működő módszer lehet, és vannak, akik nagyszerűen csinálják (ld. Tarantino, Cameron Crowe), csakhogy ez a se ilyen, se olyan megoldás, ami úgy tűnik, mintha eredeti tematikus filmzene lenne, de közben mégsem az, sehogy sem áll meg a lábán. Reznorék elkövetik a lehető legnagyobb hibát, amit filmzeneszerző elkövethet: figyelmen kívül hagyják, hogy ez alkalmazott művészet. Nem olyan, mint a rock, nem önmagáért van, nem otthoni hallgatásra készül, funkciója, feladata van, támogatnia, erősítenie kell a filmet, amihez íródott, vinnie kell a hátán. A komponisták azért konkrét jelenetekhez írnak, és nem csak úgy bele a nagyvilágba, uszkvekábé, a szinopszis alapján, hogy képesek legyenek létrehozni egy zenei dramaturgiát, ami a cselekmény egyes pontjait, karaktereit és érzelmeit összeköti egymással, röviden: maga is elmesél egy történetet (ahogy a kamerát sem szokás csak úgy véletlenszerűen letenni valahová, aztán hadd szóljon).

Ha a film és a zene története nem fedi egymást, akkor baj van. A tetovált lány esetében márpedig nem fedi egymást. Reznorék score-ja zúg, morog, és hömpölyög, ahogy a sötét hangulatú thriller elvárja tőle, de teljesen figyelmen kívül hagyja annak ritmusát és súlypontjait, és ráadásul amint a film egy kicsit kilép ebből a sötétségből, és felvillant némi emberséget és melegséget, konkrétan Blomkvist és Salander kapcsolatának formájában, ami mellesleg messze nem elhanyagolható aspektusa a sztorinak, a zene reménytelenül lemarad. A Közösségi háló esetében a duónak ez a komponálási módszere még úgy ahogy bevált, mert ott pont kedvezett neki a film sajátosan száraz és rideg, az elidegenedés és az emocionális stagnálás témájára reflektáló stílusa. Itt már nincs szerencséjük: A tetovált lány sokkal többet követelne tőlük, azt pedig nem képesek nyújtani. És ha már itt tartunk: az ég óvjon minket attól, hogy Fincher magával vigye Reznort és Rosst a Nemo kapitány munkálataiba is.

Ez a soundtrack része egy aggasztó tendenciának a hollywoodi filmzenében, amit fentebb már érintettünk: az egész ipar egyre homogénebbé, sematikusabbá válik (ez régre visszanyúló folyamat, de az utóbbi években vált csak igazán nyilvánvalóvá), és az, hogy sikert arat egy olyan score, amit némi túlzással szólva, elektronikus mintákból dobáltak össze, tovább erősíti ezt a folyamatot. Amely folyamatért egyébként annak minden szereplője felelőssé tehető: a producerek és rendezők, akik egy komponistára ráerőltetik az aktuális divathullámot, illetve egyes esetekben konkrét, korábbi zenék hangzását (így üt vissza többek között az ún. temp track használata), és olyan szűk határidőket szabnak, amik lehetetlenné teszik a minőségi munkát, és persze maguk a komponisták, akik elfogadják a kreativitásukat elfojtó megbízásokat, és így lassan beleolvadnak az átlagba.

Mindebben persze nincs semmi újdonság, napról-napra elhangzanak ugyanezek a gondolatok magukkal a filmekkel, születésük körülményeivel kapcsolatban: minden bevált(nak hitt) recept szerint forog, a lehető legkisebb kockázattal. Miért éppen a filmzene területe lenne kivétel? A brandekhez való ragaszkodás ugyanúgy megvan itt is, csak első pillantásra nem annyira nyilvánvaló. De oka van annak, hogy a Gladiátor után minden történelmi témájú filmhez modern hangzást kerestek az addig tipikusan alkalmazott klasszikus helyett, vagy, hogy a Bourne-filmeket követően úgy tűnt, hogy minden akcióthrillerhez John Powell komponált, még akkor is, ha a közelében sem volt a projektnek, illetve, hogy még a markáns tematikai jegyeket viselő művek (cowboyos-földönkívülis kalandfilm, második világháborús szuperhőssztori, óriásrobotos akció) zenéi is annyira jellegtelenek, hogy szinte egymással felcserélhetők.

Ez a folyamat a legnagyobb nívójú komponistákra is hatással van. Hans Zimmer mintha csak kisujjból rázta volna ki a negyedik Pirates és a második Sherlock zenéjét, minimális kreativitással hozva a minimumot, amit a popcorn mellé elvár a néző, John Williams pedig rutinból kényezteti a hegedűket kiszámított, közhelyes és szentimentális középszerében, a War Horse-ban, aminek taktusai húsz másik Williams-műhöz, és kétszáz egyéb eposzi filmhez is passzolnának, ugyanilyen unottan (persze, mindkettejük esetében közrejátszanak az egyénükhöz köthető problémák is). Vagyis, mondhatjuk, hogy Reznor és Ross csak a jéghegy csúcsa, de az igazság az, hogy kívülről érkezvén a szakmába, úgymond legitimizálják, sőt éltetik, ünneplik ezt a szomorú trendet, milliós reklámkampányt építenek rá, és kaszálnak vele. Mindezt felfoghatjuk cinikusan is: ez esetben a zárszó az, hogy baromi ügyesen csinálják.

Geekzaj: Making Christmas (Nightmare Before Christmas)

Itt a geekzen is megszállt minket a közelgő karácsony szelleme, így hát rögvest eszünkbe is jutottak mindenféle lefejezett hajasbabák, összetört játékautók és matrjoskákba rejtett skorpiók - tény, hogy a Karácsonyi lidércnyomás boszorkányai, vámpírjai, szörnyei és gnómjai sokkal kreatívabbak az ajándékozás területén, mint az átlagemberek. És garantáltan nagyobb a megajándékozottak meglepődése is. Henry Selick és Tim Burton stop-motion musicaljéhez Danny Elfman talán élete legjobb zenéjét komponálta meg, amihez ráadásul ő írta a dalszövegeket, és ő adta a főhős, Jack énekhangját is. A soundtrack varázslatos, sziporkázó, eleven, ötletes, vicces, egyszerre adja vissza a karácsony melegségét és szeretetét, és űz gúnyt belőle. Erre a lenti Making Chritsmas az egyik legjobb példa, de lehetne még sorolni a felejthetetlen számokat a What's This?-től a Kidnap the Sandy Claws-on át az Oogie Boogie's Song-ig. És persze még nem késő ellesni pár ajándékozási ötletet Jacktől és kompániájától (de ha gyereket leptek meg így, tegyetek félre pszichológusra).

<

Geekzaj: Assault on Precinct 13 Theme

Ha azt mondod, badass filmzene, azt mondom, A 13-as rendőrőrs ostroma Carpentertől. Pedig kicsit sem vagyok oda a minimalista score-ok (egykori) királyáért – mivel ezt az oldalt jóravaló és lelkes geekek olvassák, nem ragadtatom magam olyasféle kijelentésekre, hogy pl. a Halloween unalmas, a Menekülés New York-ból meg érdektelen (hoppá), maradjunk annyiban, hogy az ő esetében a kevesebb néha tényleg… kevesebb. De pont nem itt. Carpenter egész zenei munkássága az egyszerűség és a hatásosság köré épül, elektronikus művei finoman szólva nem komplikáltak, témái mindössze néhány hangjegyen és egy szimpla ütemen alapulnak. Ezt sokszor kényszer szülte: élőhalottak és cowboyok nélküli zombiwesternjét,  A 13-as rendőrőrs ostromát rongyos 100 000 dollárból forgatták, a zenére három napja, és néhány lyukas centje volt a rendezőnek.

Csoda, hogy ilyen körülmények közt a híres főtémát nem egészen saját kútfőből püfölte bele a szintetizátorba? Hogy a Led Zeppelin Immigrant Songjának khm, nyomdokain haladó zene az „inspired by” avagy a „stolen from” kategóriába esik, mindenki döntse el maga. De az biztos, hogy abban a jelenetben, ahol a gyilkosok autójukkal cirkálnak az utcákon, és egyikük egy ablakon kidugott fegyver csövét irányítja a gyanútlan járókelőkre, miközben szól a zene, nem ezen fogsz agyalni. Az említett egyszerűség itt maximális hatást ér el: a score gonosz, tökös, dögös, dinamikus, és úgy szakad szét a feszültségtől, hogy kicsit sem erőlködik. Zseniális, vérfagyasztó – van benne valami elemi, valami ősi erő… ami nem jóindulatú. Carpenter sosem írt jobbat.

Geekzaj #12 (Drive, Conan, Cowboyok és űrlények, Frászkarika, Zöld lámpás, Majmok bolygója)

Cliff Martinez: Drive

Amit a filmnek nem sikerült maradéktalanul elérnie, azt a zenének igen: beszippantott. Cliff Martinez score-ja egy lassan, álomszerűen folydogáló meditatív, ambientes elektronikus lüktetés. Főtémáról, dallamokról, szerkezetről és visszatérő motívumokról felesleges beszélni, ez az a zene, aminek értékét, hatását egyszerűen csak azon lehet lemérni, hogy bűvkörébe vonja-e a hallgatót az aurája vagy nem – sajnos/szerencsére ez sokkal több esetben fog függni magától a hallgatótól, mint a zenétől. Martinez munkája csendben, már-már alattomosan kúszik be a bőr alá – eleinte elandalít, kényelembe, biztonságba, szépségbe ringat (Rubber Head, I Drive), majd lassan felbukkan a feszültség (They Broke His Pelvis), és az album felénél már nem tud nem elfogni a nyugtalanság. A pulzáló elektronika egyre több baljós hangot rejt, az After the Chase feszengésre késztető, fémes nyitánya és főleg a Skull Crushing gonosz zúgása után egyértelmű, hogy egy veszélyes világban vagyunk. Aztán az utolsó előtti szám, az On the Beach, gyönyörűen visszacsinálja az egészet: a kakofón, már-már horrorisztikus hangzás lassan éteri szépségű melankóliába csúszik. Vagy mondhatnám úgy is: katarzisba. De kurvanagyba ám.

Martinez zenéje olyan, mintha egy klasszikus, ’80-as évekbeli krimi szintis-popos zenéjét aktualizálták, és turbózták volna fel a mai hangzásvilágnak megfelelően, és a rendező pontosan ezt akarta elérni – „modern retro”, a kifejezés minden furcsa és szimpatikus ellentmondásával (na, igen… a zene ebben is ügyesebb egy fokkal, mint maga a film). Van még öt betétdal is az album elején, a Kavinsky & Lovefoxxx eszméletlenül szexi Nightcalljától Riz Ortolani álomszerű Oh, My Love-jáig, és ezek stílusukban nem csak hogy tökéletes összhangban vannak Martinez score-jával, de ráadásul a The Chromatics Tick of the Clockjának hála szinte észrevétlenül csúszunk át egyik blokkból a másikba. Borítékolom, hogy messze nem mindenkinek fog tetszeni, de én megelőlegezek a lemeznek egy helyezést az éves TOP10-ben.

Tyler Bates: Conan the Barbarian

Azzal kezdem, hogy teszek egy hatalmas szívességet Tyler Batesnek, és NEM hasonlítom a munkáját Basil Poledouris 1982-es, monumentális klasszikusához. Ez egyben egy szívesség saját magamnak is, mert ha belemennék a hasonlítgatásba, csúnyán érne véget ez az írás. Természetesen a dolog már ott hibádzik, hogy egy Conanhoz a producerek egy Tyler Batest kérnek fel, aki az elmúlt években számtalanszor bizonyította inkompetenciáját – legemlékezetesebben a 300 kapcsán, ami után a neve szinte eggyé forrt a „plágium” szóval. Ugyanakkor a hollywoodi viszonylatban szerény, 70 milliós költségvetésű filmről legfeljebb remélni lehetett, hogy jó lesz, de racionálisan senki nem adott volna érte egy lyukas garast sem, szóval kit érdekel? Bates mindenesetre hozta, amit „vártunk” tőle: egy sablonos, ötlettelen, koncepciók és struktúra nélküli score-t, ami a szimfonikusok, kórusok, egzotikus hangszerek és elektronikus betétek teljes bevetése ellenére is (mi mindent tudott volna kezdeni egy ilyen eszköztárral egy tehetséges komponista…) félelmetesen semmilyen marad – és itt a „semmilyen” a kulcsszó. Még a „rossz” jelzőt is sajnálom használni a zenére, mert még annyi benyomást sem tett rám, hogy zokon vegyem, és bosszankodjak miatta. Olyan üres és jellegtelen az egész, mintha Tyler filmelőzetesekhez készült random zenéket, vagy inkább, zenei mintákat dobált volna egymás után, kivéve, hogy még azok fülbemászó dallamossága is hiányzik belőle. Ha fel is bukkan néha egy-egy érdekesnek tűnő ötlet/motívum (mint a His Name is Conan vadromantikus melódiája), gyorsan hamvaiba hal – semmi nincs kibontva, kidolgozva, ráadásul ilyen sótlanul használt férfikórussal is ritkán találkozni.

Harry Gregson-Williams: Cowboys and Aliens

Sok mai amerikai filmzene küzd azzal a problémával, amivel a Cowboys and Aliens, de ez a probléma talán egyetlen másik esetében sem ennyire szembeszökő. Arról van szó, hogy a score-ok többsége ugyanúgy hangzik – hiába más a hangszerelésük, a dallamviláguk, a ritmikájuk, hiába vannak az egyikben a szimfonikusok túlsúlyban, és hiába támaszkodik a másik inkább az elektronikára, mégis egymással felcserélhető „instant” zenéknek tűnnek. Egyszerűen nincs bennük olyan erős, uralkodó tematikai motívum, ami jellegükben, hangulatukban érdemi különbséget tenne köztük, még akkor sem, ha maga a film, amihez íródnak, erre explicite lehetőséget ad. Mint a Cowboyok és űrlények. Már a cím tele van izgalmas zenei ígéretekkel: a film két markáns jegyekkel bíró zsáner vegyítése, vagyis Harry Gregson-Williamsnek úsznia kellene az ötletekben. Ehelyett kapunk tőle egy score-t, ami néhány westernes gitárbetétet leszámítva íródhatott volna bármilyen más kalandfilmhez, vagy akár egy modern akciómozihoz is. Könnyen elképzelhető, hogy ez nem az ő hibája, hanem a kezét lefogó producereké, de a végeredmény attól még ugyanaz: egy sematikus, unalmas zene, ami sem cowboyok, sem űrlények jelenlétéről nem nagyon árulkodik. Az album a Jake Lonergannal nyit, ami a főtéma prezentálásával kecsegtet: a zenekart gitárok színesítik, a dallam kellemes, és ez kezdetnek teljesen korrekt – innen még lehetett volna egy nagyon jó zenét is csinálni, de ahelyett, hogy Gregson-Williams később variálná, kiteljesítené ezt a témát, hagyja lógni a levegőben, és alig veszi elő. Félkész és befejezetlen marad, a vezérmotívum szerepét pedig átveszi egy tempósabb, de végül hasonlóan kibontatlanul és kihasználatlanul maradó westernzene az A Kid, a Dog & a Woman-ben. Ez a téma a Jake’s Armyban éri el csúcspontját, de még a teljes zenekar erőteljes rázendítése is kevés, hogy igazán mély benyomást tegyen. Az album többi részét főleg ráépítkezés nélkül maradó ritmikai alapok, atmoszférikus morajlások és enyhén disszonáns feszültségfokozó hangok teszik ki. Elszomorító középszer.

Ramin Djawadi: Fright Night

Ramin Djawadi enyhén szólva nem a szívem csücske (a Titánok harcához sikerült összeizzadnia nagyjából 5-6 percnyi egészen korrekt zenét, és egész eddig pályafutásából ennyit tud felmutatni), és a kultikus ’80-as évekbeli horrorfilm remake-jében éppúgy nem volt semennyi bizodalmam, mint ahogy a score-jában sem. És mindkét esetben pozitívan csalódtam. A főtéma (Welcome to Fright Night) magasan a legjobb, ami a komponista kezei alól valaha kikerült – távol a tőle megszokott klisés, műanyag hangzásvilágtól, Djawadi itt már-már Christopher Young vizein evez, és horrortémában nehéz ennél nagyobb dicséretet kiérdemelni. A szimfonikusokat egy, a mű védjegyévé váló ritmikus orgonahanggal egészíti ki – ez diktálja a tempót, míg a vonósok és különösen, a mélyen zengő elektromos cselló gótikus, vészterhes hangulatot teremt, ám mindeközben érezni benne egy kis kellemes játékosságot is. Ez a motívum rendszeresen felbukkan az albumon, legfurcsább és leghatásosabb inkarnációja a How to Kill the Vampire-ben és a Let’s Kill Something-ban jelenik meg – előbbiben Djawadi vad ütemekkel és szintetizátorral rockosítja, utóbbiban elektromos gitárral varázsolja modernesen coollá. Az albumvégi Fright Nightban pedig hosszabban és még inkább kiteljesedve hallhatjuk, és a nyitótétellel így szépen keretbe foglalja a lemezt. A score többi része viszont, bár nem rossz, nem is nyújt semmi különöset. Rémült hegedűk, iszonyatos ritmikai váltások, ijesztgető sokkeffektek követik egymást – Djawadi túl szorosan követi zenéjével az eseményeket, ahelyett, hogy az atmoszférát erősítené. A filmet nagyjából kiszolgálja, de önálló hallgatásra nem ajánlott. Szóval bőven még van mit tanulnia Christopher Youngtól. De legalább most először érezni a munkáján, hogy van benne spiritusz.

James Newton Howard: Green Lantern

Newthon Howard enyhén szólva szerencsétlenül választ filmeket mostanában. Tavaly Az utolsó léghajlítóra és Az utazóra pazarolta a tehetségét (többek között), idén pedig a Zöld Lámpásra. Persze az, hogy a film csapnivaló, a score szempontjából még nem jelent semmit – Az utolsó léghajlító is csapnivaló volt, Newton Howard mégis fantasztikus zenét komponált hozzá. A Zöld Lámpással már nem ez a helyet (alighanem van egy határ még a nagyszerű művészeknél is, hogy meddig képesek, khm, salakanyaggal kreatívan dolgozni). A Zöld Lámpás egy szemétdomb, ahol a szemetet (vélhetően) korábbi filmekből kidobott, fel nem használt muzikális ötletek és unalmas elektromos minták jelentik. Nyoma sincs a score-ban annak, hogy egy eposzi(nak szánt) szuperhős-sci-fihez íródott, ahogy annak sem, hogy a szerzője egyébként képes monumentális és gyönyörű szimfóniák komponálására. Newton Howard az utóbbi években sokkal többször és sokkal bátrabban használja az elektronikát, mint korábban, aminek eddig inkább csak hátrányát láttuk (a Salt pl., bár tempós kis akciózene volt, sokkal inkább hangzott egy John Powell műnek), de ennyire még nem nyúlt mellé. A főtéma (ha van olyan egyáltalán – két végighallgatás után sem tudom, és nem is érdekel) teljesen elveszik az átgondolatlan és totálisan lelketlen elektronikus zagyvaságban (a Drone Dogfightot soha életemben nem akarom még egyszer hallani), a legapróbb zenei megoldások is máshonnan ismerősek (a Genesis of Good and Evilben már John Williams Superman-motívumának felcsendülését vártam), és az a kevés, viszonylag következetesen végigvitt, kivételesen nem ütem-, hanem dallamközpontú szám is csak a közepes szintet üti meg (We’re Going to Fly Now). Ja, és a tököm tele van már az elektromos gitár kurvanagy hollywoodi divatjával. Boldog-boldogtalan túlhasználja, akár van értelme, akár nincs.

Patrick Doyle: Rise of the Planet of the Apes

Úgy látszik, Doyle-t bedarálta Hollywood – de bár minden művészt úgy darálna be, ahogy őt… A komponista, akinek munkái bő húsz év alatt kis túlzással csak néha-néha kerültek a plázákba (Harry Potter IV, Eragon), idén két blockbusterhez is írt (a másik a Thor volt), jövőre pedig a Pixar Brave-je van soron. Az új Majmok bolygója filmhez szerzett score-jában hasonlóképp egyensúlyozik a mainstream, hollywoodi hangzás és a saját, klasszikusabb, méltóságteljesebb stílusa közt, mint a Thor esetében, bár a végeredmény talán még annál is kielégítőbb. Az album identitását (igen, ennek van olyanja, kedves Harry Gregson-Willams és még sokan mások) a rögtön az elején feldübörgő egzotikus ütősök és vad vonósfutamok, illetve a néha felhangzó vokálok afrikai jellege határozza meg. A film maga is a fekete kontinensen nyit, és Doyle innen indítja, és vezeti végig fő tematikai jellegzetességeit, ahogy a majmok is onnan „indulva” járnak a magasabb intelligencia és az emberek elleni lázadás útján. A vezérmotívum természetesen Ceasarhoz kapcsolódik: gyengéd, lágy fafúvós melódia formájában találkozunk vele, hogy a cselekmény alakulásával hősi színezetet kapjon, és a fináléra monumentálissá dagadjon. Valahogy így kell ezt csinálni. Megvan a ritmus, a dallam, és megvan mögötte a következetes művészi koncepció is. Akad még egy-két visszatérő motívum a zenében, ezek közül a legizgalmasabb és leghatásosabb (nevezzük „kiszabadulás” témának) a Buck is Released-ben hangzik el először: dübörgő dobokhoz masszív rezesfutam csatlakozik, ahogy Ceasar kiengedi ketrecéből a hatalmas gorillát – később a Zoo Breakoutban halljuk újra. A zene valósággal dagad, lüktet a zabolátlan energiától, a szabadjára engedett erőtől. A legkifejezőbb motívum, amit idén hallottam. Remek score, igazi felüdülés a sok unalmas, egykaptafás Transformers, Green Lantern és Cowboys & Aliens között.

Geekzaj: Az utolsó léghajlító (James Newton Howard)

M. Night Shyamalan filmjeit már évek óta csak a zenéi miatt érdemes várni. Mindegy, hogy a hajdan még ígéretes új zseniként porondra lépett rendező milyen mélyre süllyed (és higgyétek el, Az utolsó léghajlítóval alighanem megcáfolja „mindig van lentebb” elvét), James Newton Howard mindig élvezetes (olykor pedig zseniális) score-okkal igyekszik tompítani a moziszékben átkozódó nézők szenvedéseit. Más kérdés, hogy Shyamalan legújabb opusán már ő sem képes segíteni. Hiába írt ugyanis lenyűgözően epikus, gazdagon hangszerelt, szép, ötletes, lendületes és változatos zenét, egy leheletnyi keleti beütéssel (erről a kínai vonós hangszer, az erhu gondoskodik, ami már a rajzfilmsorozatban is szerepet kapott), hogyha egyszer a film lapos, unalmas, fantáziátlan, sőt röhejes, és minden izzadságszag ellenére, nyoma sincs benne a megcélzott grandiózusságnak.

Newton Howard így kényelmetlen helyzetbe került: munkája olykor röhejesnek hat (ld. a masszív, kórusos hősi témát a hadonászó főhőst mutató zárójelenetben), pusztán mert harsogó és nagyszabású, miközben mindaz, amit aláfest, kicsinyes és antiklimatikus – de persze nem témájában, hanem kivitelezésében az, így a komponista aligha hibáztatható. Csak ez így olyan, mintha Gabriel Garciá Márquez írná a BKV közleményeit, vagy mintha Hajós Alfréd kertvégi árnyékszékeket tervezett volna. Még szerencse, hogy nekünk, filmzene geekeknek ezek a score-ok külön hallgatva is kedvesek – ilyen szempontból pedig Az utolsó léghajlítóra nem lehet panaszunk. A bő egyórás album egy több mint 11 perces egyveleggel kezdődik (Airbender Suite), ami a zene legtöbb (de nem az összes) fontos motívumát magában foglalja. Már az első másodperek meghatározók: egyetlen lágy, földöntúlian könnyed furulya balzsamozza a fület – bevett szokás a történelmi filmek és a régi korokban játszódó fantasyk esetén ilyen hangzással jelezni, hogy időben és térben most messzire fogunk utazni, és akár sablonosnak is bélyegezhető, de kétségkívül hatásos. Ebből a visszafogott dallamból aztán fokozatosan nyílik ki az egész zenekar, viszont a büszkén, méltóságteljesen emelkedő főtéma (többnyire a rezesek adják elő, de pl. a Prologue-ban még vonósok andalognak vele) csak a második számban (Earthbenders) jelenik meg – és teljes pompáját a grandiózus fináléul szolgáló utolsó trackben (Flow Like Water) éri el. Főtémának nevezem, de nem biztos, hogy helyesen: ez tűnik ugyan a film karakterektől és népektől független vezérmotívumának, de még több visszatérő melódia is van, ami legalább ilyen hangsúlyos. Ezek közül a legfontosabb az Aang figurájához köthető magasztos, ugyanakkor gyönyörűen visszafogott hősi téma, ami a csellótól kezdve a hegedűig a teljes vonós szekciót igénybe veszi. Az persze evidens döntés volt, hogy a négy elem köré csoportosuló négy néphez Newton Howard más-más zenei hangulatot kapcsoljon. A hódítóként fellépő tűz népét nem meglepő módon militáns dobok és harciasan kántáló kórusok jelképezik (nem egyszer olyan indulót eredményezve, ami kísértetiesen emlékeztet John Williams stílusára), a víz népének a szünetek nélküli hegedűfolyam a védjegye, míg a meglehetősen alulreprezentált föld népét a rezes szekció támogatja. Különösen szép megoldás, ahogy a végső csata döntő pillanatában a vonós hősi témát felváltja a rezes vezérmotívum, jelezve, hogy Aang immár végleg belenőtt az avatar cipőjébe – ha Shyamalannak csak feleannyi ötlete lett volna a szkript írásakor, mint Newton Howardnak a komponáláskor, már legalább egy nézhető filmet kaptunk volna… Így viszont a legjobban akkor járunk, ha elfelejtjük, hogy a filmzene alkalmazott művészet, és az albumot önmagában kezeljük. Mert úgy remek. A filmmel együtt viszont alig emelkedik ki az átlagból. (Némi keserű adalék: a kiadó több helyen lespórolta az albumról a film alatt hallható kórusokat, mert azok nélkül kevesebb jogdíjat kellett fizetniük – no komment.)

Zene az albumon:

Zene a film alatt:

Kiadó: Lakeshore Records
Játékidő: 66:46

Geekzaj #1

Ezzel a cikkjével Olorin kolléga életre rugdalja a Geekz filmzenékkel foglalkozó új rovatát. - W. F.

Hans Zimmer: Eredet

Kiadó: WatertowerMusic
Játékidő: 49:13

A Karib-tenger kalózai folytatásokat leszámítva Hans Zimmernek a 2004-es Artúr király volt az utolsó, igazán ízig-vérig zimmeres, azaz kirobbanóan epikus és heroikus zenéje, azóta mintha a hangulatot sokkal inkább előnyben részesítené a csinnadrattánál – bármily lenyűgöző is legyen olykor az utóbbi. Ez persze a filmektől is függ, amikhez komponál, de nem kétlem, hogy ha Christopher Nolan Batmanjei 10 évvel korábban készülnek el (feltételezve egy olyan, a jelenleginél sokkal szebb világot, amiben George Clooney sosem rohangált mellbimbós szexkellékben a szivárványszínű Gotham előterében, denevér-hitelkártyával az övében), a germán mester sokkal hangzatosabb, de egyben bombasztikusabb stílusban festette volna alá a bőregér kalandjait. Valószínűleg jobban jártunk így – és Zimmer az Eredettel továbbra is az atmoszférikusabb, egyben kísérletezőbb score-ok útját járja. Az eredmény egy olyan zene, ami, bár nem szolgál könnyen fütyülhető, kellemes témákkal, éppoly átgondolt, ötletes, lenyűgöző és okos, mint a forgatókönyv.

Ami azonban rögtön nyilvánvaló, és ami egyedüliként róható fel hiányosságként a masszív elektronikával támogatott score-nak, hogy alig-alig sikerül megragadnia a film fő koncepcióját. Bár Nolan ötlete, hogy Zimmer a forgatással egy időben írja a zenét (ergo a készre vágott jelenetek megtekintése nélkül), éppen az egyediséget célozta, kis túlzással mégis bármelyik, az átlagosnál intelligensebb hollywoodi akciómozi aláfestése lehetne. Néhány álomszerű hangjegy (pl. az a sajátos hangzású gitármotívum, amivel a Dream is Collapsing indul) kevés az emberi elmében folyó hajszák igazán hangsúlyos zenei kifejezéséhez. És bár a kényelmetlenül monoton ismétlődő dudaszólam, amit már a trailerben is hallhattunk, egyszerűségében lenyűgöző vezérmotívumként vonul végig az albumon (nem mellesleg a főszereplők által a filmben visszaszámlálásként használt Edith Piaf-dal, a Non Je Ne Regrette Jein rafináltan átdolgozott változata), nem tudja olyan erőteljesen megragadni a „valóság vagy sem” koncepciót, mint mondjuk a Mátirx mélyből magasba váltakozó, semmi mással össze nem téveszthető fúvóseffektje. Egyrészt viszont a szokatlan munkamódszernek köszönhető, egyáltalán nem vágás- és alig jelenetspecifikus kompozíció egy szabadon, képi korlátok híján áramló zenét eredményez, ami amellett, hogy önmagában hallgatva is egy kiforrott alkotás benyomását kelti, valamiféle felső összekötő erőként működik az álomsíkok – és a valóság – között. És másrészt, a zene súlyos, nem egyszer agresszív rezesei és pulzáló, nyugtalan vonósai tökéletesen visszaadják a főhős megszállottságba hajló elszántságát és összetört lelkivilágát, ahogy a hangjegyek „szaggatottsága”, azaz a szerzőtől megszokott staccato is. Ellenben, meglepő módon, Zimmer alig használ ütősöket – a legvadabb akciószámok többségében is a rezesek háborgása és a vonósok sietsége diktálja a tempót. Az egyetlen igazán markáns kivétel a Mombasa, amiben viszont a korábbi akciótrackek (Dream is Collapsing, 528491) egyéb rétegeinek leválása után már szinte nincs is más csak dob és szintetizátor, kiegészülve az elektromos gitárral (a húrokat Johnny Marr nyűvi) – ez mellesleg az album egyik csúcspontja, közel ötpercnyi dühöngés, tombolás és színtiszta agresszió, elemi őserő. A Sólyom végveszélyben brutálisabb számainak szellemi utódja ez, nem finomlelkűeknek való. Ami a zene érzelmi szálát illeti, az a második trackkel (We Built Our Own World) indul, és a némileg Vangelist idéző Old Soulsban éri el első, még szolid csúcspontját. A csaknem 10 perces Dream Within a Dream egy katarzis felé lágyan, nosztalgikusan, keserűen, majd drámaian araszoló csoda, és mindez a visszafogottan gyönyörteljes várakozás az utolsó számra (Time) érik be, ami egy tipikusan zimmeres lezárás. Konklúzióként összegereblyézi az album javát, és lassan, lépésről lépésre viszi el azt a totális kiteljesedésig – á la Chevaliers De Sangreal a Da Vinci kódból, hogy csak egy példát mondjak. Tökéletes lezárás – fantasztikus album. Nem könnyen emészthető, de ha egyszer megemészted, nem szabadulsz a hatása alól.

John Powell: Kéjjel-nappal

Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 53:45

Valószínűleg eleve nyilvánvaló kellett volna, hogy legyen, de nagyjából a film fele tájékán esett csak le, hogy a Kéjjel-nappal, minden robbanó autó, szándékosan és így bájosan hiteltelen lövöldözés és eszeveszett hajsza ellenére egy elsősorban nőknek szóló romantikus komédia. John Powell erre előbb jött rá, mint én, és eleve így állt hozzá a score megírásához – és az eredményt ugyan könnyű lenne azzal leírni, hogy csak egy kellemes kis lötyögés, ujjgyakorlat a Bourne-trilógia komponistájának, hogy ezeket a kottákat félálomban is le tudta volna diktálni tíz perc alatt, és talán így is van. De amivel a Knight and Day kirí az efféle rutinmunkák közül, az az, hogy van stílusa. Persze, Powell kisujjból keni oda a kapkodó hegedűfutamokat, a lendületes dobokat és a masszív elektronikát, ez neki rég nem kihívás, már idén is eljátszotta egyszer (Zöld zóna) – viszont amit pluszban hozzátesz, az olyasmi, amit kevés score-ban találunk manapság: karizma. Mivel a film cselekménye seggencsapott lóként rohan összevissza a világban (az Alpoktól a trópusokig, Ausztriától Spanyolországig), Powell kedvére mazsolázgathatott a zenekart és az elektronikát kiegészítő hangszerek közt. Választása a harmonikára és a gitárra esett (ezt nem más, mint Rodrigo y Gabriela nyűvi), előbbi bolondos játékosságot, utóbbi légies könnyedséget lop a zenébe (nem beszélve a franciás-spanyolos beütésről), és bágyadt mosolyt a hallgató arcára. Az egyetlen, ami hiányzik, az egy igazán hangsúlyos vezérmotívum, és ezt némileg meg is sínyli az album szerkezete. Powell halálos nyugalommal kalandozik el a komikus felhangokkal uralt hetykeségektől (a filmet és a CD-t is nyitó At the Airport) a lazító, bágyadt utazózenén át (Car Ferry) a kacsintásokkal fűszerezett, de esztelenül tempós adrenalinlöketekig (az első akciójelenet aláfestésnél – Trouble on I-930 – el is ragadtatja magát, egyszerűen túl gyors, és kaotikus), sőt, van egy abszolút komoly suspense-zenénk is (Rooftops), aminek akár egy Bourne-filmben is helye lenne. És ezeket bizony nem ártott volna összekötni egy lehetőleg változtatható tempójú és hangszerelésű, de mindenekelőtt markáns főtémával. Viszont hogy nem így történet, azt is legkésőbb akkor megbocsátjuk Powellnek, amikor pörögni kezd a Bull Run. A finálé bikás-motoros üldözését aláfestő zene talán a legszórakoztatóbb, amit idén hallottam eddig. Pörgős, ötletes, iszonyúan jól strukturált (a csúcspont, amikor a track közepétől a rezesek nem várt magasztosságot csempésznek bele), és szinte szétszakad a jókedvtől és az energiától. Igaz, baromi távol van ez attól, hogy remekműnek nevezzük, de a film (amúgy gond nélkül vállalható) színvonalát könnyűszerrel meghaladja. És attól a komponistától, aki idén már letette az asztalra az utóbbi évek legnagyszerűbb animációs score-ját (Így neveld a sárkányodat), ez több mint elég.

Harry Gregson-Williams: Perzsia hercege – Az idő homokja

Kiadó: Walt Disney Records
Játékidő: 66:17

Tagadhatatlan, hogy Hans Zimmer 2000-es, Oscarra jelölt Gladiátora új trendet hozott a filmzeneiparba: hirtelen elfogadhatóvá, sőt, megszokottá vált, hogy történelmi korokban játszódó filmekben a modern hangzás is komoly szerepet kap a klasszikus zenekarhasználat mellett. És bár a szintetizátorok bevetése korábban is előfordult már ilyen művekben (elég csak Vangelis 1492-jére gondolni), követendő példává egészen 10 évvel ezelőttig nem vált. Zimmer ezért kapott is annak idején hideget, meleget egyaránt (bár utóbbi bőven túlsúlyban volt), és növendékei sem voltak restek hasonló eszközökhöz nyúlni saját műveikben. Annál inkább kár, hogy pont Harry Gregson-Williams (aki John Powell mellett az a Zimmer-tanítvány, aki a leginkább kinőtte magát) viszi ezt a koncepciót egy sajnálatosan rossz, túlzó irányba. Mert valamit nem árt tisztázni: Zimmer sikerének titka az volt, hogy sikerült úgy modernebb zenei elemeket lopnia a Gladiátorba, hogy azok éppoly epikusak, dicsőségesek, magasztosak, sőt, megkockáztatom, a maguk nemében a filmhez illően archaikusak tudtak lenni, mint az „élő” hangszerek, amikkel ugyanezt a hatást jóval könnyebb elérni. Ez az, amiben Gregson-Williams kudarcot vallott. Amikor a második trackben először dübörögnek fel az elektronikus ütők, hirtelen olyan benyomásunk támad, hogy ez egy techno-thrillerhez íródott, nem egy kaland-fantasyhez. Később, a Dastan and Tamina Escape-et hallgatva arra gondolunk, hogy ezt a számot a komponista eredetileg egy másik, jelenkorban játszódó film nagyvárosi hajszájához írhatta, és miután oda nem használták fel, behajította ebbe, nehogy kárba vesszen. De lesz ez még rosszabb is: a Visons of Death olyan, mintha valami trancsírozós B-horrorhoz készült volna. És hiába van az erőteljes keleti ízekkel (pl. arabos vokállal és a jellemzően közel-keleti vonóssal, az ouddal) fűszerezett, sokszor valóban klasszikus stílusú szimfonikus hangzás túlsúlyban – az a pár otromba elektronikus ámokfutás bőven elég, hogy újra és újra kipofozza a hallgatót a misztikummal színezett középkori hangulatból. Eleve, túl nagy a kontraszt: az élő és „mesterséges” zene ritkán lép teljes frigyre, vagy az egyik szorul teljesen háttérbe, vagy a másik. Nem egy szerencsés megoldás. Pedig a kezdet egészen ígéretes, dacára annak, hogy az első számban (a kreatív címválasztás csodája: The Prince of Persia) az Arábiai Lawrence-től a Caspian hercegig vagy féltucatnyi korábbi zene hol alig nyilvánvaló, hol pofátlanul egyértelmű nyúlása érhető tetten. De ha ezen túljutunk, működik: azonnal elrepülünk egy régi (pontosabban sosem volt) korba, ami tele van csodával, egzotikummal és kalanddal, és baromi jól érezzük magunkat. És amikor a harmadik perchez közeledve megszólal Dastan témája, ami lágy, csupán enyhén magasztos hangzásával és kellemes gitárkísérőjével szerencsére sokkal inkább koncentrál a karakter nemességére (mind rangban, mind jellemben), mint pátoszos hősiességére, úgy érezzük, itt már nagy baj nem lehet. De amellett, hogy az elektronika folyton belepiszkít a képbe, idővel még a zene szimfonikus része is unalomba fullad. Köszönhető ez az olyan érdektelen, semmitmondó trackeknek, mint a Trusting Nizam, a néhány érthetetlen döntésnek (a csupán időnként és csupán rövid időre felbukkanó, enyhén vallásos beütésű kórus a Mennyei királyságba passzolt, de itt mi a tökömet keres?), és annak, hogy az imént említett motívum is megéri, hogy sablonosabb, pátoszosabb formában adják elő (ld. a Raid on Alamut végét). Hiányzik a kirobbanó erejű finálé is – mind a The Sand Glass Chamber, mind a Sands of Time szolgál remek pillanatokkal, de nem állnak össze egy meggyőző, lenyűgöző egésszé. Ez így bizony nagyon kevés. Majdnem annyira, mint maga a film.

Alan Silvestri: Szupercsapat

Kiadó: Varése Sarabande
Játékidő: 72:29

Alan Silvestri produkált jó pár olyan színvonalú zenét az utóbbi években, amire egy átlag iparos is vígan képes – gondoljunk csak az Éjszaka a múzeumban filmekre vagy a G.I. Joe-ra, amik ugyan nem rosszak, de nem kellett hozzájuk a Vissza a jövőbe, a Van Helsing és a Forrest Gump komponistája. Valahogy sejtettem, hogy a Szupercsapat is ez a kategória lesz: kellemes háttérzene, ami semmilyen szempontból nem tesz majd mély benyomást a hallgatóra. Tévedtem. Rosszabb lett. A score egésze a szerzőtől megszokott, elektromos gitárral fűszerezett zenekar-szintetizátor elegy, amiben van jó sok unalmas, sablonos és redundáns megoldás, viszont szokatlanul kevés dallam, és egyáltalán semmi, ami kicsit is emlékezetes lenne. A probléma valahol ott kezdődik, hogy a soundtrack nem egy helyütt úgy hangzik, mintha a szerző beledobálta volna azokat a trackeket, amiket az 1996-os Utánunk a tűzözönhöz végül nem használt fel – meg még néhány olyat is, amit viszont felhasznált. Szinte ugyanaz a hangszerelés (bár több az elektronika), ugyanazok az ütemek (egy az egyben visszatér pl. a két hangjegyes, folyton ismétlődő dobalap), ugyanaz a stílus, és ez legkésőbb a nyitó akciójelenetet aláfestő második számban (Saving Face) nyilvánvaló. De mondjuk, hogy ez önmagában még nem baj – sok komponista „merít” saját korábbi munkáiból. Viszont az Utánunk a tűzözön, dacára annak, hogy egy laza beszólásokkal teli buddy movie (naná, Shane Black írta), alapvetően mégis komoly film volt, míg a Szupercsapat pontosan olyan, mint tévés elődje: pofátlanul elszállt akciójelenetekkel teli, hihetetlenül blőd baromság, ami viszont ezt büszkén vállalja is, és ettől olyan szórakoztató. Csakhogy ehhez Silvestri dübörgő, olykor disszonanciába hajló, inkoherens, reménytelenül egymásba folyó akciószámai (mintha egy kezdő komponistát hallgatnék) messze nem elég játékosak és stílusosak – a Welcome to Baghdad az egyetlen, ami kísérletet tesz némi (felejthető) könnyedségre, de aztán az is átmegy unalmas melankóliába. Ráadásul a sztori katonai vonatkozásaira se nagyon utal semmilyen zenei elem, igazán markáns vezérmotívum sincs, és így el is jutunk egy komoly problémához a score identitásával kapcsolatban: nincsen neki olyan. Egy teljesen jellegtelen művet kapunk, ami akármelyik másik nyári akciófilmhez íródhatott volna. Ha mondjuk lecserélnénk ezt James Newton Howard Saltjára, a kutya nem venné észre. Na jó: ott van a tévésorozatból átvett főtéma, ami beazonosítja a filmet, amikor itt-ott felbukkan, hol teljes pompájában (mint a finisben, ahogy azt a cím is jelzi: Love it When a Plan Comes Together/Original The A-Team Theme), hol kissé „visszabontva”, és beleépítve egy-egy szimfonikus csinnadratta szerkezetébe. És azt meg kell hagyni, hogy ennek a témának a modernizálásával, nagyobb zenekarra való átültetésével Silvestri tiszteletteljes és jó munkát végzett. De ez még egy átlag iparostól is elvárható lett volna, és amúgy is kevés az üdvösséghez. Ja, és az elektromos gitár – leszokhatna már róla, mielőtt egy frusztrált rajongó kikapja a kezéből, és eltöri a fején, mert a 2004-es Van Helsing óta nem sikerült igazán jól használnia. Pedig itt lehetett volna komoly funkciója, hiszen remek eszköz a vagányság kifejezésére, és a csapat tökössége mellett akár még a bolondos hangulatot is lehetett volna vele éreztetni. Ehelyett random módon felbukkan itt-ott fél perc erejéig (pl. The Docks Part 1), otrombán előtérbe furakodik, aztán nyom nélkül eltűnik. Mint az album egésze, úgy emögül is hiányzik az átfogó koncepció. Ha legalább rövidebb lenne… Egy 35-40 perces CD még elmenne egy egyszeri befogadáshoz, de hogy 72 percig kell hallgatni ezt a tömény ötlettelenséget… illetve kell a francot.

John Debney: Vasember 2.

Kiadó: Sony/Columbia
Játékidő: 72:27

Hogy Emmett dokit idézzem: magasságos egek! Amikor hírét vettem, hogy a Vasember félelmetesen unalmas, minden rockos beütése ellenére is teljesen sótlan zenéjéért felelős Ramin Djawadit a második részhez lecserélik John Debney-re, táncolni tudtam volna örömömben. Utólag persze már látom, hogy inkább a nyakamra hurkolható kötelet kellett volna előkészítenem. Életemben először komolyan fontolgattam, hogy levelet írok egy komponistának, hogy kifejezzem komoly nemtetszésemet. Eddig jutottam: Dear John! What the fu-… Aztán gondoltam, nem ér annyit az egész, hogy felháborodott tiniként puffogjak egy emailben. Úgyhogy inkább itt fogok. Előre is elnézést kérek mindenkitől. Az egyetlen jó ebben a score-ban az, hogy alig valamit vesz át Djawadi ásításgenerátorából. Minden más rossz benne. A szimfonikusok sablonos, nem egyszer gyerekesen egyszerű dallamait elektromos gitár által uralt rockos hangzás hivatott kiegészíteni (ebben nagy szerepe volt a Rage Against the Machine-ből importált Tom Morellónak), ami szégyentelenül kínos igyekezettel próbál coolságot erőltetni a zenébe. De minden hiába: az akciók sablonosak, összecsapottak, nélkülöznek mindenféle koncepciót, struktúrát, és akkorát sem robbannak, mint egy meggyújtott bolhafing, a csuklóból odakent emocionális töltetekben annyi a szív, mint egy darab kőben, a suspense-részek meg sosem jutnak túl a monoton zúgás szintjén. Említésre érdemes témák sincsenek. Ivan karaktere kapott holmi pofátlanul klisés, mély ruszki kórust, szinte hallom a jelentését („húúúú-vaaaa, goonoooosz embeeeeer, húúúú-vaaaa, baaaaaljósaaaan kántáááloooook”), a Fekete Özvegyhez egy random, kaotikus akció jár, Nick Furyhoz meg egy kis sejtelmes, szintetizátoros prüntyögés, amihez hasonlót a szomszéd srác naponta kétszer összedob, ha unatkozik. Ó, de van még valaki fontos a filmben, nem? Ja, igen. Vasember. Felhívnám a figyelmet az utolsóelőtti, I am Iron Man című számra, ami bemutatja a hősi témát. Igen. Még csak a második film stáblistájánál járunk, amikor máris prezentálják nekünk a hősi témát. Szívesen kitérnék rá, hogy milyen, de őszintén, ezen a ponton ki nem szarja le? (Na jó, egy szó: egyszerű. És az eddigiek alapján amúgy sincs rá semmilyen garancia, hogy a harmadik részben egy hangjegy is visszatér majd belőle). Az album egyébként reménytelenül rosszul szerkesztetett. Az első fele tele van egy perc körüli zenei szellentésekkel, amik általában még a jó score-ok esetében is feleslegesek szoktak lenni. Aztán jön a hét és fél perces Monaco, és gondoljuk, hogy ott Debney majd biztos megmutatja, az már elég idő egy dögös akciózene kibontásához. Zúgás, dübörgés, zúzás, semmi ötlet, semmi kohézió. Lement fél óra, és még nem hallottam egyetlen tetves hangjegyet sem, ami emlékezetes, vagy legalább valamennyire hatásos lett volna. És már nem lehet sok hátra. Ja, várj, hogy ez az album 72 perces? Még több mint negyven hátravan? Több! Mint! Negyven! Perc!? Valaki dobjon rám egy atombombát. Nem? Na, jó. 10 percnyi mély lélegzetvétel és egy doboz cigi után folytatom (megj.: soha a büdös életben nem cigiztem). További zenei salakanyagokon való átúszás után elérkezünk két számhoz, ami végre egészen korrekt – nem konkrétan jó, de korrekt. Az egyik a New Element, ami ténylegesen képes valamelyest kifejezni Stark felfedezésének folyamatát (bár így is hosszabb és eseménytelenebb a kelleténél), a másik pedig a Sledgehammer, ami kivételesen egész tetszetősen kombinálja a zenekart és az elektromos gitárt – kb egy percig. De ennek köszönhetően mégis feltámad a remény: talán Debney a 8 perces fináléra (Iron Man Kills John Debn-, izé, Iron Man Battles the Drones) összekapja magát, hisz mégiscsak olyasvalakiről beszélünk, aki megírta a Passiót és a Cutthroad Islandot, és mindkettő minimum kisebb klasszikus a maga műfajában. De nem. A legnagyobb pozitívum, ami elmondható a végső összecsapás aláfestéséről, hogy koncepciótlan hangzáskavalkádjával és teljes fantáziátlanságával (itt egy kis harsogó rezes szekció, ott egy kis háborgó kórus, amott meg egy megvadult gitár – de hol van köztük az összhang?) következetesen passzol az album egészéhez. Úgyhogy ha eddig nem kúrtad ki az ablakon a lejátszódat, akkor jó eséllyel most te fogsz kiugrani rajta. És amikor már azt hinnéd vége, még jön egy bónusz track. Bónusz, érted. Mintha valaki levágná a karodat egy láncfűrésszel, aztán segítőkész mosollyal biztosítana róla, hogy bónuszként még levághatja a lábadat is. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy a zene a film alatt nagyjából betöltötte a szerepét – nem tolakodott előtérbe, így nem is tűnt fel, hogy milyen kritikán aluli. De az, hogy külön hallgatva kínzópaddá változtatja a hangrendszeredet, mégiscsak sok. Azt hiszem, most megyek, és mégis megírom azt a levelet. Van pár ötletem, hogy hogy folytatódjon.