Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az.
Az afféle érveket, amelyek szerint egy olyan sötét, kegyetlen thrillerhez, mint A tetovált lány, nem is illene nagyszabású szimfonikus zene, pillanatok alatt elmossa egyrészt a demagógiára válaszul adott elnéző mosolygás (nem csak nagyszabású szimfonikus zene, és ambientes morajlás létezik, hanem még nagyon sok minden a kettő között, illetve a kettőn túl), másrészt a tény, hogy Reznorék ugyanazokat a tipikus hibákat követik el, amiket zenekarra komponáló kollégáik. Pl. a score-nak nincs semmi identitása, semmi markáns jellegzetessége, tucatnyi, hasonló stílusú krimi alá be lehetne vágni ugyanilyen eredménnyel (ezt hívják sematikusnak, Mr. Reznor), és a szerzők, sok pályatársukhoz hasonlóan nem tudják azt sem, hogy mikor kell elkussolniuk, hogy olykor a csend hatásosabb, mint akár a dübörgő zenekar, akár az ambientes komorság. A mindenhova odaférkőző monoton, nem egyszer csak a hangerejében változó zúgások és elektronikus zajok hol összekeverednek a film tényleges hangeffektjeivel (ami akár érdekes is lehetne, ha állna mögötte koncepció, de nem áll), hol minden ok nélkül kiemelkednek a hangsávból, teljesen kizökkentve a nézőt.
De ezen nincs mit csodálkozni, ha egyszer utánaolvasunk Reznor és Ross zeneszerzési módszerének. A duó nem konkrét jelenetek alá komponál – pár perces suite-okat írnak a sztori alapján, amiket aztán a rendezővel elpotyogtatnak a játékidő egyes pontjain. Ez pedig alig különbözik attól, amikor a filmhez már meglévő dalokat használnak fel utólag. Félreértés ne essék, ez is egy jól működő módszer lehet, és vannak, akik nagyszerűen csinálják (ld. Tarantino, Cameron Crowe), csakhogy ez a se ilyen, se olyan megoldás, ami úgy tűnik, mintha eredeti tematikus filmzene lenne, de közben mégsem az, sehogy sem áll meg a lábán. Reznorék elkövetik a lehető legnagyobb hibát, amit filmzeneszerző elkövethet: figyelmen kívül hagyják, hogy ez alkalmazott művészet. Nem olyan, mint a rock, nem önmagáért van, nem otthoni hallgatásra készül, funkciója, feladata van, támogatnia, erősítenie kell a filmet, amihez íródott, vinnie kell a hátán. A komponisták azért konkrét jelenetekhez írnak, és nem csak úgy bele a nagyvilágba, uszkvekábé, a szinopszis alapján, hogy képesek legyenek létrehozni egy zenei dramaturgiát, ami a cselekmény egyes pontjait, karaktereit és érzelmeit összeköti egymással, röviden: maga is elmesél egy történetet (ahogy a kamerát sem szokás csak úgy véletlenszerűen letenni valahová, aztán hadd szóljon).
Ha a film és a zene története nem fedi egymást, akkor baj van. A tetovált lány esetében márpedig nem fedi egymást. Reznorék score-ja zúg, morog, és hömpölyög, ahogy a sötét hangulatú thriller elvárja tőle, de teljesen figyelmen kívül hagyja annak ritmusát és súlypontjait, és ráadásul amint a film egy kicsit kilép ebből a sötétségből, és felvillant némi emberséget és melegséget, konkrétan Blomkvist és Salander kapcsolatának formájában, ami mellesleg messze nem elhanyagolható aspektusa a sztorinak, a zene reménytelenül lemarad. A Közösségi háló esetében a duónak ez a komponálási módszere még úgy ahogy bevált, mert ott pont kedvezett neki a film sajátosan száraz és rideg, az elidegenedés és az emocionális stagnálás témájára reflektáló stílusa. Itt már nincs szerencséjük: A tetovált lány sokkal többet követelne tőlük, azt pedig nem képesek nyújtani. És ha már itt tartunk: az ég óvjon minket attól, hogy Fincher magával vigye Reznort és Rosst a Nemo kapitány munkálataiba is.
Ez a soundtrack része egy aggasztó tendenciának a hollywoodi filmzenében, amit fentebb már érintettünk: az egész ipar egyre homogénebbé, sematikusabbá válik (ez régre visszanyúló folyamat, de az utóbbi években vált csak igazán nyilvánvalóvá), és az, hogy sikert arat egy olyan score, amit némi túlzással szólva, elektronikus mintákból dobáltak össze, tovább erősíti ezt a folyamatot. Amely folyamatért egyébként annak minden szereplője felelőssé tehető: a producerek és rendezők, akik egy komponistára ráerőltetik az aktuális divathullámot, illetve egyes esetekben konkrét, korábbi zenék hangzását (így üt vissza többek között az ún. temp track használata), és olyan szűk határidőket szabnak, amik lehetetlenné teszik a minőségi munkát, és persze maguk a komponisták, akik elfogadják a kreativitásukat elfojtó megbízásokat, és így lassan beleolvadnak az átlagba.
Mindebben persze nincs semmi újdonság, napról-napra elhangzanak ugyanezek a gondolatok magukkal a filmekkel, születésük körülményeivel kapcsolatban: minden bevált(nak hitt) recept szerint forog, a lehető legkisebb kockázattal. Miért éppen a filmzene területe lenne kivétel? A brandekhez való ragaszkodás ugyanúgy megvan itt is, csak első pillantásra nem annyira nyilvánvaló. De oka van annak, hogy a Gladiátor után minden történelmi témájú filmhez modern hangzást kerestek az addig tipikusan alkalmazott klasszikus helyett, vagy, hogy a Bourne-filmeket követően úgy tűnt, hogy minden akcióthrillerhez John Powell komponált, még akkor is, ha a közelében sem volt a projektnek, illetve, hogy még a markáns tematikai jegyeket viselő művek (cowboyos-földönkívülis kalandfilm, második világháborús szuperhőssztori, óriásrobotos akció) zenéi is annyira jellegtelenek, hogy szinte egymással felcserélhetők.
Ez a folyamat a legnagyobb nívójú komponistákra is hatással van. Hans Zimmer mintha csak kisujjból rázta volna ki a negyedik Pirates és a második Sherlock zenéjét, minimális kreativitással hozva a minimumot, amit a popcorn mellé elvár a néző, John Williams pedig rutinból kényezteti a hegedűket kiszámított, közhelyes és szentimentális középszerében, a War Horse-ban, aminek taktusai húsz másik Williams-műhöz, és kétszáz egyéb eposzi filmhez is passzolnának, ugyanilyen unottan (persze, mindkettejük esetében közrejátszanak az egyénükhöz köthető problémák is). Vagyis, mondhatjuk, hogy Reznor és Ross csak a jéghegy csúcsa, de az igazság az, hogy kívülről érkezvén a szakmába, úgymond legitimizálják, sőt éltetik, ünneplik ezt a szomorú trendet, milliós reklámkampányt építenek rá, és kaszálnak vele. Mindezt felfoghatjuk cinikusan is: ez esetben a zárszó az, hogy baromi ügyesen csinálják.