Családterapeuta félig teli-félig üres cilinderrel – Denis Villeneuve minigráfia

A kanadai Denis Villeneuve sokak szemében egy leleményes, a műfaji elvárásokkal bátran kísérletező rendező, filmjei ha nem is megosztóak a szó szoros értelmében, mindenképpen hosszas nézői és szakmai vitákat generálnak. Munkásságának sietős áttekintése igazából nem is szolgál meglepőbb tanulsággal, minthogy a költségvetéssel általában fordított arányban áll a kockázatvállaló kreativitás, filmjei minél nagyobb beruházást jelentenek, a direktor törekvései (a Szerző) annál inkább alulmaradnak a pénzügyi megtérülés kényszerével (a Zsáner) szemben.

Eredetileg pont ennek a dichotómiának a megkérdőjelezésével kezdtem volna ezt a röpke monográfiát, hogy hagyjuk már ezt a recenzionista-értelmező csinálmányt, egy filmmel szemben az elvárásokat nem az határozza meg, hogy azt a szerzői-műfaji skálán melyik két rovátka közé passzírozzuk be… de korábbi munkái láttán tisztán világlik ki a Nagy Stúdió zabláját majszoló, megtört alkotó képe. Villeneuve igenis bátor fickó – volt. Vagy az, amikor épp nem nagyban tolja.

A 2000-es Maelström egy szórakoztatóan bizarr vonalvezetésű love story, melyben egy abortuszon átesett nő cserbenhagyja ittasan elgázolt áldozatát, majd összejön – az elgázolt tag fiával. Amikor Huber Zoltán a görög sorsdrámákat hozta fel Villeneuve sztorijainak véletlen egybeesései kapcsán, nem kellett volna annyira ellenkeznem, a rendező valóban nagy fogékonyságot mutat a cselekményszálak végzetszerű kapcsolódásai iránt. De megmutatkozik talán még fontosabb, tematikai gyengéje, a szülő-gyermek viszony is. A művi vetélés és az apa halálának feldolgozása, szabadulni a családi vállalkozásból vagy a befolyásos anya árnyékától – mind a (gyerekből) felnőtté válás potenciális lépcsői. Groteszk humor, finom lélektani árnyalatok, diszkrét, ha nem egyenesen kisstílű, a drámai csúcspontokat alkalmanként elegánsan aluldimenzionáló megjelenítés (a letakart szemű férfi fülébe hallhatatlanul suttogni a nagy titkot - Villeneuve majmot csinál hőseiből és a nézőből is) jellemezte a saját forgatókönyvből rendezett filmet.

Aztán a 2008-as Cannes-i fesztiválon díjazott A következő emelettel már a technikai rátermettség is megcsillan. A szemérmetlenül egyszerű és a kelleténél talán csak egy pindurkát didaktikusabb rövidfilm az első világ globális pöffeszkedésének, falánkságának hibátlan kivitelű, zseniális allegóriája. Tizenegy akárhányszor újranézhető perc.

Két évvel később jött ez eddigi legnagyobb kritikai siker, az Oscar-jelölésig jutó Felperzselt föld. Ikerpár indul útra anyjuk fél végrendeletének engedelmeskedve, valahol a vallási-etnikai háborúk, kölcsönös népirtások dúlta Közel-Keletre, hogy felkutassák sosem ismert apjukat és sosemvolt bátyjukat, és megismerhessék a végrendelet másik felét. A keresztény-muzulmán konfliktus utalhat Libanonra, de Villeneuve következetesen kerüli a konkrét időbeli, térbeli koordinátákat. Egyetemességet, örökérvényűséget sugall a történet antik sorsszerűsége is: két valószerűtlen fordulat teszi próbára a hihetőséget, de mivel ezek mögött egész nagy átfedéssel tűnik fel Oidipusz tragédiájának sziluettje, a megoldás sokkal inkább tekinthető tudatos koncepciónak, mint írói könnyelműségnek. A film a szinte oszcilláló frontvonalak és a szemet szemért elv feltartóztathatatlan, kaotikus logikájára hívja fel a figyelmet, a bosszú tengelyére felfűzött spirál lefelé tart, és az ember nem veszi észre a pontot, amelyen túl már mindenki ellensége mindenkinek. Nem veszi észre, mert ha felismerné, belerokkanna. Hogy az anyai szeretet kárhozatot vagy megváltást hoz, kérdéses, a múltat viszont fel kell dolgozni. Főleg azt, amiről nem tudtunk.

Nem pusztán a fordulatoknál találkozhatunk határozott hatásvadászattal, intenzív jelenetek sora sokkol. Onscreen hullanak a kiskorúak, a muzulmánokkal tömött buszra törő keresztény partizánok képsorai konkrétan felejthetetlenek. A Felperzselt föld szenvtelenül löki a nézőt a sűrűjébe, karaktereivel szemben viszont nagyon érzékeny, a fiktív városokon és földrészeken átívelő, kronológiailag cikk-cakkos cselekmény hiteles képet ad a háborúról és az emberről, amely egyszerre csinálja és szenvedi azt. A végefőcím után azon is eltöprenghetünk, hogy mi az ijesztőbb: hogy a genocídiumok magas rangú tisztjei civilként luxushotelekben tengetik nyugdíjas éveiket békeidőben, vagy, hogy a parancsaikat teljesítő, kevésbé tehetős kiképzett mészárosok diaszpórában a világ legkülönbözőbb helyein integrálódnak a társadalomba?

A költségvetés itt már és itt még Villeneuve kezére játszott, lehetőség nyílt a háború igényes, majdnem monumentális díszletezésére, hatásos plánozásra, ugyanakkor a kompromittáló mozzanatokat sem kellett illedelmesre vágni. A szabályos sztárgárdát felvonultató, angolszász debütálásnak, a Fogságban-nak pont ez lett a végzete. Az eltűnt gyerekeik megtalálása végett kínvallató apák történetéből pont azok a pillanatok, azok az arcok hiányoznak, amelyek átadhatnák ennek a morális patthelyzetnek az őrületét, érzékeltetni tudnák azt, hogy ebből az erkölcsi labirintusból nincs menekvés. A filmben megjelenő motívumok, a paraván és az imposztor (kérdéses tudatosággal) reflektálnak erre a beváltatlan ígéretre: a film sokáig hibátlanul építkező atmoszférája tapintatos, olcsó és semmitmondó elvarratlansággal zárul.

Emitt érdemes megjegyezni a „sejtetés” gazdaságtanát, mert a rendező hollywoodi filmjei kapcsán sokszor épül erre kortesbeszéd. Megfontolandó, hogy a megmutatott és a meg nem mutatott elemek értékesíthetősége hogy alakul. Akad például olyan szubzsáner, amely a balladai homály jótékony burkába vonja az otthon egyedül munkálkodó háziasszony és a hozzá délelőtt érkező mesterember teljes élettörténetét, születésüket, gyerekkorukat, neveltetésüket, családi és szakmai érvényesülésüket, külső-belső vívódásaikat, és egyvalamire koncentrál: ahogy ők ketten végigkúrják a kecót. Mégsem szoktuk azt mondani, hogy a pornó sejtet. A Fogságban pontosan annyit mutat meg az általa felvetett helyzetből (családféltés miatti önbíráskodás), amennyivel még tökéletesen szalon- és piacképes marad a thriller. Ha éppen csak megkarmolja a nézőt, Jackman, Gyllenhaal, Howard, Dano, Bello gázsija sokkal nagyobb valószínűséggel csorog vissza.

Ez fokozottan igaz az idei Érkezésre, amely műfaji hibridnek mondja magát, de sci-fiként varázspálcával kínál megoldást, családi-melodrámaként pedig az erkölcsi beidegződések helyett mindössze azokat az ujjizmokat teszi próbára, melyekkel a papírzsebkendős tamponálás végzendő. A blöff és a giccs Király Jenőtől származó definíciói (intellektuális illetve érzelmi füllentés) alapján ez a film egy gondosan kitenyésztett állatorvosi ló. Egy olyan bűvészmutatvány, amely mögött messze nincs annyi tartalom, mint amit az előadás díszletei alapján feltételezhetnénk, noha technikai értelemben valóban értékelhető a két műfaj gubancos összehegesztése. Tűnhet olybá, hogy ez két félig teli pohár.

A film high conceptje a Sapir-Whorf hipotézis agyonmutálása. Leginkább Marshall McLuhantől eredeztetik azt a gondolatot, hogy minden találmány, legyen tárgyi vagy szellemi, használatán keresztül megváltoztatja azt, ahogy a teret, az anyagot és az időt érzékeljük, míg a filmben is citált tétel kifejezetten a nyelvre fókuszálva pedzegeti ezt, a szókészlet vagy éppen a nyelvtan vonatkozásában. Az Érkezés egész szellemesen demonstrálja ezt a hatást, mi több, a lineáris emberi írásmóddal szemben az idegenek körkörös, szimultán nyelve szépen rímelő vizuális motívum, hisz a teljességet, az élet és halál zárt cirkulálását sejtetve rezonál a drámai kerettörténetre, amelyben egy halálos betegséggel diagnosztizált magzat és a róla döntő szülők sorsa bontakozna ki. A Felperzselt föld borítékba zárt végrendelete ténylegesen körbeölelt valamit, egy hol lassan csordogáló, hol érthetetlen, hol sokkoló, hol gyomorforgató sorsot. Az Érkezés időparadoxonjában ilyesmire nem jut se tér, se idő. Ahogy Rusznyák kolléga nem is olyan rég megírta: „a csattanó indukálta instant „aha!” és „wow!” reakciók fontosabbak […], mint a karakter fejlődésének mélyebb, drámaibb, ám kevésbé bombasztikus finomságai.” Az együttérzés, az önfeláldozó szeretet, az anyai odaadás a filmnek nem az üzenete – csak a poénja. Hogy Villeneuve (a producerek, az írók, a...) miért a közönség mindig több és több instant zsigeri hatás után mardosó hányadára apelláltak, vélhetőleg nem is kérdéses, a rendező zsánerzsonglőrködéseinek bátor volta annál inkább.

A csak „sejtetett” családi dráma (amely a nyelvész, azaz megértő-empatikus nő és a matematikus, azaz számító-logikus férfi között szinte eleve elrendelt kimenetelű), és az idegenekkel való egyoldalú kommunikációs kísérletek mégsem „csak plot-device-ok.” Ha nem is a hangoztatott „társadalmi, filozófiai és morális mélység”-be kalauzol a film (ilyesféle alapos átgondoltságot hogy is lehetne elvárni A dolog, a Rémálom az Elm utcában rimékek és egy ennedik Végső állomás film írójától?), a fecsegő felszín alól beszédes tanulságok ráncigálhatók ki a bizalom és az együttműködés kapcsolatáról, a könnyfakasztó happy end mögött keserű következtetések lapulnak. A világ különböző pontjain leszálló idegeneket megérteni igyekvő népek paranoid módon, konkurensként viszonyulnak egymáshoz, a dekódolás, a megértés ezernyi banánhéjával van kikövezve a bolygóközi világháborúhoz vezető út. Kölcsönös, alkalmaként feltétlen bizalom nélkül nem megy, ahogy emiatt a nő és a férfi is elbukják a kapcsolatukat, a közösségüket, úgy a világ országai sem képesek önerőből, isteni beavatkozás nélkül együttműködni.

Ironikus, hogy az Érkezést megelőző Sicario is tekinthető az együttműködés, a bizalom illetve a bizalommal való visszaélés vizsgálatának. A mexikói drogkartellek elleni félhivatalos küzdelem, a bizonytalan jogkörű szervek hol szimbiotikus, hol élősködő kollaborációjának ábrázolása ha nem is ás mélyre (az egyre eszkalálódó nemzetközi helyzet okát egyik gyorstalpaló félsorosba se sikerül pironkodva belegyömöszölni), mégis következetesen rombolja le a szabályos, törvényes keretek között végezhető bűnüldözés illúzióját. A nagyobb jó érdekében felvállalt, alkalmazott nagy rossz, a Gonosz internalizálásának, egyúttal a bosszú demisztifikálásának kissé sematikus története kissé sematikus karakterek közreműködésével elevenedik meg.

Ugyanakkor a Chigurh és egy random Steven Seagal-szerep vonásaival is bíró Alejandro és a fiatal, idealista FBI-ügynöknő, Macer között finom apa-lánya reláció dereng fel. (Egy explicit félsoros persze jut erre is.) A kellő élettapasztalattal rendelkező szülő tekintélyébe ütközik a világot még megváltani akaró, fiatal eltökéltség: amikor az áthatolhatatlanná szilárdult fallal találkozik a látványos, de lassan azért apadó lendület. De ez ezúttal csak egy mellékes árnyalat, a Sicario leginkább a tehetetlenséggel való szembesülésről szól.Hogy ezzel mennyire dekonstruálja, demitizálja, stbstb. Villeneuve a bűnfilmek számos megidézett műfaját, azon hosszasan lehetne tépelődni, viszont a megmutatás-meg nem mutatás gesztusait kiforrott módon alkalmazza, legyen szó egy csak hallható kínvallatásról, vagy a gyerekgyilkosság tabujának figyelmen kívül hagyásáról.

A korábbiakból is kiviláglik, Villeneuve-nél ez nem egyszeri tabudöngetés, a gyermekeket és a még meg nem születetteket érő fenyegetettség az egész életművön végigvonul. A Felperzselt földben távcsövessel szedik le a kicsiket, és van, hogy pisztollyal végzik ki őket, a Sicarioban apjuk bűneiért lakolnak, a Fogságban antagonistái bosszúból játszanak gyermekek és szüleik életével. A Maelström vetéléssel indul (mellesleg az egész filmet egy véres, amorf haldarab narrálja végig, groteszk módon egyszerre megidézve a hal klasszikus képzeteit és az abortált magzatot), az Érkezés gyerekszobáját egy genetikai betegség fatalista hangulata fertőzi, az Ellenségnek pedig az a tétje, hogy a várandós nőt elárulja-e a párja.

Ez utóbbira viszont kitételek nélkül is megáll, hogy megosztó. A saját finanszírozású Ellenség (a doppelganger párost alakító Jake Gyllenhaal valószínűleg nem kért dupla fizut) a stúdiók láncaitól szabad, kreatívan de szolidan randalírozó tudatfilm. Villeneuve a férfiból apává válás belső küzdelmeit roppant ízlésesen öltözteti a pszichothrillerek egy rojtosra koptatott patológia kliséjébe, miközben komolyan teszteli a néző türelmét, figyelmét, fogékonyságát az apró megoldókulcsok próbálgatására. Az Útvesztőben mérnöki precízióval konstruált átiratában sokat és érdekesen sikerül mondania egy olyan szemléleti fejlődésről (vagy annak lehetetlenségéről), amelyen adott családi állapotban mindannyian végigmegyünk (vagy nem megyünk végig). A zárójelenet pedig azt bizonyítja, hogy a kanadai rendező a lélektani és dramaturgiai mechanizmusok nagy ismerője, és a számos félresikerült finálé ellenére képes hatásosan és elegánsan nyitva hagyni egy kérdést. Ahogy a fóbia szimbolikus tárgya halálra retten a fóbia húsvér alanyától, az az abszurd minőség egyik diszkrét csúcsteljesítménye.

Kövess minket Facebookon és Twitteren!

Üzenj a szerkesztőségnek

Népszerű
Uralkodj magadon!
A Geekz kommentszabályzata: Csak témába vágó kommenteket várunk! A politikai tartalmú, sértő, személyeskedő és trollkodó, illetve a témához nem kapcsolódó hozzászólásokat figyelmeztetés nélkül töröljük! A többszörös szabályszegőket bannoljuk a Geekzről/444-ről!