SHAW BROTHERS-SOROZAT, 3.
Mert a hatás a lényeg: mindegy, hogy a műfajra, vagy a testre. Ám a végeredmény már koránt sem ennyire egál. A műfaj épül, míg a testnek pusztulnia kell. Chang szerint a világ.
A mai napig ő a legfontosabb, az akciófilmre (lehetne szőrözni, hogy inkább a harcművészeti mozira, de nem, tessék csak zsáner-globálisan gondolkodni) legnagyobb hatást jelentő auteur. Auteur, bár az életművében sem szintézispont, sem tematikai variációk nem találhatóak – nem, ő inkább az emblematikus, halál és erőszak iránt fetisiszta imádatot tápláló metteur en scéne.
Az akciófilmek elsősorban a düh filmjei, nem csoda hát, ha a változást, amelyet Chang Cheh előidéz, az elégedetlenség, a frusztráció hívja életre – a hatvanas évek forrongó multimiliőjéből áradó csak másodsorban; a főbűnös az évtizedek óta változatlan nőuralom a hongkongi akció/kalandfilmben. Chang pedig emezt személyes (tagadja) avagy szakmai (büszke rá) okokból nem tűrheti.
Vándor-kardforgató csajok Wong Fei Hung ellen
A legelső hongkongi földön produkált filmnek programcíme van: Hogyan lopjunk el egy sült kacsát? (1909), és meg is mutatja. A korai kezdés azonban senkiben ne keltsen hiú reményeket: az első teljességében hazai befektetők hozzájárulásaiból realizált munkára (Rúzs) 1923 kell várni (a Sült kacsa egy amerikai producer pénzéből készült). Az úttörő, tizennyolc epizódból álló, serial-formátumú A Vörös Lótusz Monostor felégetése 1928-as évjáratú, egyben ez az első hongkongi harcművészeti film is – hogy már ez is, sőt az akkoriban legnépszerűbb kommerszfilmek mind wuxiák, annak egyszerű, pragmatikus okai vannak. Egyfelől kétezer évnyi feldolgozható legendakör illetve fikciós-irodalmi alapanyag állt a filmesek rendelkezésére (kincsesbánya!), másrészt pedig a tisztalelkű halálmegvetők kalandjainak felhasználásával voltak képesek nacionális profillal ellátni saját filmjeiket, mintegy szembeszállva az USA kulturfasizmusával.
A producerek először magától érthetődőnek vélték, hogy filmjeik főszerepére a legkeresettebb pekingi- és kantoni opera-sztárokat szerződtessék, ám próbálkozásaik kipingált, nőies falakba ütköztek: az ünnepelt művészeknek jobb dolguk is akadt annál, mint hogy mindenféle alpári, bunkó médiába, „filmekbe” vagy mifenébe menjenek vendégszerepelni. Ekkor jött a pénzembereknek kapóra a Csianlong császár 1772-es rendelete, amely megtiltotta a nőknek, hogy akár csak a lábukat is betegyék a színpadra. Az évszázadokon keresztül lefojtott, forrongó előadói késztetés eredményezte hát, hogy a hongkongi harcművészeti film legelső sztárjai mind lányok voltak: ugrottak a producerek hívására. Wang Hanlun, Hu Die, Xuan Jinglin, és mind közül a leghíresebb, Chin Tsi Ang filmtörténelmet írtak (utóbbi mellékállásban Sammo Hung nagyanyja, és még mindig, kilencvenvalahány évesen is aktív - legutóbb a Cinema Hong Kong című dokumentumfilm-sorozatban mutatott be olyan rúgásokat, hogy utána sem tudnám csinálni). A férfiak hülyesége folytán jött tehát létre a világ legemancipáltabb filmgyártása.
A hongkongi nődominancia a harmincas évek elejétől egészen a hatvanas évek végéig tartott, és egyetlen egy – időtálló, bár a várt paradigmaváltó hatást kiváltani elmulasztó – próbálkozás volt csak a megtörésére: az 1949-ben induló Wong Fei Hung-sorozat, amely a kantoni nemzeti hős köré szőtt mendemondákat vitte filmre, főszerepben a legendás Kwan Tak Hinggel, akinek személye mára elválaszthatatlanná vált Wong Fei Hunggal, legalább is a közönség szemében. Ez a széria nevezhető az első igazi filmes kungfu-próbálkozásnak – egészen addig a wuxiák uralták kizárólagosan a terepet, ám a mester több tucat epizódot magába foglaló kalandjai a kardozós fantasy helyett a realitásra (mesélésben és koreográfiában egyaránt) helyezik a hangsúlyt. Az alkotók a kínai harcművészetek promócióját is célként tűzték ki, a hongkongi filmiparban a Hung-sorozat forgatása során kapnak először hangsúlyos szerepet az akciókoreográfusok, akiket általában a kungfuhoz konyító kaszkadőrök vagy helyi harcművészeti iskolák mesterei közül verbuválnak.
Jet Li Lian Jie karrierjének meghatározó szerepében: mint master Wong Fei Hung (Once Upon A Time In China, 1990, rendezte Tsui Hark - a film eredeti címe csak "szimplán" Wong Fei Hung.)
Wong mester példája a legnemesebb kínai erények esszenciája: a becsület, a tiszta élet, a tudás és igazságosság mindenek fölé helyezése jellemzi, amely a filmekben a figurák megfestésének egyértelműségében csapódik le: a jók patyolat tiszták, az intrikusok a föld söpredéke. Egyszerűség egész vonalon, ez lehetett a jelszavuk – és ebben nem különböztek a – most már a hatvanas években járunk! – továbbra is nődomináns wuxiák karaktereitől. Természetesen, ha hosszú távon hülyére veszik a közönséget, attól egyes analitikus elmék felszívhatják a vizet, és ha épp filmrendező a lelkem, bosszúból épp a morális ambivalenciát helyezi majd a történetei középpontjába…
A sárkány közbelép
A kulturális forradalom elől az ötvenes években a sangháji filmbirodalom alattvalói jórészt Hongkongban kerestek menedéket (persze nem csak a filmes szakemberek: a migrációs hullám hatására nőtt többszörösére a városállam lakosainak száma), ahol nem ártott azonnal módosítaniuk a művészi hozzáállásukon, ugyanis a mandarin film egészen addig nagyban lenézte a kantoni film wuxia pian-jait, inkább ven ji pian-ban, „irodalmi művészfilmben” utazott, melodrámákat és regényadaptációkat készítettek.
A hongkongiaknak azonban egyikből is, másikból is elege volt: nem kellettek már nekik az unalomig ismert, egyszerű hősök, egy olyan korban, amikor nemzetek vesztették el politikai ártatlanságukat, a tündérmeséknek végképp leáldozott.
Azt az embert, aki nemcsak a nemzete filmgyártásán, a toposzokon, az elvárásokon és a hozzáálláson változtatott, hanem az akciófilm műfaját gyökerestül megváltoztatta, Chang Cheh-nek hívták (2002-ben hunyt el). Munkásságának jelentősége egy John Fordéhoz vagy Leonéjéhez mérhető: ahogy utóbbi kibelezte a westernt, és hullahegyek alá temette, úgy ad az akciófilmnek Chang új életet, paradox módon éppen ugyanazon attribútumok, többek között az extrém erőszak által: filmjeiben a hollywoodi eposzok naivitása keveredik a keleti ezoterizmussal, tudós harci koreográfiával és határtalan vérontással. (A modernizációs törekvés másik vezető alakja King Hu, akinek munkásságát esetleg egy későbbi cikkben kitárgyalom majd.)
Chang a karrierjét filmkritikusként és forgatókönyvíróként kezdi, majd 26 évesen lehetőséget kap megrendezni első filmjét (Viharfelhő Alishan felett). 1962-től a Shaw Brothers, a világhírű hongkongi stúdió forgatókönyvíró-osztályát vezeti, és az ötleteiből készülő filmek indítják el a kimondottan anti-feminista, a férfiakat középpontba helyező wuxiák dömpingjét. A Shaw Brothers égisze alatti első saját rendezése az 1966-os Tigrisfiú, amely ugyan még nem hoz átütő sikert, de annyi előnye származik belőle, hogy Chang a forgatás során összebarátkozik a film főszereplőjével, az úszóbajnokból színésszé avanzsáló Jimmy Wang Yu-val.
Nem is igazán tudom, hogy legemlékezetesebb együttműködésük, a Félkarú kardozó (1967) jelentőségét hogyan hangsúlyozzam ki kellőképpen. A film nem egyszerűen forradalmi, nemcsak a hongkongi akciófilmes attitűdöt változtatja meg, de az egész világét is, hiszen már akkoriban mindenki Hongkongra figyel (vagy ha akkoriban nem is, de néhány évvel később már mindenképpen.) A városállam filmgyártása és a wuxia pian műfaj története talán legfontosabb darabjának nevezhető.
Az árva Fang Kang (Wang Yu) megtűrt páriaként tengeti életét mestere dácsájában, egyaránt lenézi a mester lánya és a többi tanítvány. A megaláztatásoktól egy nap végképp besokall, szökne, ám nem jut messzire: a nő és két csatlósa beéri őt az erdőben. A lány, bár szexuálisan rendkívül vonzódik a fiúhoz, többre tartja a társadalmi különbségeiket holmi hancúrozásnál, és a frusztrációját némi csonkolásba fojtja: lemetszi Fang Kang jobb kezét. A súlyosan sebesült fiú egy szintén árva parasztlánynál kap menedéket, aki nemcsak ápolásában, de szellemi-testi továbbképzésében is fontos szerepet kap, elhunyt édesapja a félkarú harci technikákat (micsoda véletlen!) előtérbe helyező kézikönyvét ajándékozza Fangnak. A srác fáradhatatlan gyakorlásba kezd, és kardforgató tudását mesteri szintre fejleszti, épp idejében: a környéken feltűnik a legyőzhetetlennek látszó banditapáros, Mosolygó Tigris és a Hosszúkezű Ördög…
Chang Cheh a férfit helyezi az addig teljesen nőközpontú műfaj fókuszába, sőt, nemcsak hogy másodhegedűs pozícióba kényszeríti a lányokat, hanem bizonyos esetekben kimondottan unszimpatikus jellemzőkkel ruházza fel őket: a mester porontyára a film intrikusának szerepe hárul. Bár a Fangot az életbe visszaápoló parasztgádzsi rendelkezik a kedvesség erősen karakterisztikus nyomaival, Chang későbbi filmjeiben a nőfiguráknak még ennyi sem adatik meg, ráadásul az „ápolónő” inkább a hős ersatz testvérének, mint love interest-nek bizonyul. Nőgyűlölete a filmben egészen érdekes formát nyer: Hosszúkezű Ördög különleges fegyvere egy olyan kard, amelynek kampós vége foglyul ejti az ellenfél pengéjét – természetesen ezzel a vas vagina dentatával kénytelen a rokkantságát (kasztrált voltát? Changnál minden szimbólum) saját erejéből meghaladó Fang összecsapni. Szadizmus, pinafóbia, homoerotizmus – az örök chang cheh-i triász.
A Félkarú kardozó több más szempontból is újdonságot hoz az avas filmes állóvízbe: az erőszakhoz való, az eddig megszokottól radikálisan eltérő hozzáállása (vö. élvezettel dagonyázik a levágott végtagok, spriccelő artériás vér és hasonlók látványában) megtalálja a maga tomboló rajongóit, a forrongó urbánus fiatalság, a film potenciális nézőközönsége személyében, akik már eleve rendkívül hálásak Changnak a filmes nőuralom eltörlésének érdekében tett lépései miatt. Az akciójeleneteket a Shaw Brothers két, ezen a téren legkiválóbbja, Tong Gaai és Lau Kar Leung koreografálja – utóbbi minden idők legjobb kungfufilm-rendezője lesz, olyan remekművekkel életművében, mint az Eight Diagram Pole Fighter, de az ő kitárgyalása sem fér most ide…
A Félkarú kardozó sikere világ, vagy legalább is városállam-rengető: ez az első, az egymillió (ottani) dollárt meghaladó mozis bevétel Hongkong történetében, ráadásul botrányok, vad tömegjelenetek és káosz kíséri a vetítéseket, reprezentálva, hogy a hatvanas évek távol-keleti, városi fiatalsága rátalált arra a véres, dühös, reakciós filmes kifejezési formára, amely lelkéhez legközelebb áll.
Elkerülhetetlen folytatása, az 1969-es A félkarú kardozó visszatér legalább megháromszorozza a korábbi film kegyetlenkedéseit, vérbőségét – véleményem szerint ez az első olyan alkotás, amelyet un. body count-filmnek nevezhetünk. Ezzel a kifejezéssel elsősorban az olyasfajta horrorfilmeket illetik, amelyeknek fő célja a hullák halmozása (pl. a slasher), és a Félkarú kardozó visszatér-ben pontosan erről van szó, minden egyéb másodlagos. A trilógia harmadik epizódja 1971-ben készül el, a címe Az új félkarú kardozó, ám ennek már, bizonyos, a stúdióval való anyagi természetű összezördüléseik miatt nem Jimmy Wang Yu a főszereplője. Egyik utolsó közös munkájuk az 1969-es Arany fecske, Chang Cheh első remekműve, egy szénkomor, tömény reménytelenséget sugárzó wuxia, amelynek szadizmusa addig sosem látott vérmaszatos csúcsokat dönget. A film eredetileg King Hu 1966-os Gyere, igyál velem! (eredetiben Dá dzöj sá, Nagyivó hős a címe, ennek azért több értelme van) klasszikusa folytatásának készült, a két film hangulata azonban élesen eltér, mint ahogy a két rendező világnézete is: King Hu humanizmusa szöges ellentéte Chang Cheh fatalista nihilizmusának.
Folytatása következik.