A legtöbb háborús film értelmezését, üzenetét sitty-sutty el lehetne intézni Mr. Mackey nyomasztóan létjogosult lakonizmusával. „War is bad, mmmkay?” A kereskedelmi-, illetve államérdek, vagy – urambocsá – a szuverén művészi önkifejezés csitíthatatlansága azonban gondoskodik arról, hogy ez a – borzasztóan látványos, ugyanakkor népmívelésre, kötelező érvényű ideológiák közvetlen terjesztésére könnyedén hadra fogható – zsáner lankadatlan hévvel termelje ki a kétségtelen, kollektív szuperigazság, a nemzeti tuti megmondásának másfél-két órás színtereit. Miért is rossz? Mennyire rossz a háború? És persze: hogy mi miért is vagyunk jobbak az ellenséget képező rosszaknál.
Az ilyetén, szórakoztatóan nevelő filmek futószalagon történő gyártásában a diadalmas kommunizmus sztálini államapparátja minimum akkora rutinnal bírt, mint a gaz kapitalisták. Ám amennyiben az ember nem a sokat szenvedett, orosz nép fia, és különösebb fogékonyságot sem tanúsít a vásznakat keleti fronton visszavonuló, katonai egységekhez hasonlatos szakszerűséggel felperzselő, megrendelésre szállított nemzeti pátosz iránt, akkor szelekcióra kényszerül. Az imigyen homloktérbe kerülő, őszintébb, radikálisabb, formabontóbb alkotások közé sorolható Elem Klimov Jöjj és lásd! című opusa. Az 1985-ös keltű moziban fennkölt, heroizáló manírból darabra annyi van, mint taposóaknán a lábnyom, a rendező ellenben a néző ápolt, sebtelen ábrázatát brutálisan bátorkodik az abszurd, az iszonyatos, a… – vagy további, hatásvadász jelzők helyett egyszerűen nevezzük nevén a bestiát: – a háború kellemetlenül valóságos miliőjébe tunkolni. Bele. Jól.
Hitte és (interjúban) vallotta, hogy a Szovjetunióban egy rendezőnek kutya kötelessége háborús filmet dirigálnia. Eme obligát megjelenítési szándék előtt valóságos kincsesbányaként rémlett fel a rapszodikusan változó, sokat látott orosz-német front. Az eredetileg repülőmérnök végzettségű Klimov (1933-2003) a belorusz tóhátságok és mocsárvidékek közé helyezi történetét, oda, ahol a gyermeki odaadás a németek lelkes népirtó munkássága (628 fehérorosz falu lett a germán tüzek martaléka, templomostul, istállóstul, csontostul, bőröstül) és a honvédő partizán ténykedés láttán se perc alatt törik meg, és amortizálódik zsibbadt, traumatikus döbbenetté.
Floria (későbbi, homoerotikus félreértések elébe menvén: ő fiú) mostanában léphetett az első ikszbe, és nem akarja tovább koptatni a kemény, otthoni ülőgarnitúrákat. A partizánhadtestek regionális toborzásakor önfeledten, rajongva hagyja maga mögött a szülői házat, az őt zokogva marasztaló anyját, valamint testvéreit, és a hazáját védeni igyekvő, méltóságteljes köztudat indikátoraként kapja vállára militáns ösztöneit. Csak nem egy demagóg, monumentalista, nagyeposzi mű főhősének diadalútja veszi kezdetét?
Mondhatni: nem igazán. A frissen besorozott Floria naiv, idióta vigyorában az őszinte öröm, a büszkeség, a hazafiasság, egyáltalán: az emberség tökutoljára tapasztalt érzése artikulálódik. (Az események lélekerodáló természete a forgatásra is rányomta bélyegét. A Floriát testesítő, fiatal Aleksei Kravchenko pszichés épségének megőrzése érdekében Klimov a horrorisztikusabb jeleneteket megelőzően a gyermek hipnózisával próbálkozott… sikertelenül.)
Ambíciói beteljesületlenül felejtődnek el egy fagyos-mocskos taktikai megbeszélésen: kénytelen az erdei táborban maradni, a férfias csatározásoktól kedvtelenítő távolságban. Megismerkedik a helyi, nála érettebbnek tetsző Glasha-val (ő lány), akivel groteszk idillben kovácsolódik össze (Klimov finom arányérzékkel adagolt szürrealizmusának köszönhetően a zivatarban hancúrozó páros pajkos, önfeledt percei is keserédes, poszt-apokaliptikus hangulatba fulladnak), majd menekül tova. Deszantos náci egységek elől, a lakosság lápban rejtező-éhező hírmondóihoz.
A deheroizáló cselekmény önmagában még nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy egy propagandisztikus celluloid transzparenssel van dolgunk. A szabatos erkölcsi pozicionálás (hősiesen honvédő, partizán fehéroroszok, illetve fajelméleti meggyőződésből és élvezetből tömegmészárló németek) és a több értelemben is retrospektív, Hitler emblematikus megnyilvánulásaiból szemezgető, archív felvételek igénybevétele is ilyesféle alkotói szándékot sejtet. (A játék- és dokumentumfilm közötti átjárhatóság Klimov korábbi munkáiban, a Sport, sport, sport!-ban, valamint a Raszputyin életét megörökítő Agóniában is formanyelvi kísérlet tárgya.) Mi több, az autonóm szerzőiségbe vetett hit akkor is könnyedén meginoghat, amikor Floria – az eredetileg Kill Hitler!-re (…) keresztelt filmben – a Führer megbarnult fotójára didaktikusnak tetsző tébolyodottsággal szegezi puskáját.
Az explicit borzalmakban bővelkedő Jöjj és lásd! azonban a trendi oktatófilmeken túlmutató, időtlen remek.
Nemcsak a nyers, költőietlen hazafiasságnak, az ártatlanság elvesztésének, az intézményesített terrornak, az őrület túlharsoghatatlanságának a filmje – noha e létélmények embertelenül expresszív, vérpatakos képében is sokáig sajgó emlékként nehezedik nézőjére. Egyben az értelmét, viszonyítási fogódzóit vesztett ítélkezés megkerülhetetlenségének mozgóképi kiáltványa is. Nincs rossz – mert jó sincs. Vesztes, az van, de hogy győztes is volna? A bűnösség mértéke alapján történő kategorizálás felesleges. A Gonosz kifürkészhetetlen.
A filmet továbbá annak könyörtelen érzékletessége óvja meg az elhamarkodott verdikttől. Klimov kínosan közvetlenre, emberközpontúra plánozta a Jöjj és lásd! személytelen, totális háborúját. Testvérfilmjéhez, a Tarkovszkij rendezte Iván gyermekkorához hasonlatosan (ahol szintúgy egy vékonyka kiskorú perspektívájából tolmácsoltatik, mit is jelentett a 40-es évek első felének irtózata), nála is nagyközelik és közelik dominálnak, ám ő a kamerába nézés valami olyan szuggesztív módszerét alkalmazza, ami a biztonságos rokonszenvezésnél sokkal intenzívebb befogadói attitűdre kötelez. A hangsávra egy bomba utóhatásaként fellopakodó, monoton zúgással, a fájdalmasan precíz maszkmesteri teljesítménnyel és a lefegyverző alakításokkal felvértezve a szimmetrikus portrék, a
tajtékos monológok egyfajta, szalonszagú teatralitáson messze-túli, bizarr, mégis rabul ejtően realisztikus esztétikai minőséget hívnak életre. Ami a cím – elsőre PR(opaganda)-szerűnek tűnő – instruktív jellegét teszi kényszerítő erejűvé.
Itt és most csak a szavakon, ráción túli háború van, és az annak intim ölelésében koravénné aszalódó, kamerába meredő, katatón tekintet. Ez a tekintet már nem vádol, nem von kérdőre, még csak nem is sajnálkozik – ezek megfogyatkozott erején, értelmi és érzelmi repertoárján felüli gesztusok.
Csak egyvalamit tud: invitálni.