Nem a legjobb ómen, ha egy vérfarkas-regény címszereplőjét Jacobnak (Jake-nek) hívják. Elképzelhető, hogy a névazonosság az Alkonyat-széria szereplőjével csak a véletlen műve, de nem valószínű. Abban viszont biztosak lehetünk, hogy Glen Duncan nem a Meyer-könyvek népszerűségét akarta meglovagolni, hogy Az utolsó vérfarkast afféle Twilight spin of-ként adja el. A Jake név használata talán inkább egy finom utalás arra, hogy lehet a természetfeletti antihősökről másképp is írni. Mondjuk: nyúlós-nyálas giccs nélkül.
Az átlagnál tudatosabb néző / olvasó (vö.: geek) már csak olyan, hogy félti kedvenc szörnyeit, képregényhőseit és az egyéb (pop)kulturális értékeket a gonosz Hollywoodtól és/vagy a lektűr íróktól, akik ha pitbullként ráharapnak egy népszerű témára, addig nem eresztik, amíg teljesen ki nem zsigerelték. A félelem érthető, de nem jogos. Nincs az az elcsépelt, ezerszer feldolgozott mítosz, amit ne lehetne felfrissíteni, új oldalról megközelíteni. Az angol Glen Duncan regénye egy újabb, egészen kiváló illusztrációja ennek a tételnek.
Nem mintha Az utolsó vérfarkas olyan radikálisan meg kívánná reformálni a műfajt. Duncan nem tesz mást, mint hogy komolyan veszi az általa teremtett szörnyet, és megpróbálja ténylegesen elképzelni, milyen lehet évszázados élettapasztalattal létezni, hogy lehet elviselni az ölés havonta visszatérő, elviselhetetlen késztetését. Teszi mindezt elképesztően érzéki stílusban és a közhelyek, illetve az olcsó romantizálás mellőzésével.
Szegény Harls. Nem rajongott az Amerikai psychóért. Kegyetlen szatirikus vagy őrült faszkalap, kérdezte tőlem, amikor kiolvastam. Mindkettő, feleltem. Hamis dichotómia. A vagy-vagy romantikus napjai leáldoztak. Én ne tudnám?
A Guardian kritikusa Bret Easton Ellis-t emlegeti a fülszövegben, és nem minden ok nélkül. Az utolsó vérfarkas valóban olyan, mintha Ellis elhatározta volna, hogy nihilista yuppie helyett ezúttal inkább egy 200 éves (de csak 31-nek tűnő) angol vérfarkast választ főhősül, hogy egyes szám első személyben számoljon be vérben, bélben és különféle szexuális nedvekben gazdag kalandjairól. Igaz, Patrick Batemannel ellentétben, Jake Marlowe-ban nem lapulnak szadista hajlamok, sőt az év nagy részében egy kifejezetten jó modorú, barátságos fickóként viselkedik. Havonta egyszer azonban kitör belőle az állat – szó szerint. Duncan regényének legzseniálisabb pillanatai azok, amikor hőse az Éhségről mesél, arról, hogyan emészti fel és alakítja át személyiségét állati énje. A legtöbb filmben és könyvben a Szörny (legyen szó vérfarkasról, zombiról vagy akár Mr. Hyde-ról) teljesen átveszi a hatalmat az Ember felett, aki nincs is tudatában annak, miket művel az átváltozás közben. Jake nem ilyen, benne állatként is megmarad az emberi öntudat, ezért képes precízen és nagyon meggyőzően kifejteni, hogyan kapcsolódik össze az ölés, az (ember)evés és a (nincs rá szebb szó) kúrás ösztöne.
– A vérfarkasok nem számítanak tudományos körökben elfogadott témának – folytatta –, de tudod, mit mondanának a professzorok, ha mégis az lenne. „A szörnyetegek akkor halnak ki, amikor a kollektív képzeletnek nincs többé szüksége rájuk. Egy efféle faj kipusztulása nem több az aggregált tudatműködésben bekövetkező elmozdulásnál. A múltban az emberben lakozó szörny a sötétben rejtőzött, megtagadva. A modern történelem transzparenciája ezt lehetetlenné teszi: láttuk magunkat a koncentrációs táborokban, a gulágokban, a dzsungelekben, a hadszíntereken, olvastunk magunkról a bűnügyi tényregények lapjain. A technológia felgyújtotta a villanyt, s ezek után nem kerülgethetjük tovább a kását: a szörnyeteg feleslegessé vált. Mindvégig mi voltunk a szörnyetegek.” – Na igen – mondtam. – Szoktam is mondogatni magamnak, hogy csak egy idejétmúlt ötlet vagyok. De tudod, ha azon kapja magát az ember, hogy darabokra tép egy gyereket, és felfalja a szívét, akkor nehéz nem átérezni… önmaga kézzelfogható valóságosságát.
Duncan gyakorlatilag minden lényeges ponton hű marad a vérfarkas mitológiához, sőt hagyja, hogy a szereplői reflektáljanak ezekre. Mostanság persze kötelező is kikacsingatni az olvasóra / nézőre, de itt ennél többről van szó, mert 200 éves hősünk épp számot vet saját sorsával, a benne élő Szörnnyel, és úgy általában a lét alapvető kérdéseivel. Tekintve, hogy ő fajának utolsó képviselője (lásd a címet), az lenne a furcsa, ha ezt nem tenné meg. És saját élete is a vége felé közeleg, mert az OKNESZ (Okkultfelügyeleti Nemzetközi Szervezet) ügynökei (élükön ősellensége, Grainer) a következő telihold során őt is le akarja vadászni. Úgy dönt, nem fog ellenállni, megunta a létezést, nem csak mint Szörny, de mint ember is. Duncan nyilván ezen a ponton veszti el azokat az olvasókat, akik nem annyira lájkolják, ha egy vérfarkasos történet szereplői időről időre erősen intellektuális diskurzusokat és monológokat folytatnak, és olyan szavakat használnak, mint: narratíva.
– Így nem lehet befejezni egy háborút, Jake – folytatta Grainer. – Üldögélni és várni… – Hogy jöjjön, aminek jönnie kell? – Hogy jöjjön, aminek jönnie kell. Az univerzum nem ezt a nótát fújja. – Pedig így ér véget a világ – mondtam. – De nem a tied. Egy nemes faj utolsó képviselője vagy. Ennél többel tartozol a narratívának. – Nem létezik semmiféle narratíva. Te is tudod.
Pedig Az utolsó vérfarkas egyáltalán nem egy műfaji könyvnek álcázott filozófiai értekezés, sőt még bölcsészdiploma sem kell az élvezetéhez. Duncan pontosan tudja, hogy kell felépíteni egy történetet, mikor kell bedobni az addigi cselekményt teljesen átértelmező szabályos plot point-okat, és ami a legfontosabb: kikerülni a közhelyes megoldásokat – mind a sztori fordulatait, mind a nyelvi eszközöket illetően. (Muszáj Huszár András fordító nevét is megemlíteni, kifogástalan munkát végzett.) Az utolsó vérfarkas nem csak okos, érzéki, de még izgalmas is – nagyon úgy néz ki, hogy egy (poszt)modern horrorklasszikus született.
Malcolm X és Martin Luther King szuperképességekkel: az X-Men koncepciójában már Stan Lee idejében is benne volt a civiljogi mozgalmakkal való párhuzam, de azt Chris Claremont erősítette meg igazán a ’70-es években. Mire az első X-Men adaptáció sokkal később a mozikba került, a mutáns allegória már legalább annyira rímelt a homoszexualitásra, mint a faji kisebbségekre. Vagyis nyilván nem tett rosszat a filmnek, hogy egy meleg rendező, Bryan Singer dirigálta, aki így nem hagyta, hogy a mondanivaló elsikkadjon az akciók javára. A 2000-es X-Men a maga sikerével (egy évvel a Pókember előtt) nem csak elindította a szuperhősfilmek máig tartó hullámát, de egyben az első volt, ami a látvány és a lendület mellett tudott szívvel, lélekkel és aggyal is szolgálni, vagyis tökéletes kombinációját nyújtani a szórakoztató nyári mozinak és a komoly filmkészítésnek.
Persze a szuperhősfilmek alfája mindörökre Richard Donner 1978-as Supermanje marad (Christopher Nolan is bevallottan arról mintázta a Batman Beginst), de annak a filmnek máig nehezen megbocsátható hibája a főgonosz elbagatellizálása és az idővisszaforgatós ostobaság (a „suspension of disbelief” egy dolog, de a „killing of disbelief”…). Tim Burton Batmanje pedig inkább volt egy szürreális Jack Nicholson show, mint stabil lábakon álló szuperhősfilm, főleg, hogy sikerült benne a főhős alapvető motivációit a Jokerrel való konfrontációra degradálni. Az eredeti képregénysorozathoz hűen, Singer és írói az X-Menben egy adott problémára két masszív ideológiai szempontot húznak rá, hogy aztán az így szépen motivált karaktereket ezek mentén ütköztessék. És ez az ideológiai háttér messze nem csak egy kutya szájából kirángatott ürügy az akciójelenetekre, ez az egész film betonbiztos alapja.
A mássággal, a kisebbséggel szemben fellépő agresszió már a nyitójelenetben jelen van, ahogy egy zsidó kisfiút elszakítanak szüleitől egy náci haláltáborban, a második világháború idején. A történelem megtanítja a fiút arra, hogy aki nem olvad be, azt elpusztítják – belőle lesz Magneto, az emberek által félt és gyűlölt új faj, a mutánsok Malcolm X-e, aki szélsőséges eszközökkel küzd fajtájának fennmaradásáért. Egykori barátja, Xavier professzor, a mutánsok Martin Luther Kingje, a békés együttélés megteremtéséért harcol – ideológiai nézeteltéréseik már a film elején túllépnek a verbális vitákon.
Az X-Men kívülről és belülről is ügyesen vizsgálja a mutánsoknak a világban betöltött szerepét. A külső szemlélő Robert Kelly szenátor, az egyetlen fontos nem mutáns karakter: a kongresszusi jelenetben, ahol a mutánsok regisztrálását szorgalmazza, a hallgatóság egyetértően tapsolja meg előadását, egyértelművé téve, hogy álláspontja nem csak az övé, hanem az egész emberiségé. A holokausztot megidéző nyitánnyal együtt ezek a pillanatok már azelőtt egy ellenséges, félelemmel és gyűlölettel teli környezetbe helyezik a szereplőket, hogy egyáltalán megismernénk őket. A film szürkés-kékes, hideg képi világából végig csak úgy üvölt az elidegenedettség és a kirekesztettség – hiába álmodik Xavier a békés együttélésről, a mutánsokat nevelő iskoláját maga is titokban tartja a világ elől, ahogy saját képességeit is.
A belső szempontok még izgalmasabbak: Xavier és Magneto, akik már-már abszolútumok a maguk sziklaszilárd elveivel, az ideológiai hátteret szolgáltatják, míg a tinédzser Vadóc, akinek most manifesztálódnak képességei, a téma személyes, tragikus aspektusait képviseli. Első jelenete, amiben életében először csókol meg egy fiút, csaknem végzetes következményekkel, a pubertáskor és a mutánslét már a képregényekben is rég lefektetett analógiájának riasztó és fájdalmasan életszerű demonstrációja. Singerék cool antihősükkel, Rozsomákkal párosítják össze, furcsa apa-lánya-haver kapcsolatuk képezi az emberi melegség szigetét a film egyébként nyers, kevéssé szívderítő atmoszférájában („balesetük” ráadásul az egész széria legsokkolóbb jelenete). Ezért cserébe persze az egyéb mellékszereplők, élükön a jellegtelen Küklopsszal, és a felesleges Viharral (Halle Berry az egész trilógia során elégedetlen volt a szerepével), elsikkadnak a ma már rendkívül szűknek számító másfél órás játékidő során. Az ellenben, ahogy Magneto egyik csatlósát, Mystique-et, egyetlen jól elhelyezett mondattal árnyalják, kisebbfajta forgatókönyvírói bravúr – a film okosabb annál, semhogy egyértelmű vonalat húzzon a Jó és a Rossz közé.
Mindez a koncepció csak jó színészekkel működhetett: ugyan Ian McKellen már akkor is kicsit öreg volt az akciózáshoz (pedig itt még kevesebbet követeltek tőle e téren, mint a folytatásokban), de alakítása roppant energikus és szenvedélyes, tökéletes ellenpontja Patrick Stewart nyugodt, bölcs, hasonlóan erőteljes Xavierének. Anna Paquin (Vadóc) nem először, és nem is utoljára bizonyított, Hugh Jackman esetében pedig önmagáért beszél, hogy annyira eggyé vált a popkultúrába pedig már évtizedekkel azelőtt bebetonozott karakterrel, ahogy az hasonló figurák esetében senkinek nem sikerült még Christopher Reeve-en kívül.
A film tempós, Singer nem húzza az időt eredetsztorikkal, az X-Men jóval a film kezdete előtt is létezik már, a nézőt elkapja az a ritka érzés, hogy a karaktereknek hosszú és gazdag történetük van. Az akciójelenetek többnyire rövidek, de kemények, dinamikusak és intenzívek – a rendezés elsőosztályú, a vágás pontos és hibátlan, Michael Kamen zenéje sokkal inkább hűvös, mint hősies, és ha kell, meglepő érzelmi többletet ad a képekhez. A finálé ugyan kevésbé grandiózus, mint bármelyik folytatásé, viszont legalább olyan hatásos. A Szabadság-szobor teteje, mint csatatér (túl azon, hogy a mutánsok ügye természetesen szépen rezonál mindazzal, amit a fáklyát tartó hölgy képvisel), tűzijátékkal a háttérben, Singer dirigálásában, egy szimpla test-test elleni küzdelemnek is olyan epikus erőt kölcsönöz, amihez más filmekben egész háztömböknek kell megsemmisülniük. Rozsomák és Kardfogú vadállati összecsapásában annyi nyers, kegyetlen brutalitás van, amennyit ritkán látunk PG-13-as moziban.
Az X-Men máig a legjobb képregényadaptációk közt van, pedig nem volt könnyű szülés. Először James Cameron kacérkodott vele a ’90-es évek elején, mielőtt inkább továbbállt a Pókemerhez (az is ugyanígy összejött neki…), majd a következő években több stúdión és tucatnyi újraíráson ment át. Singer maga is többször visszautasította a felkérést, mondván, hogy ez „csak egy képregény”. Nem szép előítélet pont tőle, de aztán vette a fáradságot, hogy beleolvasson a sorozatba. Mind örülhetünk neki, hogy így tett.
Üzenem mindenkinek, aki azzal mentegeti a csapnivaló Transformerseket, Álomháborúkat és társaikat, hogy „de hát ez csak egy látványfilm, nem kell tőle fasza akcióknál többet várni”: az X-Men prequel cáfolhatatlan bizonyítéka annak, hogy egy hollywoodi nyári szuperprodukció nem csak szemkápráztató és akciódús lehet, de intelligens, drámai, sőt, karakterközpontú is. És mindettől még mindig egy hollywoodi nyári szuperprodukció marad, nem pedig egy bergmani babérokra törő rétegfilm. Ellenben a harmadik résszel és a rozsomákos előzménnyel devolválódott franchise ennek hála visszamutálódott évekkel ezelőtti állapotába, és ismét régi fényében ragyog. Thor ide, Kick-Ass oda, A sötét lovag óta nem láttunk ilyen jó képregényadaptációt.
Noha Vaughn eleve az utóbbi évek egyik legígéretesebb hollywoodi rendezője, eddigi filmjei mindegyikében csavart egy nagyot az adott zsáneren – az X-Men az első munkája, amiben mindent komolyan vesz. Bryan Singer, az X1-2 direktorának felügyelete alatt elviszi a félelmekről, gyűlöletről és paranoiáról szóló franchise-t az 1962-es Amerikába – azaz a paranoia melegágyába. A korszakhangulat és az X-Men ideológiai bázisának összepárosítása telitalálat. Ahogy a Kuba partjaitól nem messze, pattanásig feszült helyzetben farkasszemet néző szovjet és amerikai flotta minden egyes tisztje és matróza elhűlve nézi a köztük, égen-földön-vízen csatázó „istenembereket”, a mutáns és az emberi faj békés együttélését propagáló Xavier reményei pillanatok alatt oldódnak fel az ismeretlentől való zsigeri félelemben és a több száz torkolattűzben.
A film hosszú és izgalmas utat jár be, mire eljut erre az akcióorgiával erősített drámai és emocionális csúcspontra. Ahogy a legelső X-Men, ez is a náci lágerben kezdődik (ami azt illeti, az akkori nyitójelenet teljes újrahasznosításával), ahol Kevin Bacon a Mengele képére gyúrt Sebastian Shaw szerepében borzongatja az ember hátát, és olyan leckét ad a fiatal Eric Lensherrnek, ami egész hátralévő életében haraggal és gyűlölettel fogja hajtani. Felnővén, Eric összeakad a jól szituált környezetben nevelkedett, reménnyel és idealizmussal teli Charles Xavierrel, akivel szinte semmi közös nincs benne – kivéve, hogy mindketten mutánsok, és akárcsak a CIA, mindketten a hidegháborút a saját céljai elérése érdekében forrósító másik mutáns, Shaw nyomában járnak. Hogy megállítsák, elkezdik összegyűjteni a világ „tehetséges fiataljait” (a csapatösszeszedős jelenet jó eséllyel fan favorite lesz).
A forgatókönyv kezdettől fogva éles kontrasztba állítja a két főhőst. Míg gyerekkorukban Charles nyitott szívvel fogadja be az életébe a háza konyháját kiraboló másik mutánst, addig Eric a táborban szenved, és nézi végig anyja halálát. Míg előbbi évekkel később az egyetemen tanulja a genetikát, és igyekszik felkészíteni az emberiséget a mutánsok elterjedésére, és elfogadásukra, addig utóbbi rettenthetetlenül, jéghidegen folytatja a világban bujkáló nácik utáni bosszúhadjáratát. Találkozásuk és barátságuk éppoly sorszerű, mint kapcsolatuk későbbi megromlása. Kettejük nézetei közt két másik mutáns, Charles gyerekkori barátja, az alakváltó Raven, és a CIA fiatal technikai zsenije, Hank ingadozik. Abból, ahogy az írók ennek a négy karakternek a világhoz, az egymáshoz, és az önmagukhoz való viszonyát formálják, és azt mindegyikük esetében logikusan, érzelmekben gazdagon, hibátlanul viszik végig, sok pályatársuk tanulhatna.
Néhány egyéb mellékkarakter (mindkét oldalon) persze menthetetlenül elsikkad, de nem annyira, hogy zavaró legyen, a James Bond-filmekből kölcsönzött főgonosz figurájába pedig, noha meglehetősen egyoldalú a többiekhez képest, Kevin Bacon lehel látható örömmel életet. Persze a show-t így is a két főhőst alakító James McAvoy és Michael Fassbender lopja el – főleg utóbbi, mert neki jutott a hálásabb feladat. Az írók könyörtelenül rángatják a fiatal Magneto figuráját az érzelmi skála szélsőséges pontjain át, és Fassbender mindegyik esetben szinte hipnotikus erővel és energiával remekel. A mellékszereplők közül Jennifer Lawrence emelkedik ki Ravenként, különösen egy Hankkel közös jelenetben, ahol egyetlen pillantása több fájdalomról és csalódásról árulkodik, mint egy egész oldalnyi monológ tenné. És Vaughnnak van is annyi esze, hogy bízik a színészeiben és a képek erejében, és nem érzi szükségesnek, hogy mindent szájba rágjon.
A több mint két órás játékidő, és a mindössze két nagy akciójelenet ellenére (de nyugi: azok olyanok is, nem csak látvány-, de ötletszempontból is) az X-Men lehengerlő tempót diktál. Vaughan nem hagyja lankadni a figyelmet, gyorsan váltogatja a helyszíneket (sokszor a nagyszerűen használt zene változatlansága köti össze őket), határozottan viszi előre a cselekményt, még némi humorra és egy jópofa cameo-ra is jut ideje – ezt a történetet, mindezzel az információmennyiséggel nem sokan tudták volna ennyi idő alatt, ilyen színvonalon hozni. Mire eljutunk a már említett kubai fináléhoz (megjegyzem, a 125 miliós költségvetés minden egyes centje kőkeményen ott van a vásznon, és innen is csókoltatom a Karib 4 névre hallgató sötét és dögunalmas pénznyelőt), minden karakter tökéletesen be van lőve – azaz ténylegesen érdekel minket, mi történik velük, nem csak a tűzijátéknak örülünk. És még csak azzal sem fogom degradálni a maximális értékelést, hogy bocsánatkérően hozzáteszem: „…ebben a pocsék nyári szezonban…” Nem csak azért, mert egy pofás Thor és egy még pofásabb Fast 5 után egyelőre nem is néz ki olyan rosszul ez a szezon, hanem azért is, mert az X-Men bármelyik másikban is kiérdemelte volna az öt csillagot.
Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig.
A gyilkossági nyomozónak frissen kinevezett Murakamit (Toshiro Mifune, az első „Kurosawa-állandó”, játéka intenzív, mint mindig) egy különösen fülledt napon, egy zsúfolt buszon fosztja meg coltjától egy zsebtolvaj. Ez már eleve súlyosan megalázó, és a férfi az önmarcangolás, feletteseinek viszonylag enyhe büntetése, és lemondásának elutasítása után azonnal elvegyül a nagyváros utcáin, hogy a tettes és a fegyver nyomára akadjon – de a helyzet tovább romlik, amikor coltjával rablást, majd gyilkosságot követnek el. Murakaminak a veterán Sato detektív (Takashi Shimura, a második „Kurosawa-állandó”, most is bölcs és nyugodt) segít a nyomozásban, de az ő útmatatásai ellenére sem képes kiverni a fejéből, hogy a gyilkosban és benne sokkal több a közös vonás, mint szeretné.
Simenon mellett Kurosawa Jules Dassin pusztán egy évvel korábbi A meztelen város című noirját, pontosabban annak dokumentarista realizmusát jelölte meg inspirációként. Ahogy ott, a detektívmunka itt sem kemény tekintetekből, ajtók berúgásából, Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciókból, trükkökből és bűnözők elveréséből áll, hanem nyomasztóan hosszú várakozásokból, az apró nyomok lassú és precíz lekövetéséből és fárasztó lábmunkából. A film leghíresebb jelenetében (ami a cselekmény szempontjából ironikus módon szükségtelenül hosszú) a háborúban harcolt Murakami magát veteránnak „álcázva” merül el Tokió utcáinak hétköznapi mocskában és tömegében, piti bűnözők és szegények között kutatva. A képek (sok dokumentumfelvétellel, amit a Godzilla későbbi rendezője, Ishiro Honda rögzített) nyomasztóan monotonok – Kurosawa egyik lepusztult, túlzsúfolt helyszínről vág a másikra, mégis minden ugyanolyan, és a néző hamar ráébred, hogy ebbe a reménytelen, vigasztalan közegbe illik maga Murakami is.
A főszereplőnek az arctalan sokasággal, sőt, a bűnözőkkel való azonosulása a film mondanivalójának alappillére. A fegyverét ellopott nő, akinek – bizonyíték hiányában – csak a jóindulatában bízhat, végül megszánja Murakamit, és elmondja neki, amit tud. Sőt, fizet neki egy sört és egy kis ételt, melléfekszik a szabad ég alatt, és a csillagok szépségéről beszél neki. A háború utáni Japánban uralkodó állapotok még az ellentétes pólusokat is közel hozzák egymáshoz, a mindennapi szenvedések rendőrt és bűnözőt is összekötnek – a legkétségbeesettebb pillanatokban is megnyilvánuló mély humanizmus Kurosawa pályafutásának egyik állandó jellemzője.
Ennek a végpontja természetesen a Murakami és a fegyverével ölő Yusa (Isao Kimura, belőle lett A hét szamuráj fiatal Katsushirója) közti párhuzamok feltárása. Mindketten a háború veteránjai, mindkettejük vagyonát ellopták, amikor hazatértek a frontról – egyikük a bűn felé fordult, a másik rendőr lett. Sato számára ennyi elég, hogy protezsáltját jónak, Yusát rossznak bélyegezze, de a tipikus zöldfülű-veterán felállás itt ideológiailag fordított. A tapasztalt Sato fekete-fehér világnézete elavult a háború utáni világban, és nem elég a front borzalmait átélt Murakaminak, akit gyötör, hogy nem képes azonosítani a hasonló körülmények szülte döntések közti éles különbséget. Nem tudja megfogni azt a pillanatot, ami nem a bűnbe lökte, mint Yusát, hanem egy tisztességes élet felé. A neveltetés, a környezet, a tapasztalatok vagy pusztán valamiféle véletlen játszott közre? Kurosawa nem ad választ, marad a kétely, a bizonytalanság, és Murakami megszállottjává válik a nyomozásnak. Bár a Yusa és közte lévő különbség világosan megmutatkozik a tetteikben, a hasonlóságok még a legvégén is makacsul tartják magukat.
Amikor végre találkoznak, és a cselekmény kifut a bő két órája várt fináléra, a gondosan épített feszültség nem egy precízen koreografált összecsapásba torkollik, drámai ököl- és pisztolypárbajjal (ellenben a hajszaindító pillanat, az első szemkontaktussal és a felismeréssel, igazi képi bravúr). A testőr vagy A hét szamuráj lenyűgöző akciójelenetei még váratnak magukra, Kurosawa, pályájának ebben a szakaszában másképp viszonyul az erőszakhoz. Ahogy A vihar kapujában esetében, a harc itt is esetlen, nyomorúságos, piszkos és kétségbeesett, híján van mindenféle dicsőségnek és hősi manírnak. Murakami és Yusa földön, vízben, sárban hemperegnek, koszosan és kimerülten, a köztük lévő hasonlóságok vizuális megerősítéseként néhány beállításban még megkülönböztetni sem lehet őket.
Mintegy végső cáfolataként Sato egyszerű „jó-rossz” felfogásának, a végül megbilincselt, és saját életének borzalmával, önutálatával szembesülő Yusán szánalmas, rettenetes sírógörcs lesz úrrá, ahogy egy virágmezőn vonaglik, miközben a háttérben éneklő gyerekek haladnak el. A kontraszt csaknem túl markáns, csaknem erőltetett, csaknem giccses – csaknem. Kurosawa már akkor is pontosan tudta, meddig feszegethetők a hatásos történetmesélés érzelmi-dramaturgiai határai (ld. még Sato és Yusa korábbi, mesterien filmezett konfrontációjának csaknem túlzó késleltető eszközeit). Yusa egy szenvedő ember, egy roncs, gyilkos és áldozat egyszerre, akit a történelem megrágott, és a társadalom kiköpött. Az őt és a hozzá hasonlókat sanyargató vágyak és szükségletek felkavaróan gyönyörű ábrázolása az a jelenet, amiben barátnője megmutatja Murakaminak a drága ruhát, amit Yusa a rabolt pénzből vett neki. A nő felveszi, pörög-forog benne, miközben hisztérikusan rikoltozik „örömében”. A főszereplő megkövülve nézi őt egy gótikus horrorokat idéző beállításban: kint az eső zuhog, és az ég dörög, bent a nő táncoló árnyéka vetül a férfi szinte rémült alakjára – a masszív társadalmi elégedetlenség és kilátástalanság, a soha be nem teljesülő vágyak, az áthidalhatatlan osztálykülönbségek, mint valami sarokból kiugró rém, úgy vetik rá magukat Murakamira. A film kiállítása egyébként is pazar: a néhány erőteljes, dinamikus képi csúcspont sem homályosítja el a többi jelenet visszafogottabb vizuális ötletgazdagságát, a mélységélesség variálásától a nyomasztó tömegjelenetekig.
És ha már osztálykülönbségek: ez volt Kurosawa egyik kedvenc témája, amihez mindig visszanyúlt. Markánsan ott van A hét szamurájban is, 1963-as krimijében, a High and Low-ban pedig ez minden konfliktus alapja. A Veszett kutyában az említett jelenet mellett van még egy, ami ezt a motívumot veszi elő. Újabb erőteljes kontrasztként, Murakami és Yusa küzdelmét egy lágy Mozart darab festi alá, amit egy tehetős nő játszik zongorán, egy közeli ház nyitott ablakánál. Yusának három tölténye maradt, Murakami fegyvertelenül találja szembe magát vele. Végsőkig elszánt, kemény tekintete csöppnyi kétséget sem hagy afelől, hogy mindhárom golyót belelöveti magába, ha ez az egyetlen módja, hogy kivegye ellensége kezéből a további gyilkolás lehetőségét (Mifune játéka itt szinte félelmetes erejű). Az első lövés eldördülésekor a zongorázó nő feláll, kinéz az ablakon, és ahogy meglátja a távolban, fák között egymással szemben álló két rongyos, koszos alakot (akár egy szamurájfilmben), csak ásít, és teljes érdektelenséggel fordul vissza a zenéjéhez. A szakadék áthidalhatatlan, a pórnép kicsinyes drámái még akkor is irrelevánsak a felsőbb rétegeknek, ha az ő küszöbükön játszódnak le. Csak egy férfi üldözi megszállottan, fáradhatatlanul a saját árnyékát – avagy az embert, aki lehetett volna, és aki kevés híján lett is.
Egy évvel a Nem vénnek való vidék után kijött egy Red című film (amit azóta is nehézkes másoknak ajánlani, mert mindenki a tavalyi hollywoodi komédiára asszociál). Cselekményében és megjelenésében is végtelenül egyszerű volt. Egy öreg fickóról szólt, akinek pár fiatal srác kinyírja a kutyáját, és ez nem hagyja nyugodni őt. Százszor stilizáltabb és kiélezettebb bosszútörténeteket is láttunk már, mégis őrülten hatásos volt, mert rendelkezett azzal a komor, sorsszerű, civilizált világunk máza által rejtett, de belőlünk kiirthatatlan őserővel, ami miatt két férfi néha egymásnak megy, hogy vért fakasszon. Ez az embernél-istennél erősebb természeti törvény tette annyira hatásossá az említett Coen-filmet is (ahogy McCarthy minden regényét), és emiatt akkora gyomros a szintén igen puritán, de a Redtől még jobb Winter's Bone. Csak itt a gyengébbik(?) nemé a főszerep...
Nincs mese, oda kell figyelni a puncis filmesekre! A Hurt Locker után itt a következő női rendezőjű, kemény, szikár remekmű (mondanám, hogy férfi-film, de épp az a jó, hogy nem csak az). A Winter's Bone(bocsássatok meg, utálom az eredeti cím költőiségét a VHS-es korszak B-film szagú sablonosságra cserélő magyar címet) sem akciójelenetekkel, ökölpárbajokkal és erőszakos jelenetekkel dolgozik, végig digitális kézikamerát használ, zenét alig, effekteket egyáltalán nem, ráadásul az egészet helyszínen és temérdek amatőrszínésszel vették fel, de az első (véleményem szerint szándékosan házimozi-hangulatú, a nézőt lelassító-bevonó) tíz perc után ez már senkinek nem fog feltűnni.
Hősünk egy hallgatag, 17 éves lány, akinek jelleméről kezdetben annyira keveset tudunk, hogy nehéz azonosulni vele, és még később is, amikor (kizárólag megfigyelőként, egy-egy jelenet tükrében) lassan megismerjük, inkább megfigyelőként mellette állva érezzük magunkat, mintsem a bőrében. A történet is lassan adja meg magát: az apa lelépett, az anya megőrült (nem kommunikál senkivel, csak létezik), a kistestvérek fiatalok az érdemi munkához, a családfenntartás súlya csakis a lány vállát nyomja. Mivel azonban a feltételes szabadlábon levő apa nem jelenik meg egy tárgyaláson, az óvadékként zálogba helyezett ház és erdő - a család teljes vagyona - veszélybe kerül. Elő kell keríteni a férfit, akit látszólag semelyik családtagja nem szeret, senki sem árul el róla semmit és senki sem próbál meg segíteni a kilátástalan kutatást folytató lányon.
A balladaszerű történetvezetés és az információvisszatartás módszere a karakterek bemutatásától a konkrét, kézzelfogható kérdésekig (mi történt az apával? miért viselkedik mindenki olyan furcsán? mit mer kockára tenni hősnőnk, hogy megtudja az igazságot?) megtölti az egyszerű képeket, a zárkózott arcokat, és hihetetlenül intenzív feszültséggel ruházza fel a filmet. Minden, amit egy hasonló történetben megszoktunk, és itt nincs - a könnyes jelenetekben csúcsosodó melodráma, az amerikai szellem számára szent morális Igazság keresése -, éppen hiányával teszi még erősebbé a suta beszélgetéseket, a csupasz gesztusokat, a sétálós átvezető jeleneteket, a kiismerhetetlen pillantásokat. Ez a lány csak enni akar, és enni adni a családjának. És ehhez szenvednie kell, és másoknak szenvedést okoznia.
Persze az apja különbözik bármely más embertől a lány szemében is, aki éppen nem az apja, de ez csak egy sokadlagos információ, valahol hátul, és csak pár másodpercnyi játékidő teszi egyértelművé. A család az család, ugyanakkor vadállat is, mint minden más ember. (Kedvenc jelenetem, mikor valaki a saját nagyapjához küldi a lányt, majd hozzáteszi: "Vigyázz vele! Nekem ő a nagyapám, és még én is nagyon figyelek, hogy mit mondok neki...") Veszélyes film, mert egész másféle valóságot mutat, mint amit mi nézők bizonyára sokan, kényelmesen berendezett életünkben körülnézve látunk. És mégis érezzük, hogy mennyire igaz az is - sőt mennyire igazabb és alapvetőbb.
Nem mondok többet a cselekményről, szándékosan nem mondtam eddig sem sokat. Nézzétek meg, ne várjatok semmi nagyot, finom film ez, csendben kell befogadni. És utána csendben bámulni magunk elé. Hiába ülünk civilizációnk akármilyen tornyán, jó néha emlékeztetni magunkat, hogy még mindig a dzsungelben vagyunk, és hogy minél közelebb jutunk a létfenntarthatóság határához, annál hamarább készen állunk fogfehéret villantani.
Winter's Bone - A hallgatás törvénye (2010) Rendezte: Debra Granik Írta: Debra Granik és Anne Rosellini, Daniel Woodrell regénye alapján
"...amióta az ősember először mászott elő barlangjából és felemelte tekintetét a csillagos égboltra, azóta tűnődünk azon, van-e ott valaki..." zengi a planetárium ezerszer túltekert és átmásolt magnója. "...Vajon egyedül vagyunk-e a Világegyetemben? Mi van a csillagokon túl?" Ez a fajta fennkölt magasztalása az esti égboltnak egészen addig működött, amíg felnézve éjszakánként a biztosító-társaságok, sörreklámok neonfénye és az ezerszer áldott halálsárga közvilágítás végleg el nem zárta tőle a városi embert. A kíváncsiság - noha a közoktatás és a tudományos-ismeretterjesztésen élősködő bukott asztrofizikusok mindent megtettek - szerencsére megmaradt bennünk. És ennek egyenes ági következménye a tudományos-fantasztikum.
Simon Pegg és Nick Frost munkásságát remélem senkinek sem kell bemutatnom. Na jó, mégis, hiszen vannak terjedelmi szabályok, aminek meg kell felelnem. A Paul két főszereplő-forgatókönyvírója ugyanúgy kezdte pályáját, mint bármelyik jelenleg kurrens angol humorista: a kilencvenes évek közepén néhány szkeccssorozat (többek közt az Asylum, amiben Pegg először találkozik Edgar Wright-al), majd miután összehoznak egy mára már kultikussá vált szitkomot (Spaced, 1999-2001), öles léptekkel elindulnak Hollywood irányába. Hogy mégsem úgy végzik, mint mondjuk (with all due respect, sir) Steve Coogan, annak egyetlen oka van: ezek ketten még mindig nyolcéves, nem is geek-ek, hanem borzasztó nördök, akik hosszú hosszú jeleneteket képesek idézni A Birodalom visszavág-ból, vagy éppen klingonul káromkodni. Ők ketten mindent tudnak az elmúlt szűk hatvan év bármelyik sci-fijéből - és ezt a tudást úgy tudják átadni, hogy észre sem veszi az ember, sőt: jól szórakozik. Még ha nem is veszi észre az utalásokat.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van: hogyan tudnék elfogulatlanul írni egy olyan filmről, amely az összes eddigi izzadtságszagú próbálkozást egy laza mozdulattal a szemétbe vág, és olyan műfajparódia(?), vígjáték(?), roadmovie(?) keveredik belőle, hogy a fal adja a másikat. Vagy csak az van, hogy már régóta vártam bármire, ami tényleg megmozgat, bevon a saját világába, ezért nem kérdőjelezem meg, bármit is tegyen? Lehet. De nem ezért készülnek a filmek?
Ha már így a negyedik bekezdésnél rátérhetek a Paul-ra, akkor le kell szögeznem egy-két dolgot: ez a film nem váltja meg a világot. Nem hoz forradalmat vizualitásával, nem teszi elavulttá Arisztotelész Poétikáját. Ha úgy vesszük, nincs benne semmi olyasmi, amit eddig még soha nem láttunk volna. A Paul egyszerűen annyit tesz, amire ma Hollywood legnagyobbjai is csak nehezen képesek: 104 percen át mindenfajta kompromisszum vagy megkötés nélkül szórakoztat. Az alap - mondhatni - teljesen banális: két angol geek a Comic-Con-ról összeakad egy űrlénnyel, Paul-lal, akivel - és a hozzájuk csapódó újjászületett keresztény lánnyal (Kristen Wiig) menekülniük kell helyi nagyfiúk, a lány apja valamint a Fekete Ruhás Osztag - Jason Bateman, Bill Hader és Joe Lo Truglio hármasa - elől.
Nem ezért jó a film. Talán azért, mert nem is akar többnek látszani. A történet teljesen pontosan, lépésről lépésre jól kitalált, következetesen végigvezetett, tanítani lehetne - és itt a Fanboys-ra pillantok rosszallóan, aki jól teszi, ha összehúzza magát. A figurák egytől egyik jól kitaláltak, mi több, a színészek személye is mind-mind utalás valamilyen popkultúrális dologra - még hogy nincsenek geek nők: Jane Lynch. Sigourney Weaver. Blythe Danner. Órákig lehetne sorolni az akár csak egy percre is feltűnő alakokat, filmes idézeteket - az milyen már, amikor Paul ott ül Az elveszett frigyláda fosztogatóinak utolsó jelenetében látható raktárban, és Steven Spielbergnek ad tanácsokat az ET-hez? Miért játssza a wyoming-i kocsma countryzenekara a Cantina Band-et? Hányszor hangzik el ugyanazzal a hangsúllyal a "Bízz bennem"? És egyik sem erőltetett, mindegyiknek helye van - és ha valaki a Holdon töltötte az elmúlt negyven évet, akkor is érteni fogja. Ha valami, akkor ez a film mindenképpen megérdemli a figyelmet és az öt csillagot - és most lehet fikázni.
„Megérkezni Tokióba, s onnantól már mint film vagy valami különösen kegyetlen videojáték.” – Vágvölgyi így indul várost nézni a „Tokyo Underground”-ban, és valószínűleg Ridley Scott is ezt látta, amikor a Fekete eső stábja megérkezett Oszakába. Nem véletlen, hogy amerikai filmesek nagyon ritkán teszik be a lábukat a szigetországba, és akkor is inkább elbújnak az ambient hangulatú szállodájukban (Lost in Translation). Mert egy japán metropolisz a gaijin-nak legalább annyira idegen, mint az „old blade runner”-nek a 21. századi szmogos-neonfényes Los Angeles, vagy a Nostromo legénységének az LV-426 magányos bazaltoszlopai. Amikor 1989-ben két oldschool amerikai zsaru - Nick Conklin (Michael Douglas) és társa, Charlie Vincent (Andy Garcia) - a gyilkosság miatt Amerikában letartóztatott jakuzával, Sato-val (Yusaku Matsuda) Oszakába repült, az idegenvezető nem lehetett más, mint Ridley Scott.
Persze Sato már a film elején megszökik, a new yorki nyomozók pedig saját módszereikkel indulnak utána a számukra teljesen ismeretlen kultúrában - nyomukban a szabálykövető irodakukacokkal teli japán rendőrség és a katana-val a kézben motorozó jakuzák. Egy Ridley Scott kaliberű filmesnek a Párbajhősök, Alien, Blade Runner mesterhármassal a háta mögött ez a sztori ujjgyakorlat lehetett – ő mégis klasszikust rendezett belőle. A Fekete eső így lett a ’80-as évek – többek között a Scott testvérek által megteremtett - videoklip-esztétikájának legszebb darabja, az évtized végére elhasználttá vált giccses megoldások és a felesleges művészkedés - sajnos éppen a kistestvér Tony Scott késői filmjeiben elszabadult agyonszűrőzés, nézhetetlenné vágás - nélkül.
Oszaka képeibe Ridley Scott első látásra beleszerethetett. A Fekete Esőt emiatt az olyan apró vizuális ötletek, fények, beállítások teszik korlátlan mennyiségben újranézhető mozivá, mint egy hajnali üldözés közben az úttisztító gépen és a biciklivel munkába induló japán munkásokon pár másodpercre elidőző kamera, vagy egy-egy közeli a science fiction-be illő gyárkéményekre. Néhány megoldás még évek múlva is visszaköszön: a füstös-véres vágóhidat Ridley Scott a Hannibal nyitó rajtaütésénél idézi fel, és valószínűleg James Cameron-t is megihlette a rivális japán bandák acélgyári leszámolása, mikor helyszínt keresett a Terminator 2 fináléjához. Golfpályát pedig ennyire fenyegetően-gyönyörűen legközelebb Michael Mann mutat a Bennfentesben.
A stábnak ugyanakkor folyamatos gondjai voltak a japán hatóságokkal és be sem tudták fejezni Japánban a filmet: a szőlőültetvényen zajló saras-motoros végső leszámolást végül Kaliforniában kellett felvenni. Nyilván emiatt Scott Oszaka iránti rajongása is ellentmondásos képeket szül: az Amerikából érkező repülőről még a Blade Runner nyitányához megtévesztően hasonló, lenyűgöző panorámát mutat, de a riasztóan idegen architektúrájú, kihalt és halált ígérő sikátorok már a Nostromo folyosóit juttatják eszünkbe. És a ventillátorok is még mindig ugyanolyan egyhangúan forognak, mint a Blade Runner valamelyik elhagyatott tömbházában - 1989 Oszakája a szókimondó bőrdzsekis new yorki zsarunak épp annyira science fiction, mintha 2019 Los Angelesében járna.
Nick Conklin nyomozónak ezek után nem is lehet más választása, minthogy egy (szárnyas) fejvadász fanatizmusával eredjen a jakuza nyomába, miközben a replikáns Leon Kowalski arroganciájával osztja ki az utána szaglászó belső elhárítás öltönyöseit a Blade Runner Voight-Kampf tesztjére emlékeztető kihallgatási jelenetben. A Fekete eső antagonistája is a rendszeren kívül (pengeélen) létező replikáns: Roy Batty Sato, a mentora (teremtője?) ellen fellázadt jakuza.
A Fekete Eső elsősorban Michael Douglas filmje, aki friss Oscar-díjasként, csúcsformában alakítja ezt az inkább Sylvester Stallone-típusú szerepet. Nick Conklin folyamatosan megszegi az eljárási szabályokat, lefejeli a nagyképű gyanúsítottat és Hans Zimmer életművének egyik legütősebb főtémájára tör-zúz a tetthelyen. A tartásdíjra valót utcai motorversenyeken keresi meg, és amikor meggyújt egy bankjegyet, majdnem annyira cool, mint Chow Yun Fat a „Szebb holnap”-ban. Douglas a figurát pár évvel később San Francisco-ban játssza újra: a nyers modorú Nick Conklin-t még nem engedték volna be Johnny Boz klubjába, de a „másik Nick”, az Elemi Ösztön Nick Curran-ja a bőrkabátot már elegáns öltönyre cserélte - a keze viszony ugyanolyan gyorsan eljár a szemtelenkedő kollégákkal és a flört Sharon Stone-nal is annyira kihívó, mint a Fekete eső megközelíthetetlen „amerikai gésájával” (Kate Capshaw). Mindegy, hogy az ellenfél a működésképtelen igazságszolgáltatás, vagy az ököljogon alapuló japán alvilág – Douglas alakításában mindkét figura ugyanaz a rendszerrel megszállottan szembemenő, kompromisszumképtelen, az igazságához körömszakadtáig ragaszkodó férfi. Nem meglepő, hogy a Fekete eső emblematikus képe lett az emberfelettien hatalmas kamion előtt megtorpanó és fegyvert rántó Michael Douglas. „I know how it is, I know how it will be, when all the rest are gone, I'll be holdin’ on”- énekel a Nick-félékről Gregg Allman a főcímben, miközben a zsaru a brooklyni napfelkeltében motorozik. Még ha a gésák a nyomozás elején ki is nevetik, nincs kétség, hogy a film végén a pszichopata jakuzával a kezében rúgja be az őrszoba ajtaját.
A felszín: tipikus ’80-as évek-beli amerikai akció-krimi, a jól ismert „kultúrák összeütközése” vonalon, ahol a new yorki nyomozók láncdohányosok és ócska papírpohárból hörpölik a kávét, a japán kollégák dilettáns bürokraták, az örömlányok idétlenül vihorásznak, a jakuzák motorjához pedig szériatartozék a kidülledt szem. (A szereposztás titkos favoritja egyébként Ken Takakura, aki hibátlanul hozza a karót nyelt Masahiro nyomozót és a legnagyobb természetességgel csinál bolondot magából például egy karaoke bárban - az Andy Garcia-val közösen előadott duett a film legvidámabb jelenete.)
A mélység: Ridley Scott következetes rendezése, Howard Atherton és az őt váltó Jan de Bont operatőr gyönyörű képi világa, és persze Michael Douglas és Yusaku Matsuda belemenős játéka - Yusaku már halálos betegen játszotta Sato-t, és nem sokkal a forgatás után elhunyt rákban. (Szerepét egyébként az Ágyúgolyó futamban már egyszer japánnak eladott Jackie Chan-nak is felajánlották, de ő visszautasította – elvi kérdés, hogy sosem játszik negatív figurát.)
És a csúcspont: az idős jakuza főnök, Sugai (Tomisaburo Wakayama) monológja a fekete esőről. Katartikus – mint Ripley végszavai a mentőkabinban, vagy Roy Batty utolsó mondatai a zuhogó esőben. Tears in black rain? A Fekete eső óta zsarufilm nem mert ekkorát ütni.
A független film a 60-as évekbeli nagy korszakának köszönhetően (miután 1968-ban hivatalosan is leszarták a Hays Code-ot) a 80-as évek derekára sikeresen kitermelte azon követőit, akiket mára nemhogy kultikus, de műfajteremtő újítókként tartunk számon. Roger Corman egyszerűsége, John Waters groteszk, polgárpukkasztó morbid humora, vagy Herschell Gordon Lewis vérben, és belekben tocsogó víziói egyaránt hozzájárultak ahhoz, hogy két fiatal egyetemi szobatárs 1974-ben megalapította saját függetlenfilmes stúdióját Troma Entertainment néven.
A kitűzött célok meglehetősen egyszerűek voltak, ugyanis az úriemberek minimál pénzből szerettek volna szórakoztató, ugyanakkor jövedelmező filmalkotásokat letenni az asztalra. Az azóta eltelt közel 40 évben a Troma neve szinte fogalommá vált, azonban magát a név jelentését sok ember előtt sűrű homály burkolja körbe. Fellebbentvén a fátylat a nagy titokról elárulom tehát, hogy Troma szó ősi latin nyelven szabadfordításban annyit tesz, hogy „remekmű celluloidon”. Ha pedig egészen konkrét akarok lenni, akkor Kaufmann és Hertz Virgil Aeneid című epikus latin nyelvű elbeszélő költeményének 2-es könyvéből vette kölcsön magát a Troma szócskát.
Lloyd Kaufmann a Troma stúdió szellemi atyja, aki a Yale egyetemen többek között Oliver Stone és George W. Bush évfolyamtársa volt, a 70-es években több nagy hollywood-i szuperprodukcióban is részt vett szabadúszóként. Az amerikai filmkészítés fellegvárában átélt „élmények” és tapasztalatok hamar arra sarkalták, hogy a nagy stúdiókban látott munkamorált, és működési szisztémát saját egyedi látásmódjával helyettesítse. Elmondása szerint különösen a Final Countdown-ban való produceri részvétele késztette arra, hogy merőben elhatárolódjon a hollywood-i filmkészítési módszerektől. Kaufmann szerint az egész forgatás maga volt a rémálom, a szakmai hozzáértés hiányától kezdve, a totális érdektelenségen át egészen Katherine Ross rendszeres hisztijéig. A hölgy legnagyobb problémája ugyanis az volt, hogy nem jutott neki szék az ebédnél.
Egyedi elképzeléseinek kibontakoztatását a 70-es évek második felében kezdte meg, amikor több barátjával (többek közt Oliver Stone-al, és Micheal Hertz-el) karöltve erotikus jellegű komédiákat kezdtek el forgatni. A Squeeze Play, a Waitress, a Stuck on You és a First Turn-on című komédiák a szakmai elismerés mellett, anyagi sikereket is hoztak számukra.
Aztán a 80-as évek elején Kaufmann szerint a keze ügyébe került egy újságcikk, melynek főcíme az volt, hogy „A horrorfilm halott”. Bár én speciel nemtudom miféle sajtót forgatott az öreg Lloyd, de ha megnézzük az európai és az amerikai filmipar termését a 80-as elején a horror minden volt akkoriban csak halott nem. Mindenesetre Troma stúdió úgy érezte ekkoriban, hogy egy óriási űr tátong a világ filmes palettáján, és az eddigi munkásságukhoz képest egy hatalmas profilváltással a horror műfaja felé vették az irányt. Aztán 1984-ben (bár Kaufmann több interjúban is 1982-re teszi a film forgatási időpontját) a Toxic Avenger című filmjükkel fenekestül felforgatták a független filmezés „állóvizét”.
A történt főszereplője egy Melvin nevezetű szellemi és testi kihívásokkal erősen küzdő fiatal kretén balfasz (gy.k. nerd), aki Tromaville városában (gyakorlatilag New Jersey fikcionális megfelelője) a helyi fitnesz klub takarítójaként keresi a burritóra valót. A fiatal srác állandó céltáblája az egészség klub vendégeinek, akik rendszeresen szivatják, megszégyenítik, és ott rúgnak bele, ahol tudnak. Az egyik kis interakciójuk következtében (Melvin-t balett ruhába öltöztetve lesmároltatnak vele egy bárányt) hősünk kirepül az ablakon és hogy-hogy nem éppen egy toxikus mérgező hulladékot nyitott hordóban szállító kamion platóján landol. A sofőrök ugyanis pont ott tartottak pihenőt, melyet pár tonna kokó felszívásával ünnepeltek meg. Az erősen aktív anyaggal való találkozás hatására a fiatal legény fizimiskája különös változásokon megy keresztül. Teste groteszk módon eltorzul, és emberfeletti erőre tesz szert.
A testén látható fizikai elváltozásokon túl a másik legszembetűnőbb metamorfózison Melvin személyisége megy keresztül, úgyis a mérgező kemikáliák hatására Tromaville új szuperhőse ki nem állhatja bűnt. Még a szagától is undorodik, és valóságos késztetést érez arra, hogy az erőszakos bűncselekményekre válogatott csonkolással, belezéssel, és dekapitációval reagáljon. Tromaville „egészséges” lakói pedig tobzódnak fertőben, és a Toxic Avenger feladata, hogy az egykoron békés és csendes kisvárost újra régi fénye ragyogja be.
A fentebb leírtakból talán részben látszik, hogy a Toxic Avenger egy ostoba, bugyuta film, amihez elképesztően szórakoztatóan vegyül a humor, és a környezettudatosságot zászlóvivőként hirdető ideológia. Lloyd Kaufmann Grand Guignol-ja tehát nem más, mint egy pofátlan, gusztustalan, ám annál mókásabb szatíra, amely a humor legszélesebb palettáját vonultatja fel Buster Keaton-tól egészen Rudy Ray Moore-ig. Nyugodtan titulálhatjuk horrorfilmnek, ám nem a szó abszolút értelmében. A Toxic Avenger ugyanis egy cseppet sem félelmetes, sokkal inkább gyomorforgatóan vicces. A brutalitásfaktoránál, már csak a komolytalansági faktora magasabb. A véres jelenetek azonban még a 80-as évek kult horrorjain edződött veteránok számára is durván hatnak (egy gyerek fején áthajtanak kocsival, egy kutyát agyonlőnek shotgunnal, stb), a film humora pedig valami elképesztően zseniális.
A színészek hozzák a horror vígjátékoktól később megszokott túljátszottságot, amely sok más magát komolyan vevő baromsággal ellentétben rendkívül aranyos, és kétségtelenül sokban hozzájárul ahhoz, hogy a film annyira szórakoztató amennyire. Kell is ez a fajta túljátszottság, hiszen a film karaktereinek 90%-a, nagy jó a faszt inkább 100%-a teljesen röhejes és a valóságtól totál elrugaszkodott fazon. A dolog bája pedig pont ebben van. A másik pedig a csöcsök indokolatlan mennyiségében. Lássuk be, egy low budget film a 80-as évekből női mellek nélkül olyan, mint a Rambo Stallone nélkül. Biztos jó, de kit érdekel? Hiába na, az exploitation kőkemény férfi műfaj kérem!
Pont ezért van valami elképesztően magával ragadó az igénytelenségnek és a pénztelenségnek az ily formában való megnyilvánulásában. Természetesen ez mit sem érne abban az esetben, ha Kaufmann vénájában nem szunnyadna ott a tehetség, és a filmek iránti mérhetetlen szeretete és odaadása. Működőképes, és emészthető low budget filmet ugyanis a megfelelő hozzáértés és alázat nélkül gyakorlatilag nem lehet készíteni. Kaufmann és kis csapata pedig tudta ezt és tudja a mai napig is.
Nem csoda tehát, hogy a Toxic Avenger elképesztő sikereket aratott a 80-as évek második felében és arat napjainkban is. Tökéletesen testesíti meg azt az alantas, minimális igényeket kielégítő szórakoztató ipari faktort, amely talán tényleg hiányzott a 80-as évek amerikai filmgyártásából. Az évek folyamán a végeredmény pedig nem csupán egy sikeres film lett, hanem egy brand. A Toxic Avenger a folytatásaival együtt, amelyekből egyébként összesen három van (a második nem rossz, a harmadik nézhetetlen, a negyedik pedig vetekszik az elsővel) pedig mára már egy filmtörténelmi korszakot testesítenek meg.
A Troma stúdió ugyanis nem csupán szórakoztató és anyagilag jövedelmező filmeket adott a világnak, hanem sztárokat, és egy szemléletmódot. Igen sztárokat mondtam. Olyan színészek kezdték pályafutásukat a Troma által készített vagy forgalmazott filmekben, mint Marisa Tomei, Kevin Costner, vagy Trey Parker és Matt Stone, akik a mai napig hatalmas cimborái Kaufmann-nak. Kaufmann életműve tehát jóval több egyszerű pénzhajhász forgalmazósdinál, és forgatósdinál. A troma filmek már szinte önálló műfajnak számítanak a világ filmes palettáján, amelyet egyértelműen meghatároz Lloyd papa stílusa. Egy tuti, ha egy film elején megjelenik az a bizonyos sárga logó, mindenkit tudja mire számíthat, és azt is kapja.
Thor a Marvel Univerzum egyik legnemesebb, legtisztább, legerkölcsösebb szuperhőse – sőt, Istene. De nem volt ez mindig így. Matt Fraction sok-sok Ragnarökkel korábbra, a történelem előtti időkbe, a csodák, szörnyűségek és mítoszok földjére vezet minket, hogy tanúi legyünk a mennydörgés istene arroganciájának, dölyfösségének, a panteon, és apja elleni lázadásának, a kilenc világot megrengető, és vérbe fojtó ámokfutásának, és végül – szükségszerűen – bukásának. Felejtsétek el Thort, a sziklaszilárd moralitású héroszt, és üdvözöljétek Thort, a magába forduló, óriásokat irtó, dühöngő Istent.
Fraction úgy fogalmazott, hogy történetében Thor „egy nagy rohadék”. A háromrészes sorozat (Ages of Thunder, Reign of Blood, Man of War, a gyűjteményes kötet pedig az első felvonás címét viseli) 2008-ban jelent meg, amikor a mainstream univerzumban J. M. Straczynski írta a karaktert egy szövevényes, intelligens, sötét fantasy keretei közt. Történetileg Fraction művének ehhez semmi köze, tematikailag viszont annál inkább. Ahogy Straczynski, ő is az isten, és nem a szuperhős Thorra koncentrál, és azzal, hogy a régmúlt időkbe helyezi a sztorit, ráadásul teljesen elvágja azt az ismert Marvel Univerzumtól. Az Ages of Thunder esetében lényegtelen, hogy Thor a kiadó égisze alatt egy köpenyes hős. Akit itt láthatunk, az sokkal inkább a mitológiai Thor, és ennek megfelelő a képregény stílusa és hangulata is.
Az Ages of Thunder hat normál hosszúságú történetet mesél el, amiknek mind van elejük, közepük és végük, és néha csak nagyon lazán kapcsolódnak egymáshoz, mégis együtt, egyben tesznek ki egy monumentális fantasy eposzt, amiben feltárul előttünk a ciklusokban ismétlődő norvég mitológia lenyűgözően komor és gyönyörű tablója. Az első sztorik katalizátora a mindig ármánykodó Loki, aki gyáva és alattomos tetteivel újra és újra bajt hoz saját és társai otthonára, Asgardra – a problémákat, legyenek azok dühöngő jégóriások, vagy a világot elöntő vérzivatarok, rendre a háttérből egyetlen szóval („Aye”) és masszív arroganciával előlépő Thor oldja meg, villámcsiholó pörölyének lendítéseivel. De a konfliktusokból apja, Odin számára nyilvánvalóvá válik, hogy fia érzéketlenné, embertelenné vált, ráadásul dacolni merészel vele, és így rászorul némi fegyelmezésre. Csakhogy a mennydörgés istenét nem lehet szimplán elfenekelni, mint holmi pubertás halandót. Apa és fia összecsapásába mind a kilenc világ beleremeg.
A kézenfekvő kérdés, hogy miért kellene, hogy bárkit érdekeljen az istenségek egymás elleni csatározása – hiszen az emberi történetek azok, amik megmozgatnak minket, azokba tudjuk beleélni magunkat, nem pedig holmi absztrakt dolgokat megtestesítő mitikus lények gőg és arrogancia fűtötte acsarkodásaiba. És a kézenfekvő válasz az, hogy a Thor világának istenei nagyon is emberiek, akárcsak az ősi mitológiák szélsőséges tulajdonságokkal felruházott mindenhatói. A konfliktusok éppen emberi vonásaikból származnak: ostobák, büszkék, hirtelen haragúak, gyarlók, kicsinyesek, erőszakosak és képtelenek bármiféle változásra, fejlődésre, minek következtében ugyanazokat a hibákat követik el újra és újra, és Ragnarökről Ragnarökre.
Merthogy mindegyik sztori a norvég mitológia más-más ciklusában játszódik, így emelve ki a világ, és benne minden, folytonos ismétlődését, már-már tragikomikus vonásokat kölcsönözve az eposznak – hiába hatalmasok az istenek, ők is csak egy náluk felsőbb, rejtett univerzumrendező erő viharaiban hánykolódnak. A „tápláléklánc” alján pedig ott az ember, aki rettegve és döbbenten áll a Földet elöntő (szó szerinti) véresőt és a feltámadó holtakat látva, nem is sejtvén, hogy mindez egy dacos istennő átkának az eredménye, amit mindössze azért szabadít a világra, mert megfosztották őt egy csillogó nyaklánctól. A globális kultúra által felszívott, évezredes mítoszokkal való párhuzam azért is helytálló, mert az Ages of Thunder a maga ízes, archaikus nyelvezetével, világmagyarázó narratívájával és erkölcsi útmutatásával egy ősi, szájról-szájra járó időtlen mese benyomását kelti, ami az emberi tulajdonságok, konfliktusok és tanulságok isteni léptékű ábrázolásával példázatként is megállja a helyét.
A hat sztorit felváltva rajzolta Patrick Zircher, Khari Evans és Clay Mann, akik lenyűgözően grandiózus, gyönyörűen sötét látványvilágot teremtetettek, méltót Fraction forgatókönyvéhez. Rengeteg a kétoldalas, szélesvásznú filmélményt idéző kompozíció, mely roppant dinamizmussal és szemkápráztató részletességgel ábrázolja a küzdelmek gyakran véres brutalitását. Ugyan a három rajzoló stílusa nem mindig passzol össze, a képregény epizodikus szerkezete megengedi ezt a mérsékelt eklektikát – a fő, hogy a csatajelenetek, köszönhetően Fraction nagy szavakkal, mesébe illő hasonlatokkal, epikus gondolatokkal sűrített narrációjának is, minden esetben szinte agyzsibbasztóan monumentálisak. A képet például, amin Thor véresőben ázva folytat kegyetlen harcot egy sereg csontvázzal, egy múzeumban kellene őrizni. Vagy inkább minden képregényrajongó falán.
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin ötödik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.)
A Donjon egy eddig példa nélkül állóan grandiózus vállalkozás, melynek ötlete két rendkívül tehetséges és termékeny francia szerző fejéből pattant ki. A 300 kötetesre tervezett heroikus fantasy (ez persze nem teljesen helytálló kijelentés, de egyelőre maradjunk ennél a címkénél) sorozat 2008-ban ünnepelte a tizedik születésnapját és az eddig megjelent harmincnégy kötet lapjain több, mint húsz szerző tette le kézjegyét Terra Amata világán, hogy egy színes, nyüzsgő, lélegző univerzum születhessen, telis-tele tűzdelve saját, párhuzamosan létező világunk irodalmi, filmművészeti és popkulturális utalásaival.
Joann Sfar (a név ne tévesszen meg senkit, egy nizzai fiatalemberről van szó) valódi reneszánszember, aki 15 évesen egyszerre három francia kiadónál kapott munkát, azóta zenekart alapított, egy animációs sorozat és egy életrajzi film rendezője, többek között a harmincadik angoulême-i képregényfesztivál nagydíjának nyertese, jelenleg pedig az újhullámos francia-belga képregényszakma meghatározó alakja (nálunk egyelőre a jelen cikkben tárgyalt Tornyon kívül csak a Rabbi macskáját ismerhette meg tőle a magyar közönség*). A L’Association alkotóműhelyében találkozott eljövendő tettestársával, a 2006-ban ugyancsak angoulême-i nagydíjjal jutalmazott Lewis Trondheimmel, aki leginkább a Lapinot sorozatával híresült el, illetve a nálunk is futott La Mouche (A légy) című néma rajzfilmszériájával (amit furamód eredetileg japán piacra készített).
A Donjon projekt Sfar afelett érzett frusztrációjából született, hogy a Delcourt égisze alatt kiadott és saját maga által kissé iparosmunkának tartott Troll sorozata tízszer olyan jól fogyott, mint a L’Association-on keresztül publikált szerelemgyereke, a Le petit monde du Golem (A Gólem kis világa). Barátja és alkotótársa, Trondheim erre megjegyezte, hogy ha a Gólem hősi fantasy lenne, bizonyára az is jól fogyna. Ez szöget ütött a fiatal nizzai fejébe, de mivel addigra már számtalan követő bújt elő a zsáner legsikeresebb, veterán képviselőjének, Régis Loiselnek a köpenye alól, valami egyedi, kísérleti jellegű képregényre vágyott, amiben mind a ketten kiélhetik alkotó jellegű hóbortjaikat. Hosszas gondolkodás után a két Gyűrűk Ura és Csillagok Háborúja rajongó szerző a kifejező Donjon cím mellett döntött. A donjon a középkori várak külső falak gyűrűjében elhelyezkedő öregtornya, az utolsó védőbástya, ahová a falakon áttört támadó seregek elől lehet visszahúzódni, rendszerint a vár urának lakhelye, és ami a legfontosabb, itt található a vár börtöne és kincseskamrája is. Furcsamód angol nyelvterületen a szó megfelelője, a dungeon, inkább a földalatti kazamatarészre helyezte a hangsúlyt, így az az érdekes helyzet alakult ki, hogy a franciák a torony felső, míg az amerikaiak a föld alatti részét értik a szó alatt.
A Donjon fő ihlető forrása az 1974-ben megjelent, kezdetekben leginkább az amerikai egyetemisták által játszott Dungeons and Dragons című fantasy szerepjáték, mely francia nyelven Donjons et Dragons néven terjedt el. Ennek a játéknak a legelső verziójában (ma már a negyedik kiadásnál tartanak) a játékosok kalandozókat alakítanak, akik a földalatti kazamatákat (dungeon) védő szörnyeket kardélre hányva jutnak be a kincseskamrába, ahonnan aztán a zsebeiket megtömve távozhatnak újabb „kalandok”, vagyis újabb börtönök még vérszomjasabb szörnyeinek még csudálatosabb kincshalmai felé. Ez a játékstílus azóta rendkívül sokat finomodott, ám az eredeti, mostanra már veretes koncepció a játék kvázi védjegyévé vált. Sfar és Trondheim ezt a felállást állította a feje tetejére, ugyanis a történetet most a szörnyek szemszögéből ismerjük meg (bár ezt az ötletet egy számítógépes játék, a Dungeon Keeper, 1997-ben egyszer már elsütötte) és rá kell döbbenjünk, egyáltalán nincs egyszerű dolguk: a donjon menedzselése bonyolult gazdasági vállalkozás, hiszen a vár urának gondoskodnia kell megfelelő reklámról, hogy a kalandozók (az ő szóhasználatában: az ügyfelek) felkeressék a tornyot, meg kell vásárolni és felnevelni a kamrákat védő szörnyeket, ügyelve a környezeti és étkezési szokásaikra, a zsoldosokat ki kell fizetni az elhullott szerencsevadászok hátrahagyott javaiból, akik közül mégiscsak el kell engedni párat, hogy hírét vihessék a csodálatos kincseknek. Ezzel a kör bezárul, és bármilyen apró változás kibillentheti az egyensúlyából a pénzügyi zsonglőrködést.
Ugyanakkor a sorozatnak nincs egyértelműen meghatározható főszereplője, hiszen a történetek közti összekötő kapocs maga a Torony, ami, ahogyan a germán legendák csodálatos világfája, az Yggdrasil több világban, úgy ez több idősíkban van jelen, gyökereivel a múltban, törzsével a jelenben, lombkoronájával a jövőben. Ráadásul ez az élettől lüktető torony-fa mindhárom síkban egyre újabb és újabb rügyeket, majd ágakat hajt, valóságos mitológiát létrehozva a mesék és szereplőik összefonódásával. A Donjon csak később kapta a Zénith (Zenit, mint a Nap legmagasabb állása, a Torony aranykora) jelzőt, mégpedig a két szerző kezdetben különböző elképzelése miatt. Az első kötet eredetileg a Lapinot sorozat egy újabb részének lett szánva, de Sfar rábeszélésére Trondheim kacsatollruhát húzott nyúl hősének újabb inkarnációra. A szörnyeket az előbbi, az antropomorf állatokat az utóbbi adta hozzá, és bár a munka java része közös erőfeszítés volt, az első két album látványvilága inkább Trondheim keze nyomát hordozta magán. Sfar ezért nekigyürkőzött és útjára indította a Potron-Minet (Pirkadat, a Torony történetének hajnala) szériát, amelyben a későbbi Torony urának, Hyacinthe de Cavallère-nek az ifjúkorát meséli el, ezúttal az általa rajzolt karakterek tolmácsolásában. Ezek után már szinte természetszerű volt a harmadik sorozat létrehozása, ami Crépuscule (Szürkület, a Donjon világának alkonya) alcímmel egy poszt-apokaliptikus jövőbe kalauzol el bennünket, melyben a kataklizma sújtotta Terra Amatát a Fekete Erőddé alakult Toronyból irányítja vaskézzel a legendás hadvezér, a Nagy Kán. Mivel még mindig nem fogytak ki az ötletekből, negyedszerre is támadást indítottak az olvasók felé: a Donjon Monsters (Szörnyek) one-shot-okból áll, vagyis mindegyik önmagában is megálló, lezárt történetet tartalmaz, egy-egy az előző három sorozatban már feltűnt fő- vagy mellékszereplőre öszpontosítva, és újításként mindegyik albumhoz más-más rajzolót kértek fel. Ekkorra a Donjon már olyan népszerűségre tett szert, hogy a szerzők felkérést kaptak egy rajzfilmsorozat tető alá hozására, ami azonban mégsem valósult meg. Az elkészült, ám fel nem használt forgatókönyvek alapján így egy ötödik széria indult útjára albumformátumban, Donjon Parade címmel (mely a hetvenes években futó Mickey Parade és Pif Gadget könnyed, fiataloknak szóló hangvételére utal). Végül, de nem utolsósorban, mintegy főhajtásként a gyökerek felé, a Donjon Bonus eddig megjelent egy kötete egy külön erre az alkalomra készített illusztrációkkal ellátott szerepjáték, ám egyúttal art-book és a Torony univerzumát taglaló forráskönyv is egyben.
Habár a Torony monumentálissá bővülő világának mind az öt csapásiránya élvezhető önmagában is, az egyébként is igen gazdag felszín csak akkor fedi fel az alatta rejlő gyémántokat, ha mindet követjük és így felfedezzük azt a rengeteg utalást, amit elrejtettek benne, mint például, hogy kicsoda Alexandra, akinek az arcképét a Torony ura a szobájában őrizgeti, milyen titok birtokában élhet még több évszázad eltelte után is Cormor professzor, vagy hogy mi történik, ha valaki összegyűjti a Végzet Ereklyéinek minden darabját. Ezenfelül a különböző sorozatok mind hangulatukban, mind témájukban különböznek egymástól, így ha valakinek nem tetszik az egyik, még bőven megtalálhatja a számítását a másik néggyel. A meglepetésekkel tarkított történetek gyakran váltanak műfajt, komédiából kalandtörténetbe, majd tragédiába fordulhatnak, ami nem is annyira a francia-belga vonal, mint a mangák és a koreai filmgyártás sajátja. A tájékozódást megkönnyítendő a kötetek stílusosan a Torony szintjei alapján vannak megszámozva, az előzmények -99-től emelkedő sorrendben 0-ig, a fősodor 1-től 100-ig, míg a reményt vesztett jövő 101-től 200-ig. A Parade történetei a Zénith első és második kötete (vagyis a -99 és -98) között játszódnak, míg a Monsters mindegyike el van helyezve a háromszázas időskálán. Pofonegyszerű, nemde?
Az öt széria közül a Donjon Zénith tartja meg leginkább a hagyományos hősi fantasy vonalat, természetszerűleg a fentebb felvázolt csavarral a koncepcióban. Itt ismerkedhetünk meg Herberttel, a kacsával, aki utolsó lóti-futi mindenesből lesz szívét vesztett anti-hős a Végzet Kardjának felövezésével és Marvin-nel, a Torony sárkányfajzat bajnokával, aki vegetáriánus és a drakonista vallás tanításai szerint nem támadhatja meg azt, aki inzultálja. A szándékoltan anakronisztikus nyelvezet, a szójátékok (Herbert egyedi harci stílusában egy tollpihével mészárolja halomra a goblinokat az „erősebb a kardnál a toll” jegyében, az elefántszerű Babárok pedig a barbárok és a Babar király szereplőinek kevercsei) , a morbid humor (a kazamaták tízezerhuszadik ajtajánál útjukat álló több, mint egymillió goblin lemészárlása után kiderül, hogy a keresett Goblin Király mindvégig a felszínen piknikezett) és a furábbnál-furább szereplők (mint a félbevágott és így két személyiséggel rendelkező Jean-Jean) biztosítják a felhőtlen szórakozást.
A Donjon Potron-Minet borús hangulatú, szomorkás, tragédiákkal és fekete humorral szegélyezett története az ártatlanság elvesztését mutatja be, ahogy a fiatal, idealista és naív Hyacinthe, egy vidéki nemes fia (akárcsak D’Artagnan) a bűnökkel terhes nagyvárosba, Antipolisba érkezik, hogy az egyetemen tanuljon. Itt találkozik későbbi társaival, a keselyű Hórusszal, a nekromanciát hallgató egyetemistával, Alcibiade-al, aki a fürkészőmágiát tanulmányozza, Zongo-val, az egyik tanszékvezető autista, ámde szörnyű fizikai erővel bíró fiával, és Alexandrával, a hidegvérű (szó szerint, hiszen gyíkember) orgyilkossal, akihez végzetes szerelem fűzi. Hyacinthe éjszakánként maszkot ölt, hogy köpenyes igazságosztóként jobbá tegye a világot, de be kell látnia, hogy a törékeny álmok szilánkokra zúzódnak a város mocskos macskakövein. A Potron-Minet intelligens és a helyenként olyan szívbemarkolóan nyers és kegyetlen történetvezetése, ami elakasztja az ember lélegzetét, parádésan keresztezi a kosztümös kalandfilmeket és a film noir-ok világát.
A Donjon Crépuscule hatalmasat ugrik az időben: egy Sötét Entitás uralta elméjű Herbert irányítja véres kézzel Nagy Kán néven a Gyehenna Fekete Erődjéből (a Torony inkarnációja ebben az idősíkban) az ismert világot, ami a bolygó forgásának megállása óta két részre oszlik, az egyik felén örök világosság és kiégett sivatag, a másikon jéghideg sötétség honol, a túlélők pedig a kettő találkozásánál létrejött kis sávban, a Szürkületben élnek. A legjobb barátból és bajtársból a Kán ősellenségévé vált Holtak Királya, a szeme világát elvesztett Marvin, önmagára mért száműzetésben él, míg nem találkozik az ugyancsak számkivetett Vörös Marvin-nel, a Zautamauxime falujából származó bátor, ámde kevéssé megfontolt nyúl harcossal. Kettejük sorsa összefonódik, amint összefognak, hogy súlyos áldozatok árán beteljesítsék a sorsukat. A poszt-apokaliptikus jövőben játszódó kaland filozofikus mese a reményről (a vak Marvin és vezetője, a kis denevér, Pipistrelle közti párbeszédeket akárha a Kis hercegből ragadták volna ki) és Mad Max inspirálta izgalmas road-movie, ahol a megtört, megfáradt, kiégett hősök (Clint Eastwood nyomdokain) már csak az ifjú, meggondolatlanul heves vérű szereplők hatására képesek kitörni a magány börtönéből. Szomorkás humor és derűs beletörődés próbálja helyenként ellenpontozni az epikus csaták brutális vérontásait és a kétségbeesés táplálta döntések végzetes következményeit.
A Donjon Monsters a három sorozat legszebb elemeit villantja fel, malterként szolgálnak a Torony kövei között, több, eddig felmerült kérdésre választ adva, amivel eddig nem volt idő foglalkozni a három fő sorozat köteteiben. Az eddig megjelent tizenkét album mindegyike más illusztrátor munkája, és mivel valamennyi önmagában lezárt történet egy-egy mellék- vagy főkarakter szereplésével, ez valóban lehetőséget ad az experimentális képregényalkotásra: a Frédéric Bézian jegyezte Zsoldosbecsület (Des soldats d’honneur) vázlatszerű, épp csak pár színt használó kötetében a Nagy Kán szolgálatában álló két sárkányfajzat testvér egyike narrálja végig a történetet egyes szám első személyben, szövegbuborékok nélkül. Mivel bátyja átengedett az általuk őrzött kapun egy bizonyos vak idegent, a Kán törvényei alapján halálra ítélik, és öccsének kell rajta végrehajtani az ítéletet a sivatag forró homokján. A Balhé a sörfőzőknél (Du ramdam chez les brasseurs) a kőbuta, de szeretnivaló Grogro magánszáma: sörért küldik a Toronyból a nyulak falujába, ahol találkozik a gyermek Vörös Marvin-nel, boszorkányüldözésbe és kocsmai verekedésbe keveredik, fekete élőholtakká vált nyulakkal küzd meg (egyértelmű hommage Peyo Les Schtroumpfs sorozatába illeszkedő fekete törpikés epizódjának), majd egy gladiátoraréna kellős közepébe pottyan, ahonnan várható módon teli hassal és egy szekérderéknyi söröshordóval tér vissza. A Mélyben (Les Profondeurs) Killoffer stílusgyakorlata egy szinte teljes egészében az óceán mélyén játszódó pokoljárásnak: Noyeuse, a fiatal akvabonista lány családját lemészárolják a Nagy Kán katonái és csak az menti meg az életét, hogy magára ölti az egyik támadó páncélzatát, így nem ismerik fel. A durva katonák között megerőszakolják és újfent csak a szerencsének köszönheti, hogy hazajut, ahol viszont saját elvakult és ostoba népe bélyegzi árulónak, így az album utolsó oldalán végül is az akvabonisták ellenségeinek oldalán rohan a halálba. A Monsters sorozattal a Donjon szerzőpárosa több, még be nem futott rajzolónak biztosított lehetőséget a betörésre a szakma felsőbb köreibe. „Jobban ismerik a Donjont, mint mi, és még étkezési jegyeket is elfogadnak!” – jegyezte meg tréfásan Joann Sfar, amikor arról kérdezték miért alkalmaznak kezdő illusztrátorokat. Majd hozzáfűzte: „Emellett nagyon örülök, amikor Boulet jelzi nekem, hogy a neki küldött forgatókönyv egy része önellentmondást tartalmaz…”
A Donjon Parade a végül meg nem valósult rajzfilmprojekt forgatókönyvei alapján indult útnak ötödikként a sorban, az önironikus Egy Toronnyal több a kelleténél (Un donjon de trop) címmel. A könnyedebb hangvételű, kifejezetten fiataloknak íródott sorozat jó kezekbe került, a 2004-es angoulême-i Legjobb Album díját elnyerő, önéletrajzi ihletésű A hétköznapi küzdelem (Le Combat ordinaire) szerzője, Manu Larcenet vette gondozásába. Mindenképpen érdemes még pár szót ejteni a több, mint húsz alkotó (Mazan, Andréas, Blutch, Blain, Kerascoët, Yoann, Kéramidas, csak hogy párat említsek) közreműködésének eredményeképp a kötetekben hemzsegő utalásokról, hommage-okról és a beavatottaknak szóló poénokról (insider joke), amik közül épp csak néhányat sorolnék fel. A két szerző nem tagadhatta meg a szerepjátékos gyökereket, a Zénith negyedik kötetében a disznóvárosi mágusok varázspárbajt vívnak, azaz Certáment, ami az Ars Magica szerepjáték egyik alapkifejezése, Hyacinthe Tornyának első szörnyei, a brou-k a Runequest bestiáriumából származnak, a több kötetben is megjelenő, a sötét termek megvilágítására szolgáló csápos szörnylámpák pedig a Magic: the Gathering gyűjtögetős kártyajáték egyik lapjáról léptek át a Donjon univerzumba.
A Kilencedik Művészet nagyjai előtti főhajtás a Kacsaváros nagyhercegének jogara, ami Ottokár jogarának kiköpött mása (szárnyak nélkül, ahogy Hergé eredetileg papírra vetette), az erdei trollok, akik Jeff Smith Bone-jának patkányszörnyeire hajaznak, a Mélyben album egyik víz alatti jelenete, a hatalmas szállítóhalakkal, szájukban a pilóta trónusával pedig a Little Nemo egyik paneljának hű reprodukciója. Vaucanson hazudni és ártani képtelen automatái Isaac Asimov R-Daneel-jének egyenesági rokonai, akinek kezét köti a Robotika Három Törvénye, Arakou régi bajtársa, a lovagi erényeket ápoló, lassan leépülő elméjű és nem létező jegyesével beszélgető Miguel a spanyol Cervantes Don Quijote de la Mancha-jának kivetülése, a fejét forradalmi változásokon törő, frígiai sapkát viselő és fürdőkádjában elmélkedő Benoît de Vaucanson pedig a nagy francia gondolkodó, Marat szellemi testvére. Egyaránt láthatunk jeleneteket és sztárvendégeket mangákból, mint a One Piece, Dragon Ball Z, Albator, ugyanúgy mint a Disney-univerzumból (Robin Hood, Peg-Leg Pete), vagy akár a francia nyelvű albumok hősei közül (Pipintus, Lapinot, Raghnarok). Akárhová nézünk, eldugott easter egg-re lelünk, és ebből látszik igazán mennyire élvezik ezt a szellemi bújócskát az alkotók, hiszen lubickolnak a Donjon világa által nyújtott határtalan lehetőségekben és szabadságban.
Sajnos a Donjon magyarországi apoteózisa megbukott, de talán a jövőben lesz olyan bátor kiadó, amelyik újra magasra emeli a lángot. Addig is azok, akik nem beszélik a francia nyelvet, vigaszt találhatnak az amerikai NBM kiadó angolul megjelent Dungeon albumaiban és a Donjon egyik legmeggyőzőbb érvelésű lakójának kedvesen bíztató szavaiban, azaz, Kedves Olvasók: ZONGO!
*azóta a Vad Virágok Könyvműhely kiadta magyarul Sfar A kis herceg képregényadaptációját
„Crime is only a left-handed form of human endeavor.”
A nyitójelenetben a keménykötésű Sterling Haydent látjuk, ahogy egy kihalt városrész oszlopai közt bujkál a távolban cirkáló rendőrautó elől. És máris „bent” vagyunk. Az alvilág piszkos, veszélyes, sötét bugyraiban, és ezúttal nem külső szemlélőkként, nem ártatlanul bajba keveredett, tisztes polgárokként, nem az utca megtisztításáért dolgozó detektívekként, hanem lecsúszott, napról-napra élő, a világtól elidegenedett piti gengszterekként. Mi vagyunk a rablók, és ha kell, a gyilkosok, akik végrehajtanak egy nagy, tökéletes, és elronthatatlan melót, ami az első alkalommal tökéletlennek bizonyul, és elromlik, és onnantól kezdve várhatunk, menekülhetünk, küzdhetünk, de nincs visszaút. Az életünk lassan összeomlik.
Mindössze 10 év alatt John Huston két hatalmas mérföldkövet adott az amerikai filmgyártásnak – és most ráadásul csak egy műfaj, a krimi keretein belül beszélünk. Az 1941-es A máltai sólyommal elindította a pár év alatt rendkívül népszerűvé vált film noirok hullámát, az 1950-es Aszfaltdzsungellel pedig merészen megváltoztatta a képet, ami azok sötét karaktereiről alakult ki a nézőkben. Ellentétben a ’30-as évek megalomán, abszolút uralomra törekvő, ámokfutó gengsztereivel (Kis cézár, ami éppúgy W. R. Burnett egyik könyvén alapszik, mint az Aszfaltdzsungel) és a ’40-es évek kiábrándult, olykor saját szubkultúrájukból is kilógó antihőseivel (Magas Sierra, aminek szintén Huston írta a szkriptjét), ezek az alvilági alakok egyszerű emberek, örömökkel, gondokkal, vágyakkal, erényekkel és hibákkal, mint mindenki más, csak történetesen nem cipőt pucolnak, buszt vezetnek, vagy irodában dolgoznak, hanem bankot és ékszerboltot rabolnak ki. Nem hatalomról meg luxusvillákról ábrándoznak, hanem elvesztett családi farmjuk visszavásárlásáról, vagy szűkölködő feleségeik és gyerekeik életének egy fokkal kényelmesebbé tételéről. A „gonoszságok” mögé hétköznapi, emberi érzelmek és célok kerültek, amikkel a nézők azonosulni tudtak – az Aszfaltdzsungel humanizálta a bűnözőket, a cenzorok pedig csak pislogtak zavarukban.
Ezekkel az addig példátlanul realisztikus és árnyalt karakterekkel készítette el Huston az első igazi „heist”-filmet, ami részletesen mesél el egy bűncselekményt a tettesek szemszögéből (pedig a könyvben még a rendőrség, itt csupán a legszükségesebbre redukált szempontja volt a hangsúlyos). Az Aszfaltdzsungel egy ékszerrablás története, a később tipikussá váló, hármas tagolásban: 1: a csapat összeszedése, és a felkészülés, 2: a rablás kivitelezése (a 10 perces, zene nélküli jelenet önmagában hagyományteremtő, bár ennek a feszültségdózisán a későbbi „utánzók” némelyike még sokat emelt), és félresikerülése, 3: a menekülés és a tragikus következmények. Az olyan ’50-es évekbeli noiroktól kedve, mint Dassin Rififije és Kubrick The Killingje, az olyan későbbi klasszikusokon át, mint az Ocean’s Eleven és Az olasz meló (nem beszélve ezek remake-eiről), a kortárs A banki melóig, mind Huston remekművére vezethető vissza.
A rablás szellemi gazdája a börtönből frissen szabadult lángelme, a vérprofi és jéghideg, ugyanakkor udvarias és kellemes modorú úriember, Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe majdnem ellopja az egész filmet), de a sztori a folyton leégett, piti, ám öntudatos és büszke erőember, Dix Handley körül forog. Sterling Hayden élete alakítását nyújtja, tökéletes a szerepben, leszámítva talán csak a film noir örök dühös emberét, Robert Ryant, senki nem tudta volna akár csak hasonlóan jól hozni ezt a karaktert. Ő, Riedenschneider és társaik azért is nyerhetik el oly könnyen a nézők szimpátiáját, mert bűnöző mivoltuk ellenére van bennük becsület és lojalitás, ami a körülöttük lévőkből – még azokból is, akik a törvény másik oldalán operálnak – látványosan hiányzik. A bukméker Cobby, akin keresztül a banda a balhét szervezi, a rendőrség első nyomására feldobja a társait, az ügyvéd Emerich, aki a pénzt adja a művelethez, megpróbálja átverni őket, hogy egyedül léphessen le a zsákmánnyal, a körzet nyomozója pedig természetesen pofátlanul korrupt, és csak a saját zsebére dolgozik.
A filmben ugyan nincs klasszikus értelemben vett femme fatale, a nőknek mégis fontos szerep jut, ahogy jellemző módon csak annyi időre lépnek elő a háttérből, hogy akaratlanul is jóvátehetetlen károkat okozzanak. A betegeskedő feleségére ráunt Emerich azért kényszerül társai elárulására, mert egy fillére sincs, amióta fiatal, szexbomba szeretőjét tartja el (Marilyn Monroe valósággal ragyog – nem véletlen, hogy Joseph L. Mankiewicz ezt látva szerepet adott neki a Mindent Éváról című filmjében), Riedenschneider pedig azért kerül rendőrkézre, mert megbabonázva bámul egy érzéki táncot lejtő tinédzserlányt egy útszéli bárban, ahelyett, hogy a mexikói határ felé iszkolna. Dix barátnője, Doll (Jean Hagent később az Ének az esőben-ért jelölték mellékszereplői Oscarra), ugyan sem közvetve, sem közvetlenül nem felelős semmiért, viszont tökéletesen illik a szürke, búbánatos, ütött-kopott városképhez éppúgy, mint a leharcolt Sterling Haydenhez – nyoma sincs rajta mindannak a bájnak és ragyogásnak, ami a korabeli stúdiófilmekben a női szereplőket jellemezte.
Ebből a tökéletesen sötét, faltól falig bűnnel tapétázott noir panoptikumból csak a példásan tisztességes, dicső bűnellenes keresztes hadjáratot folytató rendőrkapitány karaktere lóg ki (valószínűleg a stúdió nyomására került a filmbe a korrupció ellenpontjaként, aminek akkoriban nagyon nem örültek a cenzorok, és a filmek felé ezt az ollójuk csattogtatásával kommunikálták). A sztori végén egy tökéletes politikus géppuskaszájával ontja kliséktől recsegő, didaktikus példabeszédét bűnről és igazságról, aminél más filmben és más körülmények közt csúnyán kilógna a lóláb. De Huston az egészet zárójelbe teszi, mert mindez a piszkos zsarun kiakadt újságírók mikrofonjainak kereszttüzében hangzik el, és ily módon irhamentő kirakatszövegnek hat, amiből szinte érezni a cinizmust, és az iróniát (ami egyébként sem állt távol a rendezőtől, ld. még: a hőn áhított ékszerzsákmány a cselekmény sorsszerű előre gördülése folytán nemhogy értéktelenné, de ráadásul teherré válik).
Akció szinte egyáltalán nincs az Aszfaltdzsungelben, tempója ennek ellenére gyors és töretlen. Az erőszak csak egy-két alkalommal szabadul el, de akkor hirtelen és intenzíven, és még azelőtt vége van, hogy a néző feleszmélne: a sorsdöntő események egy-két pillanat alatt játszódnak le, aki például a rablás utáni elszámolás során egyet pislog, az lemarad a több végzetes következménnyel is járó ólomcseréről. A film többnyire drámaian csendes, Rózsa Miklós zenéje összesen két alkalommal csendül fel (az elején és a végén), Huston inkább a díszletekkel, a helyszínekkel teremt atmoszférát. A ritkán felbukkanó városi képek sötétek és ridegek, a cselekmény főleg kopott, lelakott, súlyos árnyékokkal terhelt belsőkben bonyolódik, ami erősíti az elidegenedés, a klausztrofóbia egyre hangsúlyosabb, depresszív érzetét. Ahogy közeledünk a végkifejlethez, a még élő és szabadon lévő bandatagok körül mintha zsugorodna a tér, mind a kamerabeállításoknak, mind a helyszíneknek köszönhetően.
Aztán a zárójelenetben a szűk belsők kinyílnak, és kint találjuk magunkat a természetben, távol a koszos, bűnös nagyváros zajától, ahogy Dix végre eljut családja egykori farmjára, aminek visszavásárlása volt élete álma. De nem pénzzel a zsebében érkezik, hanem golyóval a hasában. A sztori első felében lövik meg, lassú haldoklása bő egy órát tesz ki a vásznon, amivel Huston már-már operai szintre emeli sorsának beteljesülését. Itt, a főcím óta először, teljes pompájában harsan fel a zenekar is, hogy hatalmas érzelmi erővel támogassa a tragikus véget, az elmúlt óra klausztrofób közelképeinek feszültsége pedig egy gyönyörű totál szomorú katarzisában oldódik fel. A halál a régóta visszatartott levegő kieresztése. A vállakat nyomó súlyok legördülése. Megkönnyebbülés, megpihenés. Az Aszfaltdzsungel benne van Huston három legjobb rendezésében, és nála ez nem kis szó.
Ez a dolgozat nem egy hagyományos értelemben vett filmkritika lesz, mert olyat egyszerűen nem lehet írni a Toei talán legnagyobb 70-es évekbeli dobásáról. Sima véleménynyilvánítás helyett ez valójában egy szerelmi vallomás, ami azt igyekszik bemutatni, hogy mi minden kellett ahhoz, hogy ez, a korabeli japán mozi összes pozitívumát, szépségét és egyediségét felvonultató, fantasztikus hangulatú sorozat létrejöhetett. Igen, voltak ennél elborultabb, durvább, elegánsabb, vagy épp meghatóbb filmek, valószínűleg mindenki tud a Truck Rascals (Torakku Yaro) helyett saját kedvencet felsorolni, de olyan mozit, amiben minden benne van, ami a kort jellemezte és ekkora hatása volt a japán társadalomra, már nem annyira biztos.
A Toei filmstúdió 1975-re kezdett kicsit kifogyni a sikerekből, hiszen a 2-3 évvel korábban még aranybányának számító pinky violence darabokra már a kutya sem volt kíváncsi (már szinte csak a Nikkatsu egyre durvább próbálkozásai számítottak érdeklődésre), ráadásul ekkorra a régóta nagy profitot termelő, brutális yakuzafilmek nézettsége is visszaesett. Szükség volt valami új ötletre, ami kevésbé extrém világban játszódik és amivel be lehetett csalogatni a mozikba a pornográf és a horrorisztikus elemektől visszariadó nézőket is.
Az ötlet két szálon született meg. Egyrészt az ekkoriban már régóta nagy barátságban levő Sugawara Bunta és Suzuki Noribumi ötlötte ki, hogy érdekes próbálkozás lenne a yakuzafilmekben kőkemény, abszolút macho figurákkal híressé vált Sugawara-t egy esendőbb, lúzer karakter szerepébe bújtatni. Ugyan Bunta-nak volt már tapasztalata ilyen alakítások terén is (a 70-es évek elején népszerű Mamushi Brothers filmekből),azonban Suzuki tartott attól, hogy mégsem vállalja el a szerepet. Végül sikerült olyan tulajdonságokkal felruházni a karaktert, hogy ne rontsa le túlságosan a színész imázsát, bár mint utóbb kiderült, Sugawara ettől egy percig sem tartott, sőt, kifejezetten érdekesnek tartotta a koncepciót.
Nyílt titok volt, hogy az ötletet a konkurencia, azaz a Shochiku stúdió Tora-san sorozata ihlette, ám Sugawara-t és Suzuki-t ismerve borítékolni lehetett, hogy nem egy mindig kifogástalan eleganciával, végtelen udvariassággal megáldott, szerethető, kétbalkezes, szerencsétlen flótás fog kikerülni a kezeik közül. Pedig még a név is stimmel, hiszen akárcsak Torajiro, úgy a Sugawara által megformált Momojiro nevében is ott van a „ji” karakter, aminek jelentése „következő, második”, azaz már ezzel is született vesztesnek jelölték. Ám amíg Yamada Yoji felfogásában Torajiro megmaradt a plátói szerelmeknél és a nők távolról istenítésénél, addig Momojiro egy pillanatra sem csinál titkot abból, hogy miért imádja a nőket. Csak épp a szerencse kerüli el folyton...
Sugawara másik nagy haverja, Aikawa Kin’ya találta ki a koncepció többi részét. Elég sokáig adta hangját szinkronszínészként a több évadot is megélt, Japánban is hatalmas sikerrel futott amerikai Route 66 sorozat egyik szereplőjének, amiben két fiatal egy Chevrolet Corvette-ben járta az Egyesült Államok útjait, keresvén, hol telepedhetnének le, közben pedig különféle (bűn)ügyeket oldottak meg. Aikawa egy ehhez hasonló hazai road movie-t szeretett volna elkészíteni, barátai pedig kapva kaptak az ötleten. Szintén az ő ötlete volt a kamionosdi is, a legenda szerint a Tokyo-Nagoya autópályán látott egyik korai felcicomázott monstrum adta számára az ihlető szikrát. A sorozat tökéletes ütemben használta ki a nem sokkal korábban kirobbant, úgynevezett „dekotora”, azaz kamion díszítő divatot, ami egyébként, nem kis részben a sorozat hatalmas sikerének köszönhetően, azóta is tombol a szigetországban. További, nem elhanyagolható hatás volt az is, hogy a Toei által kitalált cím (Torakku yarou) hamarosan átszivárgott a kamionos zsargonba, szép lassan a valódi kamionosokra is ráragadt ez a megnevezés.
az első rész hosszú előzetese
Természetesen eleinte, a tervezési fázisban nem gondolkodtak még sorozatban, de a forgatások megkezdése előtt, amikor Suzuki Noribumi és egyik forgatókönyvírója, Sawai Shin'ichiro egy kamionnal öt napos adatgyűjtő utazásra indult, már szinte a teljes koncepció összeállt a fejükben, csak a finomítások voltak hátra. Az utazáshoz használt teherautón már ott voltak az Ichiban Boshi gépezetre egy az egyben rákerült szövegek (Yuki no Shimokita és Haguredori) és ekkor állt össze a végleges forgatókönyv. A sorozattá váláshoz azonban az is nélkülözhetetlen volt, hogy az első rész (alcím: Goiken muyou) hatalmas sikert arasson a mozikban, a 800 millió yen körüli bevételt 1975-ben csak a Toho nagyköltségvetésű szuperprodukciója, a The Bullet Train tudta túlszárnyalni.
A forgatókönyv egyébként nagy vonalakban ugyanaz az összes epizódban. Adott a két jó barát, Hoshi Momojiro és Jonathan, akik együtt járják kamionjaikkal az utakat, teljesen eltérő jellemüknek köszönhetően pedig folyton különféle ramazurikba keverednek, amikből legtöbbször egymást kell kimenekíteniük. Ugyan Momojiro tekinthető az igazi főszereplőnek, de Jonathan sem sokkal marad el tőle. Ugyanolyan ütődött, lúzer alak, mint társa, ám vele ellentétben igazi nagycsaládos ember, akit kapzsisága és férfiúi ösztönei időnként tévutakra terelnek, de végül családja és barátai támogatásával mindig visszatalál a helyes ösvényre. Momojiro igazi nagymenőnek tetteti magát, két kedvenc helye van, az egyik a kamionos kajálda, a másik pedig a „toruko”, azaz a bordély, ahol a félmeztelen lányoknak sírhatja el aktuális bánatát. Minden részben belefut az aktuális „madonnába” (az utolsó epizódban kettőbe is), akibe egyből fülig szerelmes is lesz, valamint egy riválisba, aki mindig valami baljós háttérrel rendelkező kamionos rosszfiú.
Az egyes epizódokat egyébként nem maga a történet viszi el a hátán, hanem sokkal inkább a lenyűgöző hangulat, azaz az akció, vígjáték és dráma tökéletes elegye, a későbbiek során egyre inkább előtérbe kerülő „guide book” hatás (Japán egy-egy adott területének legszebb parkjait és fesztiváljait is beleszőtték a kalandokba), valamint a remek érzékkel adagolt humor, amiben éppúgy megtalálhatóak a Suzuki munkáira mindig jellemző, imádnivaló pajzán pillanatok, mint a hősök jellemének gyengeségeire építő, vagy éppen a rendőrséget kifigurázó gegek. Külön kedvenceim a képregényeket és rajzfilmeket idéző jelenetek, amikben a kamionokkal szembetalálkozó járművek találkozás utáni sorsát szemléltetik.
Ha pedig mindez még nem lenne elegendő, akkor további érdekesség, hogy a sorozat védjegyévé vált az is, hogy a mellékszerepekre a kor népszerű sztárjait is sikerült megnyernie a stábnak. Többen közülük saját magukat alakítják (főleg az énekesnők), valamint a negyedik részben külön meglepetésként a japán Overdose, azaz a híres versenyló, Haiseiko is bekerült. Sugawara riválisai között feltűnik Sonny Chiba és Wakayama Tomisaburo (utóbbi nemes egyszerűséggel mint Kozure Okami), Sato Makoto, Tanaka Kunie, Kawatani Takuzo és Kurosawa Toshio, míg a madonnákat olyan híres színész- és énekesnők alakították, mint Shimada Youko, Yumi Kaoru, Harada Mieko és Ishikawa Sayuri, többen közülük betétdalt is előadtak az egyes epizódokban.
Nem lehet szó nélkül elmenni a látványos akciójelenetek mellett sem, amik többek között Jackie Chan későbbi filmjeire (elsősorban a Rendőrsztori sorozatra) is nagy hatással voltak. Elég csak megnézni az ötödik részben Sonny Chiba és Sugawara bunyóját a kajáldában, mintha egy az egyben egy 80-as évekbeli Golden Harvest produkcióból köszönne vissza, holott jó 10 évvel korábban forgatták. A bunyók többsége egyébként is viccesre van hangolva, néhol egészen hihetetlen poénok kerültek a pofonok közé. Ám a verekedéseknél jóval látványosabbak a kamionos üldözések és viadalok, amik többsége valami elképesztően jól van megkoreografálva. Talán a negyedik rész betonkeverőinek összehangolt „munkája” a leglátványosabb, de Big99 hatalmas Peterbiltje, vagy a Jaws monstrumok kergetőzése is nagyon emlékezetes. Ha túl szigorúak akarnánk lenni, akkor talán leginkább a speciális effektekbe lehet belekötni, amikhez a kor színvonalához méltóan maketteket vettek igénybe, de véleményem szerint ezek a jelenetek is rendkívül szórakoztatóak, inkább csak hozzáadnak a hangulathoz, mintsem rontanának rajta (ki ne imádná az olyan jeleneteket, mint amikor a Sugawara vezette makett kamion átrepül az épülő híd még nem összekötött két pillére közötti szakaszon?).
A trükkök mellett a későbbi epizódokban helyenként már-már gagyiba átcsapó, túlzásba vitt újítások lehetnek zavaróak egy kicsit. A hatodik részben Momojiro kísérteteket lát, a hetedikben UFO kutatónak készül, ráadásul attól a résztől kezdve szerepel a rendkívül idétlen Senda Mitsuo, akinek a figurája bohózatba illő, eléggé kilóg a többiek közül (viszont már 1978-ban Space Invaders-ezik!). Valamiért a nyolcadik részből kimaradt a Sugawara és Aikawa által előadott zseniális enka főcímdal is, igaz, az aláfestő zenék abban sem rosszak. Az egyes epizódok hangulata is hullámzó, a késői részekben talán túlságosan is előtérbe került a dráma, amit a stáb is érzékelt és a záró, tizedik részben mindezt igazi klasszikus burleszkjelenetekkel igyekezett ellensúlyozni (igen, tortadobálás is van benne!).
a negyedik rész főcíme Sugawara remekbe szabott enka dalával
Ugyan a Toei szerette volna továbbvinni a szériát, a 11. rész forgatókönyve el is készült (okinawai színhelyekkel), de Sugawara leszerződött az NHK-val egy nagyszabású tévésorozat főszerepére, így el sem tudták kezdeni a forgatásokat. Nem sokkal később be is jelentették, hogy a Torakku Yaro sorozatot befejezték, a kamionokat pedig eladták. Az Ichibanboshi, azaz a Mitsubishi Fuso F-sorozatának leghíresebb darabja ma is megvan, egy lelkes rajongó vette meg és újította fel, időnként kamionos találkozókon lehet találkozni vele. Jonathan verdája, a Mitsubishi Fuso T652-es sorsa ismeretlen. A két monstrum nemcsak a Toei számára volt hatalmas reklám, hanem a Mitsubishi is sokat profitált belőle, a modellgyártókról nem is beszélve. Az 1/48-as változatból mintegy százezer darabot vettek meg a rajongók, az 1/20-ast (amit a mellékelt videón felvesz egy kisgyerek) pedig ma is lehet kapni, de létezett belőle 1/32-es távirányításos változat is.
A Toei 1981-ben megpróbálta újra sikerre vinni a felcicomázott kamionokkal hasító hősök sztoriját, ám a Kurosawa Toshio (ő volt a 8. rész riválisa) főszereplésével készült Danpu Wataridori (Kitano Takeshi egyik legelső szerepe!) csúfosan megbukott. Reméljük, azóta sem jutott eszébe senkinek, hogy esetleg felújítsa Momojiro és Jonathan kalandjait, azt a tökéletes összhangot, amit Suzuki Noribumi és stábja összehozott, úgysem lenne képes senki még csak megközelíteni sem.
Kétféle ember olvassa ezt a cikket. Az egyik már a címre pillantva csettint, örül, és azt gondolja magában, „a ’80-as évek egyik legfaszább sci-fi akciója – hú, de baromira szeretem ezt a filmet”, a másik meg, amelyik még nem látta, most elgondolkodhat az előbbekénél üresebb életén. A rejtőzködőben (ismert Gyilkos az űrből címen is) van tökös nyomozó és karót nyelt FBI-os (mondjuk melyik zsarufilmben nincs?), akik közül utóbbi egy földönkívüli (ez már ritkább– persze Dolph Lundgren 1990-es Dark Angele nem keveset köszönhet ennek a filmnek), van benne véres ámokfutásokat rendező parazita idegen, és van benne egy jelenet, amiben a legújabb kocsiját bezsákoló gazdag seggfej kokaint szív az autókereskedővel, az üzlet megpecsételésének örömére. Mondtam már, hogy a ’80-as években vagyunk?
Átlagjoe kirabol egy bankot, agyonlő néhány biztonsági őrt, majd menekülőre fogja egy Ferrarival, amit később egyenesen belevezet egy rendőrségi kordonba. Ahogy félholtan kitántorog a kocsiból, az sem zavarja, hogy vagy 30 fegyver csöve mered rá. Pár órával, pár száz golyóval, és egy halott bankrablóval később egy másik átlagjoe kezd hasonlóan értelmetlen ámokfutásba, és Tom Beck nyomozó kezdi gyanítani, hogy valami rohadtul bűzlik, és nem Dániában. Főleg miután megkapja a nyakába Lloyd Gallagher FBI-ügynököt, aki láthatóan többet tud az eseményekről, mint amibe újdonsült társát beavatja. Becknek lassan be kell látnia, hogy egy testről-testre járó, földönkívüli parazitával állnak szemben – és hogy Gallagher sem a kék bolygó szülötte.
Jack Sholder az 1982-es Alone in the Darkkal már bizonyította, hogy van érzéke a horrorhoz (a rendező bácsiról ehelyütt kialakított pozitív kép megőrzése érdekében feledkezzünk el a Rémálom az Elm utcában második részéről, és mindenről, amit A rejtőzködő után csinált), és ezt az érzékét itt is szépen kamatoztatta. Bár az igazi horrorjelenetek száma alacsony, ami van, az igencsak hatásos (főleg a sztriptíztáncosnővel való leszámolás a tetőn – és nem, ez közel sem olyan szexi, mint amilyennek hangzik), a maradék játékidőben pedig a thriller, az akció és a sci-fi meglepően ízletes, itt-ott egy kis fekete humorral kiegészített keverékét élvezhetjük. Tökös, hangulatos ’80-as évekbeli B-filmről van szó, á la Terminátor (és hadd ne kezdjem sorolni az összes Stallone, Schwarzenegger és társai nevével világra lökött akcióhülyeséget, amiket kis költségvetése ellenére csuklóból maga mögé utasít).
Olyan parazitainváziós filmekkel ellentétben, mint A testrablók támadása, A rejtőzködő nyálkás-gennyes-izés antagonistája nem világuralomra tör, nem leigázni akarja a Földet – csak kurvára jól akarja érezni magát, és ez számára öldöklést jelent, meg pénzt, meg baromi gyors sportkocsikat. Ez a történetbeli visszafogottság a film egyik legszimpatikusabb húzása, határozottan javára válik az atmoszférának. Nincs ármánykodás, nincsenek csillagközi tervek és összeesküvések, csak nyers, brutális, feltartóztathatatlan erő, ami elemi ösztönöket és vágyakat szolgál ki, bármi áron.
Michael Nouri és Kyle MacLachlan duója jól működik, utóbbi meglepően méltóságteljes és visszafogott tud lenni a tipikusan túlírt-túljátszott „idegen a Földön” szerepkörben – olyannyira, hogy még a karakterével kapcsolatos bosszúdrámai beütés is a helyén van. Jim Kouf forgatókönyve egyébként is intelligensebb, mint legtöbb hasonszőrű társa, dialógusai frappánsak, elevenek (a legjobb a rendőrfőnök ironikus leírása Beckről és az őrsön betöltött szerepéről), és egyszer sem veszi hülyére a nézőt. Sholder energikusan, dinamikusan rendez, az akciók véresek (ha nem is túlságosan), jól megkomponáltak, a finálé pedig, pusztán a hatásos felépítésnek köszönhetően (különösebben nagy látványelemek ugyanis nincsenek benne), az egyik legemlékezetesebb a ’80-as évek műfajfilmjei közül.
Már csak azért is, mert van valami zsigerien félelmetes abban, ahogy egy gyilkos csak jön, és jön feléd, hiába pumpálod ólommal, és látod, ahogy a golyók szaggatják a testét, és fröcsög a vére mindenfelé – csak nem áll meg. Fasza film A rejtőzködő. Igazi korszak- és zsáneresszencia.
Mit ér az igazság? Az ártatlan Grandier atyát boszorkányság vádjával készülnek máglyán elégetni. Mert felcsinálta egyik paptársa unokahúgát, és ez nem maradhat megtorlás nélkül. Mert nem viszonozza az őrjítő szexuális frusztrációját bizarr megszállottságig hajszoló, torz Johanna nővér érzéseit, és ezért bűnhődnie kell. Mert az irányítása alatt álló város, Loudon, a hataloméhes Richelieu bíboros erőfeszítései ellenére még mindig őrzi függetlenségét, sőt, megfutamítja az ezt jelképező fal lerombolására kirendelt csapatatot. És ezért el kell őt tiporni. Egy bigott pap bosszúja, egy törtető politikus intrikája, és egy nő gyűlölete, azaz erkölcs, hatalom és szenvedély – mit ér az igazság ezek ellenében? Grandier-nak esélye sincs.
A hírhedt 1634-es, tömeghisztériával, elfojtott szexuális vágyak kirobbanásával és politikai bosszúhadjárattal fűszerezett loudoni ördögűzések a legnagyobb port kavart esetek közé tartoznak a történelemben. Már a maguk korában is vitákat eredményeztek, és különböző elméleteket szültek, történészek és művészek pedig azóta is rendszeresen foglalkoznak velük, könyvek, operák, színdarabok és filmek alapjául szolgáltak. Ken Russell 1971-es, Aldous Huxley regényét alapul vevő feldolgozása mind közül a leghíresebb és egyben (mivel Russellről van szó) a legbotrányosabb. A film már Angliában is elszenvedett némi cenzori beavatkozást (de főként a szexualitás nyílt ábrázolása okán, jókora sikert aratott), mire pedig Amerikába került, tovább csonkították – ott a mai napig nem mutatták be vágatlanul.
Az Ördögök nem egyszerűen azért vívta ki az erkölcscsőszök haragját, mert tele van szexszel és brutalitással – hanem azért is, mert mindez vallási környezetben szabadul el, egyfajta liturgikus perverzióként. Az egyik jelenetben magukból kikelt, ördögi megszállottságot mímelő meztelen apácák egy csoportja kiéhezett tinédzserek gyülekezeteként veti rá magát egy krisztusszoborra. És ez két évvel azelőtt történt, hogy Linda Blair magáévá tett egy feszületet (ha már itt tartunk, az Ördögökben megtalálhatjuk a Friedkin-klasszikus rendezői változatában látható, sátáni „pókasszony” előképét is). A kamera maga is megvadul az orgia forgatagában Derek Jarman lélegzetelállító díszletei között: az egyik alkalommal őrülten zoomol ki-be, ki-be a meztelen apácák tömegéről, a felettük maszturbáló pap szemszögéből, mintha közösülni próbálna a tömeggel.
Az explicit szexben és erőszakban megmártózó film több egy történelmi esemény sokkoló dramatizálásánál. Nyomasztóan apokaliptikus atmoszférájával az Ördögök a hatalom örök korrupciójára mutat rá, közvetetten pedig az egész emberi faj felett mond ítéletet: itt mindenki aljas, ármánykodó, perverz és gonosz, aki pedig nem, azt eltapossák. Bomló hullákkal és erkölccsel nyitunk: egy dekadens színházi előadást protestánsok kerékbetört, rothadó testének panorámája követi, Loudonban közben pestis szedi az áldozatait. Halál, romlás, paráználkodás és hazugság, ameddig a szem ellát. Grandier (Oliver Reed életének egyik legjobb alakítása) sem teljesen makulátlan jellem, a fentiekből ő is kiveszi a részét. Amikor egy szeretője terhes lesz tőle, a nőt és hasában növekvő fattyát vallásos filozófiába csomagolt álszentséggel, önzéssel és cinizmussal kegyetlenül nyugodt hangon zavarja haza.
Mégis, ez a cölibátust megszegő szoknyavadász az egyetlen, aki a pusztulás felé tartó, rothadó világban erkölcsi értékeket képvisel, sőt, minden kínzás és halál ellenében is, a végsőkig kiáll mellettük. És részben talán éppen a cölibátus megszegése miatt. Mert az ördögűzés rituáléi során mindenki másból úgy törnek ki az esetükben mindaddig elfojtott szexuális vágyak, mint egy hatalmas gejzír, ami évek óta fortyogott a felszín alatt. A Grandier-t megszállottan imádó, és az egész tortúrát elindító apácafőnöknőnek, Johannának, groteszk erotikus látomásai vannak, amikben a keresztről leszállt Krisztus-Grandier véres testét csókolgatja, később pedig az egyetlen lehetséges módon teszi magáévá imádottját: üszkös csontmaradványával elégíti ki rég tomboló vágyait, amikor azok már elpusztították értékítéletét és elméjét. Vanessa Redgrave hátborzongató a szerepben, a filmtörténet legvisszataszítóbb, leggyűlöletesebb nőstény ördögei közt a helye.
A többi apáca is beszáll az őrjöngő játékba: a hisztéria és az ördöggel cimborálás vádjától való félelem hatására démonoktól (Grandier-től) megszálltnak vallják magukat, és egyáltalán nem mellesleg, ezen álca alatt kiélhetik leszbikus és egyéb szexuális hajlamaikat. Önkívületi állapotban, blaszfémikus és perverz orgiában hullámzanak, de ez távol áll a hedonizmustól: véres-fájdalmas, és Grendier-re nézve gyilkos lecsapódása, hirtelen és erőteljes túlkompenzálása addigi életmódjuknak. Itt válnak igazán jelentőssé Johanna korábbi szavai, melyek szerint az apácazárdába nem az isteni szolgálat vágya hajtja a nőket, hanem az, hogy akár társadalmi helyzetük, akár rútságuk miatt, nem kellenek sehova máshova. A hely a nyomorúságos életek, a kényszerű döntések és a totális képmutatások panoptikuma, amin Johanna, frusztrációja – hasztalan – kordában tartása érdekében, zsarnokként uralkodik.
A Grandier elleni rágalomhadjáratot egy „professzionális boszorkányvadász”, a tébolyult vallási zelóta, Pierre Barre atya dagasztja förtelmes tömeghisztériává (persze ő sem tudja nem élvezni a köré gyűlt, feltüzelt apácák érintéseit). Hiába szégyeníti meg őt egy odalátogató herceg, és bizonyítja az egész ördögűzési procedúra vásári mivoltát és hamisságát, ezen a ponton az igazságnak már nincs jelentősége. Grandier tárgyalásával, kínzásával, és halálával párhuzamosan semmisül meg mindaz, amiért harcolt. Még az utolsókat rúgja a máglyán, amikor a protestánsok és katolikusok békés együttélésnek utolsó szigete, Loudon falai Richelieu bábja, Laubardemont báró parancsára máris porfelhővé robbannak. Mindez hivatalosan a király nevében történik, de XIII. Lajosnak, aki annak idején ígéretet tett, hogy a város megtarthatja függetlenségét, nincs sok szerepe benne. Pusztán annyi, hogy hagyja, hadd csöpögtessen a bíboros mérget a fülébe, csak hogy zavartalanul folytathassa kedvenc sportját, a madárjelmezbe bújtatott protestáns foglyok céllövészetét. És ha ilyen emberek képviselik a hatalmat, mit várhatunk a pórnéptől?
Grandier a kínzások ellenére is kitart, hiába rugdossák véres csonkká vert lábát, hogy maga kússzon el a tűzhalált jelentő máglyáig, nem tesz vallomást. Utolsó szóváltásukkor Grandier és Laubardemont is azt állítják, ők győztek. Előbbinél ez „csak” erkölcsi győzelmi, utóbbinál politikai, ami viszont azt is jelenti, hogy az erkölcs a bajnokával együtt hal meg. A Jó saját maga részére megnyerte a Rossz elleni küzdelmet (mert igen, a vallási és szexuális rétegek alatt ez az örök harc a szíve a filmnek), de a világ részére már nem tudta. A vádló-intrikáló ördögök elérték a céljukat. A szerencsésebbeknek legalább odadobnak egy csontot, adott esetben szó szerint. Az utolsó jelenetben Johanna Grandier maradványaival maszturbál, nyomorultul, szánalmasan, összetörten. A szerencsétlenebbeknek, mint a férfi meggyötört özvegye, csak annyi marad, hogy üres tekintettel elsétáljanak a semmibe, maguk mögött hagyva Loudon pokollá változtatott városát.
„Good Poets Borrow, Great Poets Steal.” (A jó költő kölcsönvesz, a nagyszerű lop.)
A jeligeként önállósodó idézetet Nancy Pragertől kölcsönöztem, aki azt a hakniszaki Bill Hammack kommentárjai között találta. Ő sokadmagával T. S. Eliotnak tulajdonítja a frázist (mások meg Pablo Picassonak), ami nem mellesleg teljesen más formában, más üzenetként látta meg a napvilágot… Legkedvencebb Olvasóim se mulasszák el észrevenni: Eliot gondolatának hányattatott sorsa azért oly beszédes a szellemi javak kisajátításának, birtokba vételének közösségi gyakorlatára nézve, mert az magáról a kisajátításról, az eredetiség és a szuverenitás problematikájáról szól. Ki a tulajdonos, mi a tulajdon abban a kultúrában, ahol az eltulajdonlás meghatározása is folyamatos sikkasztás tárgya? Amikor parafrázisokat idézünk és idézeteket parafrazeálunk, mikor a zenei invenció letéteményese a sampling, amikor Quentin Tarantino a Kutyaszorító kapcsán Jean-Luc Godardtól Roger Cormanig mindenkinek tövig beköszön, csak épp a Lángoló város rendezője, Ringo Lam marad ki a szórásból?
Eliot William Shakespeare és Philip Massinger munkásságának hasonlóságaival szöszmötölt az inkriminált mondat fogantatásakor, de következtetései egyre kényelmesebben simulnak a köztudatba: a másfél évtizede Lam és Tarantino kapcsán éledő, szórványos megbotránkozás bizonnyal messze túlmúlja a nagyérdemű szépérzékében ébredő zavart, amit hamarosan Satoshi Kon és Darren Aronofsky együttes emlegetésekor érez, érezhet.
A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky megvásárolta a jogdíjakat; a kérdés messze nem az, hogy a japán opus inspirálta-e a 2011-es Oscar-várományost…
[A továbbiakban beható okoskodás, minden felelősség a saját belátásából olvasó Olvasót terheli.]
Nem lenne tisztességes azonban megfeledkezni arról, hogy a Perfect Blue egy zseniálisan meg, vagy inkább agyonírt posztmodern formatanulmány, idézetek és gegek ihletett kumulációja – Kon rajzolt tükörszobájában végtelenített reflexiói közé szorult történet, ami gyönyörű halált hal álomban álmodott álmok, filmben forgatott filmek, egymáson élősködő illúziók monomániásan halmozott rétegei alatt. Ám kulcsfilmmé a pszichothrillerek unottas toposzának felhasználási módja teszi, ahogy a kórt kiterjeszti a kifestett, megcsinált imágókba bóduló társadalom, a popkultúra majd’ egészére. A személyiség töredezése nem a főállású pszichopaták privilégiuma, hanem kollektív jelenség, kortünet.
Nina (Natalie Portman) története szívszaggatóan individuális. A frigid, a Fehér hattyú szerepét 0-24, eo ipso hozó Nina próbatétele, hogy a szeduktív, erkölcstelen Fekete hattyút is hitelesen személyesítse meg. A nővé válás, nemi kiteljesedés árnyaival kell megbirkóznia, foggal-körömmel, leginkább önmagát marcangolva. A karakter előképe az ehelyütt már magasztalt Michael Powell és Emeric Pressburger Piros cipellőkjének (1948) balettsztárja, Victoria Page, akit a szigorú és becsvágyó igazgató kizárólagos szakmai elhivatottságra és interperszonális kielégületlenségre kárhoztat, miközben a nő halálosan beleszeret a társulat zeneszerzőjébe. Az érzelmi konfrontáció, a meghasonulás, ami a modernizmus hajnalán elkerülhetetlen tragédiába torkollott, a posztmodern érában a siker előfeltétele.
Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.
A nem is annyira kicsi, viszont roppant terjedelmes ábrázolási múlttal rendelkező pszichodinamikai jelenség kellő érzékeltetéséhez a Perfect Blue kb. teljes eszköztára igénybe vétetik, a félelmetesen pimasz tükröződésektől a megelevenedő festményekig és tovább. Aronofsky az alapozó szakaszban felmutatja ezt a motívumkészletet, majd szokatlan türelemmel kivár – egészen az utolsó harmadig, hogy a szárnyait a középső régiókban bontogató, realista drámát (melyben a felszabadult, intim otthonosságérzet gyengéden megteremtett jeleneteit perverz precízióval fojtja meg) színpompás lélektani horrorba fordítsa.
Eme ütemezés Pjotr Iljics Csajkovszkij három felvonásos forrásmunkájához, a Hattyúk tavához igazodik, melyben Aronofsky sok helyütt félreértett vagy mindössze ignorált formatudatossága érhető tetten. Ő pont hogy nem formalista, az esztétikán túl a narratív építményt is messzemenőkig adaptálja a témához, filmről filmre. Ennek köszönhető a számmisztikába révedő Pi spirális vonalvezetése, a Rekviem egyre gyorsuló lejtmenete, A forrásban a transzcendencia egyetemességének hangsúlyozása, mitológiák, tér- és idősíkok szentháromságával, vagy épp a Black Swan triviális testvérfilmjévé avanzsáló hattyúdal, A pankrátor elégikus egyszerűsége.
A színész kultuszára, aurájára újfent zseniálisan játszik rá a rendező, a szerepre termett Portman (aki kiskorában megszerzett tánctudását egy évnyi balett-gyakorlással fényesítette tovább, és a forgatás késedelmei következtében szó nélkül hosszabbította meg répadiétáját) pedig legalább annyira átütő jelenléttel ajándékozza meg a nagyérdeműt, mint Mickey Rourke, ráadásul szebb is.
Ahogy Aronofsky többi hőse, Nina, és a Rourke által megformált Randy is a rögeszme magányos magasztosságát nyeri el, ugyanakkor mindketten fizikai munkások, a test-művészet két szemközti sarkából. Amíg a hústorony Randy az explicit erő emberszobraként döngöli munkatársait a ring linóleumába, a tehetetlenség verejtékes demonstrációjaként, addig a törékeny Nina eleganciájával azt hiteti el velünk, hogy a test könnyű, mint a pihe, a gravitáció szabotálható. Matthew Libatique perfekcionista kameramunkája (lásd még Nina lakásának szuggesztív plánozása) azonban tolakodó bepillantást enged a tánc világába, a pattogva húzódó inak és musculus filigranicusok közé, nyomatékosítva, hogy azt a Newtont azért mégsem ejtették a fejére.
Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít.
A Black Swan így lesz mérnökin mértéktelen mestermű, egyben egy telhetetlenül önigazoló kor fölényes ars poeticája. A szereppel való makulátlan azonosulás, az egymást látszólag kizáró ellentétekben meglelt pszichés egység sokadik sikertörténetén túlmenően önkéntelenül is kínálja a lehetőséget, hogy művészettörténeti allegóriaként olvassuk, mely a jövevény cselekmény-elemek sajátként történő érzékelésére csábít. Noha nem állítható fehéren, feketén, mi a befogadott és mi a befogadó toposz, séma, ötlet, mém, az Idegen makulátlan elfogadásáig, elsajátításáig kaparások, hegek és kitört körmök jelzik az Új integritás megkaparintásáért folytatott harcot.
Az Akadémia – többek között – a Szigorúan piszkos ügyek trilógia újvilági összeollózásának elismerésével tanújelét adta, hogy élenjár a kiüresedő mainstream hiúságának legyezésében, és most valószínűleg mindennél közelebb van ahhoz, hogy a „jó” Aronofskyt „nagyszerű” művésznek kiáltsa ki. Ami – természetesen – nem áll távol a valóságtól, viszont ha Csajkovszkijnak jutott hely a stáblistán, az operájára építkezve – természetesen – mesteri zenével előrukkoló Clint Mansell neve mellett, akkor igazán pazarolhattak volna pár betűt Mr. Konra is.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába.
Hemingway Gazdagok és szegények című könyvét először Howard Hawks adaptálta filmre 1944-ben – legalábbis papír szerint. A Humphrey Bogart és Lauren Bacall főszereplésével készült Egyszer fenn, egyszer lenn ugyanis olyannyira eltért az alapanyagától, hogy inkább hasonlított egy könnyed hangulatú Casablanca-utánérzésre. Hat évvel később viszont éppen annak rendezője, Kertész Mihály vette újra elő a könyvet, és forgatott belőle egy sokkal hűbb adaptációt, ami a sztori mellett megtartotta a könyv komoly hangvételét, realizmusát és társadalmi üzenetét is.
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát.
A körülmények hatására bűnre kényszerülő ember története jól és régóta ismert (már a ’30-as évek gengszterfilmjei is erre alapoztak, ennek legmarkánsabb példája A viharos húszas évek), amiben a The Breaking Point kiemelkedik hasonszőrű társai közül, az a szereplők motivációinak és reakcióinak szokatlanul alapos ábrázolása. Morgan elsősorban ugyan a pénz miatt teszi, amit tenni kénytelen, de döntésébe más faktorok is belejátszanak. Balul elsült embercsempésző akcióján nem képes túltenni magát, kínozza a kudarc és az emberölés utóíze. Hiába biztosítja róla szerető felesége, hogy nála férfibb férfit nem hord hátán a Föld, neki bizonyítania kell. A tét nem „csupán” az, hogy családjának lesz-e mit ennie, hanem az is, hogy ő, mint férfi, mint férj és apa, képes-e megtenni azt, ami szükséges. Erejének, férfiasságának elillanását érzi, így utolsó hajóútjára, aminek során egy lóversenypálya bevételét elrabló csapatot kell kimenekítenie a bűntény helyszínéről, úgy készül, mint egy háborúra.
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma.
Talán még jobban, mint elsőre hinnénk. A zárókép a zsáner történetének egyik legmegrázóbbika, miközben pedig semmi köze nincs a főszereplőhöz. Morgan hajóstársát és barátját, a fekete bőrű Wesley Parkot, a gengszterek úgy lövik le menekülés közben, mint egy kutyát – sőt, még úgy se. Egyszerűen bosszantja egyiküket, amikor megszólal, ezért beleereszt két golyót. Később a hulláját, mint valami feleslegessé vált nehezéket dobják ki a hajóból. A film végén Park kisfia értetlenül áll a mólón, senki nem szól hozzá, senkit nem érdekel, még az odagyűlt tömeget eloszlató rendőr sem törődik vele. A fehér emberek története véget ért, egy tisztességes néger halálának pedig nincs semmiféle következménye. Isten hozott Amerikában, az álmok és lehetőségek hazájában!
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni.
Mint sok pályatársa, Patrick Hughes is a reklámfilmszakmából érkezett a szélesvászonra, de azt mindjárt egy iszonyúan feszes, brutális és tökös bosszúwesternnel tette. Pedig 2008-as Signs című rövidfilmje még egy imádnivalóan bájos és vicces szerelmi történet volt, amiből nem feltétlenül vezet egyenes út egy vérmocskos mozgóképes leszámoláshoz – na, erre varrj gombot. És a Red Hill nem ejt foglyokat: rövid, feszes és kegyetlen, Hughes veterán filmeseket megszégyenítő rutinnal bontja ki a cselekményt. Épphogy megismerjük a főhőst, Shane Coopert (a true bloodos Ryan Kwanten), máris egy állítólag pumaszaggatta (még egyszer: Ausztráliában vagyunk!) állattetemhez hívják ki (lóháton), és ezt nyugodtan vehetjük jelnek is. Röviddel ezután érkezik a hír: egy veszélyes bennszülött, Jimmy Conway, akit 1995-ben sitteltek le gyilkosságért, megszökött a börtönből (nem akármilyen kifinomult módszerrel: átrobbantotta a falat), és valószínűleg egyenesen Red Hillbe tart, hogy bosszút álljon a rendőrökön, akik annak idején elkapták.
Minden szép fekete és fehér, ugye? Mániákus gyilkos ámokfut, a rend tisztes őrei igyekeznek az útját állni. Hát nem. Csak rövid időnek kell eltelnie, hogy egész Dánia mindenestül bűzleni kezdjen. Jimmy sorra irtja a seriff kompániáját, de a szintén útjában álló Shane-t mégis életben hagyja. Valami nem stimmel. Hughes kezdetben úgy kezeli Jimmy figuráját, mint valami sorozatgyilkost egy komolyabb slasherből. Maszkszerűen torz arcával néma úthengerként megy végig a városon, a kiiktatására összegyűlt fegyveres redneckek (igen, a kenguruk földjén is van belőlük) levágott fejű csirkékként kezdenek rohangálni a megjelenésekor. Lassan aztán nyilvánvalóvá válik, hogy a Red Hill egy tipikus Clint Eastwood western kifordítása. Itt most nem a szótlan, bosszúálló pisztolyhős áll a történet középpontjában, hanem a mind érdemi harcra, mind menekülésre képtelen áldozatai.
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül.
Leginkább a súlyosan apokaliptikus hangulatú Fennsíkok csavargója sejlik fel, már csak maga a város miatt is. Shane-en és feleségén kívül egyetlen egyszer sem találkozunk Red Hill olyan lakójával, aki ne a seriff társaságába tartozna. Mintha nem élnének itt ártatlanok, nők, gyerekek és öregek, csak erkölcstelen, gyilkos gazemberek, akik arra várnak ezen az istentelen helyen, hogy végre eljöjjön értük a kaszás. És el is jön. És csak akkor szólal meg, és akkor is csak egyetlen egyszer, amikor bevégezte a dolgát. De azzal az egy mondatával még utoljára jól picsán rúgja a nézőt, aki balga módon még mindig hinne a világ szépségében és jóságában.
A nagy balhé címen eleddig egy közismert amerikai film futott (The Sting), a Budapest Filmnek hála mostantól mindenki kedvére keverheti össze a kettőt. De ez legyen a legkisebb baj, hiszen felnőtt már egy generáció, amelynek Jackie Chanről nem a Project A jut eszébe, hanem a kereskedelmi tévékben agyonjátszott Balhé Bronxban (Rumble in the Bronx), rosszabb esetben a Rush Hour valamelyik része. Persze Chan életútja régen sem volt csupa mesterművekkel kikövezve; ott a borzasztó Leszámolás Hongkongban (The Protector) vagy azon korai kungfu filmjei, melyek papírtokban gyűjtik a port a diszkontáruházak polcain. Ezekkel ellentétben a Project A igazi csúcskategóriás Jackie Chan, színészi és rendezői pályájának egyik mérföldköve.
A történet a múlt század elejére visz vissza minket, mikor a töketlen brit vezetés megpróbálta felvenni a harcot a Dél-Kínai-tengeren randalírozó kalózokkal. Az alulfinanszírozott, utolsó hajóit is elveszejtő hongkongi parti őrség leszerepelt alakulatát végül jobb híján besorozzák a szárazföldi rendőrség kötelékébe. A két rendfenntartó egység közti antagonizmusé a főszerep a harsány slapstickkel dobálózó kezdésben (tengerésztiszt Jackie Chan vs. kiképzőcsendőr Yuen Biao), aztán Sammo Hung simlis fazonja közreműködésével kibontakozik egy illegális fegyverüzlet szála - végül mindenki a kalózok titkos főhadiszállásán köt ki egy össznépi nemulassra.
A legtöbb klasszikus hongkongi sikervígjátékhoz hasonlóan a Project A egésze is vignette-ekből áll össze. Ez a hollywoodi sémától eltér, emiatt aztán a darabosnak tűnő szerkezet emlékezetes nagyjelenetek sorozatával hálálja meg magát (a biciklis üldözés, Sammo játéktermi verekedése, a majdnem snuffként végződő óratornyos fejreesés), és a tekercsről tekercsre ugráló dramatikának köszönhető az is, hogy az irdatlan tempóban sodródó sztori utolsó harmadában is marad elég szufla, ekkor lépnek ugyanis színre a legelején beígért kalózok, élükön a zseniális alakítást nyújtó Dick Weijel.
Talán a kreatív és üzleti szempontokból egyaránt alulteljesítő Battle Creek Brawl, a Dragon Lord, valamint a szupergagyi Fantasy Mission Force keltette frusztráció hozhatta ki Chanból azt a nézők kegyeit megcélzó, szinte emberfeletti tenniakarást, ami a Project A minden képkockáját áthatja. Nem csak azt kellett bebizonyítania, hogy még a tradícionális kungfu filmek hanyatlása után is van helye a mozivásznon, de rendezőként is a legjobbak közé akarta beverekedni magát. Első „modern”, kaszkadőrmutatványokra építő rendezése a kantoni opera és a hollywoodi burleszkek játékos felújítása mellett az akkor éppen puszipajtás Sammo Hung munkáival mutat rokonságot – a pofonok fullosan csattannak (az eredetileg 12-es korhatárbesorolás az általam vásárolt dvdén át volt matricázva 16-ra!), a 2.35-ös vászon minden szegletét belakó rendezés sziporkázó, ráadásként a Golden Harvest mindehhez olyan kulisszákat biztosított, amiknek láttán a Shaw Bros főnökeit megüthette a guta (a kalóztanya egy kisebbfajta díszlettervezői mestermunka).
Maga a szerep is új perspektívát nyitott Chan számára. A Police Story sorozat lényegében ugyanezt a bűnözők és angol vezényszavakat mantrázó felettesek közé szorult közszolga-karaktert vitte tovább, a humorosan anti-kolonialista felhang nyílván jó viszhangra talált az otthoni közönség körében. A záró képsort - melyben hőseink egy tutajon hagyják el a helyszínt, mögöttük a vízben evickélő kimentett angol túszokkal – nem lehet másként értelmezni, mint a híres hong kong spirit győzelmét a brit gyarmatosítók megalkuvó, korrupcióra hajlamos rendszere felett.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában.
Két férfi két problémával. Guy Haines sikeres teniszjátékos, akinek felesége, Miriam megcsalta, és akitől szeretne elválni, hogy hozzámehessen új szerelméhez, Anne-hez, egy szenátor lányához. De a „boldogságot mindenfelé kereső” Miriam nem hajlandó kilépni a házasságból. Bruno Anthony „anyuci kicsi fia”, egy átlagember, akinek apja a szálka a szemében – meg van ugyanis győződve róla, hogy fia nem épelméjű, és segítségre van szüksége. Bruno röviddel összeismerkedésük után, sajátos ajánlatot tesz Guynak: megöli neki Miriamet, ha Guy cserébe végez az ő apjával. Mivel mindketten idegeneket gyilkolnának meg, látszólag nem lenne motiváció, amiből a rendőrség ki tudna indulni. Guy elneveti a dolgot, de Bruno hamarosan teljesíti az „alku” rá eső részét.
Miriam meggyilkolása az egyik legjobb jelenet, amit Alfred Hitchcock valaha forgatott. Bruno távolról követi, és figyeli az esti, kisvárosi vidámparkban szórakozó és kacérkodó nőt, akit még fel is ajz az idegen távolról sem diszkrét érdeklődése, dacára annak, hogy két vele lévő udvarlója nyilvánvalóan szexuális kompenzációra számít fáradozásaiért cserébe. Bruno a „szerelmesek alagútján” is áthág csónakjával a nő és hódolói nyomában, és amikor egyedül marad, megközelíti. Csak Miriam arcát látjuk, ahogy megfordul, szemüvegén visszatükröződik a beazonosítása érdekében, Bruno által gyújtott öngyújtó lángja, majd a férfi két keze elkapja a torkát. A zene, a szokásostól eltérően, nem sikkant fel ijedtében (Dimitri Tiomkin score-ja egyébként végig lenyűgöző), Miriam száját nem tudja hang elhagyni, szemüvege nesz nélkül huppan a puha, füves talajra. A némaságot még nyomasztóbbá teszi, hogy az addig briliáns módon visszafogott jelenetet ezután a nő leesett okuláréján, nyugtalanítóan torz képként tükröződve látjuk tovább. Nem mintha Robert Burks operatőrnek nagy szüksége lenne efféle trükkökre, játéka a fény-árnyék hatásokkal egyébként is az egyik legemlékezetesebb a film noirok történetében (ezért és a Meggyónomért is jobban megérdemelte volna az Oscart, mint a későbbi Fogjunk tolvajt!-ért.)
Brunót Robert Walker játssza, aki addig leginkább kedves fickókat alakított filmjeiben. Bizalomgerjesztő, joviális arca itt kis idő elteltével sajátosan cinikus maszkjává válik a mögötte megbúvó gyilkos zsarolónak. És Walker félelmetesen jó: robbanásra kész, ravasz, alattomos pszichopata, akinek megnyerő mosolya mögül figyelmeztetés nélkül tör elő a női nyakakat szorongató vadállat. A film egy újabb csúcspontja, amikor Bruno, ahogy mindenfelől beszivárog Guy életébe, megjelenik a főhős leendő apósának partiján, és két idős nőt kezd szórakoztatni a gyilkossággal kapcsolatos elméleteivel. Mikor meglátja Anne húgát, Barbarát, aki hasonlít Miriamre, az egyik idős nő mímelt, játékos fojtogatása halálosan komollyá válik. A jelenet hátborzongató: a kamera először Barbara arcát mutatja, ahogy kiül rá az iszonyat, majd Brunóét, ahogy úrrá lesz rajta valami vérfagyasztó megszállottság, és zsigereinkben is érezzük, hogy kezeivel valami szörnyűséget művel a képen kívül.
A két főszereplő kapcsolata jóval összetettebb és mélyebb annál, amit a zsarolás és a gyilkosság témái önmagukban megszabnának. Hitchcock egyszerre teszi őket egymás ellentéteivé, és egymás kiegészítőivé. Bruno Guy sötét vágyainak megtestesülése (látjuk utóbbi leplezhetetlen zavarát, amikor a másik ajánlatot tesz a felesége megölésére), Guy pedig átszakított már néhány célszalagot életében, amire a még mindig önmagát kereső, és bizonytalanságát csaknem gyerekes öltözködéssel túlkompenzáló Bruno mindeddig képtelen volt. Ennek ellenére, viszonyukra a tipikus jó-rossz szembenállásnál sokkal jellemzőbb a rossz és a gyenge küzdelme: Bruno ez egyszer biztos magában, pontosan tudja, mit akar, míg Guy félelemmel és bűntudattal telve sodródik (ártatlansága dacára is csatlakozik az árnyékok közt – és (kerítés)rácsok mögött! – bujkáló antagonistához, amikor a rendőrök megérkeznek a házához felesége halálhírével), és csak reagálni képes, csak akkor cselekszik bármit is, ha már nincs más választása.
Kapcsolatukat tovább bonyolítják a hol jobban, hol kevésbé rejtett homoszexuális felhangok. A kiindulási pontként felhasznált Guy-Anne-Miriam szerelmi háromszög Guy-Anne-Bruno szerelmi háromszöggé módosul, és bár ez csak utalások szintjén van jelen, nyilvánvaló, hogy az anyjával élő, elfojtott vágyakkal teli Bruno nem kizárólag az apja megöletése miatt jár Guy nyakára. Kérdéses ugyan, hogy Hitchcock mennyire szánta ezt a vonalat hangsúlyosnak (mindenesetre ne feledjük, hogy már eljátszott ezzel a motívummal A kötélben is, amiben az itteni főhőst alakító Farley Granger feminin vonásokkal gazdagította cinkostársi kapcsolatát John Dallal), de az tény, hogy a karakterek bármelyik interakciójába könnyedén belelátható. (Patricia Highsmith eredeti regényében ez legfeljebb nagyon finom sugallatként van jelen.)
Az elfojtott vágyak és a felgyülemlett feszültség végül a gyilkosság színhelyéül is szolgáló vidámparkban robban ki, Guy és Bruno végre nem csupán verbális, hanem fizikai ütésváltása során. A rendezőhöz méltón a finálét egy hosszú, párhuzamos suspense szekvencia vezeti fel (Guy teniszmeccse és Bruno erőlködése, hogy kihalássza a csatornába esett bizonyítékot, amivel besározhatja a főhőst), a tényleges összecsapásnak pedig epikus hangulatot kölcsönöz, hogy egy elszabadult, ámokfutó körhintán játszódik le (megintcsak: nem minden szexuális felhang nélkül). A főszereplők erőviszonya még itt is változatlan marad: Guy pusztán a vakszerencsének köszönhetően kerül ki győztesen az élethalálharcból. És ugyan Highsmith könyve teljes egészében mellőzte a happy endet, mivel Hitchcock máshogy bonyolítja a cselekmény fonalát, nála nincs értelme „büntetni” a főhőst. A film minden szempontból inkább szól Brunóról, mint a szituáció viharaiban hánykódó Guyról, így ez azon kevés noirok egyike, amiknek erejét nem csökkenti a pozitív végkicsengés.
És ha mindez még nem lenne elég, az Idegenek a vonaton ráadásul megfogalmazta a film noir egyik legfontosabb alaptételét is (természetesen Bruno szájából hangzik el): „Mindenkinek az életében van valaki, akitől meg akar szabadulni.”
Amikor a tudományos-fantasztikus irodalom klasszikus és kultstátuszt élvező nagyágyúit emlegetjük, sajátos módon viszonylag ritkán bukkan elő Stanislav Lem, Isaac Asimov, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke és Philip K. Dick (Orson Scott Cardot csak azért nem említem, mert ő még pelyhes állú legényke hozzájuk képest, bár már belekezdett az apoteózis folyamatába) mellett a Sztrugackij-fivérek neve, ha mégis, akkor minden bizonnyal a Piknik az árokparton (vagy Sztalker, ha úgy jobban tetszik) Tarkovszkij-féle filmváltozata és legutoljára a belőle készült rendkívüli atmoszférával rendelkező játék kapcsán, holott egy komplett univerzumot hoztak létre regényeikkel, amikre azonban szinte már csak a késő harmincas éveiken túljutott pre-geekek emlékeznek a Kozmosz Fantasztikus Könyvek és a hozzá szorosan kapcsolódó Galaktika magazin áldásos tevékenysége miatt. Ezt a fájdalmas hiányt pótolja most a Galaktika kiadó a Kammerer-trilógia első darabjával, mely egy olyan szintet állít fel a hazai sci-fi kiadások terén, amit egyhamar nehéz lesz megugrani, pontosabban nagyon remélem, hogy sokszor sikerül és magyar trekkiek ezrei kapnak agyérgörcsöt a felismeréstől, hogy milyen a minőségi sci-fi (ha esetleg valami hasonló jelenség zajlik le Magyarországon, mint a Flashforward első részében, akkor azonnal tudni fogjátok, hogy mi történt).
Az együtt a műveltség és intelligencia elképesztő kevercsét adó szovjet testvérpár közül Arkagyij angol és japán fordítóként ismertette meg honfitársaival Harry Harrison, Simak és Abe Kobó munkásságát, míg Borisz csillagász-asztronómusként tudományos munkáival emelkedett ki kollégái közül. Az emberarcú sci-fi képviselőiként, Ivan Jefremov munkáiból (a képbe helyezés végett lásd Az Androméda-köd és A bika órája című műveket) inspirálódva teremtették meg regényeiken keresztül a fejlődésének delelőjén (innen a Delelő-univerzum elnevezés) lévő emberiség történetét, ami egy megvalósult utópisztikus kommunista jóléti társadalomnak köszönhetően már túljutott az egyén szükségleteinek kielégítésén és figyelmét más bolygók, kultúrák, társadalmak megsegítése felé fordítja. Nem véletlen hát, hogy a Lakott sziget főszereplője, Maxim Kammerer, a Szabad Kutatások Csoportjának újonca, aki világok felfedezésére indult, hogy a jelentései alapján a nála okosabbak eldöntsék érdemes-e progresszorokat küldeni az adott planétára, tökéletes személy arra, hogy könnybelábasztóan gyönyörűséges társadalomkritikát kapjunk az összes diktatórikus rendszer működésének sajátosságairól és a manipulált emberek világszemléletéről.
Az elképesztően ártatlan és naív (gyakorlatilag kalandja végéig nem jön rá, hogy űrhajója nem meteortalálat miatt kényszerült leszállásra, hanem légvédelmi ágyúk szedték le), erkölcsileg egy magasabb szinten létező Maxim szemén keresztül egy olyan társadalom tárul elénk, ami tökéletesen érthetetlen és barbár lehetne, ha nem ismernénk fel benne saját világunk legvisszataszítóbb vonásait. Az Ismeretlen Atyák irányította, a legutolsó atomháború pusztításából éppen talpraálló, de mégis szomszédaival állandó háborúban álló, militarista-totalitárius országban a fullasztó, kikerülhetetlen propaganda, a légszennyezettség, a nyomasztó szegénység, a pártfunkcionáriusok vak engedelmessége és bürokratizmusa teljesen megbénítja hősünket, aki lelki tisztaságával teljes egyedüllétre van kárhoztatva. Nem véletlen, hogy a regény 1971-es megjelenéséhez a szovjet cenzorok szorgos munkájára volt szükség: az első kiadásban minden a Szovjetúnióra utaló jelet német hangzásúra cseréltek, így lett az ismeretlen Atyákból Mindenható Teremtők, a kormánytisztviselőkből kancellárok és bárók, a gárdistákból légiósok, Maxim Rosztiszlavszkijból és Pável Grigorjevicsből pedig Maxim Kammerer és Rudolf Sikorski. A peresztrojka utáni újrakiadásokban aztán ezek helyreigazításra kerültek, a főszereplő családnevének kivételével, a kontinuitás megtartása végett.
A Lakott sziget robinzonád, pikareszk- és fejlődésregény egyszerre, Mak Szim (ahogy barátai és szövetségesei nevezik el) beutazza a kontinens minden szegletét, a társadalom minden szintjét, teljesen tudatosan felépített szerkezet keretében (erre utalnak a fejezetek címei is: Robinson, a Gárdista, a Terrorista, az Átnevelendő, a Földi ember) változik meg és jut el arra a következtetésre, hogy kiválasztottságának tudatában nem tehet mást, mint megpróbálja megbuktatni azt a rendszert, ami tudatmanipuláló eszközökkel tartja markában az embereket és degradálja marionettszínházzá az életüket. A regényt élvezhetőségét újabb szinttel emelik meg a nagyszerű fő- és mellékszereplők (Guy Gaal, Kaan bácsi, Cacsu kapitány, Zef és Vadkan), a sziporkázó ötletek (félresikerült kísérletek során létrejött intelligens kutyák, a pszichiátriai betegek gondolataiból sugárzott tévéadás, a déli sivatagokban rejtőzködő mutánsok) és Weisz Györgyi kiemelkedően magas színvonalú fordítása. Hibátlan és kihagyhatatlan, esszenciális sci-fi, amin még a kissé jellegtelen borító sem tud csorbát ejteni. Ötcsillagos, minden öntudatos geek polcára való csemege.
Kiadó: Galaktika Fantasztikus Könyvek Kiadás éve: 2010 Fordította: Weisz Györgyi Eredeti cím: Obitajemüj osztrov Oldalszám: 348
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (KurosawaA testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba.
A Véres aratás a valaha írt egyik legfeszesebb, legeseménydúsabb és legcinikusabb krimi. Hammett a tipikus felütést egy elszabadult gyorsvonat sebességével sodorja tovább egy egyre komplikáltabb és egyre több karaktert mozgató, esztelenül intenzív vérfürdővé, amiben gyorsabban hullanak az emberek, mint bármelyik ’80-as évekbeli amcsi akciófilmben. Rögtön olyan merészen rajzolja fel az új zsáner határait, hogy hosszú évekig nem lesz senki, aki olyan messze jutna benne, hogy feszegetni tudná azokat. Az író hírhedt, több művében is felbukkanó hőse, a Kontinentális Detektívügynökség soha meg nevezett nyomozója (a Continental Op) már eleve úgy érkezik Personville-be, hogy nem tudja meg, milyen feladatot szánt neki megbízója – az illetőt ugyanis közben eltették láb alól. A „szimpla” gyilkossági ügy az olvasó megdöbbenésére rögtön az első néhány fejezetben megoldódik, csak hogy aztán gombamódra szaporodjanak a sötét alakok, a sötét alakokból váló hullák, és a mindezzel kapcsolatos problémák. A keményöklű, cinikus magánnyomozótól, a számító, pénzre izguló femme fatale-on át a főhős gyanúba keveredéséig, a Véres aratás tálcán kínál mindent, amit egy hardboiled krimitől elvárunk – és még többet is.
Megbízójának halála után a Continental Op a rend kedvéért új ügyfelet keres (az elhunyt apját), de főleg saját szakállára áll neki megtisztítani a gengszterek uralta korrupt várost. Manipulációinak, hazugságainak és átveréseinek hála Personville összes fegyvert birtokló lakosa habzó szájjal fordul egymás ellen. Érdemes hozzátenni, hogy Hammett, aki 1915 és 1922 közt maga is detektívként dolgozott a Pinkerton ügynökségnél, saját bevallása szerint minden karakterét olyanokról mintázta, akikkel hétévnyi munkája alatt találkozott, illetve akikről ez idő alatt tudomást szerzett. Gondoljunk a várost uraló Elihura, aki lassan elveszti trónját azon gengszterek miatt, akiket anno ő maga hívott, hogy vessenek véget a munkások lázongásának. Gondoljunk a Suttógónak becézett Max Thalerre, akinek a puszta emlegetése is félelmet szül a legtöbbekben. Gondoljunk a végsőkig kacér és anyagias, romlott másodosztályú dámára, Dinah Brandre, és a nyájas modorú, alamuszi rendőrfőnökre, Noonanre, akinek mindig van egy kés a keze ügyében, hogy állítólagos barátai és szövetségesei hátába vághassa. Félelmetesen jól ábrázolt, a legszélsőségesebb körülmények közt is hiteles figurák mind.
És persze ott van maga a főszereplő, a cinikus és romlott, a szabályokat nem egyszerűen megkerülő, hanem egyenesen eltaposó magándetektív alfája és ómegája. Csak a cél számít neki, az eszközök nem, és amolyan „miért ne” vállrándítással lát neki Personville megtisztításának. Nem annyira erkölcsi kötelesség vezérli, mint inkább az, hogy nincs jobb dolga. Vagy az az egyszerű ösztön, amivel az ember félrerúg egy útjában lévő szemétdarabot, csupán mert nem kéne ott lennie. Más téren is távol áll mindenféle ideális hőstípustól: 40 felé jár, nincs különösebben jó formában, sőt, túlsúlyos, szívesebben manipulálja az eseményeket és az azokban résztvevőket a háttérből, minthogy aktívan tegyen valamit az ügy érdekében, és nem hisz semmiben, legfeljebb az emberek alapvető aljasságában. Érzelmileg üres, nem különösebben érdekli és hatja meg semmi, ugyanolyan közönnyel viselkedik, amikor ügyfelével beszél, mint amikor egy ital- és drogmámoros éjszaka után arra ébred, hogy a mellette fekvő gyönyörű nő mellében egy kés áll, a kést pedig az ő keze markolja. Hammett nem fecsérel időt rá, hogy magyarázza a jellemét, lelkivilágát. Minden szájbarágás, de még a leghalványabb célzás nélkül is világos, hogy miért olyan, amilyen. Ha mégsem találnád ki, élj le egy-két évtizedet kétszínű zsarolók, aljas gyilkosok és köpönyegforgató álrendőrök között – gyanítom, hogy rá fogsz jönni.
Hammett eszméletlen mennyiségű cselekményt zsúfol a szűk 300 oldalba. Leírásai rövidek, de élettel telik és lényegre törőek, dialógusai elevenek és frappánsak, nincs olyan oldal, amin ne történne valami, nincs olyan sor, amit ki lehetne hagyni – ennél kompaktabb regényt írni lehetetlen. A szövevényes sztori robbantások, merényletek, gyilkosságok, pálfordulások és géppuskaropogások közepette vágtat a befejezés felé. A legtöbb fejezet önmagában egy bűnügy elmesélése, de az eleinte epizodikusnak tűnő szerkezet lassan egy meglepően grandiózus történetté áll össze, amiben a tét az egész város sorsa, és benne mindenkié. És a könyv teljes mértékben kortalan. Figurái, szituációi, helyszínei (az igazi főszereplő, a lepusztult, rusnya kis bányászváros, aminek portréját Hammett már az első oldalon szenzációsan megfesti, lehetne akár egy gőzölgő metropolisz is), de még nyelvezete is, mind megállják a helyüket a mai napig. Üt, mint egy cigarettafüstös szobában elfogyasztott üveg whisky.
Egy olyan széria harmadik évada zárult nemrég, amelyet furcsa kettősség jellemez. A motoros vagányok krónikája hálistennek egyre nagyobb népszerűségnek örvend, ugyanakkor a kritikusok elismerését is képes volt kivívni. Míg a hajdani érában talált volna magának méltó ellenfelet (The Wire, The Shield), addig a mostani felhozatalról már nem mondható el ugyanez. Félelmetes, hogy Kurt Sutter milyen sebészi pontossággal végzi a dolgát, ami olyan sokrétű és mindent magában foglaló, hogy látatlanban is folyamatosan a kalapomat emelgetem. Már-már mániákus megszállottsággal, istentelen odaadással és rengeteg szenvedéllyel készíti alkotását – nekünk pedig nincs más dolgunk, mint leülni és élvezni. A formabontó koncepció akár a rovására is válhatott volna a sorozatnak, de az írországi kiruccanás végül kerek egésszé vált, megannyi szereplőt mozgatott és nem utolsó sorban rengeteg, eddig lappangó titokra derített fényt. Az ugrás után folytatom az évad részletekbe menő kitárgyalását, így spoilerek itt-ott előfordulhatnak.
Charming biztonságot nyújtó városából ismeretlen helyre evezett a klub, ami az eddig tapasztaltak után a legkeményebb próbatétel elé állította a srácokat. A múlt kényes részleteiben való vájkálástól kezdve, félelmetes pálfordulásokon át, olyan cselekménynek lehettünk szemtanúi, ami rengeteg újdonságot, izgalmat és színt hozott a SoA világába. A főszál, - ahogy azt a második évad mesteri cliffhangeréből már sejteni lehetett – az Abel utáni hajszáról szólt. A bosszú és megtorlás gondolatai súlyosan megülték a levegőt, mindemellett korántsem lehettünk biztosak a szereplők hűségében. Az egyik legellentmondásosabb és legkiismerhetetlenebb karakter, Kellan Ashbey atya, akit James Cosmo alakít nagyszerűen az egész évad során. A legutolsó pillanatig nem lehetünk meggyőződve arról, hogy kifelé viseltetik hűséggel.
A kezdetektől fogva egy végletekig unszimpatikus emberként ismerjük meg, aki körmönfont hazugságai árán irányít a háttérből. Sem ember, sem isten előtt nem hunyászkodik meg, kizárólag önös érdekeit szem előtt tartva szövögeti saját hálóját. Mindazonáltal ha összes cinizmusunkat félretesszük és leküzdjük magunkban azt az érzést, ami azt diktálja, hogy ott helyben a képernyőn keresztül megfojtsuk, akkor észrevehetjük azt a morálisan helyénvaló elvet, ami cselekedeteit irányítja. Utolsó jelenetével végül mindenki számára bizonyítja, hogy számára John Tellernek tett ígérete a legfontosabb, és ennek érdekében akár saját magát is képes feláldozni.
Míg Belfast városában dúl az IRA-n és a klubon belüli csendes háború, addig Charmingban, az óceán túloldaláról próbálja Agent Fucking Stahl irányítani a történéseket. A naiv kurva talán a legellenszenvesebb karakter, akivel volt szerencsém találkozni az általam nézett sorozatok kapcsán. Kezdetben arra gondolhatnánk, hogy saját hazugságaiba fog belefulladni, de ahogy haladunk a történettel, egyre inkább az kezd tudatosulni bennünk, hogy ez a nő kikezdhetetlen, számára minden összejön és nincs remény arra, hogy kicsinálják. A végén persze erre is megkapjuk a cáfolatot és az utolsó rész egyik legjobb – ha nem a legeslegjobb – jelenetete, amikor Opie Stahl arcába vágja, ami az első évadtól fogva a nyelve hegyén volt – „Ő is ezt érezte”.
Jax hovatartozása felől is lehetnek kétségeink. Miért? Mert mi más késztetne egy apát, hitével és meggyőződésével ellentétes dolgokra, mint gyermeke elvesztésének tudata. A harmadik évad legnagyobb erénye ennek a szálnak a végig vitele volt. Muszáj volt pontot tenni a végére, és ezt az akadályt is sikeresen vették, mindenféle logikai bukfenc nélkül.
Az elkeseredett hajsza Jimmy O'Phelan után átgondolatlannak tűnő elhatározásokra sarkallotta a klubot, amit Gemma velük szökése, a Damoklész kardjaként felettük lebegő börtönbüntetés és nem mellesleg tengernyi összeesküvés tetéz. Sutter képes a nézőt álomba ringatni, miközben nyílegyenesen tart az általa kijelölt cél felé. A kevés mellékvágányt nem számítva minden apró mozzanatnak megvan a jelentősége. A Sons of Anarchy ezen évadával végleg kinőtte magát, és bizonyította, hogy képes a folyamatosan magas színvonal és eszméletlen minőség szállítására. Mindenféle giccs nélkül megragadja az embereket érzelmeik révén. Külön erőssége még Kurt Sutter víziójának, azok a mesterien megkomponált képsorok és az aláfestésül szolgáló, remekül eltalált zenék.
A kérdés: hogyan tovább. A börtön egy újabb egzotikus helyszínt jelentene, újabb konfliktusokat és eddig nem látott problémákat. A Jax apja által írt levelek ismét megingathatják, az amúgy sem sziklaszilárd Jax-et, ami ismét az elkerülhetetlen káosz szélére sodorja SAMCRO-t. Clay és Gemma keménykezű irányítása és folytonos manipulációja nem tarthat majd soká, és mikor Jax kezébe kerül a döntés joga, megvan rá az esély, hogy teljesen más irányt vegyen a Sons of Anarchy élete. Véleményem szerint kettő, maximum három évad van még a szériában, ami bőven elegendő az összes szál elvarrására és egy kerek, lezárt történet manifesztálódására.
Ha eddig bárkinek is kétsége lett volna afelől, hogy talál-e valamit, ami megfelelő pótlékul szolgálhat a The Wire és a The Shield helyett, azt biztosíthatom róla, megtalálta. Továbbmegyek. A pótlék vagy helyettesítő nem megfelelő kifejezés a szériára. Sokkal helyénvalóbbnak találom, ha innentől kezdve egyenrangú félként kezeljük a legnagyobbakkal a motoros vagányok történetét. A SoA kikapcsol, elgondolkodtat, morálisan és emocionálisan kibillent. Mindenkit kinyír maga körül. Apelláta? Nincs.
Beregi nem normális. Vagy legalább is megszállott. Éppen emiatt szenzációs ez a könyv. Ha nem bűzlene gusztustalan-mód valamiféle marketingnek, azt mondanám, talán a legideálisabb karácsonyi ajándék idén a magamfajta későhuszas-koraharmincas komputerjáték-őrülteknek. Á, francokat, nem körözök a kelkáposzta körül: ez *a* legideálisabb karácsonyi ajándék!
Érdekes, hogy nemrégiben jelent meg angolszász nyelvterületen Tristan Donovan Replay – The History of Video Games című munkája, amely éppen azt a területet nem érinti, vagy csak minimális átfedéssel, amit Beregi kihagyott, és vice versa, hiszen Beregi a hősi kezdetektől eltekintve kizárólag a számítógépes játékokra koncentrál, a konzolokat hanyagolja. A Replay a megfelelő komplementere a Pixelhősöknek. De vissza az utóbbira, ami több szempontból is jobb könyv.
A borító már-már túl autoriter, monolitikus-fekete, színnel csak visszafogottan befreccsentve, ám mikor szemtől-szembe kerülünk azzal az információmennyiséggel, amit a könyv tartalmaz, onnantól a komor kéreg magától érthetődőnek hat: ez itt kérem kőkemény popkultúrális történelem, amelynek valódi jelentőségét majd tényleg csak az idő (további) múlása fogja megmutatni. És hogy alapos munka, az nem kifejezés.
A belbecs már színpompás, engem kissé a tíz-tizenöt évvel ezelőtt divatban lévő játékszaklapok layoutjára emlékeztet (Vagy most is ilyenek? Már nem tudom mikor vettem utoljára nyomtatott játékmagazint.) Nem kötözködés, sőt! A belívek szabálytalan változatossága tökéletesen illik a témához, egy Alien-módra a kulturális mellkasból előrobbanó jelenség-embrióhoz, amely aztán a környezetében elkezdett mindent felzabálni. Beregi stílusa tényszerű, nem öncélúskodik: annyi a közölni való információ és olyan mennyiségű a könyvben felhasználásra kerülő illusztráció, screenshot és játékborító-reprodukció, hogy egész egyszerűen nincs hely stiláris játszadozásra. Szinte leírni sem tudom azt a bőséget, amely tartalmi és vizuális szempontból a lényege ennek a kötetnek. Játékok ezreit igyekszik műfajuk és elkészültük évének alapján besorolni, tartalmi alapvetésükkel minket megismertetni, a gamék evolúciójának fájára őket felaggatni. Szót ejt mindenkiről, aki élt és mozgott és jelentős volt játékfejlesztői területen, legyen akár grafikus, zeneszerző, programozó, MINDEGY.
A kiváló könyvből akkor lesz szuperkibaszottőrültjó, amikor végre elérkezik a hazai szcéna kitárgyalásához, és az ecceri-mucsai olvasó háta borzongani nem kezd, hiszen évtizedek távlatából felsejlik éppen azoknak az eseményeknek vagy éppen azoknak a fazonoknak az arca, akiket Beregi megidéz. Nyilván, az általam egyébként megvetett nosztalgia itt csorbítja objektivitásomat, de a fenébe is, emlékszem én a játékcsere-partikra, a Komputer Karácsonyokra, a Commodore Világra (utóbbinak egykori főszerkesztője, CoVboy (Kiss László) a mai napig a magyar számítógépes újságírás legjobb tollú szerzője, akinek stílusa nem csak komputerközeli- , de mezei újságírópályára is rálökött többünket.)
A könyv minden egyes példányához jár egy régi játékokkal csurig teli lemez. C64, Amiga, PC gamék százai várják rajta, hogy egykori élvezőik újra velük élvezzenek, és a lamer júzerek esetleg megmutassák a kölkeiknek, a fater mire verte az ABC Turbóját. Persze lehet kevésbé direkt is fogalmaznotok.
Ami Hongkongban Herman Yau, az Japánban Takashi Miike. Mindketten már karrierjük elején megalapozták hírnevüket erőszakos, tabukat nem ismerő rétegfilmjeikkel, hamar szert téve egy viszonylag kicsi, de nagyon lelkes és kritikus rajongótáborra. Mindketten szorgos iparosként állnak elő újabb és újabb rendezésekkel, ám amíg Yau egyre inkább beleszürkül a hongkongi tucatrendezők közé, addig Miike képes volt úgy megújulni és tovább fejlődni, hogy az újabb (egyébként Yau munkáihoz hasonlóan hullámzó színvonalú) filmjeit rendre kritizáló régi rajongók ellenére egyre növeli ismertségét. Ennek fő oka, hogy amíg korai rendezései elsősorban külföldön lettek kultfilmek, addig mostanában már inkább a japán közönségfilmek alkotói közé tartozik. Különlegessége pedig abban rejlik, hogy pont annyit tartott meg karrierje elejének jellegzetességeiből, amikkel még teljesen egyéni stílust képvisel, de már a hétköznapi japán mozirajongó ízlésének is megfelel. Ennek a törekvésnek nagyszerű példája legújabb filmje, a Zebraman 2.
A Zebraman első része hat évvel ezelőtt Miike egyik legelső próbálkozása volt a popcorn mozik világában. Legtöbb munkájához hasonlóan ez is egy manga adaptációja, Reiji Yamada 2004 januárja és 2005 márciusa között futott képregénye szolgáltatta az alapokat. Miike nagyon jól választott, hiszen Yamada meglepően összetett sztorit és karaktert hozott létre, az amerikaias álarcos szuperhős klisét teljesen megbolondította azzal az üzenettel, hogy a főhős igazából csak a saját, kudarcokkal teli életét próbálja megváltoztatni a hóbortos öltözettel, amivel ráadásul egy valóban létezett 70-es évekbeli sorozat főhősét majmolja. A moziváltozat felemás eredményt hozott, a Miike rajongók szidták, mint a bokrot (nem hajlandóak azóta sem elfogadni, hogy az egyre érettebb stílusú rendező már nem kizárólag véres és brutális filmekben gondolkozik), a manga rajongóinak a szuperhőssé válással lehetett baja (a képregényben nincsenek a hősnek szuperképességei), akinek pedig fogalma nem volt, mi is ez az egész, az azt hozhatta fel, hogy a film túl hosszú és vontatott lett, ráadásul inkább a szolíd vígjáték jellegre fókuszált az akciók helyett.
A rákövetkező években Yamada és Miike is más munkákkal volt elfoglalva, utóbbi szép sorban állt elő az újabb és újabb nagy költségvetésű alkotásokkal. Mind a The Great Yokai War-ról, mind a Like a Dragon-ről, mind a két Crows Zero-ról, mind a God’s Puzzle-ről elmondható, hogy valami hiányzott belőlük ahhoz, hogy emlékezetes produkciókként emlékezzünk vissza rájuk. A rendező szempontjából viszont remek fejlődési állomások voltak, hiszen a Great Yokai War-ban a digitális technika használata, a Like a Dragon-ben a gyönyörű, rajzfilmszerű képi világ, míg a God’s Puzzle-ban az elborult sztori jelent meg. A két Crows Zero véleményem szerint minden szempontból zsákutca, ezek az ostoba, élvezhetetlen sulis-bunyós borzalmak a japán mozi legalját képezik.
Paradox módon pont a két Crows Zero között érkezett meg az első olyan Miike alkotás, ami immáron egyben tartalmazza mindazt, ami felé egyrészt a rendező tart, másrészt azt, ami felé a japán mozinak is kellene haladnia. A Yatterman egy 70-es évekbeli rajzfilm élőszereplős feldolgozása, amiről csak szuperlatívuszokban érdemes írni, hiszen ebben már minden benne volt, ami a Zebraman 2-t is naggyá teszi. A jellegzetes, helyenként pajzán, sőt, pornográf poénok, az igencsak elborult, abszurd sztori, a zseniálisan megformált szereplők (elsősorban a negatív karakterek), a (majdnem) tökéletes látvány rengeteg számítógépes trükkel feltuningolva és a modern japán filmsikerekben fontos szerepet kapó betétdal is megtalálható benne.
Nagyjából a Yatterman mozikba kerülésével egyidőben jelent meg Yamada új Zebraman sorozata, a még most is futó Attack on Zebra City. Nem is lehetett kérdéses, hogy a moziváltozatot ismét Miike rendezze meg, viszont az eltelt 6 évben nemcsak a rendező, hanem a japán filmipar is rengeteget fejlődött, így sokkal magasabb elvárásoknak kellett megfelelnie a produkciónak. Egy újabb egyszerű vígjáték már nem lehetett volna sikeres, hiszen közben olyan elborult, jövőben játszódó, sci-fi elemekkel megspékelt alkotások kerültek a mozikba, mint a My Cyborg Girlfriend, a 20th Century Boys trilógia, vagy éppen a Fish Story. Szerencsére Miike már a Yatterman-nal megmutatta, hogy képes a kihívókat túlszárnyalni és a Zebraman folytatásával megalkotta élete eddigi legjobbját.
A történet 15 évvel az első rész után játszódik, de az előzmények ismerete nem szükséges az élvezhetőségéhez, önállóan is könnyen érthető, egy-két apró utalást leszámítva. Egy őrült tudós, aki hatalmát nem kis részben „lányának”, Zebra Queen-nek köszönheti, átvette a totális hatalmat Japán felett és átkeresztelte a fővárost Zebra City-re. A rendet úgy tartják fent, hogy minden nap délután 5-kor egy megadott helyen a városban feltűnnek a hatalom rohamosztagosai, akik módszeresen levadásszák a szükségtelennek ítélt embereket. Egy ilyen akció elszenvedése után kezd el a tisztességben(?) megőszült egykori tanárember visszaemlékezni, hogy ki is volt ő korábban, illetve, hogy mi is az ő küldetése.
Hogy miért is ez Miike eddigi legjobb filmje? Ennek rengeteg összetevője van. Az első és talán legfontosabb, hogy az egész produkció egy komolyan vett, de abszurd történetnek tűnik, pedig valójában csak egy paródia. Ha a dolgok mélyére nézünk, akkor teljesen világossá válik, hogy a megszokott szuperhősös sztorik mellett a japán idol- és popzenei ipar, a szenzációhajhász média, a lökött tokusatsu tévésorozatok, a komolyan vett sci-fik, sőt, a társadalomkritikát tartalmazó egyéb művek is szép sorban kifigurázásra kerülnek, de szerencsére nyoma sincs a paródiákra jellemző olcsó, más filmeket megidéző poénoknak. A legváratlanabb helyeken kerülnek elő a pajzánságok, tabuk nélkül vannak ábrázolva a negatív szereplők (a rohamosztagosok náci karlengetésétől kezdve a hidegvérű gyilkosságokig), a szuperhős pedig elég sokáig inkább szánnivaló figurának látszik, mintsem egy világot megmenteni képes valakinek. A „gonoszok” tevékenysége ugyan némiképp hasonlít a 20th Century Boys Tomodachi-jának világuralomra töréséhez, ám az androgün tudós sorsa teljesen másképp alakul, egyúttal pedig elgondolkodtató, hogy milyen politikai változástól tartanak a japánok, ugyanis az ezekhez hasonló totális uralom feltűnően gyakran fedezhető fel a filmjeikben.
Miike tehát valósággal lubickol az ötletekben, szinte az összes jelenetben megtalálható valami csak rá jellemző momentum. Az első klip és a filmbeli jelenetek összevágása fantasztikus, minden mozdulat ritmusra történik, igazi látványorgia, ahogy a gépfegyveres rohamosztagosok bemasíroznak a jpop sláger refrénjére. A sztori lezárása pedig minden téren elképesztően abszurd, egyetlen hibája, hogy a záró képsorok bántóan ismerősek egy réges-régi, még talán az Alfa magazinban olvasott képregényből.
A rendező mellett a jó érzékkel összeszedett színészi gárda is sokat hozzáad a produkció élvezhetőségéhez. A Miike filmek öreg motorosa, Sho Aikawa minél idősebb, annál kifinomultabb játékra képes, az ősz hajú, fáradt öregember megformálása tökéletesen sikerült neki. Viszont a Yatterman-hoz hasonlóan itt is a „gonosz” karakterek az érdekesebbek. A talpig feketében lófráló Zebra Queen-t a modellből tehetséges, sokszínű színésznővé avanzsált Riisa Naka alakítja (még csak nem is hasonlít a Time Traveller-beli énjére), akinek ezúttal szinte csak extravagáns modellként kellett hoznia magát, elképesztően szexi és vonzó, igazi femme fatale. Az már csak hab a tortán, hogy a két beékelt videoklip jobban néz ki, mint bármelyik aktuális jpop videó (egyébként ezek is aktuális jpop videók, a Oricon slágerlistán idén egészen a 22. helyig jutott a maxi, az első hely a film szerint majd 15 év múlva várható), Riisa pedig a visual kei bandák megjelenését idézve is szexisebb, mint Koda Kumi, Ayumi Hamasaki és az AKB48 együttvéve. A mellékszereplők között a magát tényleg szuperhősnek képzelő színész (az ő lélektanának ábrázolása a mellékszálak egyik fénypontja), a szamurájerényt megtestesítő testőr (kár, hogy nincs vérbeli harcjelenete) és az androgün külsejű tudós (akit egyébként a debil nevű humorista, Guadalcanal Taku alakít) játékát érdemes kiemelni.
A japán mozinak tehát nagy nyeremény, hogy az egykori kultrendező, Takashi Miike otthagyva a feltehetően előbb-utóbb csak önismétlésbe torkolló extrém B-filmeket, most már végleg(?) belépett a mainstream világába, ugyanis remélhetően fel fogja forgatni azt az állóvizet, amit a tévésorozatok világából érkezett, a másfél-két órás időtartamot értelmesen megtölteni nem tudó, az operatőri bravúrok iránt érzéketlen rendezők uralnak jelenleg (tisztelet a kivételnek). Remek témaválasztásai, gyönyörű képi világa és legfőbbképpen a helyi filmiparra nem jellemző pörgős tempója követendő irányként szolgálhat sokak számára. A rendezőt ismerve valószínűsíthető, hogy soron következő művei, a 13 Assassins, a Nintama Rantaro, a Seppuku és a Takeru is hasonló színvonalúak lesznek, azaz a rendező régi (elsősorban külföldi) rajongói továbbra is nélkülözni fognak, ha nem barátkoznak meg ezzel az új irányvonallal.
2092-t írunk. Nemo Nobody (Jared Leto) 118 éves. Ő áll a figyelem középpontjában világszerte, bármilyen jelentéktelennek is tűnik kezdetben. Mégis, minden figyelem ellenére végtelenül magányos. Egyedül van, mivel ő az egyetlen ember, akit nem telomerizáltak. Halandó a halhatatlanok között.
Jaco Van Dormael 13 év hosszú szünet után tért vissza a Mr. Nobody című filmmel, amiben olyan témákat pedzeget, mint az egyéni döntésszabadság, a kvantumfizika, vagy éppen a velünk született gyermeki kíváncsiság. Dormael létfilozófiai alkotása sokszor nyúl jól bevált eszközökhöz, mégis tud újat mutatni ennek a mostohán kezelt műfajnak a keretein belül. A Mr. Nobody nem más, mint egy tudományos fantasztikumba ágyazott karakterdráma, de a fantasztikum itt sokkal inkább valóság, ahogy főhősünk is a teljes emberiség megtestesítője.
Tegyük fel, hogy az idő nem lineáris. Múlt, jelen, jövő. Mi, a véletlennek köszönhetően csak a múltra emlékszünk. Nemo születésétől fogva a jövőre is emlékszik.
A film a jövőben indít. Egy pszichiáter faggatja az öregre maszkírozott Jared Letó-t életéről. Később egy riporter látogatja meg, aki ugyancsak tapasztalatairól kérdezi az urat. Nemo Nobody rekedtes hangon elmesélt történetei kezdetben zavarosak, később teljes ellentmondásba fulladnak. Mintha több ember életét követnénk nyomon. A kilencéves Nemo válaszút elé érkezik, amikor apja és anyja úgy döntenek hogy külön folytatják életüket. A szülők azok, akik ez elé az embertelen, egy gyermeki elme számára már-már felfoghatatlan döntés elé állítják hősünket Az anyjával vagy az apjával maradjon, viselve a választás minden következményét. Alternatívák tömkelege tárul az ifjú Nemo elé, akinek döntenie kell, miközben mérlegel.
A film felvázolja számunkra a lehetséges történéseket többféle szemszögből. Az erősen fiktív időkezelés sokak számára zavaró lehet, de a sokszor tragikus, még többször szentimentális ábrázolásai egy átlagember életének nem is lehetnének találóbbak. A sci-fi talán legnagyobb erénye, hogy miközben többé-kevésbé el is rugaszkodik a valóságtól, sokszor találóbban képes ábrázolni a realitást, mint bármilyen másik zsáner. Itt sem kell megdöbbennünk azon, hogy nem nyerünk közelebbi betekintést a feltételezett utópia mindennapjaiba, hogy a marsi utazás egyetlen célja egy ígéret betartása és semmi más. A hangsúly az egyénen van, és ezzel együtt az egész emberiségen, létének mozgatórugóin, döntéseinek kíméletlen következményein.
Dormael folyamatosan kérdez filmjével. Hol a 9 éves Nemo szájába ad filozófiai kérdéseket, hol egy televíziós műsor keretében boncolgatja a húrelméletet és annak huszonhat dimenzióját. A szemléltetés mindig látványos és elgondolkodtató, de mindig nyitva is marad. A rendező – nagyon okosan - nem is akar válaszokat adni. Megelégszik a kérdések feltételével, az alternatívák felvázolásával, majd az egészet a nézőre hagyja, döntse el ő mi ebben a tanulság, képzelje tovább, adjon hozzá a történethez. Bevon minket alkotásába, ahol még azt a kérdésünket is válasz nélkül hagyja, hogy a több mint nyolcvan évvel később kialakult társadalom utópia-e vagy netán disztópia.
A film egészen a végéig zavaros, miközben nem hagyja nyugton a nézőt, bekúszik a bőre alá, így késztetve őt gondolkodásra. Apró döntéseink meghatározó voltának kiemelése egyáltalán nem egyedi ötlet. A Pillangó effektus juthat azonnal eszünkbe, amivel a Mr. Nobody is foglalkozik, bár az általa felvázolt magyarázat sokkal árnyaltabb, kevésbé didaktikus. A kvantumfizikai felvetések, a negyedik dimenzióként bemutatott idő illetve ezen dimenziók kibővítése miatt talán a Donnie Darko-val állítható párhuzamba leginkább. Ezenkívül, ha narratíva szempontjából vizsgáljuk meg, inkább a Nagy Hal ugorhat be.
Dormael európai szinten kiugró költségvetésből dolgozott (több mint 50 millió dollár), ami észre is vehető a lenyűgöző látványban és a remek zenében. A műfajok kitűnő elegyítése jellemzi az 53 éves rendező munkáját, aki egy tágabb értelmezését nyújtja az univerzumban betöltött szerepünknek, kapcsolataink mivoltának és döntéseink mibenlétének. A viszonylag hosszú, 138 perces játékidő súlyos mondanivalóval zárul, ami személyre szabottan rengeteg értelmezést nyerhet. A lényeg mégsem a filmben van, hanem benned, a nézőben, aki a film hatására, önnön elnevezésére reflektálva, gondolkodni kezd.
A Fringe egy üde színfoltját képezi a jelenlegi science-fiction tévésorozatok felhozatalának. A Stargate franchise közepes színvonalú harmadik nekifutása, nem hozta meg a kellő áttörést, míg az utóbbi hetek egyik legrosszabb híre a Battlestar Galactica kitűnő spinoffjának, a Caprica-nak a kaszája volt. Hozzá kell tenni, hogy majdnem egy időben ezzel a bejelentéssel adtak hírt arról is, hogy szabad utat engedtek egy újabb spinoffnak, a BSG: Blood and Chrome-nak. A Syfy többi sorozatáról inkább nem ejtenék szót, maradjunk annyiban, hogy a műfaj szerelmeseinek jobban esik mostanában egy az átlagoson valamennyire túlmutató sci-fi, mint egy falat kenyér. A Fringe már az első évad során is képes volt valami olyasmit elérni, amit társai meg sem tudtak közelíteni, és mostanra kijelenthetjük, végleg levetkőzte a kezdeti lámpalázat, kinőtte a kezdetben még meglévő gyermekbetegségeit, és hétről hétre egyre csak halmozza az izgalmakat. A harmadik évad már struktúrájában is végtelenül spoileres, így csak az kattintson a tovább mögé, aki tisztában az előzményekkel illetve a legfrissebb résszel.
A készítők merész húzása teljesen felborította az eddigi lassú víz partot mos koncepciót. Ahelyett, hogy egy részen belül ugrálnánk a párhuzamos világok között, kaptunk egy olyan formátumot amire az eleddig fanyalgók gárdájának sem lehet egyetlen rossz szava sem. Minden rész csak az egyik „oldallal” igyekszik foglalkozni, és a folyamatos váltásoknak köszönhetően egy eddig sohasem tapasztalt dinamikusságot vehetünk észre, mely kitűnően példázza a sorozat fejlődését. A részeket még mindig egy ügy köré építik fel, de az éppen aktuális univerzumtól eltekintve, utalásokban burjánzó, eddig kiválóan megírt történetnek lehettünk szemtanúi. Ha egy laikus szemszögéből figyelnénk a történteket, egy-egy részre koncentrálva, akkor nem meglepő ha azt mondom, hogy egyrészről egy teljes mértékben élvezhető, másrészről egy követhetetlen szegmenst kapunk végeredménynek. Remekül megtalálták itt az egyensúlyt az alkotók, ami a folyamatos érdeklődést hivatott fenntartani, mégpedig úgy, hogy ne fussanak ki az ötletekből idő előtt.
A színészek közül mindenképpen ki kell emelnem Anna Torv-ot. Remek példája az ő színészi játéka a pozitív és negatív premisszáknak. Olivia Dunham karakterét megformálva az első évad során kapott ő hideget, meleget. Inkább hideget. Így megrökönyödve fogadta el mindenki a tényt, hogy (kívülről) játszi könnyedséggel hozza a két karaktert, az embert próbáló akadályt leküzdve, bitang erőssé nőtte ki magát, mint központi karakter. A fanfárok természetesen ennek az elsőre negatív megítélésnek köszönhetően érkezhetnek, de a végeredményt tekintve semmit se vonnak le a színészi játék értékéből. John Noble őrült zsenije még annyi dicséretet megérdemel, főleg az eddigi részekben koncentráltan jelen lévő drámai oldalát figyelembe véve. A harmadik évad ezzel ellentétben, az amúgy is brillírozó Joshua Jacksont emeli ki. Peter Bishop karakterét a középpontba helyezve, az olyan aprónak tűnő, nüansznyi dolgoktól, mint az apa-fiú kapcsolat boncolgatása, vagy az egyéni döntésszabadság, eljutunk világunkat megkérdőjelező gondolatokig.
A másik „oldalról” fokozatosan tágítják tudásunkat, minden egyes apró információnak létjogosultága van a köré épített univerzumban. Az ember olyan dolgokra csodálkozik rá, ami eddig magától értetődőnek tűnt, mégis a tudat, hogy most már birtokosa az adott morzsának, alapjaiban változtatja meg, a benne kialakult képet. Gondolok itt a borostyán karanténok szerepére, ami jobban kibontva betekintést engedett számunkra abba, hogy családok ezrei veszítették el szeretteiket, akik még lehet, hogy most is élnek és közöttük lehetnének. A kormánynak azonban nem áll érdekében ezt a titkot felfedni, ugyanis a következmények rombolóan hatnának a társadalom egészére. Ördögi kör. Találkoztunk már hasonló döntésbeli nehézségekkel, főleg a világot ténylegesen irányító hatalmi szervek köreiben, de itt nem az újszerűségen van a hangsúly, hanem az emlékezetes megvalósításon. És ez csak egy példa volt a sokból.
A Fringe harmadik évada formabontó, merész és körömrágóan izgalmas. A készítők látszólag a saját határaikat feszegetik, de én bízom benne, hogy újra és újra képesek majd meglepni minket az évad során. Az egyetlen, ami aggódásra adhat okot, az az egyre inkább csökkenő nézettség. A FOX sosem arról volt híres, hogy kesztyűs kézzel bánt volna sorozataival, de ez általánosságban elmondható a network tévék programmingjáról. Bizakodásra adhat okot viszont az, hogy a sorozatot ilyen módon nem lehet a végtelenségig folytatni és a készítők igencsak meghatározott elképzelésekkel rendelkeznek a Fringe jövőjét illetően. A harmadik évad után még kettő, maximum három évaddal lehet számolni, azt követően pedig egy jelentős űrrel, ami a science-fiction sorozatok eme gyöngyszeme fog maga után hagyni. Ha előbb nem találja elkaszálni a FOX. God help us all.
Mi történik, ha a Szamuráj (Alain Delon), a Mestergyilkos (Charles Bronson), a Profi (Jean-Paul Belmondo), Dumbo (Chow Yun-Fat), Jason Bourne (Matt Damon), a Szellemkutya (Forest Whitaker) és a Magányos Férfi (Isaach De Bankolé) két akció között összefutnak egy Depeche Mode-klip forgatásán? Hát csendben megisznak egy pohár cappuccinót (illetve a Magányos Férfi szigorúan két espresso-t), Anton Corbijn pedig a háttérből filmezi őket. A tavaly a budapesti Ludwig múzeumban is kiállító, a Depeche Mode videók egyedi képi világát megteremtő élő klasszikus fotós-kliprendező három évvel az Ian Curtis biopic (Control) után újra mozifilmet forgatott.
Az amerikai ’70-es évek krimijeit idéző filmplakátja, vagy a Herbert Grönemeyer melankolikus zenéjével kísért filmelőzetese sokat ígért: egy Corbijn-kaliberű vizuális művész szándékai komolyak, ha helyet kér az „ez az utolsó meló, utána kiszállok” címkéjű zsánerben. És a mai hollywoodi férfiszínészek közül erre George Clooney a legjobb partner: ő az, aki már évek óta megengedheti magának, sőt, láthatólag élvezi, hogy a nevével az átlagosnál furcsább, a fősodorba semmiképp sem sorolható filmekre csábítson be embereket. Olyan nézőket, akiket amúgy nem feltétlenül érdekelne a meghökkentő mesében bolondozó róka úr, az elidegenedett egek ura, vagy Jack, a következetesen oldschool amerikai bérgyilkos. Aki Clooney lenyűgözően visszafogott alakításában Neil McCauley középkorban ragadt rokona: a los angelesi high-tech apartman helyett szerzetesi cellához hasonló szobájában él, fekvőtámasz-felülés-fegyverszerelés napirenddel, mentorának (Johan Leysen) a Heat emlékezetes „30 másodperces szabályához” hasonló tanácsa („Don't make any friends...”) szerint, mobiltelefon nélkül („I'm not good with machines...” – mostanában lásd még: „Machete don't text.”). Nem csak pap barátjának (Paolo Bonacelli - a Herceg a Salo-ból) nyilvánvaló, hogy a múltja erőszakos: de azt csak nekünk engedi látni, hogy a fajtája is veszélyeztetett, mint a filmbeli Gran Sasso e Monti della Laga nemzeti park pillangója.
Balul sikerült akciója után a csendes dél-olasz kisvárosban, Castelvecchio-ban meghúzódó Mr. Butterfly látszólag csak kávézóról kávézóra sétálgat, valójában Jason Bourne módjára rögzíti az agyában a sikátorok labirintusát, és még az italt is behűti a pikniknek álcázott lőgyakorlathoz, ha az igazoltató rendőrök bort kóstolnának. És utoljára a T-101-est láttuk olyan gépiesen fegyverneveket felmondani, mint amikor Jack elsorolja egy puska elkészítésének szempontjait. Az amerikai azonban korántsem terminátor: a svédországi nyitójelenetben annyira coolan kortyolgatja a whisky-t és öleli a nőjét, mintha Roger Moore-t helyettesítené valamelyik James Bond film felütésében, és ahogyan Clara-t (Violante Placido – Cattani felügyelő lánya) nézi… Clooney legalább akkorát játszik a szemével, mint utoljára Johnny Depp a Közellenségek mozis fináléjában. A már említett „utolsó melót” vérprofim végrehajtó, de közben el-elálmodozó Jack mintha fél lábbal már nem is ebben a világban élne: a méregdrága italt kiönti, de a hófehér lepkét észreveszi – Anton Corbijn képein Castelvecchio purgatórium.
Hihetetlenül szimpatikus és ritka alkotói koncepció Corbijntől, hogy filmbeli alteregójához, a magát fotósnak álcázó Jackhez hasonlóan szerény, vállalja a korlátait („I don’t think God is too interested in me...”): nem akarja lemásolni, megújítani vagy felülmúlni a zsáner klasszikusait. Pontosan tisztában van azzal, hogy a zseniális Leone-hommage alatt a nézők figyelmét nem a bárból kisétáló George Clooney, hanem a háttérben bekapcsolt tévén futó Volt egyszer egy vadnyugat egyik kulcsjelenete fogja lekötni. A mozis elődök előtti hommage-ok sokaságában a legnagyobb főhajtás egyébként egyértelműen Sergio Leone előtt történik: a városba érkező Jack-et gyanúsan méregető helyiek, a kisváros vasútállomásán való idegtépő várakozás, vagy a „majdnem standoff” a lepattant benzinkút parkolójában mind-mind az olasz mestert idézik. Ahogy a történet kibontakozik, Jack egyszerre lesz Frank, a hidegvérű gyilkos, a villámgyors Harmonica, a sebesülten is továbblovagló Cheyenne, de még a rosszlánnyal szerelembe eső Brett McBain is. De az amerikai bátran merít, ahonnan érdemes: a mesterlövészek golyói Michael Mann-i pontossággal és hangokkal csapódnak be, egy párbeszéd a pappal („Ever wanted to be anything other than…”) szintén a nagy klasszikus Heat-et idézi, a bordélyház fényei Lynch világából ismerősek, a fináléban feltűnő Mária-szobor meg valamelyik John Woo leszámolásból érkezett.
Anton Corbijn tehát tudja, milyen elődök előtt kell meghajolnia, ha ebben a műfajban kirándul, ugyanakkor azt is, hogy mi az, amit ő hozzá tud adni a zsánerhez. („You understand the mechanisms.” – jegyzi meg Jacknek a pap.) Fotós háttere miatt magától értetődően még a leghétköznapibb beállítás - egy nyilvános telefon, egy ablaktábla, egy pályaudvari menetrend - is lenyűgöző, simán megállná a helyét külön fényképként bármelyik kortárs művészeti múzeumban. Az amerikai a várakozás filmje, ahol a kamera néha még olyan részleteken is türelmesen elidőzik, mint egy tolakodó pincér vagy egy harsányan kockás abrosz. Corbijn olyan döbbenetes műgonddal tervezi meg az egymást követő képeket, mint a cukrászok a filmbeli pasticceria kirakatába való, autentikus olasz süteményeket. És azt sem engedi, hogy George Clooney manírjai, Herbert Grönemeyer kísérőzenéje, vagy a National Geographicba való olaszországi tájak a történet fölé nőjenek. Corbijn stílusa leginkább Anthony Minghella eleganciáját idézi – talán nem véletlen, hogy valamelyik bárban felcsendül a Tehetséges Mr. Ripley betétdala, „Tu vuò fà l'americano”… És miközben Jack várakozik, a történet lassan, kiszámíthatóan, de hipnotikus erővel halad előre. A filmtörténetben számtalanszor elmesélt bérgyilkos-balladához Corbijn mindössze a saját különleges kompozícióit és gyönyörű képeit adja hozzá - és pont ezzel alkot nagyon emlékezeteset.
Sammo Hung volt 86-ban a Golden Harvestnél a tai lo tai, a „legnagyobb testvér”, értsd: az atyaúristen. Csak füttyentenie kellett, és minden és mindenki a rendelkezésére állt, legyen szó akár óriási költségvetésről, a cég teljes díszlet- és kosztümtáráról vagy az akkori, hongkongi sztárállatkertről. 1986-os szuperprodukciója, a Millionaire’s Express (Foo gwai lit che (szó szerint: Gazdagok vonata)) az összes effajta lehetőségét a végletekig kihasználja.
Míg nyugaton a nyár és a karácsonyi szezon a mozis csúcsidőszak, addig Hongkongban a kínai újévre gyúrnak a filmesek (ezt mindig január 21. és február 21. között, a február 4-éhez legközelebb eső újhold napján tarják.) A világban seftelő kínaiak milliói igyekeznek ekkor hazajutni, családi körben ülni meg az ünnepet, és ők is, meg akik eleve otthon maradtak, azok is gigantikus tömegekben mennek moziba, és leginkább a hazai sztárok friss filmjeire kíváncsiak. 86-ban a Millionaire’s Express volt a film, amellyel a Golden Harvest újévkor robbantani szándékozott.
Un. ensamble-filmek készülnek manapság is mindenütt – filmek, amelyekben nincs igazán főszereplő: a forgatókönyv számos színésznek megadja a lehetőséget, hogy egyformán kitűnhessen. Az amerikaiak imádták az ilyen mozikat a hatvanas években, és a super-ensamble komádiáikkal, amelyekben szinte csak sztárok virítottak (pl. It’s A Mad Mad Mad World, 1968), kisajtolták ezekből a filmekből az utolsó dollárt is. A Millionaire’s Express ezeknek a hongkongi változata. Amerre csak néz az ember, sztárt lát: olyasvalakit, akiért az ázsiai filmek rajongói még manapság is megőrülnek, hiszen a nyolcvanas évek volt a hongkongi filmipar minőségi csúcspontja. Bocs, de Brad és Angelina nekem semmit nem jelent.
Sammo Hung, Yuen Biao, Kenny Bee, Richard Ng, Lydia Shum, Eric Tsang, Lam Ching Ying, Cynthia Rothrock, Richard Norton, Wu Ma, Yukari Oshima, Rosamund Kwan, James Tien, Wang Lung Wei, Jimmy Wang Yu, Shek Kin, Yuen Kwai, Hwang Jang Lee, Yuen Hua, Lau Kar Leung... Fú, és a felsorolásnak még csak a felénél sem tartok. Jackie Chan kivételével mindenki feltűnik ebben a filmben, aki számított akkoriban, hasonló sztárparádét csak az 1991-es Banquet mondhat magáénak, csakhogy az meg már nem igazán nevezhető filmnek, a Banquet valóban nem más, mint hírességek celluloidra rögzített pofavizitje (egy gigantikus kínai árvíz túlélőinek megsegítése végett készült.) Kenny Bee szerepét Sammo először Jackie Channek szánta, de nem tudtak megfelelő időpontot egyeztetni, ugyanis Jackie épp az Istenek fegyverzete első részét forgatta.
Ekkora sztárparádé mellett szinte mondani sem kell, hogy a forgatókönyv esetleges, ugyanakkor meglepő, hogy – megint csak: a több tucat híresség a filmbe suvasztása ellenére – legalább ennyire működik. Kissé epizodikus, de ez egy, a maximális szórakoztatáson kívül mást semmit fel nem vállaló (épp elég ez is!) akciókomédiánál nem probléma.
A XX. század elejére pozicionált sztori egyszerű: Shanghaiból indul a kizárólag milliomosokat szállító expresszvonat, amelynek utasaira és értékeire rengeteg bandita feni a fogát. Sammo egy szerencsevadász/stricit játszik (akinek a lelke természetesen jó, hogyan is lehetne vele másképp azonosulni), aki visszatér szülőfalujába, azzal a nemes céllal, hogy a sínek felrobbantásával a falu mellett elhaladó vonatot megállítsa. Így az utasok kénytelenek lesznek napokat tölteni a faluban, és ott természetesen pénzt költeni, felvirágoztatva a helyi gazdaságot, ennek szirmaiból remélhetőleg Sammo pénztárcájába is hullik. Hősünk azonban nem számol a falu újonnan megválasztott, talpig becsületes vezetőjével (Yuen Biao), a korrupt, útonállóságra avanzsáló rendőrfőnökkel (Eric Tsang) és embereivel, meg azzal a több tucat banditával, akiknek szintén a vonatra fáj a foguk.
Sammo Hung rendezői zsenialitását dícséri, hogy képes ezt az egész káoszt, féltucatnyi sztoriszálat és sztárok meg statiszták százait összefogni, sőt nemcsak összefogni, de az évtized egyik legszórakoztatóbb filmjét szőni belőlük. A félelmetesen korán elhunyt kíváló forgatókönyvíró, Barry Wong főleg a helyzetkomikumra épít, de sima slapstick is van a filmben dögivel, és éppen a rendezés könnyedtségének valamint a szinészekből áradó elképesztő szimpatikusságnak köszönhető, hogy a poénok nem hatnak bárgyúnak, sőt, egy-két szenzációs is eldörren (mikor Eric Tsang és a csapata megtámadja a száguldó vonatot, húsz évvel ezelőtt is, meg most is szó szerint dőltem a röhögéstől.) Ilyen sztárfelhozatalnál elkerülhetetlen, hogy egyes momentumok ne egyértelmű kikacsintások legyenek a hongkongi filmtörténelemre, például mikor a Wong Fei Hung apját alakító Jimmy Wang Yu meg a kisfia és a 99 epizódot megért fekete-fehér Wong Fei Hung-szériában a mester állandó ellenségét alakító Shek Kin és a gyereke ugyanabban a kupéban utazik. Természetesen belekötnek egymásba...
Sammo Hung akciókoreográfusi zsenialitását dícséri, hogy a harci jelenetek és a stuntok ugyanolyan főszereplőjévé lépnek elő a filmnek, mint a sztárok. Sammo amúgy is minden idők legjobb akciórendezője (Lau Kar Leung, Yuen Kwai, Yuen Woo Ping és Ching Siu Tung mellett), így akkoriban, karrierjének csúcsán nem csoda, hogy semmi nem fogta vissza, teljesítménye behozhatatlan, utánozhatatlan. A harcok változatossága, ereje és lendülete lélegzetelállító, bonyolultságuk őrületes. A film negyedórás fináléja tele szenzációs bunyókkal, amelyeknek párosításai joggal lettek klasszikussá: Sammo Cynthia Rothrock ellen, Richard Norton Yukari Oshima ellen, Yuen Biao Dick Wei ellen...
A tudásnak és akrobatikának egyetlen tomboló fergetege ez a lezárás, és mégis, egy korábbi pillanat az, ami legjobban megragad a nézőben, még a film elejéről. Szinte csak egy odadobott momentum, mintha semmiség lenne: mikor Yuen Biao, miután kimentett egy lányt egy égő házból, a ház tetejéről, mintegy tíz méter magasságból leugrik, minden védelem nélkül. A kőkemény talajon ér földet, aztán felpattan (nincs vágás), odarohan a tűzoltókhoz és parancsokat kezd osztogatni.
Kering egy meglehetősen heves indulatokat keltő szerepjáték a neten. Pár száz kilobájt az egész, a 90-es évek elejét idéző szöveges kezelőfelülettel. A játszható karakter egy névtelen-arctalan CIA ügynök, akinek egy ismeretlen férfi kínvallatása a feladata. Nem tudjuk, mivel vádolják, illetve hivatalosan nem is vádolják, mert akkor nem egy eldugott pincében ülne egy székhez kötözve. Ha úgy szeretnénk, tarthatjuk őt országunk biztonságát fenyegető elszánt terroristának vagy akár hazaáruló politikusnak is, nincs jelentősége: a mi feladatunk csupán annyi, hogy szisztematikusan minél több fizikai fájdalomnak vessük alá az elgyötört férfit, hogy végül Bevalljon Mindent. És ennyit tud az egész program. Apránként, porcikánként redukálhatjuk öntudatlan ronccsá a foglyot, egyszerű szöveges parancsok begépelésével (melyeket saját magunktól kell kitalálni, nincs semmilyen “help menü”), de mindent csak egyszer tehetünk meg vele. Ha elfáradunk vagy kimerítettük kreativitásunkat, befejezhetjük a "játékot", a program pedig megmondja, hogy a kétszázvalahány-féle kínzási módszerből hányat találtunk meg.
Trükkös ez az egész. Hogy a fejlesztő szándéka mi volt, fogalmam sincs, de kétlem, hogy sok ember van, aki képes valóban beleélni magát a játszható karakter szerepébe és nem undorodni magától. Az igazi főszereplő az ismeretlen férfi - ő az, aki akár mi is lehetnénk. Gyakran hallani olyan érveket a neten (és a nyugati média és az amerikai popkultúra is eléggé alátesz ennek), hogy “képzeld el, hogy egy terrorista végez az egész családoddal - hogy éreznéd magad?”. Ez a program egy másik kérdést tesz fel: “képzeld el, hogy ártatlan vagy, de mégis bűnhődnöd kell, el fognak hurcolni és meg fognak kínozni, ráadásul teljesen törvényesen, az állam nevében - hogy éreznéd magad?“. (Vagy, ahogy a neten olvastam: miért éppen egy érzelmileg felindult, tiszta fejjel gondolkozni nem képes gyászoló ember nézőpontját tegyünk magunkévá, miért ne egy munkába átlagember helyébe képzeljük magunkat, akit betuszkolnak egy kisbuszba és zsákot húznak a fejére?)
A Kis testvér, ez a neo-cyberpunk ízű ifjúsági regény ezt a (sajnálosan) aktuális témakört járja körül, különös figyelmet fordítva a megfigyelés és megfigyeltség helyzeteire és a magánélet fenyegetettségére. Korunkban játszódik, pontosabban egy alternatív valóságban, ahol a 2001. szeptember 11-i terrortámadást egy második követi San Franciscoban. Hőseink az átlagosnál csak egy kissé geek-ebb középiskolások, akik szabadidejükben az iskolákban felszerelt járás-elemző kamerákat cselezik ki vagy éppen live action szerepjátékot játszanak a kissé paranoiddá vált Frisco utcáin. A város legforgalmasabb hídja elleni bombatámadást azonban hatalmas káosz követi, amit a Belbiztonsági Minisztérium emberei úgy számolnak fel, hogy mindenkit elvisznek, akit csak érnek. Az egyik pillanatban még az utcán futsz a bódult és megvadult tömegben, értetlenül, az agyontaposástól vagy a megkéseléstől rettegve - a következő pillanatban zsák kerül a fejedre, a kezed hátrabilincselik, és visznek valahova, és a következő órát így töltöd. Meg a következő napot. Meg az azutánit...
Bár elsőre Marcus (a.k.a. w1n5t0n), az önjelölt hekker tinédzser nem annak a főhősnek tűnik, akivel egy komolyan vehető cyberpunk könyv hőseként könnyen azonosulni tudnánk (mert - félreértés ne essék - ízig-vérig cyberpunk regény ez és nem Tom Clancy-s terrorista-elhárítós akcióponyva vagy tinire hangszerelt James Bond-regény, akármilyen tökös dolgokat is visz véghez Marcus később), a robbantás utáni események szubjektív leírása közben a könyv pillanatok alatt beránt minket ebbe a kényelmetlen nézőpontba: akármi is történt, a terrortámadás valódi hatása eltörpül azok az intézkedések mellett, amik a történtek kivizsgálása érdekében az állam rákényszerít a polgárok tömegeire.
Szerencsére Cory Doctorow mindezen igen súlyos témákat úgy tudja felvetni, hogy megtartja a fiatal hősök szemszögéből adódó kalandregényes hangulatot (minek következtében a Kis testvér első felét-kétharmadát nem olyan rohadt nyomasztó érzés olvasni, amennyire indokolt lenne), sőt még William Gibson fantasztikusan posztmodern meglátásait idéző poénokra is futja. “Az egyikük fekete volt, a másik kettő fehér, bár közülük az egyik latin származásúnak tűnt - mindegyiknél fegyver volt. Az egész úgy festett, mintha egy Benetton reklámot összekevertek volna egy kis Counter Strike-kal”, írja egy helyütt, én meg úgy érzem magam, mintha egy realisztikus sci-fi-hangulatú krimiregény helyett egy Cracked.com cikket olvasnék.
Nagyon okos, nagyon időszerű könyv - és azok közé tartozik, amiből biztosan nem látunk majd hollywoodi tiniverziót, gonosz, de lebukott politikussal (katonatiszttel) és sírós-felszabadulós zárlattal, a háttérben a jó öreg csillagos-sávossal. (Vagy ha igen, az biztos jele lesz annak, hogy ideje lesz Tibetben kolostorba vonulnom és kivájnom a szemeimet.) Gyönyörű például, ahogy kimondatlanul, de folyamatosan ütközteti az USA két legnagyobb szentségét: az Alkotmányt (“... Land of the Free and Home of the Brave”) és az ország büszkeségét, önvédelmének fontosságát, azaz megléphető nemzetbiztonsági lépések jogosságát. Az utolsó néhány fejezet egyenesen hátborzongató (a fikciót végleg félretevő utószóról nem is beszélve) - és ez a súlyos tartalom végig egy könnyed ifjúsági sci-fi regénynek van álcázva...
Egyetlen dolgot sajnáltam: odáig nem mer elmenni az író, hogy nyíltan kimondja, igenis van akkora magánélet-áldozat, ami már önmagában sem éri meg a (nemzet)biztonság növelését és a lehetséges terroristacselekmények elkerülését. (Megáll ott, hogy olyan érzékelő rendszer nem működtethető, ami nagyobb hibával dolgozik, mint ahány potenciális egyedet - jelen esetben terroristát - fel kellene ismernie. Klasszikus mérnök-probléma ez, de gyönyörűen és közérthetően tálalja.) De nem is baj, így is elég kegyetlen a gyomros a saját maguk ellen játszó, elfuserált, megalomán, “control-freak” nyugati országokról. Igazi megoldás nincs, nemhogy elérhető - csak vergődő kisemberek vannak az arctalan rendszerben. Kőkemény neo-cyberpunkot faragott Doctorow, legalább olyan okosan és merészen kritizálva az Egyesült Államokat, mint Gibson. Ha idáig eljutottál a cikkben, tudod, hogy el kell olvasnod.
Kiadó: Metropolis Media - Galaktika Fantasztikus Könyvek Kiadás éve: 2010 Fordította: Csörgő Norbert Eredeti cím: Little Brother Oldalszám: 384 oldal
Az október 31-én, Halloweenkor startoló The Walking Dead ugyanolyan ambiciózus vállalkozás, mint amilyennek az alapjául szolgálóRobert Kirkman-képregény indult. A folytatásos drámát igyekszik összeházasítani a zombihorrorral, ráadásul egy olyan médiumban, amely számára szinte teljesen ismeretlen ez a zsáner. És szemmel láthatóan sikerrel jár: a Days Gone Bye címűpilot tartalmazza mindazt, amely működőképessé tehet egy ilyen műsort. Bővelkedik a látványos és hátborzongató horrorjelenetekben, ugyanakkor megfelelően él a kőkemény western és szívszorongató dráma eszközeivel is. Minden szempontból az év egyik legkiemelkedőbb újonca.
Frank Darabont (A halálsoron, A remény rabjai, A köd), a sorozat szülőatyja, továbbá a bevezető rész írója és rendezője bölcsen a komótos expozícióra szánja az első egy óránkat. Rick Grimes (Andrew Lincoln), a georgiai kisváros sheriffje egy lövöldözés után sebesülten tér magához egy kórházi ágyon, csak hogy rájöjjön: mialatt ő nem volt magánál, az emberiség jelentős része csoszogó élőholttá változott.
A Kirkmantől kölcsönzött felütést egy kiszámítható, de televízióhoz képest sokkoló flashforward előzi meg. Az élményrontás miatt nem árulok el sokat, de már ezekben a képkockákban világosan látszik Darabont rutinos atmoszférateremtő-képessége és meglepően jól működő hatásvadászata. A továbbiakban folyamatosan kitűnő érzékkel egészítgeti ki a képregény ötleteit, sokkal határozottabban építi fel a zombirelevációkat. A Romero-iskola alázatos híveként, die-hard horrorfanatikusként Darabont mesterien teremt feszültséget, úgy, ahogyan azt a képregény gyorsan pergő oldalain képtelenség lett volna produkálni.
A Nagy-Britanniában nagyobb népszerűségnek örvendő Andrew Lincoln szokatlan, ámde ígéretes Rick szerepében. Nincs két alkalom, amikor egyforma arckifejezéssel és érzésekkel végezne ki egy szerencsétlen zombit, nincs egy pillanat, amikor ne lenne egyértelmű, hogy az elutasítás-harag-depresszió-elfogadás–modell melyik fázisában tart éppen. Sokkal gazdagabb az érzelmi spektruma, mint amit a képregénybeli alteregójáról megismertünk a kezdetek kezdetén. Ha az ott látott karakterfejlődés vár rá is, és végig ugyanilyen hiteles marad a szerepben, akkor hamarosan az AMC csatorna szállíthatja a saját büszkeségének, Bryan Cranstonnak az első kihívót az Emmy-gálára.
A pilot ugyan elsősorban Rick magányos vándorlásáról szól, azért bőven jut idő a mellékszálaknak. Gyors pillantást vetünk azokra a szereplőkre, akik a jövőben válnak majd fontossá, köztük Rick társa, a máris izgalmasnak ígérkező Shane kapja a legtöbb adásidőt (Joe Bernthalnak egyelőre nem okozott nehézséget a kissé együgyű alak megformálása).
Sokkal érdekesebb, hogy milyen nagyszerű lehetőséget látott meg Darabont a képregényben éppen csak felbukkanó Jones családban. A karizmatikus, rokonszenves Lennie James egész egyszerűen ellopja a show-t Morgan Jones szerepében, aki megmenti Ricket az első zombitámadásától, és elmagyarázza neki a történteket és a megváltozott játékszabályokat. Morgan klasszikus Darabont-hős, aki az epikus történet kellős közepén megéli a saját minitragédiáját. Az egész epizódra jellemző, hogy a legvégéig fel sem fogjuk a katasztrófa globális mértékét, hiszen itt elsősorban személyes világok értek véget.
A rendező tökéletesen tisztában van azzal, hogy a dráma akkor lesz igazán dráma, ha mellette teret enged egy kevés emelkedettségnek. Jellemző darabonti momentum a zuhanyzós jelenet az elillanó, egyszerű boldogságával (kinek nem ugrott be egyből a sörözés, amelyet Andy Dufresne intézett el a raboknak a rendszámüzem aszfaltozása után?), ha mégoly blatáns érzelemmanipuláció is, segít megalapozni azt a későbbi, szívbemarkoló momentumot, amely egyben a sorozat tónusát is meghatározza.
A fel-felcsillanó pátosz mellett azért mégiscsak a könyörtelen realitás dominál, a hihetetlenül meggyőző élőholtakkal és a kietlen tájakkal (nem szabad szó nélkül elmenni Greg Nicotero fantasztikus maszkmesteri munkája és a KNB speciális effektjei mellett), nem is beszélve a feszes akciókról. A képernyő nyújtotta lehetőségeket maximálisan kihasználja a pilot, persze korántsem öncélúan. Itt ugyanis minden egyes zombi megölése számít, minden eldördült pisztolynak szerepe van, mert feszültséget teremt és hozzájárul a karakterekhez.
Darabont kitűnő érzékkel gondolta tovább Robert Kirkman ötleteit, minden egyes apró módosítás a sztori javára vált, legyen az néhány új mondat egy csonka zombilány fejbelövése előtt, vagy egy pár, sokatmondó képkockára lecserélt monológ. A posztapokaliptikus setting ellenére nem tolódtak el az arányok az epikus mesélés felé, ellenkezőleg, ez egy nagyon is személyes történet visszafogott eszközökkel, amelynek itt-ott megengedhető némi melodráma. Bear McCreary finoman hangszerelt, egyszerű zenéje végig a háttérben marad, és tökéletes érzékkel húzza alá a kulcsjeleneteket.
Az első évad csupán hat részből fog állni, de sebes karakterépítésre számíthatunk, és kíváncsi leszek, mennyiben fognak elrugaszkodni az alapanyagtól a későbbiekben. Frank Darabont azt nyilatkozta, hogy nemcsak beindítani akarta a sorozatot, hanem végig felügyeli majd a készítését, de az A-listás színvonal megőrzésének felelőssége elsősorban Charles H. Egleere hárul, aki nem kisebb nevek, mint Steven Bochco és Shawn Ryan mellett szerzett showrunneri gyakorlatot.
Na, most biztos sokan felszisszentek: „Nebassz, mit keres a Geekzen a mozi premierhez időzítve a tavalyi Oscar-díjas argentin film kritikája? Már ezek is a szavazat maximalizálásra játszanak?" Higgadjatok le, erről szó sincs, Wostry Generális a tanúm rá, hogy hónapokkal ezelőtt jeleztem, ezzel a filmmel fogom megtörni önként vállalt geek-száműzetésem. Mert gyerekek, ez a film...! Nem tudom, hányszor voltatok idén moziban, meg azt se, hányszor készültök még, de hogy ennél jobbat nem nagyon fogtok idén vásznon látni, abban biztos vagyok.
Nem akarok spoilerkedni, úgyhogy szűk szavú leszek a törénet ismeretésével: Benjamin Esposito az ügyészség nyugalmazott nyomozója, magányos, megkeseredett emberként éli napjait. Egy nap úgy dönt, könyvet ír egy évtizedekkel ezelőtti, máig megnyugtatóan le nem zárt erőszak, és gyilkossági ügyről. A könyv írása közben bontakozik ki szemünk láttára az ügy megszállottjává vált Esposito, valamint az ügy többi érintettjének kisodródott élete.
Éles szemű filmszakos olvasóink most felkiálthatnak, hogy a premissza kísértetiesen hasonlít David Fincher Zodiákus-ára, és tulajdonképpen igazuk is van: a The Secret in Their Eyes első látásra valóban olyan mintha a Zodiac-ot olyan, ember rendezte volna, akinek nem csak szeme, de történetesen szíve is van a rendezéshez. Az urat Juan Jose Campanellá-nak hívják, és hogy hogyan tudott egy gyakorlatilag tök ismeretlen rendező ilyen természetes magabiztossággal levezényelni egy ehhez fogható, egyszerre epikus és gazdagon részletezett mozit, az több mint rejtélyes.
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
Ami miatt igazán emlékezetes ez a film, az a rengeteg apró meglepetés, amit gondosan elrejtettek nekünk benne a készítők; sosem tudhatjuk hogy mely apró elem fog a későbbiekben egy vérfagyasztó vagy éppen egy varázslatos fordulatot hozni: lehet, hogy egy öreg, hibás írógép, talán néhány felborított családi fénykép, esetleg egy hol nyitva hagyott, hol bezárt irodaajtó.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
A Szemekbe zárt titok amellett, hogy egy nyomozás izgalmas krónikája, kiméletlenül vázolja fel az elnyomó hatalom jellemrajzát, keresetlenül pontosan mesél a szeretett személy elvesztése utáni kilátástalanságról és lenyűgöző mint az elhallgatott szerelem fájdalmasan szép meséje is.
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam PeckinpahVad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei.
A Brute Force volt a háború utáni amerikai filmkészítés egyik legnagyobb alakjává vált Jules Dassin első kitérője abba a bűnnel, erőszakkal és pszichózisokkal teli sötétségbe, amit film noirnak hívunk (neki köszönhettük később A meztelen várost, a Rififit és Az éjszak és a várost is). Ennek ellenére a kész művön egyáltalán nem érezni semmiféle bizonytalanságot és útkeresést. Igaz, a játékidő első felében majdnem egy nácizmusellenes propaganda benyomását kelti (a kommunizmus 1947-ben még nem váltotta fel teljesen az előző mumust, de pár évvel később már magát Dassint is feketelistára tette a hírhedt McCarthy-bizottság), és félúton kevés híján elveszik a szükségtelen múltidéző érzelgősségben, brutális erejű fináléja azonban elsöpör minden mást – köszönhetően William H. Daniels fenyegető árnyakkal teli, nyers operatőri munkájának, és Rózsa Miklós feszültségtől remegő, a maga módján mégis gyönyörű zenéjének is.
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát.
A börtön vezetéséért felelős többi tisztviselő sem a szakmája büszkesége. Az igazgató inkompetens, évtizedek óta megszokásból a székében rohadó bürokrata, akinek a hatalma csak névleges, még ha ezt ő maga sem ismeri el, az orvos keze pedig gyakrabban van tele pohárral, mint sztetoszkóppal. Más-más okokból, de mindketten képtelenek rá, hogy bármit is tegyenek Munsey uralma ellen, az egész hely egy morális vákuum. Közben Richard Brooks (Key Largo) forgatókönyve mindent megtesz, hogy magukat az embertelen körülmények közt élő rabokat (a túlzsúfolt börtönben hatan szűkölködnek egy cellában) szimpatikusnak és a körülmények áldozatainak mutassa be.
Ez az a pont, ahol az egyébként nyers, realista, kompromisszumokat nem ismerő film enged a hollywoodi szentimentalizmusnak. A sorban felvillanó flashbackek a noir legnagyobb kliséit és néhány kevésbé meggyőző femme fatale-ját vonultatják fel, hogy az elítéltek éles kontrasztként álljanak az inkompetens és szadista börtönadminisztrációval szemben. Joe Collins (Lancaster tele erővel és energiával) egy kerekesszékbe szorult rákos nőbe szerelmes (csak a villogó neonfelirat hiányzik a feje fölül: „szimpatikus, érző ember vagyok”), egyik társa a felesége által elkövetett gyilkosságot vállalta magára, hogy megóvja őt a börtöntől, egy másik pedig nagyigényű szerelmének lopott méregdrága szőrmekabátot. Dramaturgiailag ezek a jelenetek majdnem feleslegesek, a karakterek megálltak volna a maguk lábán sietősen és némileg hanyagul felvázolt háttértörténetek nélkül is. Épp csak ez esetben a film korabeli posztereit nem lehetett volna kidekorálni a női mellékszereplők csábító pózolásival.
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától.
Ahogy a lángoló őrtorony tetején haldoklik, miután ellenségét állati bestialitással, győzedelmesen a feje fölé emelte, és lehajította az udvaron lázongó társai közé, Collins elégedetten dől el. Nem a szerelme jár a fejében, hanem dühének kielégítése, bosszújának beteljesedése, ahogy a szökési kísérlet másik fejese, Gallagher (Charles Bickford) is mosolyogva hal meg, látva társa diadalát. Hiába prédikál az orvos a zárójelenetben a meghiúsult lázadásról, az elveszett életekről, az nem változtat a lényegen: férfiak megtették, amit meg kellett tenniük, került, amibe került. És ennél nagyobb happy endet úgysem kapsz egy ilyen könyörtelen film noirtól.
Aki járatos a japán kultúrában, történelemben, vagy akár csak a japán popkultúrában, annak már közhely: a szamuráj lelke és szelleme a kardja. Kihagyhatatlan lehetőségnek tűnik, hogy egy szamurájról szóló sorozat írója kiaknázza a témában rejlő lehetőségeket, és Stan Sakai így is tett. Az Usagi Yojimbo most megjelent kilencedik kötetének szíve, a szorosan összefüggő Rabszolgatartók és Daisó (maga a szamurájok által hordott kardpár, a hosszú katana és a rövidebb vakizasi neve) Usagi „lelkének” elvesztését és visszaszerzését meséli el, lényegében egyetlen, kettévágott történet formájában. Aki nyomon követi a sorozat hazai megjelenését, az már rég tudja, hogy a vándorló nyúl regéi a legjobbak közül valók, amik a magyar képregénypiacon kaphatók. És a Daisó még ezek közül is kiemelkedik – Sakai mesteri történetmesélő képességének lenyűgöző demonstrációja.
Usagi úgy kerül kapcsolatba a rabszolgakereskedőkkel, mint a bajjal általában: teljesen véletlenül. Egy menekülő ártatlan szó szerint a lábai elé zuhan gyilkos üldözői elől, mire a „nyúl testőr” kardjának néhány rövid, gyors suhintásával vág egy kicsivel több igazságot a világba. A menekülő elmondja, hogy faluját banditák szállták meg, akik rabszolgamunkára kényszerítik őket – vendégszeretetüket hamarosan Usagi is megismeri, ugyanis gondosan eltervezett mentőakciója kudarcba fullad, és fogságba esik. A banditák megverik, megkínozzák, és kevés híján megölik, és hiába száll szembe velük a fellázadó falusiak segítségével, vezetőjük, Fudzsii tábornok megszökik – a szamuráj kardjaival együtt.
Amikor az első rész felénél Usagit elfogják, és kínozni kezdik, már tudjuk, hogy ez nem egy szokványos sztori lesz – ilyen még nem esett meg a karakterrel, nem láttuk még ennyire elesettnek, sebezhetőnek, kiszolgáltatottnak. Érezzük, csak ilyen példátlanul szörnyű körülmények közt lehetséges, hogy Sakai a fizikai megpróbáltatások végeztével bevigye a kegyelemdöfést: a kardok odavannak. Hogy jobban megértsük ennek jelentőségét, a Daiso a fegyverek elkészítésének flashbackjével, 300 évvel korábban kezdődik. Sakai hét oldalt szán arra, hogy elmondja, milyen precíz munkával készítik ezeket a kardokat a mesterek, hogy hogyan képesek bennük megteremteni az olyan, látszólag ellentmondásos kritériumok harmóniáját, mint a merevség és a rugalmasság, és hogy hogyan választják ki első forgatójukat. Mert a daisót nem lehet megvenni, ki kell érdemelni. Sakai ezzel egyszerre épít sziklaszilárd alapokat Usagi motivációihoz, nyújt át nekünk egy érdekes szeletet a japán történetemből, és húz a sztori köré egy olyan epikus keretet, ami az egészet legalább egy szinttel feljebb emeli.
A Daisóban Usagi úgy viselkedik, mint még soha: mániákusként, kíméletlenül, szinte félelmetes természeti erőként viharzik kardjai és tolvajuk nyomában, a banditák rettegve szűkülnek a színe előtt, tudják, hogy bolondok módjára, egy igazi harcos és lelke közé álltak. Usagi mindig is az abszolút Jó, a teljes kiegyensúlyozottság és béke megtestesítője volt, „ámokfutása” egyértelműen jelzi: kardjai nélkül nem ugyanaz, aki volt. A feszes tempójú drámai kalandban útitársai is akadnak (ritka, hogy egy hosszabb történetben ne csatlakozzon hozzá valamelyik állandó mellékszereplő, aki szükségesen egyoldalú, fekete-fehér perspektíváját kiegészíti), akiknek alantas motivációi (pénz a banditák fejéért) még inkább kiemelik a hős küldetésének jelentőségét. A Daisó bemutat egy új, később többször visszatérő karaktert, a fejvadász Kóbor Kutyát is.
A többi sztori közül a Szökevények emelkedik ki: egy klasszikus, alsó és felső társadalmi osztályok közti szakadékot összekötő, majd ugyanabba a szakadékba belezuhanó szerelem érzékeny, szomorú, és természetesen akciódús krónikája, mely, ha nem is bír olyan emocionális erővel, mint a sorozat néhány korábbi, hasonló témájú etapja (mint pl. a Körök), mindenképpen maradandó benyomást tesz. Ráadásul ebben láthatjuk Sakai egyik legesszenciálisabb Usagi-rajzát is; ahogy az ellenséges nindzsák láncai lógnak róla, és sérülten, vicsorogva, de meg nem törve védelmezi mögötte álló szerelmét, egyértelművé téve, hogy tudja, nincs esélye, de akkor is utolsó csepp vérégi harcol. Az Égi zene egy keserédes történet egy Usagi útjába kerülő szerzetesről, A játékos, az özvegy és a rónin, illetve a Mese a vipera természetéről pedig az említett hatodik kötet (Körök) egy-egy epizódjának folytatása.
A Daisó azon Usagi-gyűjtemények egyike, amik a Busidóra, és nem a folklórra alapoznak – ebben nincsenek szellemek, démonok és egyéb természetfeletti lények (leszámítva az utolsó pár oldalon, immár másodszor visszatérő Dzseit), „csak” antropomorf állatokkal csodálatosan elmesélt, mélyen emberi történetek nemességről, becsületről, szerelemről és bátorságról. Vagyis: a legjobbak közül való.
„Ha könnyű meló lenne, mindenki ezt csinálná.” Ebben a filmben elhangzó mondatban ott rejlik a válasz, hogy miért is olyan vonzóak a heistfilmek. A legtöbb ember belátja, hogy rabolni nem helyes. És még abban az esetben is, ha az erkölcsi érzékünk vagy a törvény szigora nem rettent el, gyávaságunk megakadályoz abban, hogy percek leforgása alatt, törvénytelen módon próbáljunk nagy vagyonra szert tenni. Így nem marad más, mint csodálattal figyelni a vásznon azokat, akik mernek kockáztatni.
Nagymamám jó példa erre. Mindig azt mondogatta rosszallóan, hogy én csak olyan filmeket szeretek, amelyben gyilkolnak és rabolnak. És ennek ellenére végignézte velem – sok más film mellett – a Vörös kört és az Aurát is. És korántsem a gyors meggazdagodás csábító illúziója lehetett a fő ok. Egyrészt az ilyen kockázatos akciókra vállalkozó emberek magukban is érdekesek, másrészt a heistfilmekben megjelenített rablásokat élvezet nézni. A végrehajtásuk közben tanúsított, és a sikerhez elengedhetetlen precizitás, professzionalitás és lélekjelenlét, mind ritka és irigyelt emberi tulajdonságok, amelyek lenyűgöző művészi és mérnöki teljesítményt eredményeznek. Gondoljunk csak a Topkapi legendás heist jelenetére. Ben Affleck második rendezésének középpontjában egy bostoni rablóbanda a törvényesség határait messze túllépő tevékenykedése áll. Profik, mindent előre, a legutolsó részletig megterveznek. Az ő rablásaik kapcsán művészi kvalitásokról ugyan nem lehet beszélni, a film realisztikus ábrázolásmódjába az nem fért volna bele, de a mérnöki pontosság rájuk is vonatkozik.
Affleck maradt a kaptafánál és ismét abban a városban forgatott, ahol felnőtt. Nem meglepő tehát, hogy ami a Hideg nyomon egyik fő erőssége volt, a helyi miliő érzékletes megjelenítése, az a Tolvajok városára is áll. Bámulatos, hogy mennyire érzi Jennifer Lopez exjegyese a város lepukkant negyedeinek a hangulatát. A Hideg nyomon helyszíneként funkcionáló Dorchestert Boston egy másik, tradicionálisan ír munkásnegyede, Charlestown váltotta fel, ahol a film szöveges bevezetője alapján a bankrablás hagyománya apáról fiúra száll. Ben Affleck lényegesen kevesebb utcaképet alkalmaz, mint előző filmjében, inkább egy zárt és összetartó közösség bemutatására koncentrál, akik rablásból élnek. A Tolvajok városa ügyesen vezeti be ebbe a közegbe a nézőt: susogós melegítőben járkáló, kocsmázó white trash mindegyikük, de olyan éles határvonal húzódik köztük és a kívülállók (értsd: nem helyiek) között, hogy nem lehet nem a charlestowniaknak szurkolni. A kívülállók vagy arctalanok maradnak, vagy kifejezetten ellenszenvesek. A nyomozást vezető FBI-ügynök arroganciája, dölyfös modora lehetetlenné teszi, hogy a bűnüldözőkkel egyáltalán szimpatizálni lehessen. Az egyetlen frissen odaköltözött, aki pozitív színezetet kap az a Rebecca Hall által alakított banki alkalmazott. Ő azonban aktívan munkálkodik a helyi közösségért, kertészkedik, önkénteskedik. Ben Affleck második rendezésében már a nehezebbik utat választotta, és csupán egy kisebb társaság és néhány egyéni sors bemutatásával próbálta felhelyezni Boston egyik problémás negyedét Amerika filmes térképére, valahova Scorsese Little Italy-ja mellé. Úgy érzem, ez másodjára is sikerült neki. Ebben persze jelentős részük volt a színészeknek.
Az alakítások közül Jeremy Renneré a legemlékezetesebb. A Bombák földjében megformált tűzszerészhez hasonlóan, itt is egy olyan fickót játszik, akibe nem érdemes belekötni. Azt az elvet vallja, amit az Erőszak utcái mestertolvaja is elsajátított a börtönévek alatt: neki már minden mindegy. Ha a biztonsági őr 10 dolláros órabérért képes a golyó útjába állni, hát álljon. A helyi gengszterfőnök szerepére is egy felejthetetlen arcot talált Affleck. Pete Postlethwaite hiába néz ki úgy, mint egy utolsó stádiumban lévő heroinista a beesett képével és a kórosan vékony karjával, elég ha egyszer villan a szeme és mindenki elhiszi róla, hogy tényleg ő uralja a drogpiacot ebben a városrészben. Rebecca Hallnak nehéz szerep jutott. Arról kell meggyőznie a nézőket, hogy ő az a nő, akiért egy bankrabló képes hátrahagyni társait és egy teljesen új életet kezdeni. Ragyogóan megoldja a feladatát. Bájos és természetes, de nem egy feltűnő jelenség, inkább olyan típus, akiről elsőre fel sem tűnik, hogy milyen szép, aztán a második, vagy a harmadik találkozás után már megragad az ember emlékezetében és onnan többet már nem tágít.
Nem túl meglepő módon, Ben Affleck alakítása a leggyengébb. Pontosabban annyira jó színészgárdával vette körül magát hogy nyilvánvalóvá válnak a mesterségbeli korlátai. Végig erőlködik hogy elhitesse, ő a rablóbanda agya és vezére, de nem igazán megy neki. Így mindezt bemondásra kell neki elhinnünk. Hamisan cseng az olyan kijelentés a szájából, hogy lelőhetsz, de akkor hátba kell lőnöd. Akkor a legmeggyőzőbb gengszter, amikor maszk van rajta. Sokkal testhez állóbbak számára azok a jelenetek, amelyekben Rebecca Hallal szerepel együtt és karaktere vívódó, érzékeny oldalát domboríthatja ki. A hibákat azonban, amiket Affleck, mint színész elkövet, Affleck, rendezői minőségében többszörösen helyrehozza. Ott van például a film három akciójelenete, amelyek mindegyike lélegzetelállító és egyenként is az utóbbi évek legjobbjai. Feszesek, látványosak, könyörtelenek és mindannyiszor bizonyságát adják a rablók hidegvérű profizmusának.
Zsiványbecsület, ez az utolsó meló és vége, a nő, aki miatt képes a bűnöző új életet kezdeni. Ezerszer felhasznált panelekből épül fel a történet és meg sem próbálják úgy facsarni és tálalni őket, hogy azok újszerűnek hassanak. A film közben többször is beugorhatnak a Szemtől szemben hasonló megoldásai. A történet egyes állomásai azonban olyan műgonddal és stílusosan vannak megvalósítva, hogy akkora erővel hatottak rám, mintha most láttam volna életemben először mozivásznon autósüldözést, bankrablást vagy börtönlátogatást. Ennél nagyobb dicséret nem is illetheti a filmet. Egy sematikus történetet képes úgy elmesélni, hogy az végig érdekfeszítő és izgalmas legyen, és a szereplők sorsának alakulása az utolsó pillanatokig kétséges legyen. Ez tökéletesen elégnek kell hogy legyen az olyan filmkedvelőknek, akik sosem tudnak betelni ezekkel a közhelyes és fegyverropogással álcázott, de eredendően romantikus természetű sztorikkal az utolsó nagy rablásról, az életvitelét feladni akaró gengszterről.
A Tolvajok városa könnyedebb darab, mint a Hideg nyomon, nem szembesíti megoldhatatlannak tűnő erkölcsi dilemmával a főhősét és nézőit, jóval megengedőbb velük szemben. Ez azonban nem jelenti azt, hogy rosszabb film lenne. Zsánerének kiemelkedő alkotása és megállja a helyét akkor is, ha a Bostonban játszódó bűnügyi filmek királyához, a Friends of Eddie Coylehoz hasonlítjuk. Ben Affleckről most már végképp nyilvánvalóvá vált, hogy klasszisokkal jobb rendező, mint színész. Ért a történetmeséléshez, jól válogatja a színészeit, valamint kiválóan képes érzékeltetni a hely szellemét. Remélem van még benne egy film Bostonról.
Stallone Expendables-e a legjobb amerikai akciófilm a nyolcvanas évek végének, a kilencvenes évek elejének reneszánsza óta. Az Expendables elrendez, elsimít és meggyógyít dolgokat. Ennyire jó.
Nem volt túlzás a film reklámkampányának arra a bizonyos igényre való rájátszása, hogyaszongya talán nem ártana a kulturális gesamt-tudatba visszaplántálni a férfias karakternek, mint példaképnek fontosságát. A film-médium a huszonegyedik század elején pöcsszőr-mentes tinivarázslókat, metro- és aszexuális vámpírokat meg hasonló, a nemiségtől irtózó vizihullákat tesz meg hőseiül. A dolog mögött egyrészt az életképtelen politikai korrektség, illetve a kockázatkerülés monetáris igénye rejtőzik, amely találkozik a tömegek a szexualitást fenyegetésként megélő frusztrációjával. Pedig az élethez hozzátartozik a szűzhártya felszakadása, az első magömlés, a fájdalom, a vér, a szenny, a kéj. Ettől szép.
Stallone pedig igyekszik a maszkulin identitást munkásságának ezen a kései szakaszán újratelepíteni. Igen, egy rágógumi-mozival, egy, az akciófilmes ambíción túlnőni még véletlenül sem igyekvő filmmel - de amit ezeken a műfaji határokon belül művel, ahogy a zsáner motívumait csúcsra járatja, időnként urambocsá’ kifigurázza, az szívet melengetően szórakoztató, gyakran lenyűgöző, és a maga leplezetlen őszinteségében, megvallom, gyönyörű. Hogyne, tagadhatatlan hogy az erre az igényre való rájátszás részben pr-fogás is, ám a film sikere azt bizonyítja, az igény valós.
Az Expendables igazából tényleg egy nyolcvanas-évekbeli akciófilm. A forgatókönyv nincs túlbonyolítva (ami nem jelenti azt, hogy ne lenne sűrű és feszes) és a figurák háttere sincs különösebben kibontva. Csak amennyire kell - egyesek ezt esetleg hibaként róhatják fel, csakhogy a készítőknek éppen egy ilyen film összehozatala volt a célja. Stallone-nál az akció az expozíció, ami a létező leghelyesebb műfaji-mesélési mód, és csak nagyon kevesen tudják tökéletesen művelni. Stallone, aki vénségére (igen, kimondom) mesterrendezővé képezte magát, képes rá.
Egyedül Statham figurájának jut a magánéletét kitárgyaló hátországi jelenet, és még abban is ő húzza a rövidebbet. Stallonénak és az embereinek nem opció a polgári szöszmötölés, a bajtársiasságon kívül számukra más nem létezik. A főhadiszállásuk egyszerre kocsma, garázs és tetováló-szalon - a sűrített maszkulin fetisizmus bázisa, mint ahogy törzsi jelekkel veszik magukat körül és törzsi jeleket vesznek magukra. Back to the roots, amennyire csak lehet.
Sztori épp hogy csak van. Valami közép-amerikai szigetet kellene felszabadítaniuk a helyi zsebdiktátor meg a fazon nyakán ülő amerikai pénzember uralma alól. Utóbbit Eric Roberts alakítja kb. úgy, mintha Gordon Gekko ment volna karibi szabadságra. Két évtizeddel korábbról visszamaradt skiccek ők maguk is, ám ezt bánni nem lehet, mert Stallone a figurákat olyan örömmel, a maradéktalan szórakoztatni vágyás őszinteségével veti elénk.
A nosztalgiafaktor ennek ellenére nincs túlerőltetve, az Expendables elsősorban akciófilm akar lenni - és az is, de még milyen - nem emlékkönyv. A Stallone-Schwarzenegger-Willis jelenet, amennyire szórakoztató (akárhányszor látom, a végére vigyorgok, mint a vadalma), olyannyira felesleges is. Vagyis ez talán így nem igaz... Stallone a rajongók kedvéért, a nyolcvanas évek akciófilmjein felnőtt generáció kedvéért tette a filmbe. Akkor hogyan is lehetne felesleges? A ráncok azon a három arcon igazi, kiérdemelt, megharcolt sikerről és életekről mesélnek.
Az akciójelenetek szenzációsak. Stallone őrületes érzékkel rendezi őket, amelyben segítségére van, hogy a vágás már-már fájdalmasan dinamikus. Emlékszünk az utolsó James Bond-film követhetetlen akciójeleneteire? Az Expendables bunyói, tűzharcai, pusztítása egy hajszálnyira vannak tőle, csakhogy éppen ez a hajszál az, illetve a tény, hogy Stallone ezt a hajszálat nem lépi át, ami megkülönbözteti a szakembert a hack-től. A film tele van elképesztő pillanatokkal, és a tombolás vagy ötletes, vagy hurrikán-szerűen magával ragadó. Gyakran mindkettő. És itt jön be az, amiről korábban beszéltem, hogy Stallone az akcióval építi a figuráit: a csapat összes tagja megkapja a lehetőséget, hogy ő kerüljön az armageddon középpontjába: Statham, mikor a szakadt, duplafedeles repülőgép orrgéppuskájából megszórja a kikötőt; mikor Jet Li és Dolph Lundgren szétkungfuzza egymást; mikor Terry Crews végre előveszi a híresen hangos géppisztolyát. A csendes, legtöbbször vicces, ám gyakran profán pillanatok sem hiányoznak: mikor Couture a karfiolfüléről mesél, vagy mikor Mickey Rourke felidézi, amit embernek soha nem kellene megélnie. Stallone nagyszerű vezérnek bizonyul, a filmben és a kamera mögött egyaránt: mindenkinek megadja ami jár.
Az NBC vicces-kémes, geek sorozata már a negyedik évadát tapossa, ami kissé hihetetlen, elnézve a kezdeti hányattatásokat. A második, de főleg a harmadik évadjával kitűnő szórakozásnak bizonyult a Chuck, és eme színvonal nem látszik csökkeni a negyedik évad nyitórészét követően sem. A kezdetben szitkomnak induló sorozat, már az elején is gyöngyszemnek bizonyult negyven perces rendhagyó voltának köszönhetően, ám mostanra nem csak a poénok miatt kelti fel az emberek figyelmét. A töméntelen emlékezetes beszólás mellett, a készítők ügyeltek arra, hogy a történet is kerek egészet alkosson, nem voltunk híján sem cliffhangereknek, sem drámai jeleneteknek.Az ugrás után spoilerekkel megtűzdelve folytatom.
A negyedik évad ott folytatta, ahol a harmadik befejezte, hiszen a készítők a csatorna késői berendelése miatt kénytelenek voltak kilenc résszel megtoldani az előző évadot. Az évad végi zűrzavart, ahogy azt már megszokhattuk, röpke negyven perc alatt rendbe tették és még arra is volt idejük, hogy belevágjanak az újabb bonyodalomba.
Ismét belecsöppenünk a forgatagba, az események pörgősen követik egymást, az egész olajozottan működik. Chuck ígérete a nővére felé, hogy felhagy a kémkedéssel, eleve betarthatatlan, így senki sem lepődik meg azon, hogy kedvencünk ismét beáll a CIA zászlaja alá. Az évad körüli bonyodalom középpontjában Chuck anyja áll, akiről kiderült, hogy kém volt – mi más lett volna a Bartowski családban – hősünk pedig Morgannal a keresésére indulnak, körberepülve a világot. Sarah és Casey is úton van, majd a különböző szálak végül Moszkvában futnak össze. Az eddigi főgonosz Ring szervezetét úgy tűnik felváltotta az orosz Volkoff, ami helyes lépésnek tűnik az írók részéről, mivel nem hagyják ellaposodni ezt a vonalat sem.
A nyitóepizódban sajnos nem szerepelt sem a Jeffster duó, sem Awesome, de nem lehet panaszra okunk, hiszen lubickolhattunk a Morgan féle beszólásokban, illetve Casey is ellátott minket sajátos életfilozófiáival. Chuck és Sarah kapcsolata nem vesz el sok időt, nem mintha nem foglalkoznának velül eleget, de nem engedik hogy mindez a minőség rovására menjen. Véleményem szerint muszáj volt meglépniük a készítőknek, hogy végre összehozzák őket, nem nagyon lett volna értelme még több évadon keresztül húzni. A kémia a karakterek között így is működik, sőt rengeteg humor forrását jelentheti majd a következőekben. Amivel még sikerült elkápráztatniuk a nézőket, az nem más, mint a vadonatúj Buy More, amely mostantól teljes mivoltában CIA főhadiszállásként működik.
A Chuck komoly változásokon ment keresztül. Megtartotta azt a bárgyú, sokszor gyerekes, olykor geek humorát, ami elmaradhatatlan velejárója minden epizódnak. Ezzel szemben nincs meg mindig az egy rész egy ügy felépítés, ami többnyire csak javára vált a sorozatnak. A dráma és komédia nagyszerű elegyítése ez, amely még mindig ragaszkodik az alapkoncepcióhoz, miszerint ez egy kémparódia. Mégis, sokszor annyira realisztikus, hogy hirtelen megfeledkezünk minderről azért, hogy utána a földbe döngöljenek minket egy újabb fergeteges beszólással. A történetben még simán van jópár évad, az egyetlen amiért aggódnunk kell, az a viszonylag alacsony nézettség, amit a nyitórész produkált.
A parádés kezdéshez a remek vendégszereplők is nagyban hozzájárultak, hiszen olyan nevekkel találkozhattunk a nyitó epizódban mint Dolph Lundgren, Olivia Munn és Linda Hamilton, aki Chuck anyját játsza. Emellett mostanra már biztos, hogy a negyedik évadban Summer Glau is fel fog tűnni, bár azt még nem tudni melyik oldalon. Így is, úgy is rivalizálásra lehet majd számítani Sarah és az ő karaktere között.
A negyedik évad első része még ha nem is robbant, de elég szépet szólt ahhoz, hogy el tudjak siklani a negatívumok fölött. A folyamatos titkolózás számomra nem idegesítő vagy megkérdőjelezhető, a záróképsorok Ellie és Chuck között igazán megindítóra sikeredtek. Ami feltette az i-re a pontot, az mindenképpen az utolsó jelenet, Lundgren kivégzése és a nem várt fordulat a legjobb 80-as évekbeli akciókat idézte. Ha a minőséget legalább ilyen szinten tudják tartani, ismét egy szórakoztató évadnak nézünk elébe.
Sosem lehetett a hongkongi filmipart a történelmi hűségre való törekvéssel megvádolni. A tömegszórakoztatáson kívül szó szerint semmi más nem érdekelte őket, és ha egy népi hősnek hirtelen szuperképességei nőttek valamelyik filmben, hát istenem, a producereknek biztos megvolt az oka a história-hamisításra.
Előre bocsátom: a The New Legend of Shaolin a kedvenc Jet Li-filmem (bár a Fist of Legend szorosan ott lohol a nyomában). Technikai, rendezési meg mittudomén milyen szempontokból talán nem a legkiforrottabb, az ítészek ezer helyen tudnának rajta alsó madárfogást találni. Csakhogy olyannyira szórakoztató, olyan brutális erővel vonszolja magával a nézőt, hogy csak a legcinikusabbak támadhatják kritikájukkal.
1994-re Hongkongban a nyolcvanas évek közepén beindult harcművészeti filmes new wave kifulladni látszott. Wuxiák és kungfufilmek már csak a paródia-formában voltak igazán sikeresek (lásd pl. Chow Sing Chi Lu ding ji-filmjeit), és persze ezeknek is általában Wong Jing, a szuperproducer volt nemzőatyja. Nem csoda, hogy Wong Jing a The New Legend of Shaolin megetti mastermind, a túlzások ebben a filmben is dézsából zúdulnak a néző nyakába. A Hong Si Kván: Dz Saolin Vú Dzö (Hong Si Kván: a Shaolin öt alapítója – ez a The New Legend of Shaolin eredeti címe) az excesszből él: soha csendet, soha nyugalmat.
A filmnek a mai napig nincs egy normális dvd-kiadása, és a ramaty hongkongi dvd-n a feliratok katasztrofálisak, ezért megpróbálom többé-kevésbé koherensen visszaadni a sztorit. Az alapszituáció a harcművészeti filmekben ezerszer lejátszott: a mondol hódítók, a Csing-dinasztia ahol tudja, írtja a kínai ellenállókat, Hong Si Kván (Jet Li) családját sem kímélik. Hősünk épp nincs otthon, már csak takarítani érkezik, mindenki darabokban. Egykori harcostársa árulta el, Chen Wen Yao, aki már a film legelején felfedi magát hősünk előtt. Összecsapnak, és Hong tíz méterre is előperiszkópoló lándzsájának segítségével kicsinálja (pontosabban örökre megnyomorítja) a cselszövőt. Ez a hihetetlen harci jelenet tökéletesen előrevetíti, a valóság mennyire hatol be majd a film másfél órás szövetébe. Elárulom: semennyire. Fizikának, realitásnak ehhez az egészhez semmi köze, itt mindenki repül, pörög és gyorsabb a fénysebességnél, köszönhetően első sorban a zseniális filmrendező/akciókoreográfusnak, Corey Yuen Kwainak.
Yao sebeit nyalogatva elmenekül, és új célpontok után néz: azt az öt kiscsákót igyekszik levadászni, akiknek hátára a shaolin apát rátetoválta a monostor kincse titkos lelőhelyének térképét.
Közben Hong és a fia fel-alá vándorol Kínában, Ogami Itto csókoltatja (ahogyan Hong kard és játéklabda közti választásra kényszeríti a gyereket (ha a kardot választja, vele mehet, ha a labdát, az anyja után küldi a másvilágra), az amúgy is egy az egyben Tomisaburo Wakayama legendásKozure Okamijából van átemelve.) Pénzük semmi, kajájuk szintén, így a büszke Hong kénytelen beállni egy gazdag agyalágyult testőrének, aki hogy-hogynem épp az egyik tetovált kiskrapek faterja.
Yao átoperáltatja magát, már félig ember, félig harckocsi, kb. úgy néz ki mint Jason Voorhees, a Terminátor és egy római fogat keveréke. Ezen alakjában támadja le a shaolin kolostort, végzi ki az apátot és csak a szerencsén múlik, hogy a tetovált gyerekcsapat meg tud lépni. Természetesen ez egyben azt is jelenti, hogy a Yao és Hong közötti végső leszámolás már nem sokáig várat magára...
A New Legend of Shaolin harcjelenetei szinte leírhatatlanok. Nem létezik, hogy megálmodásukkor valamilyen tudatmódosító szer ne játszott volna szerepet. A pillanatok, amelyek az ember emlékezetében meg szeretnének maradni, csak azért nem maradnak meg, mert a nyomában már ott lohol a következő elképesztő. Pl. mikor egy csapat rosszember lövedékformává áll össze, úgy tarolja az ellent. Vagy amikor a gonosz eunuchot a gyerekkungfu-csapat a „No Shadow Kick”-kel elintézi. Vagy amikor hősünk a főgonoszt egy torony falán felfelé rugdalja...
A koreágráfia totálisan őrült, a rendezés borzalmas tempót diktál, a splattereffektek számosak és vérdúsak, szóval van itt minden, mi szem-szájnak ingere, a film mégis képes mindezek mellett izgalomkeltésre, viccelődésre, sőt némi romantikára is időt szakítani (a szerelem Chingamy Yau alakjában legyinti meg a sztoikus Hongot - Chingamy Yau elsősorban döbbenetes szépségének, illetve annak köszönheti a karrierjét, hogy ő volt a Wong Jing egyik csaja.) Yuen Kwai könnyű kézzel, már-már lazán igazítja egymás mellé a harcművészeti mozi, a veszett fantasy és a szituációs komédia elemeinek ezt az elképesztő svédasztalát: akciónak, humornak és tiszta őrületnek csodás ez az elegye. Semmit nem vesz komolyan, mindent eltúloz, csak azért, hogy mi jól érezzük magunkat. Hongkong forever.
Az általam legjobban várt sorozat harmadik szezonját kezdte meg ezen héten. A Sons of Anarchy a jelenleg futó drámák egyik legjobbja, apelláta nincs. A Kemény Zsaruk örököseként, Kurt Sutter önmegvalósításaként lehetne emlegetni, ami magasan felette áll a mostani sekélyes trendeknek. Összegző kritikámat az előző két évadról erre keressétek.
A legújabb rész megtekintése után azonnal lepörgött előttem a két legfontosabb kérdés. Megérte várni? Azt kaptam amire számítottam? Mindkét kérdés természetesen költői és még a sorok között sem kell olvasnunk ahhoz, hogy tudjuk, a válasz mindkét kérdésre igen. A készítők a minőségből egy jottányit sem engedtek, a történetvezetés ugyanolyan feszes, amilyen eddig is volt. Üresjáratokat teljesen nélkülöző, bombasztikus katarzisban kibontakozó élményben lehetett részünk, amiből még mindig nem sikerült felocsúdnom. Az ugrás után spoileres leszek, csak az kattintson aki tisztában van az előzményekkel.
A klubot alapjaiban rengette meg az a tény, hogy Jax újszülött gyermekét elrabolták. A kétség és a fájdalom jelei mutatkoztak mindenkin, beleértve Jax-et is, aki mindenkinél mélyebbre süllyedt az önsajnálatában. Fia elvesztésében, apja jóslatát látta beigazolódni, reményt vesztetten, mindent feladva próbált a teljes érzéketlenségbe burkolózni. Először SAMCRO az, aki megpróbálja kisegíteni a teljes agóniából. Az összetartás és bajtársiasság kovácsolta kötelék ez, ami összatartja a tagokat, a hűség és a jóakarat azonban kudarcot vall minden igyekezet ellenére. Jax úgy érzi Tara-t is kénytelen eltaszítani magától. Nem látja be, hogy a fiatal doktornőnek esze ágában sincs otthagynia, ráadásul ő az aki alapjaiban változott meg mióta visszatért Charmingba. Az eszes ámde félénk és naív lány, egyre inkább megkeményedik, asszonnyá érik, miközben folyamatosan meg kell küzdeni önmagával.
Egy valamit biztosan elértek a készítők azzal, hogy ilyen irányba terelték a történet folyamát. A második évadban egyre többet a hétköznapok részesévé vált ellenségeskedésnek véget vetettek. Ha a felszín alatt még meg is marad a klub jövőjét illető viszálykodás, az események nem várt fordulata ismét egy csapattá kovácsolta a klubot. A céljuk közös, az eszközeik nem éppen héköznapiak, a vérbosszú elkerülhetetlen. Az egyetlen tényező ami miatt teljesen más megvilágításba kerülnek hőseink az a hazai pálya elvesztése. Az epizód utolsó másodperceiben, a katarzis részeként vehetjük tudomásul, hogy volt ír kapcsolatuk Belfast-ig rángatta magával Abel-t. A helyzet innentől kezdve meg fog változni. SAMCRO kilép biztonságos környezetéből, Írország nagyhalai között találja majd magát, ahol vagy képes megvetni a lábát, vagy újabb veszteségek lyuggatják majd szét a már amúgyis hézagos morált.
Gemma apjának behozatala, a rész egészét meghatározó érzelmi vihart csak még jobban elmélyítette. Egyre inkább fenyegetővé válik a tény, hogy mi történik a matriarchával ha megtudja, unokáját elrabolták. Képes-e kitartani, nem omlik-e teljesen össze eme terhek súlya alatt? Emellett Jax és Opie kapcsolata tisztázódni látszik, az autós üldözéses jelenetben öröm volt látni őket, ahogy ismét együtt működnek. Hale halálával ismét előtérbe kerül Unser sheriff és kapcsolata a klubal. Próbáltam megszeretni Hale karakterét, ami többé kevésbé sikerült is, így fájdalmasan érintett a tény, hogy a történet egy szerves részét képező karakter távozott az élők sorából.
A mostani évad főszála Abel felkutatására és megbosszulására tekeredik majd fel, amely során betekintést nyerhetünk a múlt kegyetlen pillanataiba, miközben a jelen is percről percre egyre kuszább lesz. Ezt a sorozatot darálásra találták ki, de nem hiszem, hogy a jelenlegi évadnál meg tudnám állni, hogy ne kövessem részről részre. A karakterek, a dramaturgia, a remekel elhelyezett cliffhangerek rabul ejtenek, a sorozat minden pillanata tökéletes. Apelláta nincs.
Bár nem néztem utána, de a képregények történelme során a legtöbb ember valószínűleg a Judge Dredd képregényekben halt meg, és kétlem, hogy ez a rekord egyhamar veszélybe kerülne. A 2000AD írói sosem voltak szívbajosak, nem ijedtek meg a nagy számoktól és az őrült túlzásoktól, az immáron 33 éve nagy sikerrel futó Judge Dredd sztorikban pedig a mai napig gyakori jelenség, hogy egy-egy lapozás több millió ember életét követeli. Persze a Judge Dredd egy tudatosan sarkított szatirikus alternatív jövőkép, ahol minden fel van nagyítva, ahol minden idézőjelbe van téve, de ahol ugyanakkor mindennek a mi világunkban vannak a gyökerei.
A 80-as évek elején a világ még az úgynevezett második hidegháborút élte, amikor is a nukleáris fenyegetettség már csökkent valamelyest, de azért a nagyhatalmak fegyverkezési versengése miatt még bőven ott volt a para az emberekben. A népszerű brit képregénymagazin húzónevének számító Judge Dredd képregényben hasonló status quo állt fent a kelet és nyugat között, de a gátlástalan írók itt ki is robbantották a nagy háborút, méghozzá az Apocalypse War című Dredd nagyeposzban. A hidegháború felmelegítése egyébként már a kezdetektől fogva terítéken volt a 2000AD-nál. A legelső számban (1977) bemutatkozó Invasion! című stripben a Volgan-ok (eredetileg szovjetek voltak, de aztán a jó viszony fenntartása érdekében és szerkesztői nyomásra inkább Volgai Köztársaságra változtatták a nevet) pár óra alatt elfoglalják Nagy-Britanniát, hogy aztán egy Bill Savage nevű teherautó sofőr az ellenállás élére állva megindítsa a harcot az elnyomók ellen. Dredd bíró univerzumában (amely igazából ugyanaz az univerzum, csak időben később) viszont már szovjeteknek (Sovs) hívták a futurisztikus riválisokat, mivel akkor még nem tudhatták, hogy a vörösök nem hogy a 2100-as éveket, de már a 90-eseket sem érik meg. Dredd világában a szovjetek az alapvető komcsi sztereotípiáknak tökéletesen megfelelő, és az amerikai Megacity-k fasisztoid rendszerének egy még durvább formáját követő agresszorokként vannak ábrázolva, akiknek hasonló túlnépesedett gigantikus városállamaik (East Meg One) és hozzá saját bírói rendszerük is van.
Az 1982-ben bemutatkozó Apocalypse War története nyilvánvalóan nem mentes a világpolitikai felhangoktól, a párhuzamok is nyilvánvalóak, hiszen a Judge Dredd mindig is reagált a való világra, de a háború kirobbantása mögött most valójában sokkal inkább praktikus okok álltak. A sztori apropóját ugyanis az adta, hogy az írók úgy érezték, hogy az évek során a 800 milliósra duzzasztott Megacity One már túl nagy és ezért kezelhetetlen lett, így kellett valami indok, amivel megfelezhetik a lakosság számát, ehhez pedig pont kapóra jött a nagyhatalmak szembenállása.
Az Apocalypse War (prog 245-270) nem volt minden előzmények nélküli. Már a két évvel korábbi Judge Child sztoriban (prog 156–181) Megacity One pusztulását prognosztizálták, a 81-es Pirates of The Black Atlantic (pro 197-200) című sztoriban pedig a szovjetek meg is ejtették a háború előpróbáját, így számítani lehetett rá, hogy előbb-utóbb a Megavárosnak pusztulnia kell. De az igazi prequel a Block Mania című kiseposz (prog 236-244), ami közvetlenül megelőzi az Apocalypse War-t.
Blokkmániákusok
Az előzmény megértéséhez nem árt ismerni a blokkháború fogalmát, bár igazából a nevében ott van a magyarázat. Megacity One zsúfolt lakossága körülbelül ötvenezer embernek szállást adó épületblokkokra van elosztva. Az ezekben az (számunkra ismert és kevésbé ismert hírességekről elnevezett) önellátó épületegységekben lakó unatkozó és frusztrált emberek időnként poénból, vagy éppen valami nem túl jelentős okból kifolyólag megtámadják a többi blokkot, ami rendszerint kaotikus mészárlásba torkollik, és amit többnyire a bírók fékeznek meg nem kevés áldozat és felkelőhab (riotfoam) árán.
A Block Mania is úgy kezdődik, ahogy egy átlagos nap Megacity One-ban. Egy jelentéktelen esemény nyomán (a bűnös ezúttal egy fagyi) blokkháború tör ki a Dan Tanna és az Enid Blython blokkok között. Csakhogy a konfliktushoz rövid időn belül további blokkok is csatlakoznak, és végül a háború eszkalálódik Megacity egész északi részére, úgy, hogy a bírók már nem képesek megfékezni azt. Dredd nyomozása közben kideríti, hogy a blokkmániáért az ivóvíz a felelős, pontosabban az abban lévő vírus, amivel egy szovjet kém, bizonyos Orlok fertőzte meg a lakosságot, hogy az előidézett káosszal előkészítse a terepet egy másik, ezúttal már kívülről érkező támadáshoz.
A történet tehát szorosan kapcsolódik az Apocalypse War-hoz, bár majd csak az utolsó panelen válik teljesen világossá, hogy mire is ment ki az előjáték. A Dredd keresztapák, vagyis John Wagner és Alan Grant felvezetése nagyszerű olvasmány, gyors ütemű, ami során a képregény minden egyes paneljét csurig töltötték akcióval. A népességszabályozás egyébként már itt elkezdődik, hiszen már a blokkmánia és annak következményei is emberek százainak és egész városrészeknek a pusztulását idézi elő. Ezt a sztorit még nem kevesebb, mint négy rajzoló követte el, csupa 2000AD-s veterán, név szerint Ron Smith, Steve Dillon, Mike Mcmahon és a zseniális Brian Bolland, akiknek különböző stílusai tették még színesebbé az egyébként fekete-fehér képregényt, bár nem kizárt, hogy van akit pont zavar ez a pár oldalankénti rajzolóváltás. (Számomra leginkább a még pályája elején járó Dillon rajzai voltak meglepőek, mivel itt a későbbi munkáihoz képest egészen más stílust használt még.)
A Block Mania két másik szempontból is jelentős epizódja a Dredd képregényeknek, egyrészt itt mutatkozott be a már említett Orlok, aki majd visszatérő ellenfél lesz, és pont az ő kezei által távozott viszont egy mellékszereplő, az a Giant bíró, aki Dredd alkalmi kollégája volt évekig. Bár közel sem tartozott a leggyakoribb, de még csak a legnépszerűbb mellékszereplők közé, Giant halála nagy felháborodást váltott ki a rajongóknál, akik itt még nem szoktak hozzá, hogy bizony Dredd világában még a mellékszereplők élete sem ér egy fabatkát sem.
Apokalipszis, a jövőben
Az Apocalypse War volt az első hosszabb Judge Dredd történet, amit ugyanaz a rajzoló jegyzett végig, nevezetesen Dredd grafikai szülőapja, Carlos Ezquerra, aki egyébként ekkor már évek óta nem rajzolta édesgyermekét. Az ő munkássága sosem hagyhat kivánnivalót maga után, bár nem egy kivételes képességű alkotó ugyan, de egy jellegzetes, és minden igényt kielégítő stílust képvisel, a klasszikus Dredd ábrázolás pedig mindig is az övé marad. Az írók továbbra is Grant és Wagner voltak, utóbbi a szokásos T.B. Grover írói álnevet használva. A sztori tőlük már megszokottan gyors ütemű, fordulatos, akciódús, ezért kimondottan olvasatja is magát, szinte lehetetlen is nem egyszerre abszolválni mind a közel 200 oldalt, pláne, hogy az erdeti közlésforma miatt (heti 8 oldal) szinte mindegyik rövid fejezet végére került egy kisebb-nagyobb cliffhanger.
(SPOILER akad, de véleményem szerint a csattanó kevésbé érdekes, mint az odáig vezető út, így előbbi ismeretében sem veszít semmit a potenciális olvasó.)
Miután az Orlok nevű szovjet kém a blokkmániával előkészítette a terepet, Bulgarin legfőbb szovjet bíró egyetlen gomb megnyomásával elindítja a támadás második fázisát, amivel nukláris rakétazáport zúdít a káoszba fulladt Megacity One-ra. Bár a rakéták első hullámának csak töredéke jutott át a védőpajzson, a szovjetek igazi célja az volt, hogy a tengerben felrobbanó rakéták által keltett cunami lerombolja az Atlanti Falat, vagyis a partvidék védelmi rendszerét, így a későbbi támadáshullám már akadály nélkül semmisíthette meg a déli szektorokat. A város és a bírák helyzetét további körülmények is súlyosbítják. Egyrészt a város épen maradt részeiben még mindig tombol a blokkmánia, aztán szembe kell nézniük azzal is, hogy a többi Megacity a saját védelmük érdekében nem hajlandó segíteni nekik, de még az ellencsapás nagyobb részét is sorra kivédi a szovjetek különleges rakétapajzsa.
A város romokban, a blokkmánia tombol, az ellenség keze pedig betette a lábát, vagyis megindult az invázió. Vadászgépek, katonák, robotok és gigantikus harckocsik szállják meg a romos utcákat, az emberek pedig hullanak mint a legyek. Dredd a maradék bírákkal és az ellenállókkal ugyan hősiesen harcol a betolakodók ellen, de mindhiába, a szovjetek fölénye győzedelmeskedni látszik. Az egyre reménytelenebb helyzet közepette végül Dredd egy öngyilkos tervet eszel ki. Egy csapat jól képzett bíróból egy kommandót szervez, majd behatolnak az ellenséges területre, elfoglalnak egy rakétasilót, és végül Dredd egyetlen gombnyomással és 500 millió ember életével véget vet a háborúnak.
A talán legismertebb és az egyik legjobbnak tartott Dredd eposz az egész Dredd mitológia kvinteszenciája, amiben megtalálhatóak a Judge Dredd képregények legfontosabb jellegzetességei, a túlzások, az abszurd ötletek, a mobid humor, a kétértelmű karakterek és az egyértelmű politikai és társadalmi áthallások. A történet során nem csak egy atomháborút látunk, hanem egy egész rendszer kudarcát, az addig majdnem tökéletesnek hitt Megacity eszményének kártyavárként való összeomlását, mely bár belülről indult bomlásnak, de külső hatásra. A bírók már a blokkmániával sem igazán tudnak mit kezdeni, az invázió viszont már a teljes összeomlással fenyeget. A város folyamatosan veszíti el a harcot, és amikor azt gondolnánk, hogy most már a fordulatnak kellene következnie, akkor az írók még reménytelenebb helyzetbe taszítják a bírókat és persze a lakosságot. Erről a mélypontról hozzák aztán vissza fokozatosan a reményt (azt is sok áldozat árán), amit aztán nem egy újabb hosszantartó gerillaharc követ, hanem egyetlen ember által meghozott halálos döntés, és annak következményei.
Dredd bíró alakja mindig is jelentős ambivalenciát mutatott, egyszerre volt hős és fasiszta szörnyeteg. A történelem persze mindig is igazolta a tetteit, hiszen egy Megacity jellegű város felügyelete, és biztonságának fentartása megköveteli a spártai módszereket. A megszállás ténye mit sem változtat ezen, Dredd ekkor is kíméletlenül betartatja a törvényeket. Nem kísértik morális aggályok, amikor parancsot ad a sugárfertőzött túlélők szenvedéseinek megrövidítésére, vagy amikor náci mintára tömegsírba lövi a kollaborátorokat. A legfontosabb kérdés azonban természetesen az, hogy vajon volt-e joga egyetlen gomb megnyomásával az egész East Megacity One-t, és félmilliárd embert eltörli a föld színéről? Dredd ekkor is kőkeményen, gondolkodás és mérlegelés nélkül, minden felelősséget magára vállalva dönt a vitatható lépés megtétele felől. ("Half my city is burnt to ash by East-Meg missiles, and you're begging me for mercy? Reques denied!") A Hiroshima/Nagaszaki párhuzam nyilvánvaló, ahogy a kérdés morális és a humánus szempontú problematikája is rokon, a véleményformálás pedig itt is az olvasó dolga.
Az Apocalypse War az egész Judge Dredd képregényfolyamra hosszantartó hatással bírt, az ezután következő történetek jelentős része is még ezen esemény következményeinek a fényében íródott. Az elmúlt harminc év alatt csak a politikai éle kopott meg, de a mai napig egy nagyon olvasmányos, szórakoztató oldschool klasszikusnak számít, amit méltán tartanak az egyik legjobb Dredd történetnek.
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja.
Frank, mielőtt a gépszíj magával ragadta, felfelé kapaszkodott, a nagy üzletet kereste, amivel kitörhet. Tonny majd’ beledöglött az igyekezetébe, hogy a körülötte csúszó-mászó lúzerek közé tartozhasson, míg végül rájött, hogy felelősséget kell vállalnia önmagáért és fiáért, és mindkettejük érdekében menekülnie kell. Ellentétben velük, Milo, a mindennapi üzelmekből lassan kiöregedő dealer, nem gondolkodik változáson és kitörésen – él, lélegzik, cselekszik, ha kell, még szeret, és öl is, de belül már réges-rég halott, és csak rohad a saját maga teremtette poklában. És az igazán tragikus az, hogy még csak nem is tudja, hogy ez a pokol.
Illúzióromboló nézni, ahogy Milo, aki az előző részekben középszintű (vagy alacsonyabb) gengszterként élet és halál abszolút, szinte mindenhatónak tetsző ura volt, nem csak hogy minden antidrog gyűlés ellenére képtelen leszokni a kábítószerről, és minden büszkeség nélkül kotorászik telefonok és aprók után halott emberek zsebében, még lánya születésnapi partijára sem tud összecsapni egy olyan kaját, amitől nem okádja ki a belét mindenki. Nicolas Winding Refnnek persze soha nem is voltak illúziói, és rendszerint azt sem hagyja, hogy filmjei nézőinek legyenek. Lehet, hogy főszereplője felette áll Tonnynak és Franknak a táplálékláncban, lehet, hogy egyetlen szóval vagy karmozdulattal elintézheti, hogy a hozzájuk hasonlók eltűnjenek a Föld színéről, mégsem különbözik tőlük semmi lényegesben.
Ugyanolyan mocsokban és szarban vegetáló szerencsétlen, csak ő egy-két emberrel többhez fordulhat, ha baj van – így pl. egykori verőlegényéhez, Radovanhoz, aki azonban az első rész óta megvalósította álmát, kiszállt a drogüzletből, és éttermet nyitott. És bár hullát belezni és darabolni ugyanolyan jól tud, mint régen, Milo láthatóan kezd kifogyni a még szívességre váltható régi ismertségekből, miközben az utcákon már a fiatalabb, agresszívabb generáció tapos felfelé a ranglétrán.
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál.
Míg a klasszikus gengszterfilm az antihős gyors felemelkedésének, rövid tündöklésének és elkerülhetetlen bukásának ívét rajzolja fel, Refn, a trilógia egészét nézve, egészen másképp, mondhatni, intelligensebben közvetíti a néző felé a téma morálját. Nem maguk a karakterek változnak, hanem a nézőpontok. A Pusher főszereplői más-más szemszögből tekintenek ugyanarra a fertőre, és a rendező ezek összekapcsolásával demonstrálja, hogy tévedsz, ha azt hiszed, hogy ha feltörsz, ha pénzed és hatalmad lesz, akkor majd jobb lesz neked. Lehet, hogy a kuka alját túró patkány szeretne feljutni a szeméthalom tetejére, de ott még mindig ugyanolyan kurva büdös van.
Törvényen kívüli motoros klubbok uralta vidéken járunk. Charming békésnek tűnő városában helyet kapnak korrupt rendőrök, mexikói fegyverkereskedők, náci drogdílerek, ír terroristák és pornós kurvák. Az egyensúly fenntartásáért egy bűnszövetkezet felel, amely megpróbál foggal körömmel ragaszkodni sajátos tradícióihoz. Egy modern western történet ez, lovak helyett Harley-n száguldoznak, Coltok helyett AK-val lyuggatják ki egymást, a többi viszont maradt a régiben. A várost sajátukénak gondolják és bármi áron megvédik azt, még ha módszereik legtöbbször törvényben is ütköznek. Az élet persze ilyenkor közel sem egyszerű, eme zilált társadalomkép közelebb áll a káoszhoz, mint a rendhez, az emberek változnak, és a legtöbb esetben az egész átfordul kőkemény drámába. Az alapkoncepció amennyire elrugaszkodik a valóságtól, annál hitelesebbek a karakterek, a szituációk emberi vonatkozásai, és a néhol felbukkanó filozofikus gondolatok.
A Kemény Zsaruk végetértét követően az F/X kábeles csatornának szüksége volt egy olyan sorozatra, ami pótolhatja az elmúlt évtized egyik meghatározóvá vált ikonját. Kurt Sutter, akinek neve a The Shield kapcsán is többször felbukkant, mint forgatókönyvíró később aztán mint producer, saját ötletével kereste meg a csatornát a sorozat befejeztével. A fejesek rábólinottak, így tévé képernyőre vihette azt, amit megálmodott. A képlet azonban nem ilyen egyszerű, hiszen az első 4-5 rész alatt szorosan fogták az újdonsült showrunner-t, arra hivatkozva, hogy ott kell még állni a háta mögött, és mikor látták, hogy nem lesz itt probléma, akkor hagyták csak teljesen magára. A készítő teljes szabadságát szépen tükrözik az erre következő részek, amelyek jelentős minőségbeli javulást mutattak.
A Sons of Anarchy egy törvényen kívüliek alkotta motoros klub, ami álcaként egy autószerelő műhelyt használ. A banda valódi mibenléte azonban egyfajta nyílt titok Charming-ban, ahol az emberek réges rég megbékéltek ezzel a hatalommal. Ugyanis a motorosok azon kívül, hogy intézik piszkos üzelmeiket, többnyire fegyverekkel kereskednek, ezzel egyidőben nem engednek be a városba semmilyen más bandát, nem hagyják, hogy droggal üzleteljenek a határaikon belül, fenntartják a békét, megvédik az állampolgárokat. Az ilyesfajta intézkedéseknek köszönhetően a kapitalizált Amerika-tól elhatárolódó kommunát hoztak létre, melynek önbíráskodó szervezete kíméletlenül lecsap azokra, akik szét akarják zilálni mindezt.
Történetünk főhőse Jackson "Jax" Teller, a klub alelnöke. A szervezet létrehozói közt ott volt apja John Teller, Piermont "Piney" Winston és a jelenlegi elnök Clarance "Clay" Morrow. Jax kisfia születésétől kezdődően küzd önmaga ellen. Megtalálja apja emlékiratait és meglepődve olvassa a sorokat melyek ugyanazt a kételkedést tükrözik a törvénytelen módszerekkel kapcsolatban, amik őt is kínozzák. A fiúból apa lesz, az apából valami olyan, amitől fiúként a legjobban rettegett. Clay a klub jövöjét egyfajtaképpen látja, szerinte nincs lehetőség törvényes működésre. Alex "Tig" Tragger, Clay jobbkeze, mint a szemellenzős lovak, csak egyirányba lát, azt teszi amit az elnök mond neki, soha nem kérdőjelezi meg döntéseit. Harry "Opie" Winston, Piney fia, a börtönből visszatérve a családja és a klub között tipródik. Felesége és két gyermeke arra ösztönzi, hogy minél többet megtegyen értük, de rájön, erre képtelen rendes munkával. A motorosok nevelték fel, apja alapító tag volt, soha nem tudná ott hagyni ezt az életet. A skót fickó Filip "Chibs" Telford a kezdetekben eléggé mostohán kezelt karakter, aki a későbbiekben egyre nagyobb szerephez jut. Jax gimnáziumi szerelme Tara Knowles, mint orvos tér vissza a városkába. A régi tűz újra fellobban közöttük, ami csak további problémákat szül. A város sheriffje Wayne Unser, már rég lepaktált az ördöggel, a klub a markában tartja, a rendőrség minden lépéséről tájékoztatja a fiúkat. Helyettese David Hale, aki mindezt a korrupciót igyekszik ellensúlyozni a történet folyamán, a zsaruk mintaképe, mindent a számára jónak tartott cél érdekében tesz. Jax anyja Gemma, John Teller exfelesége, most mint Clay a klub elnökének asszonyaként, igazgatja a szálakat, igyekszik fenntartani a belső egyensúlyt, és nem riad vissza semmilyen eszköztől, ha a családjának tartott szervezetet veszély fenyegeti. Gemma egyfajta matriarcha az elsőre sovinisztának tűnő kommunán belül. Szerepe meghatározó, lépései előre kiszámoltak, és ha kívülről ez nem is látszana egy végtelenül erős asszonyt tisztelhetünk benne.
A sorozat eddig két évadot élt meg, mindkét évad 13 részt számlál. A harmadik évad is berendelésre került, a nézettség nem adhat panaszkodásra okot, mindazonáltal a kritikusok véleménye még mindig erősen megosztott. A következő évad szeptember 7.-én kezdődik az F/X műsorán.
A készítők lassan építkeznek, egyre több elem kerül a helyére a gigantikus kirakósban. A karakterek fejlődése az, ami folyamatosan szinten tartja a sorozatot. Rengeteg jellembeli változásnak lehetünk tanúi, a színészek képesek teljesen azonusulni, az általuk játszott karakterrel. A szabadság utolérhetetlen érzése, az eklektikus történetszálak gombolyaga, megspékelve az aprólékosan kidolgozott karakterekkel azonnal berántja a nézőt és nem engedi szabadulni ebből a szürreális világból.
Őrület szimfóniára: a századforduló Londonjában egy skizofrén problémákkal küszködő komponista vergődik egy sanzonénekes femme fatale hálójában, miközben az utcákon szaporodnak a hullák, az emberek Guy Fawkesra emlékezve szalmabábukat égetnek, és mindent elborít a sötétség. Semmi sincs rendben, minden kifordult magából, mintha csak a világvége közeledne. A film noir sokat táplálkozott a második világháború után az államokban burjánzó pesszimizmusból, gyanakvásból és nyugtalanságból, így nem csoda, hogy a zsáner 1945 után kapott csak igazán erőre. Ráadásul a háború kellős közepén, a nemzet frontvonalakon harcoló, bátor fiairól szóló tudósítások után aligha akartak a nézők egy olyan Amerikát (avagy Angliát) látni, amiben sötét alakok szervezkednek a hullákkal szegélyezett utcákon. Viszont a műfaj ennek ellenére volt már olyan népszerű, hogy az alkotók alternatívákat keressenek maguknak, így aztán a noir megfertőzte a kosztümös filmeket. Cukor 1944-es Gázlángja után egy évvel jött John Brahm Hangover Square-je, ami az eredeti regény második világháború idején bonyolódó cselekményét visszaröpítette a XIX. század legvégére. És bár a film nem alvilági miliőben játszódik, minden más szempontból tökéletes zsáneresszencia.
Egy fiatal komponista, George Harvey Bone, egy versenyműn dolgozik, ami felkelti a híres karmester, Sir Henry Chapman figyelmét, ráadásul az úriember elbűvölő lánya, Barbara, beleszeret George-ba. Minden nagyszerűen alakul, amíg a férfi meg nem ismerkedik a bárénekes Nettával, aki bájaival ráveszi, hogy hanyagolja a zongoraművet, és inkább neki írjon könnyű és gyors sikert ígérő darabokat. George a női manipuláció és a határidős komponálás egyre fokozódó stressze alatt nyűglődik, időről-időre pedig magánkívüli állapotba kerül, és olyan gyilkosságokat követ el, amikre utóbb maga sem emlékszik.
A Hangover Squere egyfajta variáció a klasszikus Dr. Jekyll-Mr. Hyde témára, azzal a fontos különbséggel, hogy itt nincs szó rejtélyről: az első jelenettől fogva tudjuk, hogy George a gyilkos, így a film a misztikum helyett képes a lelki folyamatok nyomasztó ábrázolására fókuszálni. A sztori pszichológiai aspektusa végig hangsúlyos, és ez egyébként sem áll távol a jellemzően neurotikus és patologikus figurákkal teli noirtól. Az erősödő nyomás alatt egyre inkább összeroppanó George kétségbeesetten igyekszik lavírozni szenvedélyes szerelme és professzionális zenészkarrierje közt, önkívületi állapotban elkövetett gyilkosságai egy zavarodott, felkavart lélek tudatalatti, pusztító gőzkieresztései. De ki más is mozdítaná igazán előre a történet szálait, ha nem a nő?
A két lábon járó érzékiség, Netta szerepében Linda Darnell, a filmtörténet egyik legelemibb femme fatale-ja, igazi manipulatív ribanc, aki pontosan tisztában van vele, hogy milyen hatással van a férfiakra, és mindenféle moralitást kivágva az ablakon, nem rest úgy játszani velük céljai elérése érdekében, mint cica a gombolyagával. De az éremnek persze két oldala van: a testes, jámbor George (Laird Cregar maga az ártatlanság szobra, szinte az arcára van írva: verj át) nem egy ostoba ember, többször is átlát a szitán, és tudja, hogy érzéketlenül, gátlástalanul manipulálják. Csakhogy szíve és lába köze újra és újra meggyőzi, hogy egy hamis mosolyért és a gyönyör érzékien, ám homályosan elrebegett ígéretéért megéri a vágóhídra menetelni. Egyik oldalról visszataszítóan hazug, másik oldalról tragikusan ostoba kapcsolatuk egy London közepén szalmabábukból állított, monumentális máglyatorony tetejének szinte apokaliptikus tisztítótüzében végzi. Zseniális jelenet.
A suspense lélegzetelállító. A nyitányban a zsúfolt, mulatozástól és zenétől hangos londoni utcákon vagyunk. Esteledik, egy lámpagyújtogató teszi a kötelességét, és ahogy fény támad, figyelmünk egy ablakra siklik, amin a kamera továbbra is vágás nélkül, de nyugtalan, zaklatott mozgással úszik keresztül, amíg végül meg nem állapodik egy épp brutális gyilkosságot elkövető férfi szemszögeként. Ezt a félelmetes intenzitást csak az említett máglyás jelenet, és a finálé tudja felülmúlni. Kézenfekvő lett volna a filmet azzal lezárni, hogy George-on egy újabb gyilkos hangulat uralkodik el, de John Brahm nem hagyta, hogy az addig elsődleges fontosságú pszichológiai szál épp a legfontosabb pillanatban szoruljon háttérbe. A tartalom (zenitjére hágó drámai konfliktus) és a forma (képek és zene) olyan mesterien feszültségteljes egységét kapjuk, amit Hitchcock is megirigyelhetett. Ahogy George zenekari kísérettel előadott zongoraműve a felvezetés után egyre monumentálisabbá és gyorsabbá válik (a dicséret a legendás Bernard Herrmannt illeti), úgy szivárognak be a koncertterembe a letartóztatásra gyűlő rendőrök és orvosok, a kamera a zenével és a gyilkos mivoltát végre elfogadó George-dzsal együtt vadul meg. Rendezés mesterfokon – fogalmam sincs, Brahm miért vonult vissza később a tévésorozatok világába.
És amikor George a lángolva omladozó épület közepén játszik a zongorán, ragaszkodva hozzá, hogy befejezze élete főművét, ez lévén az egyetlen, amit nem vehetnek el tőle, az élet tragédiája és beteljesedése kéz a kézben jár a lassan mindent elborító füstben.
Chi Ming Shing (Ti Lung) a múltja elől menekül: gyermekkorától rablásra és gyilkolásra képezték ki, a Tizenhárom Sas elnevezésű, nagy harcművészeti tudással rendelkező gazemberekből álló rablóbandának volt a tagja. A csapatot a velejéig gonosz öregember, Yoh Si Hung (Ku Feng) vezeti, akiben az emberi érzésnek még csak szikrája sincs meg, ám ennek ellenére fogadott gyermekei apaként néznek fel rá, és teljesítik legkegyetlenebb parancsait is.
Chi Ming Shing sem volt kivétel, az ő kezéhez is hektoliter szám tapad a vér, ám ő az első, aki meghasonul, és egy új, jobb élet reményében elhagyja a bandát. Természetesen a többiek ezt nem engedhetik – elvégre a színvonalat fenn kell tartani! -, és a nyomába erednek. Chi szerencséjére a túlerővel szemben szövetségese akad, egy névtelen vándor (Fu Sheng) aki rendkívül ügyesen bánik a karddal, és akinek saját elmondása szerint megvan a külön elszámolnivalója Yoh Si Hunggal. A fináléban ők ketten szállnak szembe az ördögi vénemberrel és csatlósaival.
A film rendezője, Sun Chung a Shaw Brothers egyik hűséges szakembere volt. Hírneve nem ér fel az olyan műfaji újítókéhoz, mint Chang Cheh vagy Lau Kar Leung, ám csak idő kérdése, hogy a helyzet megváltozzon. Mióta 2003-ban a Celestial elnevezésű hongkongi cég elkezdte dvd-n megjelentetni a Shaw Bros filmtárát, rengeteg, a közönség előtt ismeretlen tehetség munkái váltak széles körben ismerté/ismertebbé, és Sun Chung is közéjük tartozik, sőt, jelen pillanatban ő a Shaw Bros rendezői közül a kedvencem. Az Avenging Eagle pedig egy szenzációs film, és már nálunk is kapható dvd-n.
Hogy ez a kritika (és a kritikus) rendelkezzen az integritásnak legalább az illúziójával, kellene valami minimális negatívumot mondanom a filmről, de akárhogy próbálom, semmi nem jut eszembe. Az atmoszféra már az első perctől sűrű és kegyetlen, előrevetítve az elkerülhetetlen leszámolást. Ti Lung lenyűgöző a sztoikus, sorsa és a belévert vérszomj elől meghátrálni próbáló főhős szerepében, akitől talán nem is idegen annyira a gyilkolás, mint amennyire mutatja… Fu Sheng, akit általában elviselhetetlennek tartok, itt tökéletesen hozza a hátsó szándékai által vezérelt szövetségest, aki – mert ez meglehetősen nyilvánvaló – a barátság álcáját csak a saját céljai érvényesítése érdekében ölti fel. A Tizenhárom Sas tagjai sem tartoznak éppenséggel az utcáról szalajtott kifutófiúk sorába: a Shaw Bros kungfuistáinak legjavát osztották be soraikba, élükön a nagy Wang Lung Wei-jel, számtalan klasszikus film főgonoszával (jelenleg egy angliai kisváros taxivállalatát igazgatja – kérjetek árengedményt!)
Na és ott van Ku Feng a velejéig rohadt, démoni, emberfeletti, pusztító Yoh Shi Hung szerepében… Ő, a Shaw Brothers legtöbbet foglalkoztatott karakterszínésze valami leírhatatlant alakít ehelyütt, egyszerre meggyőző, mint „gyermekeiért” aggódó patriárka és azok belét árulásukért kiontani kívánó pszichopata (akinek saskarom-stílusa ráadásul kvázi-legyőzhetetlen).
Mert dióhéjban erről szól az Avenging Eagle: apák és fiúk története, a legmélyebb szeretet és gyűlölet sztorija. És amikor Chi és Yoh a film végén összecsap, nyilvánvalóvá válik Tom Wolfe híres mondásának értelme: „You can’t go home again”.
A filmet nálunk Bosszúálló sasok címen forgalmazzák dvd-n.
Az a legcoolabb, ahogy Arnold kiszáll a helikopterből. Előreengedi a többieket, közben szivarozik. Kidobja a zsákját, és csak aztán ugrik ki ő is. Ezt tanítani kellene a színművészeti egyetemeken - filmben ezentúl csak így lehet kiszállni helikopterből. Vagy meghalni. Ahogy a kommandós Mac (Bill Duke) vérben forgó szemekkel, a Little Richard-féle a „Long Tall Sally”-t énekelve („Havin' me some fun tonight!”) indul a megbosszulni vietnami bajtársa halálát, és közben tudja, hogy esélye sincs. Vagy amikor a nagydumás lone ranger zsaru Jerry Lambert (Bill Paxton) a töksötét metrókocsiban egy SIG-Sauer P226-ossal táncolni hívja a szörnyet. Felejthetetlen figurák két felejthetetlen sci-fi akciófilmben, és persze „the greatest monster sound in all of movie history”, ahogyan az ál-Arnold nagyon helyesen megállapítja a harmadik rész előzetesének kommentárjában. Az Olorin kolléga által már dicsért folytatás végre a hazai mozikba is megérkezett – és ez jó ok arra, hogy visszatekintsünk, miért is várjuk annyira az ugly motherfucker földönkívüli vadász mítoszának minden egyes új képkockáját.
A kalózvideós-narrátoros hőskorban több olyan emberrel is volt szerencsém megnézni a Predator-t, akik az osztálykirándulás éjszakai filmelemzésein (Stan Winston speciális effektusait színes papírral megbolondított elemlámpafénnyel utánozva) még nem értesültek arról, hogy a decens kommandósfilm a közepén majd sci-fi-be vált át. Finoman szólva nem mindenki volt fogékony arra, hogy a még erősen osztrák akcentusú Alan „Dutch” Schaefer őrnagy (Arnold) különítménye a még erősen orosz akcentusú dél-amerikai gerillák után egy láthatatlan földönkívülivel kezdett harcolni. Utólag belegondolva tényleg merész műfajváltás a film közepén - legalább annyira, mint mondjuk a Gecko testvérek rendrakása a Titty Twister-ben, vagy Pinbacker kapitány ámokfutása az Ikarusz-2-n. Klasszikus ’80-as évek dzsungelharcos akció és sci-fi szörnyfilm, kettő az egyben? Mert az magától értetődő, hogy Ellen Ripley hadnagy és a tengerészgyalogosok nem Kubrick fekete monolitját indulnak megkeresni az LV-426-ra, de képzeljük el, mi lett volna, ha John Matrix a Val Verde banánköztársaságban partra szállva nem Bennett magánhadseregével, hanem frissen kikelt arctámadókkal találja szembe magát? Vagy ha Rambo akció közben rájön, hogy a vietkongok földönkívüli űrhajót találtak a dzsungelben és az amerikai hadifoglyokat már megszállták a testrablók? Jim Thompson és John Thompson forgatókönyve pont egy ilyen meredek fordulatot lép meg: zseniálisan, mert a Predator-ban a crossover nem fordul abszurdba és a kommandósfilm olyan könnyedén viszi a hátán a sci-fi elemet, mint Blain (Jesse Ventura) a Nagypapa (Old Painless) becenevű kézi M134 minigun-t.
A „világtól elzárt csoport földönkívüliekkel való kapcsolatfelvétele” külön sci-fi szub-zsáner, és a végeredmény mindig az emberek vérmérsékletén múlik: az Alien egyszerű csillagközi munkásai, vagy a The Thing unatkozó tudósai viszonylag későn jöttek rá, hogy E.T. nem békével jött, Dutch és csapata viszont nem a Kodály-módszerrel próbálkozik – mottójuk: „ha vérzik, meg tudjuk ölni”, így nem megleő módon a földönkívülivel való első kapcsolatfelvétel egy kisebb esőerdő kiirtásával végződik. A folytatásban Peter Keyes, a szörnyre vadászó különleges ügynök (Gary Busey) sem finomkodik, a földönkívüli létformát minden további rendszertani besorolás nélkül „fuckin’ alien”-ként emlegeti. Kommandós típusú találkozások.
Persze Arnold mellett ez csak olyan arcoktól hiteles, akik például olyan klasszikusokban alakítottak emlékezeteset, mint a Rocky (Carl Weathers mint Apollo Creed), a 48 óra (Sonny Landham mint Billy Bear) vagy a Menekülő ember (Jesse Ventura mint Captain Freedom). A disznóviccekről pedig a Halálos Fegyver írója (a forgatási szünetben az Utolsó cserkész forgatókönyvén dolgozó) Shane Black gondoskodott, Hawkins szerepében. A folytatás talán még elődjénél is jobban karakter-centrikus: Danny Glover-nek jól áll a kőkemény, de tériszonyos és neurotikus rendőr szerepe, és véletlenül sem jut róla eszünkbe a Halálos fegyver sorozat „túlöregvagyok” jópofáskodása - simán elhisszük, hogy kisebb fegyvergyűjteményt tart a csomagtartójában és fél kézzel felkeni a falra a tenyérbemászó képű Gary Busey-t. És csak a már említett Bill Paxton érdemelte ki a Lance Henriksen-i dicsőséget: a Terminator és az Alien mellett egy Predator is végzett vele. De érdemes megemlékezni a teljesen őrült vudu pap szerepében Calvin Lockhart-ról is, aki korábban David Lynch, valamint egy ragasztószalag és egy tarkólövés segítségével szerzett kellemetlen perceket Harry Dean Stanton-nak (Veszett a világ).
Pedig ha színészi tehetségről van szó, a társulat egyik tagjának sem szerepelt a határidőnaplójában mondjuk a Predator filmekkel egy időben készült Oscar-díjas Utolsó császár vagy a Bárányok hallgatnak forgatása, Jim Thompson és John Thompson írók mégis olyan mondatokat adnak a szájukba, és John McTiernan és Stephen Hopkins rendezők olyan atmoszférát teremtenek köréjűk, hogy egyértelmű: ezek az emberek a világ legtökösebb katonái és zsarui. Késpengével borotválkoznak, saját főzésű whiskey-t vedelnek és a politikai korrektséget hírből sem ismerik: amikor a Predator első részének különítménye elindul a bevetésre, a helikopteres utazás pár percében annyi káromkodás, pinázás, buzizás hangzik el, nem beszélve a köpködésről, hogy az már filmtörténet: mintha mondjuk Ford Fairlaine és Torrente tartana legénybúcsút a Quick Stop-ban. De ebben a pár mocskos percben az írók észrevétlenül és visszavonhatatlanul megkedveltetik a figurákat, mert az ehhez hasonló szörnyfilmek sikere gyakorlatilag a karaktereken múlik: ha tíz percben sikerül megszeretni őket, akkor a film elkap, és 100%-ban velük vagyunk – és ez az, ami például a két AvP filmnek később nem jött össze. (Emlékszünk belőlük egyáltalán bárkire?) A Predator 1-2 titka, hogy a forgatókönyv meg sem próbálja elkerülni a kliséket: a különleges osztag rádiósa vicceskedő szemüveges geek (Shane Black), és persze először hal meg, az indián katona (Sonny Landham) keveset beszélő, de hatodik érzékkel rendelkező nyomolvasó, a csapathoz csatlakozó CIA ügynök (Carl Weathers) az elején dilettáns, sunyi aktatologató, később önfeláldozó hős. A Los Angeles-ben játszódó folytatás is a legnagyobb természetességgel kezeli azokat a zsarufilmes kellékeket, amik már a Steven Seagal életmű korai klasszikusaiban is kínosnak számítottak: szakadt lotyók és dühöngő gyanúsítottak a rendőrőrsön, a forrófejű újoncot és a rámenős tévériportert zrikáló, az irodakukac nagyfőnökre az íróasztalt ráborító nyomozók, a hivatalos utat megkerülő, utcai módszerekkel dolgozó hadnagy. De pont a két rendező – John McTiernan (1.) és Stephen Hopkins (2.) – képeinek atmoszférateremtő ereje miatt hisszük el, hogy ezek a klisék a Predator 1-2 világában tényleg a legtermészetesebben működnek. Valahogy úgy, hogy ez a világ minden kommandósfilm és nagyvárosi zsarufilm világának alfája és omegája. És John McTiernan meg Stephen Hopkins otthon érzik magukat ebben a világban: McTiernan rendezése a párás dzsungelben legalább annyira klausztrofób, mint a Vörös Október szűk tereiben vagy a Nakatomi felhőkarcoló liftaknájában, Hopkins pedig a lepattant nagyvárosi gettókban a legjobb, ott, ahol később Emilio Estevez-t és haverjait kergette végig ütős rap-metal soundtrack-re (Az ítélet éjszakája), vagy Jack Bauer lányát a 24. első néhány részében. Mindezt Alan Silvestri felejthetetlen kísérőzenéjének ütemére.
És persze finom aktuálpolitikai üzenetek is akadnak: a Predator 1-ben a katonák odavetett félmondataiból kiderül, hogy a vietnami háborúban szocializálódott egység a Reagan-adminisztráció külpolitikai irányvonalának megfelelően titokban a keleti blokk legforróbb helyein akciózott (Berlin, Afganisztán), nyilván ugyanolyan hatékonysággal, ahogy a film első felében egy kisebb katonai tábort vadásznak le – pont, mint később őket a Predator, csendben és láthatatlanul. És akárcsak a szörny, sebezhetetlenek, és közben még büntető egysorosokra is marad idejük („Nincs időm vérezni!” – mondja Blain). A folytatás pedig 1990-ben a sztorit abba a drogos-mocskos, latin-amerikai gengszterbandák uralta urbánus dzsungelbe helyezi, amiből pár évvel később a new jack cinema teremtett külön műfajt. A bevágott filmhíradó-részletek pedig Paul Verhoeven-i jövőképet vetítenek előre.
A második részt egyébként érdekes módon nem fogadta kitörő lelkesedés – a ’90-es évek elején ráadásul a közönség már más irányba kacsintgatott, egy évvel később már a forradalmi spec. effektekkel robbantó Terminator 2 volt a sláger, és a tesztoszteron-szagú szörnyvadászat pedig a retro. Az első film ráadásul rövid idő alatt duplán - mint sci-fi akció, másrészt mint Schwarzenegger akció - klasszikus lett: nyilvánvaló volt, hogy a második rész ezt a lécet nem tudja megugorni.. Nem lehetett egyszerű dolga Stephen Hopkins-nak: Danny Glover nem egy Schwarzenegger, a közönség pedig az első filmből már ismerte a szörnyet, és tudta mit várhat – hentelést. És Hopkins nem is veri át a nézőket, ezért pedig minden tisztelet megilleti - az első percekben már benne van a sűrűjében, hullanak a rendőrök, robbannak az autók, Danny Glover pedig tévériportereket elgázolva indul akcióba. Főleg emiatt a stílus miatt kedvelem Stephen Hopkins-t: a rendezései sosem nagyképűek, és nem akar többnek látszani, mint egyszerű, de a zsáner lehetőségeit maximálisan kihasználó akciófilmes. Különösen jól működnek a Los Angeles-i külső helyszíneken játszódó jelenetei: a Predator ikonikus lándzsarázása az Eastern Columbia Building toronyórájánál, vagy a közelharc a vágóhíd tetején. A folytatás emiatt szerencsére nem lett görcsös hommage gyűjtemény (mint mostanában a Terminator: Salvation), vagy az első filmnek a lassan építkező, feszültségteremtő dramaturgiáját ihlet nélkül lemásolni akaró kudarc (mint az első AVP).
Szóval, ha az „epikus sci-fi akció” műfajt definiálni kell, valahol 1987-ben, a guatemalai dzsungelben, vagy 1997-ben, Los Angeles-ben érdemes körülnézni. Get to the chopper!
Az HBO egyik üdvöskéjéről már megemlékeztem egy korábbi posztomban, amiben kiemeltem, hogy bizonyára sokan vannak úgy vele, hogy ez is hozzátartozik a new-age vámpírmizériához, és ezzel elkerülhetetlenné válik, vagy annak teljes ignorálás, vagy a szokásos szkeptikus hozzáállás. Charlaine Harris, Sookie Stackhouse regényeinek remek adaptációja, számtalanszor cáfolt már rá erre az eddigi évadokban, a mostani évad pedig rápakol még erre egy-két lapáttal. Az eddigi epizódok megtekintése után, mindig bennem volt az az érzés, hogy nem fogják tudni hova fokozni a hangulatot, a történet kiszámíthatóvá fog válni. A helyzet szerencsére közel sem ez, a cliffhangerek még mindig megvannak, de ehhez társultak olyan mindfuck momentumok, amiket még mostanra sem sikerült teljesen megszoknom. A továbbiakban röviden összefoglalom és elemzem az eddig törtenteket, aki nem naprakész a sorozattal, az ne kattintson.
A történet még mindig egy főszálra fűződik fel, ami Sookie köré összpontosul. A kapcsolatára Bill-lel, illetve titokzatos képességére, ami sokkal több már, mint mezei gondolatolvasás. A rész végi cliffhanger is erre épített, úgy tűnik Bill-nek végre tudomására jutott, milyen lény is valójában Sookie, ami eddig is fenemód érdekelte a nézőket. A legérdekesebb szál számomra még sem ez, hanem a sok további mellékszál, amiket sokkal nagyobb titokban tartanak a készítők. Ilyen az újabb természetfeletti lény mibenléte is, amiről reméljük, lassan lehull a lepel. Gondolok itt a macsó Jason Stackhouse legújabb kiszemeltjére. Az amúgy is titokzatos körülmények között történő találkozás, közte és Crystal között, az azonnal kialakuló vonzalom, ami egyáltalán nem jellemző a tesztoszteron bomba srácra, mind apró elejtett utalások lehetnek és kirakós játékként lettek az arcunkba tolva. Az erős családi kötelék, a konzervatív nevelés, a nők alárendelt szerepe, ezek alapján olybá tűnik, mintha visszamentünk volna az időben. Ennek ellenére előszeretettel fogyasztanak emberi húst és igen ellenséges természetűek, ha valaki megpróbálja letartóztatni őket. A legérdekesebb talán Sam és Tommy reakciója volt rájuk, ahogy beléptek az étterembe ők pedig azonnal megérezték a szagukat. A mostani részben, a Merlotte’s erkölcsös alakváltója nem is tudta tűrtőztetni magát, és majdnem halálra verte a Crystal apját. Ez utalhat valamilyen ösztönös, régóta fennálló ellentétre a két faj képviselői között, és ha mindez így van, akkor elkezdhetünk töprengeni azon, mégis milyen lény lehet az, ami beleillene az alakváltók ősi ellensége kontextusba.
Tara és Franklin krónikái ugyancsak érdekesnek bizonyultak. A britt vámpír elborult karaktere felüdülésnek bizonyult a már megszokott szereplők mellett. A színész tökéletesen hozta a megszállott, szerelmes, szociopatát és ugyancsak elszomorodtam, amikor két résszel ezelőtt úgy tűnt, hogy Tara véget vetett hallhatatlanságának, egy középkori buzogány segítségével. Imáim azonban meghallgattak és visszahozták a mostani részben, ha csak egy rövidebb jelenet erejéig is, ami rövidsége ellenére is hatalmasat ütött, és nem csak a Jason általi végre gondolok. Tara előtt mintha rémálmai elevenedtek volna meg, épp csak kezdte túltenni magát a történteken, terápiára járt ennek ellenére újra szembesülnie kellett démonával. Alcide minden tekintetben üde színfoltját jelentette a mostani évadnak, de tovább húzni sajnos nem lehetett, az amúgy is végletekig feszített szituációt.
A végére tartogattam a legjobbat. Az eddig is körvonalazódni látszó és mostanra teljesen realizálódó háború kérdését. A kezdetben csak Eric bosszúhadjáratának induló történések, nem mindennapi fordulat vettek. Russel Eddington a 3000 éves vámpírkirály, a vérfarkasokot vámpírvérrel hizlaló, a történelmet oly sokszor eddig is befolyásoló, mostanra teljes lelki nyomorék világuralomra tör. A háttérből már teljesen irányíthatatlan szituáció, nyilvánosságra kerülése csak egy újabb csavar volt a készítők részéről. Russel tévés felszólalása a bonyodalom eddig csúcspontja volt, és nehezen tudnék elképzelni hatásosabb polgárpukkasztást, még ha az a vámpírok és azok teljes autonómiája ellen is van. A jelenet nem csak hatásvadász volt és megdöbbentő, hanem sok szempontból elgondolkoztató is. A kérdés az, kinek fognak hinni az emberek, illetve el lehet-e tussolni ezután mindezt. Bízom benne, hogy a megoldást nem fogják elbagatellizálni, és ha feleannyira katartikus lesz, mint az eddigi részek befejezése, akkor igazán nem lesz mi miatt fanyalogni a True Blood okán.
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Nicolas Winding RefnPusher-trilógiájának második része az első film mellékszereplőjét, Tonnyt (Mads Mikkelsen, mint mindig, most is lenyűgöző) állítja a középpontba, akit utoljára akkor láttunk, amikor Frank új rovátkákat vágott tar fejébe egy baseball-ütővel (hogy Frankkel végül mi történt, azt mellesleg továbbra sem tudjuk meg, Refn szépen nyitva hagyja az előző sztorit). Tonny most frissen szabadul a börtönből, és a környék góréjánál, lopott autókkal foglalkozó apjánál, a Duke-nál kezd dolgozni. Kétségbeesetten vágyódik az apai elismerés és szeretet után, de neki csak a lenézés és semmibe vevés jut: a Duke fiatalabb másik fiáért harcol, akit anyja el akar venni tőle. Sittes évei alatt maga Tonny is apává vált, és nem tud mit kezdeni ezzel a helyzettel – ráadásul belekeveredik egy semmirekellő barátja súlyos következményekkel fenyegető adósságügyébe is.
A Pusher alapvető témái (dílerkedés, tartozás egy gengszternek) ugyan megmaradtak a háttérben, de csaknem jelentéktelenekké váltak. A második részre olyannyira áll, hogy inkább dráma, mint krimi, hogy gengszterek nélkül, egy teljesen más miliőben is ugyanígy működne – szereplői lehetnének mondjuk lecsúszott külvárosi melósok is, a tipikus zsánerelemek elvétve bukkannak csak fel (a kézikamerás, dokumentarista stílus persze megmaradt). A film igazi erejét a mélypont ábrázolása adja, a mélypont, amin úgy tűnik, az egész világ vegetál, de legalábbis az a része, ami Tonnyt körülveszi. Itt nincs helye igazi emberi érzelmeknek és reménynek, ebben a fertőben az anyag és a pénz uralkodik, és mindenki, aki akarva-akaratlanul benne rohad, az emberiség erkölcstelen, gerinctelen, aljas, levegő helyett drogot lélegző söpredéke. Akit az első rész kilátástalansága és embertelensége visszataszított, azt ugyanennek a még brutálisabb prezentációja itt sokkolni fogja. A film legemlékezetesebb mondatát a Duke vágja döbbent fiához, pofonok kíséretében: „Képtelen vagy megtenni egyetlen egyszerű dolgot, amit mindenki más meg tud” – célozva a hidegvérű gyilkosságra.
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű.
Szellemek, vámpírok, vérfarkasok, démonok és angyalok, klasszikus rock muzsika, a világ legmenőbb autója és egy testvérpár, aki megküzd bármilyen természetfeletti lénnyel, legyen az akár az Apokalipszis valamely lovasa vagy maga Lucifer. Öt év telt el azóta, hogy a Winchester fivérek bosszúhadjáratot indítottak minden ellen, ami nem evilági, az eltelt idő alatt pedig, bámulatos fejlődésen esett át a sorozat, mind a karaktereket, mind a történetet nézve. A monster of the week alapkoncepciótól eljutottunk egy évadokon átívelő, nagyszabású történetszálig, mely dramaturgiai szempontból néhány logikai bukfencet nem számítva minden idők egyik legjobb sorozatává tette az Odaátot.
A történet két főszereplője, Sam és Dean Winchester, még gyerekkorukban elveszítik anyjukat, kinek haláláról később kiderül, hogy egy démon okozta és ez apjukat végérvényesen megváltoztatja. Egész életét arra teszi fel, hogy megtalálja felesége gyilkosát, átgázolva közben válogatás nélkül bármely természetfeletti lényen. Az autószerelőből avanzsált démonvadász apuka gyermekeit is hasonló szellemben neveli fel, és mire a fiúk férfivá érnek, kiismerik a „vadászat” csínját-bínját. Sam(Jared Padaleczki), a kisebbik testvér, egyfajta fekete bárány a családban, normális életet szeretne élni, egyetemre járni, családot alapítani. A több éve tartó eredménytelen kutatás anyjuk gyilkosa után, meghozza az eredményt. Sam elszakad apjától és fivérétől, hogy saját életet kezdjen. Az első évadban berobbanunk, a sztori közepébe, Sam felfogása megváltozni látszik, ahogy barátnője, anyjához hasonló körülmények között távozik az élők sorából, és testvére Dean(Jensen Ackles) is felkeresi azzal, hogy apjuk eltűnt. Ezután kezdetét veszi apjuk felkeresése, mely igazából pár részben kap csak nagyobb hangsúlyt, inkább a különböző szörnyek likvidálása kerül előtérbe.
A sorozat folyamán számos mitológiai lénnyel találkozhatunk, a készítők rengeteget merítettek az amerikai babonákból, később aztán más nemzetek hiedelemvilága is képviselteti magát. Persze mindnek megvan a saját ellenszere, a szellemekre ott a só és a kőpor, a vámpírokra az ezüst, és így tovább. Elpusztításuk sem olyan egyszerű, mint hinnénk, egyes lények teljes elpusztításához külön rituálé szükséges, másoknak elég ha elégetjük földi maradványaikat. A készítők a sötét, komor hangulatot próbálják ellensúlyozni, a testvérpár vicces civódásaival, egymás ugratásával, melyek rendkívül szórakoztató perceket okozhatnak nekünk, az egyes részek során.
Az első két évad során is, rengeteget fejlődött a sorozat, az igazi sikert mégis a gnoszticizmus remek felhasználása hozta el. A démonok mellett helyet kapnak az angyalok is, eközben pedig, egy sokkal mélyebb, többszálú történet bontakozik ki. A Menny és Pokol örök harca, az emberek helye az ilyesfajta erőviszonyok között, és az Apokalipszis eljövetele elleni hiábavaló küzdelem témai mellett, még mindig képes volt a Supernatural, emberközpontú maradni. A hangulatfokozó harmadik évad után elénk tárul egy lenyűgöző, részleteibe menően is tökéletes negyedik évad, amely képes volt egy magasabb szintre emelni, a televíziós szórakoztatást.
Ebben az évadban, már alig kapunk olyan részeket, mely egy-egy szörnnyel foglalkozna, ehelyett egy összefüggő, csavarokban bővelkedő, erősen szerializált sorozatra kezd hasonlítani az Odaát, ami végig csak előnyére válik természetesen. Mindezek során, egyre jobban fókuszálnak a két fivér lelki vívódására az egyre nagyobb távolságra, ami közöttük leledzik. Ez egyfajta előfutára is, az izgalmas végkifejletnek, mely megpróbálja belénk sulykolni, a predesztináció elkerülhetetlen voltát. Az ötödik évad ennek ellenére, nem hozza a várt minőséget, mintha kifogytak volna a készítők az ötletekből, ők maguk sem tudnák, mi fog kisülni ebből. Visszatérünk a megszokott formátumhoz, a heti egy szörny, sajnos már nem tudja kielégíteni a rajongókat, akik körmüket rágva várják, hogy feloldják végre, az addig felgyülemlett feszültséget. Sajnos elég későn kapják magukat össze az írók, mely rá is nyomja a bélyegét a történet lezárására, mely igen nagy kapkodás közepette történik meg. Mégis az évad egészét tekintve, ezek a részek idézik leginkább a negyedik évados hangulatot, és összecsapott volta ellenére, méltó befejezéshez jut a sorozat.
Eric Kripke, a széria showrunner-e, beírta magát azon kevesek közé, a sorozatgyártás történetében, akik képesek voltak egy történetet végigvinni, majd lezárni azt. Az alacsony költségvetés ellenére, egy olyan sorozatot tett le az asztalra, amely bőven megállja helyét, a nagyobb network tévék sorozataival szemben is. Az általa és Robert Singer által írt részek, mind ínyencségek voltak az Odaát történetében. Sajnos, ezután az évad után, Kripke leköszönt, és a végig mögötte álló, Sera Gamble veszi át helyét. A rajongókat megosztotta a tény, hogy lesz hatodik évad, hiszen nem így volt eltervezve, a kerek történet sem erre utalt, az utolsó rész cliffhanger-e is erőltetettnek tűnt. Mindenesetre a sorozat univerzuma még bővítésre szorul, egy újabb cselekményszál akár javára is válhat, és az előzetes hírek szerint, mindkettőben lesz részünk, az eljövendő évad során.
Peter Jackson Hullajó című munkája kétségkívül minden idők egyik legfelejthetetlenebb zombifilmje. Ez a mozi igazi gorefest, durvább és véresebb, mint egy elfajult vágóhídi ramazuri Herman Nitsch-csel, felkavaró és undorító, zsigeri és provokatív; találóan eufemisztikus régi videótékás műfajmegjelölése a kazetta borítójának hátlapján: “vérben tocsogó”.
Mert szélsőséges, merész és botrányos állomás ez a film az új-zélandi rendező eddigi életművében. Peter Jackson első egész estés filmje, az Ízlésficam (Bad Taste, 1987) - mely a Hullajóhoz, illetve a későbbi Mennyei teremtmények-hez (Heavenly Creatures, 1994) hasonlóan hamar kultuszfilm lett - már magán viseli az azóta Oscar-díjas rendező stílusának ismertető jegyeit: különleges vonzalmát a groteszkhez, sajátosan bizarr látásmódját és fekete humorát. Az Ízlésficam sikere után (a film egy barátja lévén eljutott Cannesba is) adta fel PJ végleg polgári foglalkozását - ő volt a kisvárosi fényképészbolt tulajdonosa - és fogott bele második, humoros animációs filmjének elkészítésébe (Meet The Feebles, 1989 - A Muppett Show pornóváltozata -- W. F.). Ezt követte 1992-ben ez a felejthetetlen low-budget alkotás, melynek képi világát bevallottan Sam Raimi örökzöld Gonosz Halott-jának vizuális effektusai inspirálták.
PJ azonban mintha nem ismerne határokat (nem úgy, mint Raimi, Romero vagy Carpenter). A Hullajó egy szokatlanul vicces és gusztustalan filmes ámokfutás, minek során a rendező fokozatosan, egyre direktebb és egyre túlzóbb képekkel igyekszik a néző gyomrát felforgatni. Ezek közül talán az ebédjelenet az, amely szikár naturalisztikussága miatt a legemlékezetesebb. Itt ugyanis azt láthatjuk, ahogy Lionel anyjának sebéből először rózsaszínű genny fröccsen a tejsodóba, majd a füle is belepottyan, amit aztán a vendégek szeme láttára rögtön be is kanalaz. De legalább ennyire zseniális a féltékenykedő mama zombivá változása: bravúrosan fényképezett és vágott jelenetek során felváltva láthatjuk a tomboló fertozéstől lüktető sebét, majd a halott férjének fényképére fröccsenő trutymót, Lionel és kedvese, Paquita első szeretkezésének intim pillanatait, és Paquita nagyanyját, miközben kártyából jósolja meg unokája bimbózó párkapcsolatának nem várt nehézségeit.
A válogatott és fantáziadús vizuális durvulásokat (például fejbőr-letépés, belső szervek eltávolítása kézzel, csontozás, nyúzás, foghúzás harapófogóval, deréknál való kettészakítás, fejledarálás, fej szétnyitása stb.) azonban tökéletesen ellenpontozza a film fekete humora, kendőzetlen iróniája és kíméletlen paródia volta. Itt aztán megkapja mindenki a magáét: a Koponya-szigeten (rejtett utalás PJ kedvenc filmjére, az 1933-as King Kong-ra) játszódó nyitójelenet például az olasz kannibálfilmeket, McGruder atya temetői szereplése pedig a Bruce Lee- és Jackie Chan-filmeket parodizálja. De legalább ennyire bizarr és mókás egyrészt, ahogyan PJ főhősei, az eladóként dolgozó Paquita Maria Sanchez és az esetlen, halk szavú Lionel Cosgrove lassan és nehezen kibontakozó szerelmét ábrázolja (a komikus hatáshoz nagyban hozzájárul a romantikus jeleneteket aláfestő, némafilmeket idéző andalítóan szentimentális zongorajáték). Másrészt például az a játszótéri jelenet, melyben Lionel egy szögesdróttal védett babakocsiban viszi ki a McGruder atya és McTavish nővér zombiszerelméből született gonosz és kezelhetetlen szörnybébit a parkba, a maga brutális abszurditásában felülmúlhatatlan. A helyenként meghökkentoen ügyes képi megvalósításon túl a dialógusok is jól sikerültek, például a Lionel és faragatlan nagybácsikája, Les között lezajló ízléstelen beszélgetések, vagy az a jelenet, amikor a házibuliban egy táncoló zombi rátámad az egyik fiatal entellektüellre, aki ijedtében csak annyit tud mondani: “Jaj ne. Visszavonom. Sajnálom, hogy Nabokovot pedofilnak neveztem”.
Peter Jackson ekkor még – legnagyobb örömünkre - független provokátor és kényszeres tabudöntögető, akinek senki és semmi nem köti a kezét. És neki aztán tényleg semmi sem szent, dübörgő léptekkel gázol az anyaság szentségébe (lásd a film végén látható igencsak morbid visszatérés az anyatestbe-jelenetet), vagy a vallásba és a gyászba (Lionel anyjának temetési szertartás-jelenete). És közben megajándékoz bennünket jónéhány felejthetetlen és undorító képsorral. A már említetteken kívül például ilyen, amikor Lionel anyja, miután karját megharapta a gonosz majom, cipőjének sarkával tapossa szét annak fejét. Ez az állatkerti epizód azonban több szempontból is izgalmas. Itt tudjuk meg ugyanis a patkánymajmok tudományos alapokat nélkülöző, ám felettébb szórakoztató eredetét (a legenda szerint kalózhajók patkányai erőszakolták meg a kis szumátrai majmokat, a bennszülöttek pedig fekete mágiát űztek ivadékaikkal), és ami a legérdekesebb: itt látható a filmben eloször (a Gyűrűk Urában is visszaköszön) vízből kínyúló kéz víziója, aminek eredetije John Boorman Gyilkos túrájának a végén látható, és amit aztán néhány évvel késobb Brian De Palma is beépített színvonalas Stephen King-adaptációjába, a Carrie-be.
Érdekes esettanulmány Lionel jellemfejlődése, aki eleinte képtelen leküzdeni az életét megkeserítő anyakomplexust, ám miután megtudja az igazságot apja halálával kapcsolatban, sikerül megszabadulnia lelki béklyóitól, és az ügyetlen, bátortalan fiúból sikerül igazi, tökös zombie-hunterré változnia, aki a film végén, kezében a hatalmas fűnyírógéppel, mielott végleg feloszlatná a zombibulit, csak annyit mond: “A partinak vége”. És ezek után hasonló vehemenciával, belevaló férfiként és ízig-vérig hősként száll szembe az ajzószertől tomboló, óriásira nőtt anyjával is, akinek eme apokaliptikus mutációját mintha Hans Rudi Giger készítette volna ópiumos lázálomban, egy őskori termékenységi szobrocska és egy szarvasmarhakoponya keresztezéséből.
A túlzás és abszurditás a film képi világán túl a zombik biológiáját is áthatja. PJ zombijait inkább kiröhögjük, semmint megijedünk tolük. Igaz, ezek az élőhalottak sok mindenben megfelelnek az általános zombisztereotípiának (lassúak, ösztönösek, nehézkesen mozognak), egyúttal azonban sokkal veszélyesebbek is, mint más filmekben látható társaik. Ezek a lények ugyanis szinte elpusztíthatatlanok, mivel torzóik, testrészeik, sőt akár még a szerveik is tovább élnek, mozognak, támadnak. Ez az élettani nonszensz azonban csak még jobban kihangsúlyozza a film groteszk jellegét, ugyanúgy, mint az a jelenet, amikor Lionel etetés közben az újbóli kanálhasználatra próbálja élőhalott barátait rászoktatni.
De éppen ez a groteszk és abszurd hangvétel az, amitől a film ilyen jól muködik. PJ titka egyszerű: humort használ halálig. Ez az, amit szem előtt kellene tartaniuk azoknak a fiatal rendezőknek, akik ma egy zombifilm elkészítésébe fognak. Hiszen itt egy kiemelkedő példa arra, hogyan lehet egy agyonhasznált zsánerbol az önirónia és a humor segítségével egy életképes, szórakoztató mozit készíteni. Nekem éppen ezért tetszenek sokkal jobban azok az újabb zombifilmek (még esetleges hibáik, gyengeségeik ellenére is), amelyek nem veszik túl komolyan magukat (például Haláli hullák hajnala). A Hullajó is hasonló, bár jobb mindegyiknél. Egyszeri és megismételhetetlen, remek horrorparódia. “Singaia!”
Robert Kirkman szériája a 2003-ban megjelent első füzettel szimpla, de stílusos 28 nappal később-utánérzésként indult: a szolgálatteljesítés közben megsérült Rick Grimes rendőrtiszt felébred a kórházban, mászkálni kezd egy szál otthonkában, aztán rájön, hogy sehol senki, aki meg van, az mind zombi, a lassú fajtából. Az azóta eltelt csaknem hét évben a The Walking Dead nem csupán a műfaj, de a képregénypiac egyik legizgalmasabb jelensége lett, és nyilvánvalóan nem azért, mert benne rohadó élőhalottak mindenféle emberek belső szerveit tépkedik ki a Tony Moore, illetve később Charlie Adlard által rajzolt szépséges fekete-fehér képeken.
A The Walking Dead tétje egyértelműen nem az, hogy a zsáner mennyire életképes a rajzolt oldalakon: a műfaj képviselői az utóbbi évtizedben minden minőségben és mennyiségben burjánzottak úgy a képregény-, mint a film- vagy a videójáték-piacon. A filmek mellé villantott kezemfeje merchandise-füzetektől (Shaun of the Dead, Land of the Dead) a bájos műfajkeverékekig (mint az indiánwesternnel eljátszó Dead West, vagy az egypoénos, szintén Kirkman keze alól kikerült és szégyenszemre sagává hizlalt Marvel Zombies) terjed a skála, és ami elsősorban kiemeli a The Walking Deadet társai közül, hogy nem vaskos graphic novel vagy takaros mini, hanem immár a 68. füzetnél tartó, mindvégig egyenletes színvonalon – és pofátlanul ütős cliffhangerekkel – működő sorozat. Ahol a mozivásznon Romero vagy Danny Boyle megállt – igen, elértük a helikoptert és elrepültünk, igen, találtunk egy kedves tanyát a pusztában – ott kezdődik Kirkman bravúrja: az apokalipszisnek nincs végpontja, kajából másnap és a következő füzetben sem lesz több (ha pedig de, akkor úgyis elfogy), miképp a zombik sem lesznek kedvesebbek, nem beszélve a többi túlélőről. Rick Grimes és társainak odüsszeiája éppen emiatt vezethetett azon sötét bugyrokba, amelyeket elődjeik már csak a korlátozott játékidő miatt sem érhettek el: hét évad a sétáló halottak között szükségszerűen implikál olyan kérdésfelvetésekhez, amik másutt talán fel sem merülnének.
Kirkman bámulatos dramaturgiai érzékkel rántja elő a legjobb pillanatokban a műfaj meghatározó toposzait – amiken azért már az első füzetekben is gyorsan végigszaladt, a túlélő rokonok keresgélésétől a „csak egy karcolás, nem haraptak meg” örökzöldjéig – hogy aztán minimum csavarjon is rajtuk egyet: így lesz a The Walking Dead az első alkotás a műfajban, amelynek hősei oldalakon keresztül panaszkodnak arról, hogy milyen irtózatos fingszag van az alvásra szolgáló furgonban. Alapfogása – és lényegében az egész széria motorja – a kíméletlen pszichológiai realizmus, amellyel még olyan rajzfilmszerű karaktereket is, mint a szamurájkarddal és láncravert zombikkal mászkáló Michone, képes hihető, hús-vér alakként ábrázolni, akinek ugyanolyan cizellált érzelmi élete és traumái vannak, mint a széria bármelyik másik – kevésbé harcias – figurájának. Miközben belenyúl nem csak a zombifilm, de az egész poszt-apokaliptikus műfajcsoport legfontosabb sémáiba – mint a gyilkos gladiátorjátékok vagy legutóbb a kannibál embervadászok –, egyszerre viszi el őket a vérmocskos és perverz brutalitás irányába (lásd mindkét említett storyline kifutását) és szűri át mindezt a testileg-lelkileg sérült főhőscsapat tagjainak utolsó rezdülésig hiteles lelkivilágán. Azt a tanulságot már jópáran levonták Kirkman előtt is, hogy egy élőhalottak elárasztott, civilizáció utáni világban soha nem maguk a zombik jelentik az elsődleges veszélyt, hanem a hirtelen jött szabadsággal, a morális kódok eltűnésével mit kezdeni nem tudó túlélők. Viszont ő az első, aki képes volt mindezt nagyívű folyamatként felrajzolni, ahol a szereplők nem csak ölnek és halnak, de szeretnek, sírdogálnak, pletykálnak, féltékenykednek, krumplit ültetnek, elbuknak és megtépázva valahogy újra talpra állnak, hogy a világvége után ne már megint a túlélés legyen a cél, hanem maga a nagybetűs Pokolban folytatott hétköznapi élet.
A szokásos problémafelvetéseken túl – milyen jellemek hogyan reagálnak az általuk ismert világ eltűnésére, a teljes önfeladástól a zombifikálódott édesgyermekek otthoni tartásán át egészen a totális önzésig – Kirkman különös érzékenységgel nyúl a szituáció által felvetett morális kérdésekhez is. Habár Rick és csapata ezidáig nagyjából a „szemet szemért”-elvig jutottak – amely már most felettébb megkérdőjelezhető tettekre sarkallja őket –, az egyre cizelláltabb felbukkanó problémák (mint mondjuk, mit kezdjünk egy kiskorú, feltehetően wannabe-pszichopata gyilkossal) füzetről füzetre mindinkább kikezdik az ezen logika alapján hozott döntéseket. Mindezt egy olyan világban, ahol a legfontosabb szereplők is bármelyik pillanatban áldozatul eshetnek egy kellemetlen harapásnak vagy egy golyószóró-sorozatnak – és áldozatul is esnek –, a főhősök jelentős része az őket ért traumák hatására mentális problémákkal küzd (depressziótól a hallucinációkon át a skizofréniáig), és még a legkisebbek is kénytelenek a világ minden terhét a vállukon hordozni. Ahogy az egyik korai lapszám zárlatában el is hangzik: nem a zombik odakint, hanem ők maguk a sétáló halottak.
Kirkman és társai megcsinálták azt, ami a Jericho lehetett volna, ha a Turteltaub-kompániának a nagy hazafiságon túl van némi vér is a pucájában: monumentális eposz a poszt-apokaliptikus vízió és a szappanopera határmezsgyéjén, húsbavágó kérdésekkel és egytől egyig izgalmas szereplőkkel. A pletykák szerint idén startol a tévésorozat-verzió, ami egyrészt kézenfekvő koncepció, másrészt pedig – kurvára nem kéne elbaszni.
Azidei Comic-Conon végre bemutatták a The Walking Dead alapján készült tévésorozat meglehetősen ígéretes trailerét (magáról a szériáról, mihelyst lehetséges, megemlékezünk a Geekzen is). Érdemes pár szót ejteni arról, milyen irányba is mozdult tovább az utóbbi 6-7 lapszámban Robert Kirkman zombiapokalipszise. Néhány dolog már biztos: a főhős csonka karjának helyére továbbra sem került láncfűrész, a zombik – ahogy azt illik – továbbra is csoszogva közlekednek, és a hangsúlyok továbbra is az egyre leszedáltabb maroknyi főhős lelki folyamatain és morális határhelyzetein maradtak.
Az embervadász/kannibál-tematikát kipipáló Fear the Hunter-saga és utórezgéseinek elülte után a Rick Grimes vezette megtépázott túlélőcsapatnak szembe kell néznie a ténnyel, hogy Washington D.C.-ben sem várja őket megváltás. Ehelyett, a diktatórikus berendezkedésű Woodbury ellenpontjaként, egy gyanúsan idillikus, kertvárosi közösséget találnak, többé-kevésbé biztonságos védelemmel és néhány sötét titokkal. A viszonylag akcióorientált korábbi lapszámok helyett a The Walking Deadben ezúttal újra a lelki folyamatoké a főszerep: még mielőtt napvilágra kerülne, hogy pontosan mi rejtegetnivalója is van a közösség vezetőjének – ez a legfrissebb, hetvenötödik lapszámban sem történt meg – Ricknek és társainak egyre inkább rá kell döbbennie, hogy milyen messzire is kerültek a világvége előtti életüktől. A kontrasztot a hófehérre meszelt kerítések, az utcán játszadozó gyerekek és kannibálok helyett asszonyverő férjek jelentik: Kirkman kivételesen annyira nem kegyetlen, hogy hőseinek paranoiáját teljesen alaptalannak állítsa be, de ezzel együtt bravúrosan elmossa a határvonalat a jogos félelmek és az igazolatlan szorongás között, miközben mind távolabb viszi az egyre autoriterebb exrendőrt fényespáncélú lovag ideájától. Néhány kérdés már ismerős a széria korábbi lapszámaiból – mi a teendő azokkal az egyedekkel, akik a közösség túlélését veszélyeztetik, s egyáltalán, milyen súlyozással értékelendők a felmerülő vétkek, lásd a családbántalmazás példáját –, mások pedig egészen új megvilágításba kerültnek.
Ezúttal ugyanis Rick és társai a veszélyforrás, a betolakodók, akik egy másik közösség életét fenyegetik és a saját kollektívájuk érdekében semmibe veszik befogadóik szabályait – teljesen függetlenül attól, hogy jogos óvatosságból vagy az önvédelmi reflexeik túlérzékenysége miatt teszik mindezt. A konfliktus a hetvenötödik szám jellemzően pofátlan cliffhangerében éleződik ki visszafordíthatatlanul, és egyre gyanúsabb, hogy The Walking Dead cím minden eddiginél kíméletlenül reflektál magukra a hősökre – egy csapat lelkileg sérült véglény, zavarodott gyerekek, csonka lelkű apák és végletekig elidegenedett nők, akiknek mindinkább csak pusztulás jár a nyomában.
Amíg pedig meg nem érkezik a folytatás, lehet csámcsogni a kiszivárgott trailen. Szerintem cool.
Warren Ellis megunta, hogy sok rajongó egyszerű papírra vagy pólóra kért tőle autógrammot – és mikor megkérdezte, miért, folyton azt a választ kapta, hogy azért, mert bár nagyon szeretik a munkáját, nem tudják megfizetni az árát. A Transmetropolitan írója gondolt egyet, és belefogott egy kísérletbe: egy olyan képregényt kezdett írni, ami részenként csak 16 oldalas, ám mégis kerek, önmagában is teljesen érthető történeteket mesél el – és mindezt a szokásos 2.99 dollár helyett 1.99-ért kínálta kiadója, az Image. Ez a kísérlet a Fell címet kapta, és mindannyian hálásak lehetünk érte, hogy sok képregényrajongó szenved pénzszűkében, mert a sorozat az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb bűnügyi comicja.
Richard Fell nyomozót egy meg nem nevezett nagyvárosból helyezték át a „hídon túlra”, Snowtownba, méghozzá nyilvánvalóan büntetésképpen. Snowtown ugyanis az emberiség egy bűzölgő pöcegödre, amit réges-rég elborított a bűn, a mocsok, a kilátástalanság és a félelem, és ebbe a hétköznapi káoszba mindössze „három és fél” detektív próbál valamiféle rendet pofozni – többnyire hiába. Fell azonban küldetésének érzi, hogy segítsen az elátkozott város lakóin, és nekiáll megtenni mindent, ami csak egy embernek módjában áll ilyen körülmények között.
Egy rész egy történetet (egy esetet, egy nyomozást) mesél el 16 oldalon, oldalanként rendszerint 6-9 panelben (vagyis bárki, bármikor bekapcsolódhat a sorozatba, még ha van is a háttérben néhány füzeteken átívelő szál). Ez a formátum eleve behatárolja a képregény dramaturgiai lehetőségeit, de Ellis, bármily valószerűtlennek tűnjék is, képes ezt a javára fordítani. Történetei kerekek, egészek, és egyáltalán nem érezzük úgy, hogy az író siettetné, vagy zsúfolná a cselekményt, hogy beférjen a megadott keretek közé. És valóban, miért is éreznénk úgy? Amit a legtöbb mai képregényben (ez különösen a két nagy kiadóra igaz, de általában a többiekre is) hat részben mesélnek el, azt 20 éve pompásan megoldották egy, de legfeljebb két füzetben. Ellis is így tesz, egyszerűen maximálisan kihasználja minden egyes képkocka szerepét, így minden momentum számít, minden panel előreviszi a sztorit, ami így mindíg rendkívül tömény, feszes és olvasmányos.
Mégsem volna mindez ilyen hatásos Ben Templesmith rajzai nélkül. Az ausztrál születésű alkotó a legeredetibb és legegyedibb stílusú kortárs képregényművészek közé tartozik, absztrakt, erősen az impresszionizmus felé hajló képi világa fantasztikusan ragadja meg Snowtown városának sajátos hangulatát, és úgy passzol Ellis elképzeléseihez, mint a cigarettafüst a noirhoz. Mert igen, a Fell egy igazi, hardcore neo-noir, ám korántsem olyan sarkított és szélsőséges, mint mondjuk Frank Miller Sin Cityje. Snowtownban nem szaladgálnak golyóálló óriások, néma emberevők és lengén öltözött, uzival hadonászó kurvák (és nem kapunk karcos, a világ mocskán és romlottságán elmélkedő narrációt sem), itt valódi, hús-vér emberekről van szó, akiknek sötét sorsa kényelmetlenül hihető helyzetekben, életszerű, mondhatni, hétköznapi bűnügyekben manifesztálódik. Ez a realizmus a sorozat alapja, és bármily furcsán hangozzék, Templesmith sajátos képi világa is ebből indul ki: igaz, hogy erősen stilizált, igaz, hogy az emberek és tárgyak helyett magát a pillanatot, annak hangulatát ragadja meg (nagyon szépen játszik a színekkel és a fényekkel), de a gesztusok és mimikák az utolsó mozzanatokig autentikusak, és az egész absztrakt gyönyörűség mélyén ott bujkál a való világ.
A körülmények persze még így is kissé extrémek: Snowtown a klasszikus (vagy mondhatjuk: sztereotip) noir-város, ahol semmi sincs rendben, ahol az emberek pocsék körülmények közt élnek (néha mintha nem is Amerikában, hanem a Közel-Kelet egyik rosszabb szegletében lennénk), hatalmas a szegénység és a bűn, és ráadásul az egészet még valami megfoghatatlanul misztikus hangulat is belengi. Ez utóbbinak részei a karakterek, így pl. maga Fell is, akiről nem tudjuk meg, miért helyezték át a pokolnak ebbe a bugyrába, vagy az a bizonyos, ijesztő nővérruás alak, aki Richard Nixon maszkban bonyolít az utcán gyanús üzelmeket, egyelőre rejtélyes motivációkkal. És persze ott van még az a bizonyos jel, amit a lakók minden házra és magukra is felmázolnak, babonásan úgy gondolva, hogy a város nem fog kárt tenni abban, amin és akin a saját szimbóluma virít –ügyes lépés Ellis részéről annak érdekében, hogy Snowtownt egy saját karakterisztikával, sőt már-már saját akarattal rendelkező, élő-lélegző helyként prezentálja.
Ebben a kegyetlen világban Fell és újdonsült barátja, a vietnámi báros, Mayko, illetve az ő kapcsolatuk jelent csak valamiféle megnyugvást, bár ebbe is beszivárog az őrület és a sötétség. Mayko az első adandó alkalommal megjelöli Fellt (egy tüzes vassal) Snowtown szimbólumával, és Fell maga sem mondható patyolattisztának. Igaz, sokakkal, sőt, mindenkivel ellentétben törődik a várossal és másokkal, és fáradhatatlanul, rendíthetetlenül megy utána minden bűnözőnek, de egyrészt érezzük, hogy a múltjában lapuló rejtély jóval többet jelent holmi feletteseket bosszantó kellemetlenségnél, másrészt pedig alkalmankénti vad tekintetén és szinte gonosz vigyorán amúgyis látható, hogy bujkál benne valami sötétség. Persze szinte mindenki másban is, mert enyhén groteszk vonásaival Templesmith rendre őrületet lop a karakterek arcába.
A Fellnek egyvalami róható fel, hogy őrületes rendszertelenséggel jelenik meg (a nyolcadik és a kilencedik szám közt majdnem eltelt egy év, a kilencedik óta pedig két és fél év), a gyűjteményes kötetből pedig sajnos hiányoznak a füzeteket kiegészítő extra oldalak (vázlatok, háttéranyagok, levelek stb.). De bármelyik formában szerezzük is be, a lényeg ugyanaz: sajátos vízió egy őrület határán ingadozó bűnös városról.
Nem a legjobb ómen, ha egy vérfarkas-regény címszereplőjét Jacobnak (Jake-nek) hívják. Elképzelhető, hogy a névazonosság az Alkonyat-széria szereplőjével csak a véletlen műve, de nem valószínű. Abban viszont biztosak lehetünk, hogy Glen Duncan nem a Meyer-könyvek népszerűségét akarta meglovagolni, hogy Az utolsó vérfarkast afféle Twilight spin of-ként adja el. A Jake név használata talán inkább egy finom utalás arra, hogy lehet a természetfeletti antihősökről másképp is írni. Mondjuk: nyúlós-nyálas giccs nélkül.
Malcolm X és Martin Luther King szuperképességekkel: az X-Men koncepciójában már Stan Lee idejében is benne volt a civiljogi mozgalmakkal való párhuzam, de azt Chris Claremont erősítette meg igazán a ’70-es években. Mire az első X-Men adaptáció sokkal később a mozikba került, a mutáns allegória már legalább annyira rímelt a homoszexualitásra, mint a faji kisebbségekre. Vagyis nyilván nem tett rosszat a filmnek, hogy egy meleg rendező, Bryan Singer dirigálta, aki így nem hagyta, hogy a mondanivaló elsikkadjon az akciók javára. A 2000-es X-Men a maga sikerével (egy évvel a Pókember előtt) nem csak elindította a szuperhősfilmek máig tartó hullámát, de egyben az első volt, ami a látvány és a lendület mellett tudott szívvel, lélekkel és aggyal is szolgálni, vagyis tökéletes kombinációját nyújtani a szórakoztató nyári mozinak és a komoly filmkészítésnek. 
Az X-Men kívülről és belülről is ügyesen vizsgálja a mutánsoknak a világban betöltött szerepét. A külső szemlélő Robert Kelly szenátor, az egyetlen fontos nem mutáns karakter: a kongresszusi jelenetben, ahol a mutánsok regisztrálását szorgalmazza, a hallgatóság egyetértően tapsolja meg előadását, egyértelművé téve, hogy álláspontja nem csak az övé, hanem az egész emberiségé. A holokausztot megidéző nyitánnyal együtt ezek a pillanatok már azelőtt egy ellenséges, félelemmel és gyűlölettel teli környezetbe helyezik a szereplőket, hogy egyáltalán megismernénk őket. A film szürkés-kékes, hideg képi világából végig csak úgy üvölt az elidegenedettség és a kirekesztettség – hiába álmodik Xavier a békés együttélésről, a mutánsokat nevelő iskoláját maga is titokban tartja a világ elől, ahogy saját képességeit is.
A film tempós, Singer nem húzza az időt eredetsztorikkal, az X-Men jóval a film kezdete előtt is létezik már, a nézőt elkapja az a ritka érzés, hogy a karaktereknek hosszú és gazdag történetük van. Az akciójelenetek többnyire rövidek, de kemények, dinamikusak és intenzívek – a rendezés elsőosztályú, a vágás pontos és hibátlan, Michael Kamen zenéje sokkal inkább hűvös, mint hősies, és ha kell, meglepő érzelmi többletet ad a képekhez. A finálé ugyan kevésbé grandiózus, mint bármelyik folytatásé, viszont legalább olyan hatásos. A Szabadság-szobor teteje, mint csatatér (túl azon, hogy a mutánsok ügye természetesen szépen rezonál mindazzal, amit a fáklyát tartó hölgy képvisel), tűzijátékkal a háttérben, Singer dirigálásában, egy szimpla test-test elleni küzdelemnek is olyan epikus erőt kölcsönöz, amihez más filmekben egész háztömböknek kell megsemmisülniük. Rozsomák és Kardfogú vadállati összecsapásában annyi nyers, kegyetlen brutalitás van, amennyit ritkán látunk PG-13-as moziban.
A film hosszú és izgalmas utat jár be, mire eljut erre az akcióorgiával erősített drámai és emocionális csúcspontra. Ahogy a legelső X-Men, ez is a náci lágerben kezdődik (ami azt illeti, az akkori nyitójelenet teljes újrahasznosításával), ahol Kevin Bacon a Mengele képére gyúrt Sebastian Shaw szerepében borzongatja az ember hátát, és olyan leckét ad a fiatal Eric Lensherrnek, ami egész hátralévő életében haraggal és gyűlölettel fogja hajtani. Felnővén, Eric összeakad a jól szituált környezetben nevelkedett, reménnyel és idealizmussal teli Charles Xavierrel, akivel szinte semmi közös nincs benne – kivéve, hogy mindketten mutánsok, és akárcsak a CIA, mindketten a hidegháborút a saját céljai elérése érdekében forrósító másik mutáns, Shaw nyomában járnak. Hogy megállítsák, elkezdik összegyűjteni a világ „tehetséges fiataljait” (a csapatösszeszedős jelenet jó eséllyel fan favorite lesz).
Néhány egyéb mellékkarakter (mindkét oldalon) persze menthetetlenül elsikkad, de nem annyira, hogy zavaró legyen, a James Bond-filmekből kölcsönzött főgonosz figurájába pedig, noha meglehetősen egyoldalú a többiekhez képest, Kevin Bacon lehel látható örömmel életet. Persze a show-t így is a két főhőst alakító James McAvoy és Michael Fassbender lopja el – főleg utóbbi, mert neki jutott a hálásabb feladat. Az írók könyörtelenül rángatják a fiatal Magneto figuráját az érzelmi skála szélsőséges pontjain át, és Fassbender mindegyik esetben szinte hipnotikus erővel és energiával remekel. A mellékszereplők közül Jennifer Lawrence emelkedik ki Ravenként, különösen egy Hankkel közös jelenetben, ahol egyetlen pillantása több fájdalomról és csalódásról árulkodik, mint egy egész oldalnyi monológ tenné. És Vaughnnak van is annyi esze, hogy bízik a színészeiben és a képek erejében, és nem érzi szükségesnek, hogy mindent szájba rágjon. 
Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig. 
Egy évvel a Nem vénnek való vidék után kijött egy Red című film (amit azóta is nehézkes másoknak ajánlani, mert mindenki a tavalyi hollywoodi komédiára asszociál). Cselekményében és megjelenésében is végtelenül egyszerű volt. Egy öreg fickóról szólt, akinek pár fiatal srác kinyírja a kutyáját, és ez nem hagyja nyugodni őt. Százszor stilizáltabb és kiélezettebb bosszútörténeteket is láttunk már, mégis őrülten hatásos volt, mert rendelkezett azzal a komor, sorsszerű, civilizált világunk máza által rejtett, de belőlünk kiirthatatlan őserővel, ami miatt két férfi néha egymásnak megy, hogy vért fakasszon. Ez az embernél-istennél erősebb természeti törvény tette annyira hatásossá az említett Coen-filmet is (ahogy McCarthy minden regényét), és emiatt akkora gyomros a szintén igen puritán, de a Redtől még jobb Winter's Bone. Csak itt a gyengébbik(?) nemé a főszerep...
A balladaszerű történetvezetés és az információvisszatartás módszere a karakterek bemutatásától a konkrét, kézzelfogható kérdésekig (mi történt az apával? miért viselkedik mindenki olyan furcsán? mit mer kockára tenni hősnőnk, hogy megtudja az igazságot?) megtölti az egyszerű képeket, a zárkózott arcokat, és hihetetlenül intenzív feszültséggel ruházza fel a filmet. Minden, amit egy hasonló történetben megszoktunk, és itt nincs - a könnyes jelenetekben csúcsosodó melodráma, az amerikai szellem számára szent morális Igazság keresése -, éppen hiányával teszi még erősebbé a suta beszélgetéseket, a csupasz gesztusokat, a sétálós átvezető jeleneteket, a kiismerhetetlen pillantásokat. Ez a lány csak enni akar, és enni adni a családjának. És ehhez szenvednie kell, és másoknak szenvedést okoznia.
"...amióta az ősember először mászott elő barlangjából és felemelte tekintetét a csillagos égboltra, azóta tűnődünk azon, van-e ott valaki..." zengi a planetárium ezerszer túltekert és átmásolt magnója. "...Vajon egyedül vagyunk-e a Világegyetemben? Mi van a csillagokon túl?" Ez a fajta fennkölt magasztalása az esti égboltnak egészen addig működött, amíg felnézve éjszakánként a biztosító-társaságok, sörreklámok neonfénye és az ezerszer áldott halálsárga közvilágítás végleg el nem zárta tőle a városi embert. A kíváncsiság - noha a közoktatás és a tudományos-ismeretterjesztésen élősködő bukott asztrofizikusok mindent megtettek - szerencsére megmaradt bennünk. És ennek egyenes ági következménye a tudományos-fantasztikum.
Simon Pegg és Nick Frost munkásságát remélem senkinek sem kell bemutatnom. Na jó, mégis, hiszen vannak terjedelmi szabályok, aminek meg kell felelnem. A Paul két főszereplő-forgatókönyvírója ugyanúgy kezdte pályáját, mint bármelyik jelenleg kurrens angol humorista: a kilencvenes évek közepén néhány szkeccssorozat (többek közt az Asylum, amiben Pegg először találkozik Edgar Wright-al), majd miután összehoznak egy mára már kultikussá vált szitkomot (Spaced, 1999-2001), öles léptekkel elindulnak Hollywood irányába. Hogy mégsem úgy végzik, mint mondjuk (with all due respect, sir) Steve Coogan, annak egyetlen oka van: ezek ketten még mindig nyolcéves, nem is geek-ek, hanem borzasztó nördök, akik hosszú hosszú jeleneteket képesek idézni A Birodalom visszavág-ból, vagy éppen klingonul káromkodni. Ők ketten mindent tudnak az elmúlt szűk hatvan év bármelyik sci-fijéből - és ezt a tudást úgy tudják átadni, hogy észre sem veszi az ember, sőt: jól szórakozik. Még ha nem is veszi észre az utalásokat.
Ha már így a negyedik bekezdésnél rátérhetek a Paul-ra, akkor le kell szögeznem egy-két dolgot: ez a film nem váltja meg a világot. Nem hoz forradalmat vizualitásával, nem teszi elavulttá Arisztotelész Poétikáját. Ha úgy vesszük, nincs benne semmi olyasmi, amit eddig még soha nem láttunk volna. A Paul egyszerűen annyit tesz, amire ma Hollywood legnagyobbjai is csak nehezen képesek: 104 percen át mindenfajta kompromisszum vagy megkötés nélkül szórakoztat. Az alap - mondhatni - teljesen banális: két angol geek a Comic-Con-ról összeakad egy űrlénnyel, Paul-lal, akivel - és a hozzájuk csapódó újjászületett keresztény lánnyal (Kristen Wiig) menekülniük kell helyi nagyfiúk, a lány apja valamint a Fekete Ruhás Osztag - Jason Bateman, Bill Hader és Joe Lo Truglio hármasa - elől. .jpg)
Nem ezért jó a film. Talán azért, mert nem is akar többnek látszani. A történet teljesen pontosan, lépésről lépésre jól kitalált, következetesen végigvezetett, tanítani lehetne - és itt a Fanboys-ra pillantok rosszallóan, aki jól teszi, ha összehúzza magát. A figurák egytől egyik jól kitaláltak, mi több, a színészek személye is mind-mind utalás valamilyen popkultúrális dologra - még hogy nincsenek geek nők: Jane Lynch. Sigourney Weaver. Blythe Danner. Órákig lehetne sorolni az akár csak egy percre is feltűnő alakokat, filmes idézeteket - az milyen már, amikor Paul ott ül Az elveszett frigyláda fosztogatóinak utolsó jelenetében látható raktárban, és Steven Spielbergnek ad tanácsokat az ET-hez? Miért játssza a wyoming-i kocsma countryzenekara a Cantina Band-et? Hányszor hangzik el ugyanazzal a hangsúllyal a "Bízz bennem"? És egyik sem erőltetett, mindegyiknek helye van - és ha valaki a Holdon töltötte az elmúlt negyven évet, akkor is érteni fogja. Ha valami, akkor ez a film mindenképpen megérdemli a figyelmet és az öt csillagot - és most lehet fikázni.
Persze Sato már a film elején megszökik, a new yorki nyomozók pedig saját módszereikkel indulnak utána a számukra teljesen ismeretlen kultúrában - nyomukban a szabálykövető irodakukacokkal teli japán rendőrség és a katana-val a kézben motorozó jakuzák. Egy Ridley Scott kaliberű filmesnek a Párbajhősök, Alien, Blade Runner mesterhármassal a háta mögött ez a sztori ujjgyakorlat lehetett – ő mégis klasszikust rendezett belőle. A Fekete eső így lett a ’80-as évek – többek között a Scott testvérek által megteremtett - videoklip-esztétikájának legszebb darabja, az évtized végére elhasználttá vált giccses megoldások és a felesleges művészkedés - sajnos éppen a kistestvér Tony Scott késői filmjeiben elszabadult agyonszűrőzés, nézhetetlenné vágás - nélkül.
Oszaka képeibe Ridley Scott első látásra beleszerethetett. A Fekete Esőt emiatt az olyan apró vizuális ötletek, fények, beállítások teszik korlátlan mennyiségben újranézhető mozivá, mint egy hajnali üldözés közben az úttisztító gépen és a biciklivel munkába induló japán munkásokon pár másodpercre elidőző kamera, vagy egy-egy közeli a science fiction-be illő gyárkéményekre. Néhány megoldás még évek múlva is visszaköszön: a füstös-véres vágóhidat Ridley Scott a Hannibal nyitó rajtaütésénél idézi fel, és valószínűleg James Cameron-t is megihlette a rivális japán bandák acélgyári leszámolása, mikor helyszínt keresett a Terminator 2 fináléjához. Golfpályát pedig ennyire fenyegetően-gyönyörűen legközelebb Michael Mann mutat a Bennfentesben.
A stábnak ugyanakkor folyamatos gondjai voltak a japán hatóságokkal és be sem tudták fejezni Japánban a filmet: a szőlőültetvényen zajló saras-motoros végső leszámolást végül Kaliforniában kellett felvenni. Nyilván emiatt Scott Oszaka iránti rajongása is ellentmondásos képeket szül: az Amerikából érkező repülőről még a Blade Runner nyitányához megtévesztően hasonló, lenyűgöző panorámát mutat, de a riasztóan idegen architektúrájú, kihalt és halált ígérő sikátorok már a Nostromo folyosóit juttatják eszünkbe. És a ventillátorok is még mindig ugyanolyan egyhangúan forognak, mint a Blade Runner valamelyik elhagyatott tömbházában - 1989 Oszakája a szókimondó bőrdzsekis new yorki zsarunak épp annyira science fiction, mintha 2019 Los Angelesében járna.
A Fekete Eső elsősorban Michael Douglas filmje, aki friss Oscar-díjasként, csúcsformában alakítja ezt az inkább Sylvester Stallone-típusú szerepet. Nick Conklin folyamatosan megszegi az eljárási szabályokat, lefejeli a nagyképű gyanúsítottat és Hans Zimmer életművének egyik legütősebb főtémájára tör-zúz a tetthelyen. A tartásdíjra valót utcai motorversenyeken keresi meg, és amikor meggyújt egy bankjegyet, majdnem annyira cool, mint Chow Yun Fat a „Szebb holnap”-ban. Douglas a figurát pár évvel később San Francisco-ban játssza újra: a nyers modorú Nick Conklin-t még nem engedték volna be Johnny Boz klubjába, de a „másik Nick”, az Elemi Ösztön Nick Curran-ja a bőrkabátot már elegáns öltönyre cserélte - a keze viszony ugyanolyan gyorsan eljár a szemtelenkedő kollégákkal és a flört Sharon Stone-nal is annyira kihívó, mint a Fekete eső megközelíthetetlen „amerikai gésájával” (Kate Capshaw). Mindegy, hogy az ellenfél a működésképtelen igazságszolgáltatás, vagy az ököljogon alapuló japán alvilág – Douglas alakításában mindkét figura ugyanaz a rendszerrel megszállottan szembemenő, kompromisszumképtelen, az igazságához körömszakadtáig ragaszkodó férfi. Nem meglepő, hogy a Fekete eső emblematikus képe lett az emberfelettien hatalmas kamion előtt megtorpanó és fegyvert rántó Michael Douglas. „I know how it is, I know how it will be, when all the rest are gone, I'll be holdin’ on”- énekel a Nick-félékről Gregg Allman a főcímben, miközben a zsaru a brooklyni napfelkeltében motorozik. Még ha a gésák a nyomozás elején ki is nevetik, nincs kétség, hogy a film végén a pszichopata jakuzával a kezében rúgja be az őrszoba ajtaját.
A mélység: Ridley Scott következetes rendezése, Howard Atherton és az őt váltó Jan de Bont operatőr gyönyörű képi világa, és persze Michael Douglas és Yusaku Matsuda belemenős játéka - Yusaku már halálos betegen játszotta Sato-t, és nem sokkal a forgatás után elhunyt rákban. (Szerepét egyébként az Ágyúgolyó futamban már egyszer japánnak eladott Jackie Chan-nak is felajánlották, de ő visszautasította – elvi kérdés, hogy sosem játszik negatív figurát.)
A független film a 60-as évekbeli nagy korszakának köszönhetően (miután 1968-ban hivatalosan is leszarták a Hays Code-ot) a 80-as évek derekára sikeresen kitermelte azon követőit, akiket mára nemhogy kultikus, de műfajteremtő újítókként tartunk számon. Roger Corman egyszerűsége, John Waters groteszk, polgárpukkasztó morbid humora, vagy Herschell Gordon Lewis vérben, és belekben tocsogó víziói egyaránt hozzájárultak ahhoz, hogy két fiatal egyetemi szobatárs 1974-ben megalapította saját függetlenfilmes stúdióját Troma Entertainment néven.
ködési szisztémát saját egyedi látásmódjával helyettesítse. Elmondása szerint különösen a Final Countdown-ban való produceri részvétele késztette arra, hogy merőben elhatárolódjon a hollywood-i filmkészítési módszerektől. Kaufmann szerint az egész forgatás maga volt a rémálom, a szakmai hozzáértés hiányától kezdve, a totális érdektelenségen át egészen Katherine Ross rendszeres hisztijéig. A hölgy legnagyobb problémája ugyanis az volt, hogy nem jutott neki szék az ebédnél.
interakciójuk következtében (Melvin-t balett ruhába öltöztetve lesmároltatnak vele egy bárányt) hősünk kirepül az ablakon és hogy-hogy nem éppen egy toxikus mérgező hulladékot nyitott hordóban szállító kamion platóján landol. A sofőrök ugyanis pont ott tartottak pihenőt, melyet pár tonna kokó felszívásával ünnepeltek meg. Az erősen aktív anyaggal való találkozás hatására a fiatal legény fizimiskája különös változásokon megy keresztül. Teste groteszk módon eltorzul, és emberfeletti erőre tesz szert.
színészek hozzák a horror vígjátékoktól később megszokott túljátszottságot, amely sok más magát komolyan vevő baromsággal ellentétben rendkívül aranyos, és kétségtelenül sokban hozzájárul ahhoz, hogy a film annyira szórakoztató amennyire. Kell is ez a fajta túljátszottság, hiszen a film karaktereinek 90%-a, nagy jó a faszt inkább 100%-a teljesen röhejes és a valóságtól totál elrugaszkodott fazon. A dolog bája pedig pont ebben van. A másik pedig a csöcsök indokolatlan mennyiségében. Lássuk be, egy low budget film a 80-as évekből női mellek nélkül olyan, mint a Rambo Stallone nélkül. Biztos jó, de kit érdekel? Hiába na, az exploitation kőkemény férfi műfaj kérem! 
Thor a Marvel Univerzum egyik legnemesebb, legtisztább, legerkölcsösebb szuperhőse – sőt, Istene. De nem volt ez mindig így. Matt Fraction sok-sok Ragnarökkel korábbra, a történelem előtti időkbe, a csodák, szörnyűségek és mítoszok földjére vezet minket, hogy tanúi legyünk a mennydörgés istene arroganciájának, dölyfösségének, a panteon, és apja elleni lázadásának, a kilenc világot megrengető, és vérbe fojtó ámokfutásának, és végül – szükségszerűen – bukásának. Felejtsétek el Thort, a sziklaszilárd moralitású héroszt, és üdvözöljétek Thort, a magába forduló, óriásokat irtó, dühöngő Istent. 
(Jelen cikk egy változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin ötödik számában jelent meg nyomtatásban 2009-ben - S.)
„Crime is only a left-handed form of human endeavor.”
Ezekkel az addig példátlanul realisztikus és árnyalt karakterekkel készítette el Huston az első igazi „heist”-filmet, ami részletesen mesél el egy bűncselekményt a tettesek szemszögéből (pedig a könyvben még a rendőrség, itt csupán a legszükségesebbre redukált szempontja volt a hangsúlyos). Az Aszfaltdzsungel egy ékszerrablás története, a később tipikussá váló, hármas tagolásban: 1: a csapat összeszedése, és a felkészülés, 2: a rablás kivitelezése (a 10 perces, zene nélküli jelenet önmagában hagyományteremtő, bár ennek a feszültségdózisán a későbbi „utánzók” némelyike még sokat emelt), és félresikerülése, 3: a menekülés és a tragikus következmények. Az olyan ’50-es évekbeli noiroktól kedve, mint Dassin Rififije és Kubrick The Killingje, az olyan későbbi klasszikusokon át, mint az Ocean’s Eleven és Az olasz meló (nem beszélve ezek remake-eiről), a kortárs A banki melóig, mind Huston remekművére vezethető vissza. 
A filmben ugyan nincs klasszikus értelemben vett femme fatale, a nőknek mégis fontos szerep jut, ahogy jellemző módon csak annyi időre lépnek elő a háttérből, hogy akaratlanul is jóvátehetetlen károkat okozzanak. A betegeskedő feleségére ráunt Emerich azért kényszerül társai elárulására, mert egy fillére sincs, amióta fiatal, szexbomba szeretőjét tartja el (Marilyn Monroe valósággal ragyog – nem véletlen, hogy Joseph L. Mankiewicz ezt látva szerepet adott neki a Mindent Éváról című filmjében), Riedenschneider pedig azért kerül rendőrkézre, mert megbabonázva bámul egy érzéki táncot lejtő tinédzserlányt egy útszéli bárban, ahelyett, hogy a mexikói határ felé iszkolna. Dix barátnője, Doll (Jean Hagent később az Ének az esőben-ért jelölték mellékszereplői Oscarra), ugyan sem közvetve, sem közvetlenül nem felelős semmiért, viszont tökéletesen illik a szürke, búbánatos, ütött-kopott városképhez éppúgy, mint a leharcolt Sterling Haydenhez – nyoma sincs rajta mindannak a bájnak és ragyogásnak, ami a korabeli stúdiófilmekben a női szereplőket jellemezte. 
Ez a dolgozat nem egy hagyományos értelemben vett filmkritika lesz, mert olyat egyszerűen nem lehet írni a Toei talán legnagyobb 70-es évekbeli dobásáról. Sima véleménynyilvánítás helyett ez valójában egy szerelmi vallomás, ami azt igyekszik bemutatni, hogy mi minden kellett ahhoz, hogy ez, a korabeli japán mozi összes pozitívumát, szépségét és egyediségét felvonultató, fantasztikus hangulatú sorozat létrejöhetett. Igen, voltak ennél elborultabb, durvább, elegánsabb, vagy épp meghatóbb filmek, valószínűleg mindenki tud a Truck Rascals (Torakku Yaro) helyett saját kedvencet felsorolni, de olyan mozit, amiben minden benne van, ami a kort jellemezte és ekkora hatása volt a japán társadalomra, már nem annyira biztos.
A Toei filmstúdió 1975-re kezdett kicsit kifogyni a sikerekből, hiszen a 2-3 évvel korábban még aranybányának számító pinky violence darabokra már a kutya sem volt kíváncsi (már szinte csak a Nikkatsu egyre durvább próbálkozásai számítottak érdeklődésre), ráadásul ekkorra a régóta nagy profitot termelő, brutális yakuzafilmek nézettsége is visszaesett. Szükség volt valami új ötletre, ami kevésbé extrém világban játszódik és amivel be lehetett csalogatni a mozikba a pornográf és a horrorisztikus elemektől visszariadó nézőket is.
Az ötlet két szálon született meg. Egyrészt az ekkoriban már régóta nagy barátságban levő Sugawara Bunta és Suzuki Noribumi ötlötte ki, hogy érdekes próbálkozás lenne a yakuzafilmekben kőkemény, abszolút macho figurákkal híressé vált Sugawara-t egy esendőbb, lúzer karakter szerepébe bújtatni. Ugyan Bunta-nak volt már tapasztalata ilyen alakítások terén is (a 70-es évek elején népszerű Mamushi Brothers filmekből),azonban Suzuki tartott attól, hogy mégsem vállalja el a szerepet. Végül sikerült olyan tulajdonságokkal felruházni a karaktert, hogy ne rontsa le túlságosan a színész imázsát, bár mint utóbb kiderült, Sugawara ettől egy percig sem tartott, sőt, kifejezetten érdekesnek tartotta a koncepciót.
Nyílt titok volt, hogy az ötletet a konkurencia, azaz a Shochiku stúdió Tora-san sorozata ihlette, ám Sugawara-t és Suzuki-t ismerve borítékolni lehetett, hogy nem egy mindig kifogástalan eleganciával, végtelen udvariassággal megáldott, szerethető, kétbalkezes, szerencsétlen flótás fog kikerülni a kezeik közül. Pedig még a név is stimmel, hiszen akárcsak Torajiro, úgy a Sugawara által megformált Momojiro nevében is ott van a „ji” karakter, aminek jelentése „következő, második”, azaz már ezzel is született vesztesnek jelölték. Ám amíg Yamada Yoji felfogásában Torajiro megmaradt a plátói szerelmeknél és a nők távolról istenítésénél, addig Momojiro egy pillanatra sem csinál titkot abból, hogy miért imádja a nőket. Csak épp a szerencse kerüli el folyton...
Sugawara másik nagy haverja, Aikawa Kin’ya találta ki a koncepció többi részét. Elég sokáig adta hangját szinkronszínészként a több évadot is megélt, Japánban is hatalmas sikerrel futott amerikai Route 66 sorozat egyik szereplőjének, amiben két fiatal egy Chevrolet Corvette-ben járta az Egyesült Államok útjait, keresvén, hol telepedhetnének le, közben pedig különféle (bűn)ügyeket oldottak meg. Aikawa egy ehhez hasonló hazai road movie-t szeretett volna elkészíteni, barátai pedig kapva kaptak az ötleten. Szintén az ő ötlete volt a kamionosdi is, a legenda szerint a Tokyo-Nagoya autópályán látott egyik korai felcicomázott monstrum adta számára az ihlető szikrát. A sorozat tökéletes ütemben használta ki a nem sokkal korábban kirobbant, úgynevezett „
Természetesen eleinte, a tervezési fázisban nem gondolkodtak még sorozatban, de a forgatások megkezdése előtt, amikor Suzuki Noribumi és egyik forgatókönyvírója, Sawai Shin'ichiro egy kamionnal öt napos adatgyűjtő utazásra indult, már szinte a teljes koncepció összeállt a fejükben, csak a finomítások voltak hátra. Az utazáshoz használt teherautón már ott voltak az Ichiban Boshi gépezetre egy az egyben rákerült szövegek (Yuki no Shimokita és Haguredori) és ekkor állt össze a végleges forgatókönyv. A sorozattá váláshoz azonban az is nélkülözhetetlen volt, hogy az első rész (alcím: Goiken muyou) hatalmas sikert arasson a mozikban, a 800 millió yen körüli bevételt 1975-ben csak a Toho nagyköltségvetésű szuperprodukciója, a The Bullet Train tudta túlszárnyalni.
A forgatókönyv egyébként nagy vonalakban ugyanaz az összes epizódban. Adott a két jó barát, Hoshi Momojiro és Jonathan, akik együtt járják kamionjaikkal az utakat, teljesen eltérő jellemüknek köszönhetően pedig folyton különféle ramazurikba keverednek, amikből legtöbbször egymást kell kimenekíteniük. Ugyan Momojiro tekinthető az igazi főszereplőnek, de Jonathan sem sokkal marad el tőle. Ugyanolyan ütődött, lúzer alak, mint társa, ám vele ellentétben igazi nagycsaládos ember, akit kapzsisága és férfiúi ösztönei időnként tévutakra terelnek, de végül családja és barátai támogatásával mindig visszatalál a helyes ösvényre. Momojiro igazi nagymenőnek tetteti magát, két kedvenc helye van, az egyik a kamionos kajálda, a másik pedig a „toruko”, azaz a bordély, ahol a félmeztelen lányoknak sírhatja el aktuális bánatát. Minden részben belefut az aktuális „madonnába” (az utolsó epizódban kettőbe is), akibe egyből fülig szerelmes is lesz, valamint egy riválisba, aki mindig valami baljós háttérrel rendelkező kamionos rosszfiú.
Az egyes epizódokat egyébként nem maga a történet viszi el a hátán, hanem sokkal inkább a lenyűgöző hangulat, azaz az akció, vígjáték és dráma tökéletes elegye, a későbbiek során egyre inkább előtérbe kerülő „guide book” hatás (Japán egy-egy adott területének legszebb parkjait és fesztiváljait is beleszőtték a kalandokba), valamint a remek érzékkel adagolt humor, amiben éppúgy megtalálhatóak a Suzuki munkáira mindig jellemző, imádnivaló pajzán pillanatok, mint a hősök jellemének gyengeségeire építő, vagy éppen a rendőrséget kifigurázó gegek. Külön kedvenceim a képregényeket és rajzfilmeket idéző jelenetek, amikben a kamionokkal szembetalálkozó járművek találkozás utáni sorsát szemléltetik.
Ha pedig mindez még nem lenne elegendő, akkor további érdekesség, hogy a sorozat védjegyévé vált az is, hogy a mellékszerepekre a kor népszerű sztárjait is sikerült megnyernie a stábnak. Többen közülük saját magukat alakítják (főleg az énekesnők), valamint a negyedik részben külön meglepetésként a japán Overdose, azaz a híres versenyló, 
Nem lehet szó nélkül elmenni a látványos akciójelenetek mellett sem, amik többek között Jackie Chan későbbi filmjeire (elsősorban a Rendőrsztori sorozatra) is nagy hatással voltak. Elég csak megnézni az ötödik részben Sonny Chiba és Sugawara bunyóját a kajáldában, mintha egy az egyben egy 80-as évekbeli Golden Harvest produkcióból köszönne vissza, holott jó 10 évvel korábban forgatták. A bunyók többsége egyébként is viccesre van hangolva, néhol egészen hihetetlen poénok kerültek a pofonok közé. Ám a verekedéseknél jóval látványosabbak a kamionos üldözések és viadalok, amik többsége valami elképesztően jól van megkoreografálva. Talán a negyedik rész betonkeverőinek összehangolt „munkája” a leglátványosabb, de Big99 hatalmas Peterbiltje, vagy a Jaws monstrumok kergetőzése is nagyon emlékezetes. Ha túl szigorúak akarnánk lenni, akkor talán leginkább a speciális effektekbe lehet belekötni, amikhez a kor színvonalához méltóan maketteket vettek igénybe, de véleményem szerint ezek a jelenetek is rendkívül szórakoztatóak, inkább csak hozzáadnak a hangulathoz, mintsem rontanának rajta (ki ne imádná az olyan jeleneteket, mint amikor a Sugawara vezette makett kamion átrepül az épülő híd még nem összekötött két pillére közötti szakaszon?).
A trükkök mellett a későbbi epizódokban helyenként már-már gagyiba átcsapó, túlzásba vitt újítások lehetnek zavaróak egy kicsit. A hatodik részben Momojiro kísérteteket lát, a hetedikben UFO kutatónak készül, ráadásul attól a résztől kezdve szerepel a rendkívül idétlen Senda Mitsuo, akinek a figurája bohózatba illő, eléggé kilóg a többiek közül (viszont már 1978-ban Space Invaders-ezik!). Valamiért a nyolcadik részből kimaradt a Sugawara és Aikawa által előadott zseniális enka főcímdal is, igaz, az aláfestő zenék abban sem rosszak. Az egyes epizódok hangulata is hullámzó, a késői részekben talán túlságosan is előtérbe került a dráma, amit a stáb is érzékelt és a záró, tizedik részben mindezt igazi klasszikus burleszkjelenetekkel igyekezett ellensúlyozni (igen, tortadobálás is van benne!).
Ugyan a Toei szerette volna továbbvinni a szériát, a 11. rész forgatókönyve el is készült (okinawai színhelyekkel), de Sugawara leszerződött az NHK-val egy nagyszabású tévésorozat főszerepére, így el sem tudták kezdeni a forgatásokat. Nem sokkal később be is jelentették, hogy a Torakku Yaro sorozatot befejezték, a kamionokat pedig eladták. Az Ichibanboshi, azaz a Mitsubishi Fuso F-sorozatának leghíresebb darabja ma is megvan, egy lelkes rajongó vette meg és újította fel, időnként kamionos találkozókon lehet találkozni vele. Jonathan verdája, a Mitsubishi Fuso T652-es sorsa ismeretlen. A két monstrum nemcsak a Toei számára volt hatalmas reklám, hanem a Mitsubishi is sokat profitált belőle, a modellgyártókról nem is beszélve. Az 1/48-as változatból mintegy százezer darabot vettek meg a rajongók, az 1/20-ast (amit a mellékelt videón felvesz egy kisgyerek) pedig ma is lehet kapni, de létezett belőle 1/32-es távirányításos változat is.
A Toei 1981-ben megpróbálta újra sikerre vinni a felcicomázott kamionokkal hasító hősök sztoriját, ám a Kurosawa Toshio (ő volt a 8. rész riválisa) főszereplésével készült Danpu Wataridori (Kitano Takeshi egyik legelső szerepe!) csúfosan megbukott. Reméljük, azóta sem jutott eszébe senkinek, hogy esetleg felújítsa Momojiro és Jonathan kalandjait, azt a tökéletes összhangot, amit Suzuki Noribumi és stábja összehozott, úgysem lenne képes senki még csak megközelíteni sem. 
Kétféle ember olvassa ezt a cikket. Az egyik már a címre pillantva csettint, örül, és azt gondolja magában, „a ’80-as évek egyik legfaszább sci-fi akciója – hú, de baromira szeretem ezt a filmet”, a másik meg, amelyik még nem látta, most elgondolkodhat az előbbekénél üresebb életén. A rejtőzködőben (ismert Gyilkos az űrből címen is) van tökös nyomozó és karót nyelt FBI-os (mondjuk melyik zsarufilmben nincs?), akik közül utóbbi egy földönkívüli (ez már ritkább– persze Dolph Lundgren 1990-es Dark Angele nem keveset köszönhet ennek a filmnek), van benne véres ámokfutásokat rendező parazita idegen, és van benne egy jelenet, amiben a legújabb kocsiját bezsákoló gazdag seggfej kokaint szív az autókereskedővel, az üzlet megpecsételésének örömére. Mondtam már, hogy a ’80-as években vagyunk?
Jack Sholder az 1982-es Alone in the Darkkal már bizonyította, hogy van érzéke a horrorhoz (a rendező bácsiról ehelyütt kialakított pozitív kép megőrzése érdekében feledkezzünk el a Rémálom az Elm utcában második részéről, és mindenről, amit A rejtőzködő után csinált), és ezt az érzékét itt is szépen kamatoztatta. Bár az igazi horrorjelenetek száma alacsony, ami van, az igencsak hatásos (főleg a sztriptíztáncosnővel való leszámolás a tetőn – és nem, ez közel sem olyan szexi, mint amilyennek hangzik), a maradék játékidőben pedig a thriller, az akció és a sci-fi meglepően ízletes, itt-ott egy kis fekete humorral kiegészített keverékét élvezhetjük. Tökös, hangulatos ’80-as évekbeli B-filmről van szó, á la Terminátor (és hadd ne kezdjem sorolni az összes Stallone, Schwarzenegger és társai nevével világra lökött akcióhülyeséget, amiket kis költségvetése ellenére csuklóból maga mögé utasít). 
Michael Nouri és Kyle MacLachlan duója jól működik, utóbbi meglepően méltóságteljes és visszafogott tud lenni a tipikusan túlírt-túljátszott „idegen a Földön” szerepkörben – olyannyira, hogy még a karakterével kapcsolatos bosszúdrámai beütés is a helyén van. Jim Kouf forgatókönyve egyébként is intelligensebb, mint legtöbb hasonszőrű társa, dialógusai frappánsak, elevenek (a legjobb a rendőrfőnök ironikus leírása Beckről és az őrsön betöltött szerepéről), és egyszer sem veszi hülyére a nézőt. Sholder energikusan, dinamikusan rendez, az akciók véresek (ha nem is túlságosan), jól megkomponáltak, a finálé pedig, pusztán a hatásos felépítésnek köszönhetően (különösebben nagy látványelemek ugyanis nincsenek benne), az egyik legemlékezetesebb a ’80-as évek műfajfilmjei közül. 
Mit ér az igazság? Az ártatlan Grandier atyát boszorkányság vádjával készülnek máglyán elégetni. Mert felcsinálta egyik paptársa unokahúgát, és ez nem maradhat megtorlás nélkül. Mert nem viszonozza az őrjítő szexuális frusztrációját bizarr megszállottságig hajszoló, torz Johanna nővér érzéseit, és ezért bűnhődnie kell. Mert az irányítása alatt álló város, Loudon, a hataloméhes Richelieu bíboros erőfeszítései ellenére még mindig őrzi függetlenségét, sőt, megfutamítja az ezt jelképező fal lerombolására kirendelt csapatatot. És ezért el kell őt tiporni. Egy bigott pap bosszúja, egy törtető politikus intrikája, és egy nő gyűlölete, azaz erkölcs, hatalom és szenvedély – mit ér az igazság ezek ellenében? Grandier-nak esélye sincs. 
Az Ördögök nem egyszerűen azért vívta ki az erkölcscsőszök haragját, mert tele van szexszel és brutalitással – hanem azért is, mert mindez vallási környezetben szabadul el, egyfajta liturgikus perverzióként. Az egyik jelenetben magukból kikelt, ördögi megszállottságot mímelő meztelen apácák egy csoportja kiéhezett tinédzserek gyülekezeteként veti rá magát egy krisztusszoborra. És ez két évvel azelőtt történt, hogy Linda Blair magáévá tett egy feszületet (ha már itt tartunk, az Ördögökben megtalálhatjuk a Friedkin-klasszikus rendezői változatában látható, sátáni „pókasszony” előképét is). A kamera maga is megvadul az orgia forgatagában Derek Jarman lélegzetelállító díszletei között: az egyik alkalommal őrülten zoomol ki-be, ki-be a meztelen apácák tömegéről, a felettük maszturbáló pap szemszögéből, mintha közösülni próbálna a tömeggel.
Mégis, ez a cölibátust megszegő szoknyavadász az egyetlen, aki a pusztulás felé tartó, rothadó világban erkölcsi értékeket képvisel, sőt, minden kínzás és halál ellenében is, a végsőkig kiáll mellettük. És részben talán éppen a cölibátus megszegése miatt. Mert az ördögűzés rituáléi során mindenki másból úgy törnek ki az esetükben mindaddig elfojtott szexuális vágyak, mint egy hatalmas gejzír, ami évek óta fortyogott a felszín alatt. A Grandier-t megszállottan imádó, és az egész tortúrát elindító apácafőnöknőnek, Johannának, groteszk erotikus látomásai vannak, amikben a keresztről leszállt Krisztus-Grandier véres testét csókolgatja, később pedig az egyetlen lehetséges módon teszi magáévá imádottját: üszkös csontmaradványával elégíti ki rég tomboló vágyait, amikor azok már elpusztították értékítéletét és elméjét. Vanessa Redgrave hátborzongató a szerepben, a filmtörténet legvisszataszítóbb, leggyűlöletesebb nőstény ördögei közt a helye. 
A Grandier elleni rágalomhadjáratot egy „professzionális boszorkányvadász”, a tébolyult vallási zelóta, Pierre Barre atya dagasztja förtelmes tömeghisztériává (persze ő sem tudja nem élvezni a köré gyűlt, feltüzelt apácák érintéseit). Hiába szégyeníti meg őt egy odalátogató herceg, és bizonyítja az egész ördögűzési procedúra vásári mivoltát és hamisságát, ezen a ponton az igazságnak már nincs jelentősége. Grandier tárgyalásával, kínzásával, és halálával párhuzamosan semmisül meg mindaz, amiért harcolt. Még az utolsókat rúgja a máglyán, amikor a protestánsok és katolikusok békés együttélésnek utolsó szigete, Loudon falai Richelieu bábja, Laubardemont báró parancsára máris porfelhővé robbannak. Mindez hivatalosan a király nevében történik, de XIII. Lajosnak, aki annak idején ígéretet tett, hogy a város megtarthatja függetlenségét, nincs sok szerepe benne. Pusztán annyi, hogy hagyja, hadd csöpögtessen a bíboros mérget a fülébe, csak hogy zavartalanul folytathassa kedvenc sportját, a madárjelmezbe bújtatott protestáns foglyok céllövészetét. És ha ilyen emberek képviselik a hatalmat, mit várhatunk a pórnéptől?
A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky 
Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.
Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít. 
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába. 
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát. 
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma. 
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni. 
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül. 
A legtöbb klasszikus hongkongi sikervígjátékhoz hasonlóan a Project A egésze is vignette-ekből áll össze. Ez a hollywoodi sémától eltér, emiatt aztán a darabosnak tűnő szerkezet emlékezetes nagyjelenetek sorozatával hálálja meg magát (a biciklis üldözés, Sammo játéktermi verekedése, a majdnem snuffként végződő óratornyos fejreesés), és a tekercsről tekercsre ugráló dramatikának köszönhető az is, hogy az irdatlan tempóban sodródó sztori utolsó harmadában is marad elég szufla, ekkor lépnek ugyanis színre a legelején beígért kalózok, élükön a zseniális alakítást nyújtó Dick Weijel.
Maga a szerep is új perspektívát nyitott Chan számára. A Police Story sorozat lényegében ugyanezt a bűnözők és angol vezényszavakat mantrázó felettesek közé szorult közszolga-karaktert vitte tovább, a humorosan anti-kolonialista felhang nyílván jó viszhangra talált az otthoni közönség körében. A záró képsort - melyben hőseink egy tutajon hagyják el a helyszínt, mögöttük a vízben evickélő kimentett angol túszokkal – nem lehet másként értelmezni, mint a híres hong kong spirit győzelmét a brit gyarmatosítók megalkuvó, korrupcióra hajlamos rendszere felett.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában. 
Amikor a tudományos-fantasztikus irodalom klasszikus és kultstátuszt élvező nagyágyúit emlegetjük, sajátos módon viszonylag ritkán bukkan elő Stanislav Lem, Isaac Asimov, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke és Philip K. Dick (Orson Scott Cardot csak azért nem említem, mert ő még pelyhes állú legényke hozzájuk képest, bár már belekezdett az apoteózis folyamatába) mellett a Sztrugackij-fivérek neve, ha mégis, akkor minden bizonnyal a Piknik az árokparton (vagy Sztalker, ha úgy jobban tetszik) Tarkovszkij-féle filmváltozata és legutoljára a belőle készült rendkívüli atmoszférával rendelkező játék kapcsán, holott egy komplett univerzumot hoztak létre regényeikkel, amikre azonban szinte már csak a késő harmincas éveiken túljutott pre-geekek emlékeznek a Kozmosz Fantasztikus Könyvek és a hozzá szorosan kapcsolódó Galaktika magazin áldásos tevékenysége miatt. Ezt a fájdalmas hiányt pótolja most a Galaktika kiadó a Kammerer-trilógia első darabjával, mely egy olyan szintet állít fel a hazai sci-fi kiadások terén, amit egyhamar nehéz lesz megugrani, pontosabban nagyon remélem, hogy sokszor sikerül és magyar trekkiek ezrei kapnak agyérgörcsöt a felismeréstől, hogy milyen a minőségi sci-fi (ha esetleg valami hasonló jelenség zajlik le Magyarországon, mint a Flashforward első részében, akkor azonnal tudni fogjátok, hogy mi történt).
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (Kurosawa A testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba. 
Egy olyan széria harmadik évada zárult nemrég, amelyet furcsa kettősség jellemez. A motoros vagányok krónikája hálistennek egyre nagyobb népszerűségnek örvend, ugyanakkor a kritikusok elismerését is képes volt kivívni. Míg a hajdani érában talált volna magának méltó ellenfelet (The Wire, The Shield), addig a mostani felhozatalról már nem mondható el ugyanez. Félelmetes, hogy Kurt Sutter milyen sebészi pontossággal végzi a dolgát, ami olyan sokrétű és mindent magában foglaló, hogy látatlanban is folyamatosan a kalapomat emelgetem. Már-már mániákus megszállottsággal, istentelen odaadással és rengeteg szenvedéllyel készíti alkotását – nekünk pedig nincs más dolgunk, mint leülni és élvezni. 
Míg Belfast városában dúl az IRA-n és a klubon belüli csendes háború, addig Charmingban, az óceán túloldaláról próbálja Agent Fucking Stahl irányítani a történéseket. A naiv kurva talán a legellenszenvesebb karakter, akivel volt szerencsém találkozni az általam nézett sorozatok kapcsán. Kezdetben arra gondolhatnánk, hogy saját hazugságaiba fog belefulladni, de ahogy haladunk a történettel, egyre inkább az kezd tudatosulni bennünk, hogy ez a nő kikezdhetetlen, számára minden összejön és nincs remény arra, hogy kicsinálják. A végén persze erre is megkapjuk a cáfolatot és az utolsó rész egyik legjobb – ha nem a legeslegjobb – jelenetete, amikor Opie Stahl arcába vágja, ami az első évadtól fogva a nyelve hegyén volt – „Ő is ezt érezte”.
A kérdés: hogyan tovább. A börtön egy újabb egzotikus helyszínt jelentene, újabb konfliktusokat és eddig nem látott problémákat. A Jax apja által írt levelek ismét megingathatják, az amúgy sem sziklaszilárd Jax-et, ami ismét az elkerülhetetlen káosz szélére sodorja SAMCRO-t. Clay és Gemma keménykezű irányítása és folytonos manipulációja nem tarthat majd soká, és mikor Jax kezébe kerül a döntés joga, megvan rá az esély, hogy teljesen más irányt vegyen a Sons of Anarchy élete. Véleményem szerint kettő, maximum három évad van még a szériában, ami bőven elegendő az összes szál elvarrására és egy kerek, lezárt történet manifesztálódására. 
Ami Hongkongban Herman Yau, az Japánban Takashi Miike. Mindketten már karrierjük elején megalapozták hírnevüket erőszakos, tabukat nem ismerő rétegfilmjeikkel, hamar szert téve egy viszonylag kicsi, de nagyon lelkes és kritikus rajongótáborra. Mindketten szorgos iparosként állnak elő újabb és újabb rendezésekkel, ám amíg Yau egyre inkább beleszürkül a hongkongi tucatrendezők közé, addig Miike képes volt úgy megújulni és tovább fejlődni, hogy az újabb (egyébként Yau munkáihoz hasonlóan hullámzó színvonalú) filmjeit rendre kritizáló régi rajongók ellenére egyre növeli ismertségét. Ennek fő oka, hogy amíg korai rendezései elsősorban külföldön lettek kultfilmek, addig mostanában már inkább a japán közönségfilmek alkotói közé tartozik. Különlegessége pedig abban rejlik, hogy pont annyit tartott meg karrierje elejének jellegzetességeiből, amikkel még teljesen egyéni stílust képvisel, de már a hétköznapi japán mozirajongó ízlésének is megfelel. Ennek a törekvésnek nagyszerű példája legújabb filmje, a Zebraman 2.
A rákövetkező években Yamada és Miike is más munkákkal volt elfoglalva, utóbbi szép sorban állt elő az újabb és újabb nagy költségvetésű alkotásokkal. Mind a The Great Yokai War-ról, mind a Like a Dragon-ről, mind a két Crows Zero-ról, mind a God’s Puzzle-ről elmondható, hogy valami hiányzott belőlük ahhoz, hogy emlékezetes produkciókként emlékezzünk vissza rájuk. A rendező szempontjából viszont remek fejlődési állomások voltak, hiszen a Great Yokai War-ban a digitális technika használata, a Like a Dragon-ben a gyönyörű, rajzfilmszerű képi világ, míg a God’s Puzzle-ban az elborult sztori jelent meg. A két Crows Zero véleményem szerint minden szempontból zsákutca, ezek az ostoba, élvezhetetlen sulis-bunyós borzalmak a japán mozi legalját képezik.
Nagyjából a Yatterman mozikba kerülésével egyidőben jelent meg Yamada új Zebraman sorozata, a még most is futó Attack on Zebra City. Nem is lehetett kérdéses, hogy a moziváltozatot ismét Miike rendezze meg, viszont az eltelt 6 évben nemcsak a rendező, hanem a japán filmipar is rengeteget fejlődött, így sokkal magasabb elvárásoknak kellett megfelelnie a produkciónak. Egy újabb egyszerű vígjáték már nem lehetett volna sikeres, hiszen közben olyan elborult, jövőben játszódó, sci-fi elemekkel megspékelt alkotások kerültek a mozikba, mint a My Cyborg Girlfriend, a 20th Century Boys trilógia, vagy éppen a Fish Story. Szerencsére Miike már a Yatterman-nal megmutatta, hogy képes a kihívókat túlszárnyalni és a Zebraman folytatásával megalkotta élete eddigi legjobbját.
Hogy miért is ez Miike eddigi legjobb filmje? Ennek rengeteg összetevője van. Az első és talán legfontosabb, hogy az egész produkció egy komolyan vett, de abszurd történetnek tűnik, pedig valójában csak egy paródia. Ha a dolgok mélyére nézünk, akkor teljesen világossá válik, hogy a megszokott szuperhősös sztorik mellett a japán idol- és popzenei ipar, a szenzációhajhász média, a lökött tokusatsu tévésorozatok, a komolyan vett sci-fik, sőt, a társadalomkritikát tartalmazó egyéb művek is szép sorban kifigurázásra kerülnek, de szerencsére nyoma sincs a paródiákra jellemző olcsó, más filmeket megidéző poénoknak. A legváratlanabb helyeken kerülnek elő a pajzánságok, tabuk nélkül vannak ábrázolva a negatív szereplők (a rohamosztagosok náci karlengetésétől kezdve a hidegvérű gyilkosságokig), a szuperhős pedig elég sokáig inkább szánnivaló figurának látszik, mintsem egy világot megmenteni képes valakinek. A „gonoszok” tevékenysége ugyan némiképp hasonlít a 20th Century Boys Tomodachi-jának világuralomra töréséhez, ám az androgün tudós sorsa teljesen másképp alakul, egyúttal pedig elgondolkodtató, hogy milyen politikai változástól tartanak a japánok, ugyanis az ezekhez hasonló totális uralom feltűnően gyakran fedezhető fel a filmjeikben.
A rendező mellett a jó érzékkel összeszedett színészi gárda is sokat hozzáad a produkció élvezhetőségéhez. A Miike filmek öreg motorosa, Sho Aikawa minél idősebb, annál kifinomultabb játékra képes, az ősz hajú, fáradt öregember megformálása tökéletesen sikerült neki. Viszont a Yatterman-hoz hasonlóan itt is a „gonosz” karakterek az érdekesebbek. A talpig feketében lófráló Zebra Queen-t a modellből tehetséges, sokszínű színésznővé avanzsált Riisa Naka alakítja (még csak nem is hasonlít a Time Traveller-beli énjére), akinek ezúttal szinte csak extravagáns modellként kellett hoznia magát, elképesztően szexi és vonzó, igazi femme fatale. Az már csak hab a tortán, hogy a két beékelt videoklip jobban néz ki, mint bármelyik aktuális jpop videó (egyébként ezek is aktuális jpop videók, a Oricon slágerlistán idén egészen a 22. helyig jutott a maxi, az első hely a film szerint majd 15 év múlva várható), Riisa pedig a visual kei bandák megjelenését idézve is szexisebb, mint Koda Kumi, Ayumi Hamasaki és az AKB48 együttvéve. A mellékszereplők között a magát tényleg szuperhősnek képzelő színész (az ő lélektanának ábrázolása a mellékszálak egyik fénypontja), a szamurájerényt megtestesítő testőr (kár, hogy nincs vérbeli harcjelenete) és az androgün külsejű tudós (akit egyébként a debil nevű humorista, Guadalcanal Taku alakít) játékát érdemes kiemelni.
2092-t írunk. Nemo Nobody (Jared Leto) 118 éves. Ő áll a figyelem középpontjában világszerte, bármilyen jelentéktelennek is tűnik kezdetben. Mégis, minden figyelem ellenére végtelenül magányos. Egyedül van, mivel ő az egyetlen ember, akit nem telomerizáltak. Halandó a halhatatlanok között.
A film a jövőben indít. Egy pszichiáter faggatja az öregre maszkírozott Jared Letó-t életéről. Később egy riporter látogatja meg, aki ugyancsak tapasztalatairól kérdezi az urat. Nemo Nobody rekedtes hangon elmesélt történetei kezdetben zavarosak, később teljes ellentmondásba fulladnak. Mintha több ember életét követnénk nyomon. A kilencéves Nemo válaszút elé érkezik, amikor apja és anyja úgy döntenek hogy külön folytatják életüket. A szülők azok, akik ez elé az embertelen, egy gyermeki elme számára már-már felfoghatatlan döntés elé állítják hősünket Az anyjával vagy az apjával maradjon, viselve a választás minden következményét. Alternatívák tömkelege tárul az ifjú Nemo elé, akinek döntenie kell, miközben mérlegel. 
A film egészen a végéig zavaros, miközben nem hagyja nyugton a nézőt, bekúszik a bőre alá, így késztetve őt gondolkodásra. Apró döntéseink meghatározó voltának kiemelése egyáltalán nem egyedi ötlet. A Pillangó effektus juthat azonnal eszünkbe, amivel a Mr. Nobody is foglalkozik, bár az általa felvázolt magyarázat sokkal árnyaltabb, kevésbé didaktikus. A kvantumfizikai felvetések, a negyedik dimenzióként bemutatott idő illetve ezen dimenziók kibővítése miatt talán a Donnie Darko-val állítható párhuzamba leginkább. Ezenkívül, ha narratíva szempontjából vizsgáljuk meg, inkább a Nagy Hal ugorhat be. 
A Fringe egy üde színfoltját képezi a jelenlegi science-fiction tévésorozatok felhozatalának. A Stargate franchise közepes színvonalú harmadik nekifutása, nem hozta meg a kellő áttörést, míg az utóbbi hetek egyik legrosszabb híre a Battlestar Galactica kitűnő spinoffjának, a Caprica-nak a kaszája volt. Hozzá kell tenni, hogy majdnem egy időben ezzel a bejelentéssel adtak hírt arról is, hogy szabad utat engedtek egy újabb spinoffnak, a BSG: Blood and Chrome-nak. A Syfy többi sorozatáról inkább nem ejtenék szót, maradjunk annyiban, hogy a műfaj szerelmeseinek jobban esik mostanában egy az átlagoson valamennyire túlmutató sci-fi, mint egy falat kenyér. A Fringe már az első évad során is képes volt valami olyasmit elérni, amit társai meg sem tudtak közelíteni, és mostanra kijelenthetjük, végleg levetkőzte a kezdeti lámpalázat, kinőtte a kezdetben még meglévő gyermekbetegségeit, és hétről hétre egyre csak halmozza az izgalmakat. A harmadik évad már struktúrájában is végtelenül spoileres, így csak az kattintson a tovább mögé, aki tisztában az előzményekkel illetve a legfrissebb résszel. 
A színészek közül mindenképpen ki kell emelnem Anna Torv-ot. Remek példája az ő színészi játéka a pozitív és negatív premisszáknak. Olivia Dunham karakterét megformálva az első évad során kapott ő hideget, meleget. Inkább hideget. Így megrökönyödve fogadta el mindenki a tényt, hogy (kívülről) játszi könnyedséggel hozza a két karaktert, az embert próbáló akadályt leküzdve, bitang erőssé nőtte ki magát, mint központi karakter. A fanfárok természetesen ennek az elsőre negatív megítélésnek köszönhetően érkezhetnek, de a végeredményt tekintve semmit se vonnak le a színészi játék értékéből. John Noble őrült zsenije még annyi dicséretet megérdemel, főleg az eddigi részekben koncentráltan jelen lévő drámai oldalát figyelembe véve. A harmadik évad ezzel ellentétben, az amúgy is brillírozó Joshua Jacksont emeli ki. Peter Bishop karakterét a középpontba helyezve, az olyan aprónak tűnő, nüansznyi dolgoktól, mint az apa-fiú kapcsolat boncolgatása, vagy az egyéni döntésszabadság, eljutunk világunkat megkérdőjelező gondolatokig.
A Fringe harmadik évada formabontó, merész és körömrágóan izgalmas. A készítők látszólag a saját határaikat feszegetik, de én bízom benne, hogy újra és újra képesek majd meglepni minket az évad során. Az egyetlen, ami aggódásra adhat okot, az az egyre inkább csökkenő nézettség. A FOX sosem arról volt híres, hogy kesztyűs kézzel bánt volna sorozataival, de ez általánosságban elmondható a network tévék programmingjáról. Bizakodásra adhat okot viszont az, hogy a sorozatot ilyen módon nem lehet a végtelenségig folytatni és a készítők igencsak meghatározott 
Un. ensamble-filmek készülnek manapság is mindenütt – filmek, amelyekben nincs igazán főszereplő: a forgatókönyv számos színésznek megadja a lehetőséget, hogy egyformán kitűnhessen. Az amerikaiak imádták az ilyen mozikat a hatvanas években, és a super-ensamble komádiáikkal, amelyekben szinte csak sztárok virítottak (pl. It’s A Mad Mad Mad World, 1968), kisajtolták ezekből a filmekből az utolsó dollárt is. A Millionaire’s Express ezeknek a hongkongi változata. Amerre csak néz az ember, sztárt lát: olyasvalakit, akiért az ázsiai filmek rajongói még manapság is megőrülnek, hiszen a nyolcvanas évek volt a hongkongi filmipar minőségi csúcspontja. Bocs, de Brad és Angelina nekem semmit nem jelent.
A XX. század elejére pozicionált sztori egyszerű: Shanghaiból indul a kizárólag milliomosokat szállító expresszvonat, amelynek utasaira és értékeire rengeteg bandita feni a fogát. Sammo egy szerencsevadász/stricit játszik (akinek a lelke természetesen jó, hogyan is lehetne vele másképp azonosulni), aki visszatér szülőfalujába, azzal a nemes céllal, hogy a sínek felrobbantásával a falu mellett elhaladó vonatot megállítsa. Így az utasok kénytelenek lesznek napokat tölteni a faluban, és ott természetesen pénzt költeni, felvirágoztatva a helyi gazdaságot, ennek szirmaiból remélhetőleg Sammo pénztárcájába is hullik. Hősünk azonban nem számol a falu újonnan megválasztott, talpig becsületes vezetőjével (Yuen Biao), a korrupt, útonállóságra avanzsáló rendőrfőnökkel (Eric Tsang) és embereivel, meg azzal a több tucat banditával, akiknek szintén a vonatra fáj a foguk.
A tudásnak és akrobatikának egyetlen tomboló fergetege ez a lezárás, és mégis, egy korábbi pillanat az, ami legjobban megragad a nézőben, még a film elejéről. Szinte csak egy odadobott momentum, mintha semmiség lenne: mikor Yuen Biao, miután kimentett egy lányt egy égő házból, a ház tetejéről, mintegy tíz méter magasságból leugrik, minden védelem nélkül. A kőkemény talajon ér földet, aztán felpattan (nincs vágás), odarohan a tűzoltókhoz és parancsokat kezd osztogatni..jpg)
Kering egy meglehetősen heves indulatokat keltő szerepjáték a neten. Pár száz kilobájt az egész, a 90-es évek elejét idéző szöveges kezelőfelülettel. A játszható karakter egy névtelen-arctalan CIA ügynök, akinek egy ismeretlen férfi kínvallatása a feladata. Nem tudjuk, mivel vádolják, illetve hivatalosan nem is vádolják, mert akkor nem egy eldugott pincében ülne egy székhez kötözve. Ha úgy szeretnénk, tarthatjuk őt országunk biztonságát fenyegető elszánt terroristának vagy akár hazaáruló politikusnak is, nincs jelentősége: a mi feladatunk csupán annyi, hogy szisztematikusan minél több fizikai fájdalomnak vessük alá az elgyötört férfit, hogy végül Bevalljon Mindent. És ennyit tud az egész program. Apránként, porcikánként redukálhatjuk öntudatlan ronccsá a foglyot, egyszerű szöveges parancsok begépelésével (melyeket saját magunktól kell kitalálni, nincs semmilyen “help menü”), de mindent csak egyszer tehetünk meg vele. Ha elfáradunk vagy kimerítettük kreativitásunkat, befejezhetjük a "játékot", a program pedig megmondja, hogy a kétszázvalahány-féle kínzási módszerből hányat találtunk meg.
A Kirkmantől kölcsönzött felütést egy kiszámítható, de televízióhoz képest sokkoló flashforward előzi meg. Az élményrontás miatt nem árulok el sokat, de már ezekben a képkockákban világosan látszik Darabont rutinos atmoszférateremtő-képessége és meglepően jól működő hatásvadászata. A továbbiakban folyamatosan kitűnő érzékkel egészítgeti ki a képregény ötleteit, sokkal határozottabban építi fel a zombirelevációkat. A Romero-iskola alázatos híveként, die-hard horrorfanatikusként Darabont mesterien teremt feszültséget, úgy, ahogyan azt a képregény gyorsan pergő oldalain képtelenség lett volna produkálni. 
Sokkal érdekesebb, hogy milyen nagyszerű lehetőséget látott meg Darabont a képregényben éppen csak felbukkanó Jones családban. A karizmatikus, rokonszenves Lennie James egész egyszerűen ellopja a show-t Morgan Jones szerepében, aki megmenti Ricket az első zombitámadásától, és elmagyarázza neki a történteket és a megváltozott játékszabályokat. Morgan klasszikus Darabont-hős, aki az epikus történet kellős közepén megéli a saját minitragédiáját. Az egész epizódra jellemző, hogy a legvégéig fel sem fogjuk a katasztrófa globális mértékét, hiszen itt elsősorban személyes világok értek véget. 
Darabont kitűnő érzékkel gondolta tovább Robert Kirkman ötleteit, minden egyes apró módosítás a sztori javára vált, legyen az néhány új mondat egy csonka zombilány fejbelövése előtt, vagy egy pár, sokatmondó képkockára lecserélt monológ. A posztapokaliptikus setting ellenére nem tolódtak el az arányok az epikus mesélés felé, ellenkezőleg, ez egy nagyon is személyes történet visszafogott eszközökkel, amelynek itt-ott megengedhető némi melodráma. Bear McCreary finoman hangszerelt, egyszerű zenéje végig a háttérben marad, és tökéletes érzékkel húzza alá a kulcsjeleneteket. 
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam Peckinpah Vad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei. 
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát. 
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától. 
Aki járatos a japán kultúrában, történelemben, vagy akár csak a japán popkultúrában, annak már közhely: a szamuráj lelke és szelleme a kardja. Kihagyhatatlan lehetőségnek tűnik, hogy egy szamurájról szóló sorozat írója kiaknázza a témában rejlő lehetőségeket, és Stan Sakai így is tett. Az Usagi Yojimbo most megjelent kilencedik kötetének szíve, a szorosan összefüggő Rabszolgatartók és Daisó (maga a szamurájok által hordott kardpár, a hosszú katana és a rövidebb vakizasi neve) Usagi „lelkének” elvesztését és visszaszerzését meséli el, lényegében egyetlen, kettévágott történet formájában. Aki nyomon követi a sorozat hazai megjelenését, az már rég tudja, hogy a vándorló nyúl regéi a legjobbak közül valók, amik a magyar képregénypiacon kaphatók. És a Daisó még ezek közül is kiemelkedik – Sakai mesteri történetmesélő képességének lenyűgöző demonstrációja. 
A Daisóban Usagi úgy viselkedik, mint még soha: mániákusként, kíméletlenül, szinte félelmetes természeti erőként viharzik kardjai és tolvajuk nyomában, a banditák rettegve szűkülnek a színe előtt, tudják, hogy bolondok módjára, egy igazi harcos és lelke közé álltak. Usagi mindig is az abszolút Jó, a teljes kiegyensúlyozottság és béke megtestesítője volt, „ámokfutása” egyértelműen jelzi: kardjai nélkül nem ugyanaz, aki volt. A feszes tempójú drámai kalandban útitársai is akadnak (ritka, hogy egy hosszabb történetben ne csatlakozzon hozzá valamelyik állandó mellékszereplő, aki szükségesen egyoldalú, fekete-fehér perspektíváját kiegészíti), akiknek alantas motivációi (pénz a banditák fejéért) még inkább kiemelik a hős küldetésének jelentőségét. A Daisó bemutat egy új, később többször visszatérő karaktert, a fejvadász Kóbor Kutyát is. 
„Ha könnyű meló lenne, mindenki ezt csinálná.” Ebben a filmben elhangzó mondatban ott rejlik a válasz, hogy miért is olyan vonzóak a heistfilmek. A legtöbb ember belátja, hogy rabolni nem helyes. És még abban az esetben is, ha az erkölcsi érzékünk vagy a törvény szigora nem rettent el, gyávaságunk megakadályoz abban, hogy percek leforgása alatt, törvénytelen módon próbáljunk nagy vagyonra szert tenni. Így nem marad más, mint csodálattal figyelni a vásznon azokat, akik mernek kockáztatni. 
Az NBC vicces-kémes, geek sorozata már a negyedik évadát tapossa, ami kissé hihetetlen, elnézve a kezdeti hányattatásokat. A második, de főleg a harmadik évadjával kitűnő szórakozásnak bizonyult a Chuck, és eme színvonal nem látszik csökkeni a negyedik évad nyitórészét követően sem. A kezdetben szitkomnak induló sorozat, már az elején is gyöngyszemnek bizonyult negyven perces rendhagyó voltának köszönhetően, ám mostanra nem csak a poénok miatt kelti fel az emberek figyelmét. A töméntelen emlékezetes beszólás mellett, a készítők ügyeltek arra, hogy a történet is kerek egészet alkosson, nem voltunk híján sem cliffhangereknek, sem drámai jeleneteknek.
I
A Chuck komoly változásokon ment keresztül. Megtartotta azt a bárgyú, sokszor gyerekes, olykor geek humorát, ami elmaradhatatlan velejárója minden epizódnak. Ezzel szemben nincs meg mindig az egy rész egy ügy felépítés, ami többnyire csak javára vált a sorozatnak. A dráma és komédia nagyszerű elegyítése ez, amely még mindig ragaszkodik az alapkoncepcióhoz, miszerint ez egy kémparódia. Mégis, sokszor annyira realisztikus, hogy hirtelen megfeledkezünk minderről azért, hogy utána a földbe döngöljenek minket egy újabb fergeteges beszólással. A történetben még simán van jópár évad, az egyetlen amiért aggódnunk kell, az a viszonylag alacsony nézettség, amit a nyitórész produkált. 
A
A klubot alapjaiban rengette meg az a tény, hogy Jax újszülött gyermekét elrabolták. A kétség és a fájdalom jelei mutatkoztak mindenkin, beleértve Jax
Gemma apjának behozatala, a rész egészét meghatározó érzelmi vihart csak még jobban elmélyítette. Egyre inkább fenyegetővé válik a tény, hogy mi történik a matriarchával ha megtudja, unokáját elrabolták. Képes-e kitartani, nem omlik-e teljesen össze eme terhek súlya alatt? Emellett Jax és Opie kapcsolata tisztázódni látszik, az autós üldözéses jelenetben öröm volt látni őket, ahogy ismét együtt működnek. Hale halálával ismét előtérbe kerül Unser sheriff és kapcsolata a klubal. Próbáltam megszeretni Hale karakterét, ami többé kevésbé sikerült is, így fájdalmasan érintett a tény, hogy a történet egy szerves részét képező karakter távozott az élők sorából.
Bár nem néztem utána, de a képregények történelme során a legtöbb ember valószínűleg a Judge Dredd képregényekben halt meg, és kétlem, hogy ez a rekord egyhamar veszélybe kerülne. A 2000AD írói sosem voltak szívbajosak, nem ijedtek meg a nagy számoktól és az őrült túlzásoktól, az immáron 33 éve nagy sikerrel futó Judge Dredd sztorikban pedig a mai napig gyakori jelenség, hogy egy-egy lapozás több millió ember életét követeli. Persze a Judge Dredd egy tudatosan sarkított szatirikus alternatív jövőkép, ahol minden fel van nagyítva, ahol minden idézőjelbe van téve, de ahol ugyanakkor mindennek a mi világunkban vannak a gyökerei.
Az 1982-ben bemutatkozó Apocalypse War története nyilvánvalóan nem mentes a világpolitikai felhangoktól, a párhuzamok is nyilvánvalóak, hiszen a Judge Dredd mindig is reagált a való világra, de a háború kirobbantása mögött most valójában sokkal inkább praktikus okok álltak. A sztori apropóját ugyanis az adta, hogy az írók úgy érezték, hogy az évek során a 800 milliósra duzzasztott Megacity One már túl nagy és ezért kezelhetetlen lett, így kellett valami indok, amivel megfelezhetik a lakosság számát, ehhez pedig pont kapóra jött a nagyhatalmak szembenállása.
Az előzmény megértéséhez nem árt ismerni a blokkháború fogalmát, bár igazából a nevében ott van a magyarázat. Megacity One zsúfolt lakossága körülbelül ötvenezer embernek szállást adó épületblokkokra van elosztva. Az ezekben az (számunkra ismert és kevésbé ismert hírességekről elnevezett) önellátó épületegységekben lakó unatkozó és frusztrált emberek időnként poénból, vagy éppen valami nem túl jelentős okból kifolyólag megtámadják a többi blokkot, ami rendszerint kaotikus mészárlásba torkollik, és amit többnyire a bírók fékeznek meg nem kevés áldozat és felkelőhab (riotfoam) árán.
Az Apocalypse War volt az első hosszabb Judge Dredd történet, amit ugyanaz a rajzoló jegyzett végig, nevezetesen Dredd grafikai szülőapja, Carlos Ezquerra, aki egyébként ekkor már évek óta nem rajzolta édesgyermekét. Az ő munkássága sosem hagyhat kivánnivalót maga után, bár nem egy kivételes képességű alkotó ugyan, de egy jellegzetes, és minden igényt kielégítő stílust képvisel, a klasszikus Dredd ábrázolás pedig mindig is az övé marad. Az írók továbbra is Grant és Wagner voltak, utóbbi a szokásos T.B. Grover írói álnevet használva. A sztori tőlük már megszokottan gyors ütemű, fordulatos, akciódús, ezért kimondottan olvasatja is magát, szinte lehetetlen is nem egyszerre abszolválni mind a közel 200 oldalt, pláne, hogy az erdeti közlésforma miatt (heti 8 oldal) szinte mindegyik rövid fejezet végére került egy kisebb-nagyobb cliffhanger. 
A város romokban, a blokkmánia tombol, az ellenség keze pedig betette a lábát, vagyis megindult az invázió. Vadászgépek, katonák, robotok és gigantikus harckocsik szállják meg a romos utcákat, az emberek pedig hullanak mint a legyek. Dredd a maradék bírákkal és az ellenállókkal ugyan hősiesen harcol a betolakodók ellen, de mindhiába, a szovjetek fölénye győzedelmeskedni látszik. Az egyre reménytelenebb helyzet közepette végül Dredd egy öngyilkos tervet eszel ki. Egy csapat jól képzett bíróból egy kommandót szervez, majd behatolnak az ellenséges területre, elfoglalnak egy rakétasilót, és végül Dredd egyetlen gombnyomással és 500 millió ember életével véget vet a háborúnak.
Dredd bíró alakja mindig is jelentős ambivalenciát mutatott, egyszerre volt hős és fasiszta szörnyeteg. A történelem persze mindig is igazolta a tetteit, hiszen egy Megacity jellegű város felügyelete, és biztonságának fentartása megköveteli a spártai módszereket. A megszállás ténye mit sem változtat ezen, Dredd ekkor is kíméletlenül betartatja a törvényeket. Nem kísértik morális aggályok, amikor parancsot ad a sugárfertőzött túlélők szenvedéseinek megrövidítésére, vagy amikor náci mintára tömegsírba lövi a kollaborátorokat. A legfontosabb kérdés azonban természetesen az, hogy vajon volt-e joga egyetlen gomb megnyomásával az egész East Megacity One-t, és félmilliárd embert eltörli a föld színéről? Dredd ekkor is kőkeményen, gondolkodás és mérlegelés nélkül, minden felelősséget magára vállalva dönt a vitatható lépés megtétele felől. ("Half my city is burnt to ash by East-Meg missiles, and you're begging me for mercy? Reques denied!") A Hiroshima/Nagaszaki párhuzam nyilvánvaló, ahogy a kérdés morális és a humánus szempontú problematikája is rokon, a véleményformálás pedig itt is az olvasó dolga.
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja. 
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál. 
Törvényen kívüli motoros klubbok uralta vidéken járunk. Charming békésnek tűnő városában helyet kapnak korrupt rendőrök, mexikói fegyverkereskedők, náci drogdílerek, ír terroristák és pornós kurvák. Az egyensúly fenntartásáért egy bűnszövetkezet felel, amely megpróbál foggal körömmel ragaszkodni sajátos tradícióihoz. Egy modern western történet ez, lovak helyett Harley-n száguldoznak, Coltok helyett AK-val lyuggatják ki egymást, a többi viszont maradt a régiben. A várost sajátukénak gondolják és bármi áron megvédik azt, még ha módszereik legtöbbször törvényben is ütköznek. Az élet persze ilyenkor közel sem egyszerű, eme zilált társadalomkép közelebb áll a káoszhoz, mint a rendhez, az emberek változnak, és a legtöbb esetben az egész átfordul kőkemény drámába. Az alapkoncepció amennyire elrugaszkodik a valóságtól, annál hitelesebbek a karakterek, a szituációk emberi vonatkozásai, és a néhol felbukkanó filozofikus gondolatok. 
A Kemény Zsaruk végetértét követően az F/X kábeles csatornának szüksége volt egy olyan sorozatra, ami pótolhatja az elmúlt évtized egyik meghatározóvá vált ikonját. Kurt Sutter, akinek neve a The Shield kapcsán is többször felbukkant, mint forgatókönyvíró később aztán mint producer, saját ötletével kereste meg a csatornát a sorozat befejeztével. A fejesek rábólinottak, így tévé képernyőre vihette azt, amit megálmodott. A képlet azonban nem ilyen egyszerű, hiszen az első 4-5 rész alatt szorosan fogták az újdonsült showrunner-t, arra hivatkozva, hogy ott kell még állni a háta mögött, és mikor látták, hogy nem lesz itt probléma, akkor hagyták csak teljesen magára. A készítő teljes szabadságát szépen tükrözik az erre következő részek, amelyek jelentős minőségbeli javulást mutattak. 
Történetünk főhőse Jackson "Jax" Teller, a klub alelnöke. A szervezet létrehozói közt ott volt apja John Teller, Piermont "Piney" Winston és a jelenlegi elnök Clarance "Clay" Morrow. Jax kisfia születésétől kezdődően küzd önmaga ellen. Megtalálja apja emlékiratait és meglepődve olvassa a sorokat melyek ugyanazt a kételkedést tükrözik a törvénytelen módszerekkel kapcsolatban, amik őt is kínozzák. A fiúból apa lesz, az apából valami olyan, amitől fiúként a legjobban rettegett. Clay a klub jövöjét egyfajtaképpen látja, szerinte nincs lehetőség törvényes működésre. Alex "Tig" Tragger, Clay jobbkeze, mint a szemellenzős lovak, csak egyirányba lát, azt teszi amit az elnök mond neki, soha nem kérdőjelezi meg döntéseit. Harry "Opie" Winston, Piney fia, a börtönből visszatérve a családja és a klub között tipródik. Felesége és két gyermeke arra ösztönzi, hogy minél többet megtegyen értük, de rájön, erre képtelen rendes munkával. A motorosok nevelték fel, apja alapító tag volt, soha nem tudná ott hagyni ezt az életet. A skót fickó Filip "Chibs" Telford a kezdetekben eléggé mostohán kezelt karakter, aki a későbbiekben egyre nagyobb szerephez jut. Jax gimnáziumi szerelme Tara Knowles, mint orvos tér vissza a városkába. A régi tűz újra fellobban közöttük, ami csak további problémákat szül. A város sheriffje Wayne Unser, már rég lepaktált az ördöggel, a klub a markában tartja, a rendőrség minden lépéséről tájékoztatja a fiúkat. Helyettese David Hale, aki mindezt a korrupciót igyekszik ellensúlyozni a történet folyamán, a zsaruk mintaképe, mindent a számára jónak tartott cél érdekében tesz. 
A történet még mindig egy főszálra fűződik fel, ami Sookie köré összpontosul. A kapcsolatára Bill-lel, illetve titokzatos képességére, ami sokkal több már, mint mezei gondolatolvasás. A rész végi cliffhanger is erre épített, úgy tűnik Bill-nek végre tudomására jutott, milyen lény is valójában Sookie, ami eddig is fenemód érdekelte a nézőket. A legérdekesebb szál számomra még sem ez, hanem a sok további mellékszál, amiket sokkal nagyobb titokban tartanak a készítők. Ilyen az újabb természetfeletti lény mibenléte is, amiről reméljük, lassan lehull a lepel. Gondolok itt a macsó Jason Stackhouse legújabb kiszemeltjére. Az amúgy is titokzatos körülmények között történő találkozás, közte és Crystal között, az azonnal kialakuló vonzalom, ami egyáltalán nem jellemző a tesztoszteron bomba srácra, mind apró elejtett utalások lehetnek és kirakós játékként lettek az arcunkba tolva. Az erős családi kötelék, a konzervatív nevelés, a nők alárendelt szerepe, ezek alapján olybá tűnik, mintha visszamentünk volna az időben. Ennek ellenére előszeretettel fogyasztanak emberi húst és igen ellenséges természetűek, ha valaki megpróbálja letartóztatni őket. A legérdekesebb talán Sam és Tommy reakciója volt rájuk, ahogy beléptek az étterembe ők pedig azonnal megérezték a szagukat. A mostani részben, a Merlotte’s erkölcsös alakváltója nem is tudta tűrtőztetni magát, és majdnem halálra verte a Crystal apját. Ez utalhat valamilyen ösztönös, régóta fennálló ellentétre a két faj képviselői között, és ha mindez így van, akkor elkezdhetünk töprengeni azon, mégis milyen lény lehet az, ami beleillene az alakváltók ősi ellensége kontextusba.
Tara és Franklin krónikái ugyancsak érdekesnek bizonyultak. A britt vámpír elborult karaktere felüdülésnek bizonyult a már megszokott szereplők mellett. A színész tökéletesen hozta a megszállott, szerelmes, szociopatát és ugyancsak elszomorodtam, amikor két résszel ezelőtt úgy tűnt, hogy Tara véget vetett hallhatatlanságának, egy középkori buzogány segítségével. Imáim azonban meghallgattak és visszahozták a mostani részben, ha csak egy rövidebb jelenet erejéig is, ami rövidsége ellenére is hatalmasat ütött, és nem csak a Jason általi végre gondolok. Tara előtt mintha rémálmai elevenedtek volna meg, épp csak kezdte túltenni magát a történteken, terápiára járt ennek ellenére újra szembesülnie kellett démonával. Alcide minden tekintetben üde színfoltját jelentette a mostani évadnak, de tovább húzni sajnos nem lehetett, az amúgy is végletekig feszített szituációt.
A végére tartogattam a legjobbat. Az eddig is körvonalazódni látszó és mostanra teljesen realizálódó háború kérdését. A kezdetben csak Eric bosszúhadjáratának induló történések, nem mindennapi fordulat vettek. Russel Eddington a 3000 éves vámpírkirály, a vérfarkasokot vámpírvérrel hizlaló, a történelmet oly sokszor eddig is befolyásoló, mostanra teljes lelki nyomorék világuralomra tör. A háttérből már teljesen irányíthatatlan szituáció, nyilvánosságra kerülése csak egy újabb csavar volt a készítők részéről. Russel tévés felszólalása a bonyodalom eddig csúcspontja volt, és nehezen tudnék elképzelni hatásosabb polgárpukkasztást, még ha az a vámpírok és azok teljes autonómiája ellen is van. A jelenet nem csak hatásvadász volt és megdöbbentő, hanem sok szempontból elgondolkoztató is. A kérdés az, kinek fognak hinni az emberek, illetve el lehet-e tussolni ezután mindezt. Bízom benne, hogy a megoldást nem fogják elbagatellizálni, és ha feleannyira katartikus lesz, mint az eddigi részek befejezése, akkor igazán nem lesz mi miatt fanyalogni a True Blood okán.
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű. 
Szellemek, vámpírok, vérfarkasok, démonok és angyalok, klasszikus rock muzsika, a világ legmenőbb autója és egy testvérpár, aki megküzd bármilyen természetfeletti lénnyel, legyen az akár az Apokalipszis valamely lovasa vagy maga Lucifer. Öt év telt el azóta, hogy a Winchester fivérek bosszúhadjáratot indítottak minden ellen, ami nem evilági, az eltelt idő alatt pedig, bámulatos fejlődésen esett át a sorozat, mind a karaktereket, mind a történetet nézve. A monster of the week alapkoncepciótól eljutottunk egy évadokon átívelő, nagyszabású történetszálig, mely dramaturgiai szempontból néhány logikai bukfencet nem számítva minden idők egyik legjobb sorozatává tette az Odaátot. 
A történet két főszereplője, Sam és Dean Winchester, még gyerekkorukban elveszítik anyjukat, kinek haláláról később kiderül, hogy egy démon okozta és ez apjukat végérvényesen megváltoztatja. Egész életét arra teszi fel, hogy megtalálja felesége gyilkosát, átgázolva közben válogatás nélkül bármely természetfeletti lényen. Az autószerelőből avanzsált démonvadász apuka gyermekeit is hasonló szellemben neveli fel, és mire a fiúk férfivá érnek, kiismerik a „vadászat” csínját-bínját. Sam(Jared Padaleczki), a kisebbik testvér, egyfajta fekete bárány a családban, normális életet szeretne élni, egyetemre járni, családot alapítani. A több éve tartó eredménytelen kutatás anyjuk gyilkosa után, meghozza az eredményt. Sam elszakad apjától és fivérétől, hogy saját életet kezdjen. Az első évadban berobbanunk, a sztori közepébe, Sam felfogása megváltozni látszik, ahogy barátnője, anyjához hasonló körülmények között távozik az élők sorából, és testvére Dean(Jensen Ackles) is felkeresi azzal, hogy apjuk eltűnt. Ezután kezdetét veszi apjuk felkeresése, mely igazából pár részben kap csak nagyobb hangsúlyt, inkább a különböző szörnyek likvidálása kerül előtérbe.
A sorozat folyamán számos mitológiai lénnyel találkozhatunk, a készítők rengeteget merítettek az amerikai babonákból, később aztán más nemzetek hiedelemvilága is képviselteti magát. Persze mindnek megvan a saját ellenszere, a szellemekre ott a só és a kőpor, a vámpírokra az ezüst, és így tovább. Elpusztításuk sem olyan egyszerű, mint hinnénk, egyes lények teljes elpusztításához külön rituálé szükséges, másoknak elég ha elégetjük földi maradványaikat. A készítők a sötét, komor hangulatot próbálják ellensúlyozni, a testvérpár vicces civódásaival, egymás ugratásával, melyek rendkívül szórakoztató perceket okozhatnak nekünk, az egyes részek során. 
Ebben az évadban, már alig kapunk olyan részeket, mely egy-egy szörnnyel foglalkozna, ehelyett egy összefüggő, csavarokban bővelkedő, erősen szerializált sorozatra kezd hasonlítani az Odaát, ami végig csak előnyére válik természetesen. Mindezek során, egyre jobban fókuszálnak a két fivér lelki vívódására az egyre nagyobb távolságra, ami közöttük leledzik. Ez egyfajta előfutára is, az izgalmas végkifejletnek, mely megpróbálja belénk sulykolni, a predesztináció elkerülhetetlen voltát. Az ötödik évad ennek ellenére, nem hozza a várt minőséget, mintha kifogytak volna a készítők az ötletekből, ők maguk sem tudnák, mi fog kisülni ebből. Visszatérünk a megszokott formátumhoz, a heti egy szörny, sajnos már nem tudja kielégíteni a rajongókat, akik körmüket rágva várják, hogy feloldják végre, az addig felgyülemlett feszültséget. Sajnos elég későn kapják magukat össze az írók, mely rá is nyomja a bélyegét a történet lezárására, mely igen nagy kapkodás közepette történik meg. Mégis az évad egészét tekintve, ezek a részek idézik leginkább a negyedik évados hangulatot, és összecsapott volta ellenére, méltó befejezéshez jut a sorozat. 
Warren Ellis megunta, hogy sok rajongó egyszerű papírra vagy pólóra kért tőle autógrammot – és mikor megkérdezte, miért, folyton azt a választ kapta, hogy azért, mert bár nagyon szeretik a munkáját, nem tudják megfizetni az árát. A Transmetropolitan írója gondolt egyet, és belefogott egy kísérletbe: egy olyan képregényt kezdett írni, ami részenként csak 16 oldalas, ám mégis kerek, önmagában is teljesen érthető történeteket mesél el – és mindezt a szokásos 2.99 dollár helyett 1.99-ért kínálta kiadója, az Image. Ez a kísérlet a Fell címet kapta, és mindannyian hálásak lehetünk érte, hogy sok képregényrajongó szenved pénzszűkében, mert a sorozat az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb bűnügyi comicja. 
A körülmények persze még így is kissé extrémek: Snowtown a klasszikus (vagy mondhatjuk: sztereotip) noir-város, ahol semmi sincs rendben, ahol az emberek pocsék körülmények közt élnek (néha mintha nem is Amerikában, hanem a Közel-Kelet egyik rosszabb szegletében lennénk), hatalmas a szegénység és a bűn, és ráadásul az egészet még valami megfoghatatlanul misztikus hangulat is belengi. Ez utóbbinak részei a karakterek, így pl. maga Fell is, akiről nem tudjuk meg, miért helyezték át a pokolnak ebbe a bugyrába, vagy az a bizonyos, ijesztő nővérruás alak, aki Richard Nixon maszkban bonyolít az utcán gyanús üzelmeket, egyelőre rejtélyes motivációkkal. És persze ott van még az a bizonyos jel, amit a lakók minden házra és magukra is felmázolnak, babonásan úgy gondolva, hogy a város nem fog kárt tenni abban, amin és akin a saját szimbóluma virít –ügyes lépés Ellis részéről annak érdekében, hogy Snowtownt egy saját karakterisztikával, sőt már-már saját akarattal rendelkező, élő-lélegző helyként prezentálja.