cronenberg

CRONENBERG-SOROZAT, 3.

„Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” – esedezett levélében Franz Kafka a kiadónak, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának árnyképe. „Maga a bogár megrajzolhatatlan.”

Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át  Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és  élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).

Max Renn tévés producer, aki két társával a legkeményebb, legizgalmasabb filmeket igyekszik felkutatni és levetíteni a Civic TV számára („everything from softcore porn to hardcore violence”). Nézőpontja egyszerű: ki kell elégítenie a nézők vágyait, még a legaljasabbakat is, hiszen ez a dolga – és különben is, egy kis csatorna nem lehet válogatós. Cinikus, öntudatos és rámenős, azaz igazi férfi, aki büszkén felvállalja a kifogásolható morális értékrendet, amit munkájával az emberek felé közvetít, és élő adásban fűzi be stimulációktól túlcsorduló időkre panaszkodó csinos beszélgetőpartnerét.

Amikor technikus barátjával sikerül befogniuk egy kalózadó által sugárzott műsort, a Videodrome-ot, amely minden addiginél nyersebb, vadabb és élethűbb formában kínálja az erőszakot, Max ugyanazzal a megveszekedettséggel ered a nyomába, mellyel a csatornája által képviselt virtuális valósággal az igazit üldözi. A rendőrséget persze esze ágában sincs értesíteni: a tiltott gyümölcs csábítása minden józan megfontolásnál erősebb. Érthető, hiszen a Videodrome pontosan a Max által vadászott műsorok kvintesszenciája, azok összes, még nemlétező vágyainkat is kiszolgáló hatáselemével, ráadásul mindezt még sosem látott töménységben kínálja. „Csak kínzás és gyilkosság, történet és karakterek nélkül. Nagyon, nagyon élethű. Azt hiszem, ez következik most…”

Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.

Nincsen rosszabb egy paradigmáit túlságosan is egyértelműen és buzgón kínálgató filmnél, de a Videodrome ebből a szempontból is kiválóan teljesít: a magányosan becsavarodó, biztos pontot vesztett ember parájára építő történet, mely furcsa, idegen lény nélküli inváziós biohorrorként is megállja a helyét (de annál persze jóval több mondanivalót rejt), arcpirító lazasággal prezentálja legfontosabb tételeit, ahelyett, hogy kínosan körültáncolná őket, utalgatni próbálván rájuk.

Cronenberg már a film legelején Brian O’Blivion szájába adja a történet kulcsát: „A televízió-képernyő a tudat szemének retinája, így az agy fizikai struktúrájának része. Ezért bármit, ami megjelenik a képernyőn, a nézők nyers benyomásként élnek meg. A tévé tehát valóság, és a valóság kevesebb, mint a televízió”, mondja a professzor. És mire figyel eközben a néző? Hogy a főhős (egyébként végig az ő szemszögéből követjük az eseményeket) hogyan fűzi be a háttérben a piros ruhás csajt. Mert egy feltűnő szín, egy szexuális képzet mindig erősebb, mint az igazság a maga szerény valójában, még ha explicite ki is mondják nekünk. Ez már csak így van.

Max világos férfilogikával felosztott világban él, ahol az erőszak pusztán a műsorok szakmai paramétere, a romantika szükségtelen vadhajtás, ami untatja a nézőket (és persze a magánéletben sincs rá szükség), az ébresztést egy beprogramozott videó által személyesen végző titkárnő pedig vicc, huncut kacsintás a tükörbe. Azzal azonban nincs tisztában, hogy a tévének kitett meztelen agy mennyire tökéletesen védtelen, ezért bár a riporter kérdéseire még azzal védekezik, hogy jobb a tévében látni az erőszakot, mint az utcán, a film végére mégis ő az, aki ámokfutást rendez a kezével egybenőtt pisztollyal. És az vesse rá az első követ, aki azokat a legendás jeleneteket nézve, ahol Max a sóhajtozó, izgalmi állapotban levő tévékészüléket simogatja és a kívánatos ajkak közé dugja fejét, vagy éppen a mágikus fekete dobozba zárt, kikötözött áldozatot püföli ostorral, nem ismer magára. Legalább egy kicsit.

A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…

Érdekes és messzire vezető eredményt ad a film szimbólumrendszerének szexuálpszichológiai megközelítése is, mely egyúttal értelmet ad a cselekmény elsőre nem pontosan definiáltnak tűnő elemeire is. E szerint Max a történet kezdetén egy igazi, maszkulin férfi, aki diktál és alakítja az eseményeket. A Videodrome azonban a tökéletes tisztaságú, száz százalékos pornó, és mint ilyen, nem igényel semmiféle nézői aktivitást vagy irányítási szándékot, csupán passzív, alárendelt befogadói magatartást, azaz egy alapvetően feminin jellegű szexuális irányultságot (ráadásul jelentkezik a tárgyak növekvő fetisizálási vágya is, a tévétől kazettákon át a pisztolyig). Max hamar a műsor hatása alá kerül, és ezzel párhuzamosan fokozatosan elveszti az irányítást élete, illetve dominanciáját vágyának szimbolikus tárgya, Nicki felett. Ezért óvja finoman a nőt a kazetta megnézésétől szeretkezés előtt és sokkal vadabbul, kétségbeesett, határozatlan erőszakossággal, mikor a nő pittsburghi útja és a Videodrome-ban való szereplése kerül szóba. Persze rég elkésett már ezzel: akinek pina nőtt a gyomrára, az többé már nem a maga ura. Max egyre alkalmazkodóbbá válik, ahogy próbál kikeveredni az emberek agyáért vívott hatalmi harc kusza hálójából, és miközben elkeseredetten próbálja összefoltozni szexuális én-képét, kiszolgáltatott alanyává válik az újra és újra Nicki Brand képében jelentkező csábításnak is.

De mitől válik a komoly mondanivalóval terhelt, komplex cselekményvezetésű alkotás olyan élvezetes filmélménnyé? Társadalmi-kulturális üzenet ide vagy oda, a Videodrome diszkrét báját mégis Cronenberg páratlan stílusérzéke és mesterien beteges fantáziája adja. Az elfojtottságában is túlburjánzó szexualitás a ’80-as évek lenyomata (pult alatt árusított filmek, kalózcsatornák, import pornó, mi kell még?), a snuff filmek legendája az azt megelőző két évtizedben kapott szárnyra („those mondo-weirdo video guys”, hangzik el a filmben), a házi mozizás bensőséges, intim hangulata és a kézről kézre adott, lemásolt, tiltott filmek pedig a videókorszak jellegzetes ismertetőjegyei (lüktető, lélegző kazetták – zseniális!).

Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…

(Ez pedig a film trailere, nem csak kivágott jelenetekből készült, érdemes megnézni.)

A XX. század vége felgyorsult. Technicizálódott. Rideg. Személytelen. Hőse magányos. Elkényelmesedett. Dezorientált. Eszképista. A közösségi kötelékek korábban biztonsági hálóként feszültek mutatványai alatt, most annak foszladozó rojtjain egyensúlyozik. Alatta saját mélységei – régi ismerősként néznek vissza rá.

Jelen, másodközölt írás elemezgetősen okoskodó hevületéből kifolyólag per definito SPOILER, ezért, ha valaki még nem látta annak tárgyát, izibe izzítsa valamelyik p2p alkalmazását. (A magyar kiadás botrány.)

A párkapcsolat, mint formális fonat, még tart, ám Catherine és James házassága valójában és minden értelemben kötetlen. James produceri pozícióját kihasználva fekteti két vállra mutatósabb alkalmazottait, Catherine pedig kivételes nőiességét kamatoztatja. Az esti beszélgetés témája mi más is lehetne, mint a hűtlen kalandok megosztása… a legitim aktus felvezetéseként. A jelzők azonban feleslegessé válnak, a jogosság már mindegy, a moralitás is lassan értelmét veszti. A klasszikus intimitás prűd emlék, már, ha emlékeznének rá. A hangárban egy ismeretlennel, vagy a stúdió laborjában egy kellékessel. Mindegy. Ha összejön, ha nem.

A felgyorsult életvitel talán legillusztrisabb formája a közlekedés. A személyszállítás. A közúti közlekedés. Hatalmi kommunikáció, szimbolikus érintkezések végtelen folyama, melyben áttételesen, a jármű által létesül a ritualizált kapcsolat ember és ember között. A jármű által, mely öntudatlan, engedelmes, dependens alkalmazottként látszólag mindössze eszköze a rítusnak. Jelenléte azonban sokkal inkább szimbiózist, mintsem alárendelt munkakapcsolatot konstituál. Együttélést. Sorozatgyártott gépkocsi és sorozatgyártott fogyasztó között. Fém és hús között. Szótlanul, szemérmesen, udvariasan egymásban. Egészen a karambolig.

A karambolban felreccsen a felek párbeszéde. Testbeszédben. A karambol aktus. Az addig érzelemmentes kapcsolat rövid-idejű és heves együttlétté válása. Technikai behatolás, egymásba-érés, hús és fém ölelkezése. Heteroszexualitás. A baleseti statisztikák vérmes realizálódása, a KRESZ által tiltott bűnök és megelőzni próbált szituációk romlandóságában fennkölt gyümölcse. Fizikai szintézis. Mindemellett metafizikai is, hisz az ütközés pillanata határsértés. Egy rövid időre gyógyítható és visszafordíthatatlan sérülés, karcolás és totálkár, élet és halál között oszcillál, aki idáig merészkedik. A vegetatív ellenkezés és a mámoros önátadás pillanata. A közhellyé fakult egzisztenciális paradoxon, miszerint minél közelebb érkezünk a halálhoz, annál… Szexus és halálélmény. A pornográfia a helyrehozható szétesés örömét fejezi ki (az élvező mintegy annyi lénnyé válik, ahány része van, és mind külön képes örülni), az erőszak a helyrehozhatatlan fragmentáció szorongásait érzékelteti. [1] A karambolban ezek a látszólag ellentétes, egymást kizáró folyamatok már-már elviselhetetlen érzékiségben olvadnak magától értetődő egységbe, a testiség és a sérülés, az egyesülés és a töredezés morbid szinkronja valósul meg. A bensőséges, taktilis észlelés pedig rádöbbent az eddig rutinnak, alapvetőnek, halottnak tekintett helyváltoztatási folyamat mérvére, kockázataira. Lehetőségeire.

Ami a felismerhetőség határán túl, organikusan gyűrődött fémlemezeken csillan meg. Először pusztán középszerű perverzió, szinte az egészséges interperszonalitás szabályain belül: szex az autóban. Szex a roncsban. Az ütközés intenzitásának emléke, mint a lelepleződés kockázatát is túlharsogó stimulációs faktor fokozza a gyönyört. Ez azonban nem elég, pusztán könnyen felejthető, vérszegény játék. Amivé a szex is devalválódott. Hisz – miután az érzékelhetőség alsó küszöbén csak a szexualitás képes átmászni – a tényleges érintkezések permanens előjáték-közösülés szekvenciává mosták a napokat. Ívtelen, langyos, unalmas folytonossággá. Aztán a roncsolódási folyamat szemlélése adja az újabb lökést. A reprodukált karambol show-ja.

Vaughan a karambolguru, aki hírességek baleseteit dolgozza fel. „Többlet” biztonsági kellék nélkül, „hitelesen”. Vaughan és kollégái a halállal kokettálnak. Talán az élettel is. Vaughan felismeri, tudatosítja, amit a szerencsés-szerencsétlen kisebbség csak megérzett: a karambol és a szex analóg empíriák. A karambolt, mint valamiféle szado-mazochista viszonyt hívja életre, amelyben a kölcsönös kiszolgáltatottság és deformáció-keltés a lehető legvégletesebb. Itt és csak itt sajátíthatja el újra valaminek a bizalmát. Halálos sebezhetőség és tökéletes bizonytalanság. Meglódulnak a dugattyúk, felugrik az adrenalin szint. Vaughan több ízben megmártózott ebben a felfokozott létélményben, függ tőle, de nincs kiszolgáltatva. Ha a szexen és a karambolon kívüli élet hibernált öntudatlanságnak minősül, a karambolban testet öltő potenciális halál-veszély értelmét veszti. A karambol élet-közeli élményével – annak kimeneteltől függetlenül – csak nyerhet.

Vaughan ugyanakkor művész is. A karambol, mint tökéletes műalkotás: reprodukálhatatlan, csak aktualizálható. Vaughan pedig a tömegtermelés, a futószalag mellett break-elő robotok korában aktualizálja azok termékeinek valamikori pusztulását. És, hogy a dekonstrukció rekonstrukciója rekonstrukció, netán dekonstrukció, pusztulás vagy újjászületés, halálfélelem vagy eksztázis? Érvényét vesztik az ilyen disztinkciók, csak az egyesülés röpke mozzanata számít. Az újra és újrajátszott „itt és most”ok. Ez az élete. Csak ez. Mint egy hithű posztmodern dadaista: vallja, és éli, hogy számára csak a tradicionális eredmények, értékek pusztítása vállalható fel, ez a sorsa. Művészete nem az élet alárendelt funkciója. Inkább fordítva. Ahogy a dada, ő sem esztétikai alapokról indult el, hanem valami perverz humorfelfogásból, mely az életet önmaga ellen irányuló rossz viccnek tekintette. [2] És – ahogy a dada – ő sem foglalkozik alkotása, élete értékesíthetőségével. Messze kimagaslik az általa szervírozott performance-ok közönségeként összesereglő céltalan ingerturisták közül. Vaughan nem vezeti őket, előadásait nem a rémült tekintetek csendje, nem a bizonytalan taps, és nem is a személyes laudációk minősítik, kizárólag a feldolgozott baleset maga. Csodálói instrukciók híján legfeljebb lelkes imitátorok lehetnek, a szeánszok szakrális jellege nem nekik, netán valamiféle haszonelvű propagandának köszönhető, kizárólag Vaughan és pocakos kaszkadőrökből és nyugdíjazott versenyzőkből verődő segítői konok vircsaftjának, s az önkéntes áhítatnak. Az aurának. Mert a valódi műalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. [3] A többiek itt pusztán műélvezők. Pukkasztásra felajánlkozott polgárok. Aki bátrabb, az a későbbiekben talán ki is pukkad… de akkor már nem polgárként, vagy egyéb, társadalmilag funkcionális elemként. Annál is kisebbként, annál is alantasabbként.

Eleinte még differenciált a testi vonzalom, a nemiség mozgásterét még a konvenciók szabta tartomány definiálja. Vaughan nagy fekete lowridere azonban szabdalni látszik ezeket határokat. Catherine Jamesnek szegezett kompromittáló kérdésére, miszerint hálna-e Vaughannal, még tagadólag felel a partner. A hatalmas kabrió és a sérülésektől attraktív test elementáris vonzerőt éleszt, de a homoszexualitástól való viszolygás még visszatart. Még van mitől viszolyogni, még van értelme az ilyen homofóbiának, az azonostól-való félelemnek, mert létezhet ilyetén különbségtétel ember és ember között.

Eleinte még csak a primer gyönyör számít számukra, az ütközések tesztfelvételeinek szépsége, a bábuk és fényezetlen próbakasztnik mértani, pornográf felvételei, de már a videó előtt egymást manuálisan ingerelve bizonytalan az érzékek hierarchiája: a mozgókép nyújtotta esztétikai élvezet fokozza a humán érintkezést, vagy fordítva?

A szociális struktúrák felszabdalása után azonban további, gyökeresebb bomlást szenved az ingerturisták szubkultúrája. A rendszerek pusztítása után saját magukkal számolnak le James-ék. A karambol oltárára a megélhetési tevékenységeket, a napi rutint követően a társas érintkezések olcsóbb kategóriái fekszenek fel szép engedelmesen, majd ugyanezzel a hajlandósággal a szexuális interakciókat vezérlő, legelemibb attribútum, a nemi identitás mond le a regnálás jogáról. A kifejezéstelen(ségükben beszédes) arcok miatt csak a cselekedetek szintjén tükröződik a személyiség, az egyéni karakterisztika devalválódása, a mimika sem irtózatot, sem élvezetet, sem elutasítást, sem elfogadást nem közvetít, a kommunikáció nem rezdülések, finom gesztusok által zajlik. A cirógatás, a pajkos harapás helyét a ráfutás, a cserbenhagyásos gázolás veszi át, a koccanás flört, a kicsúszás orgazmus. A gesztikuláció léptéket vált.

Ha volt is Catherineben kétely a fájdalom és a gyönyör megfelelését, kölcsönös gerjesztő kapacitását illetően, az autómosóban vánszorgó kocsi hátsó ülésén ejtett gyötrelmes közösülés látszólagos ellentmondásossága ellenére, pontosabban: az által oldja le a nőről a szkepszis legellenállóbb kérgét is. Az eladdig pusztán a karambolok mementói, a sebek nyalogatásaként, netán fellációként artikulálódó csók kereteiben először érintkezik két száj, szenvedély és bensőségesség nyomatékosításaként, miközben a kefék, a vízsugár és a hab lemossák a fémtestről a port, s egy korábbi gázolás vérnyomait. Mélyreható romlás és felszíni megtisztulás. Csendes defloráció és fájdalmas katarzis. Végső kenet és vízkeresztség. A zavarba ejtő kétértelműség monolitikus, bonthatatlan képe – amit az éppen sofőri pozícióban sínylődő James a visszapillantó tükörből szemlél. Arcára most sem ülnek heves érzelmek, de nem kérdés, hogy féltékeny. Csak az, hogy kire.

Catherine innentől már sínen van. És mellette James is, aki szintén aktusba vegyül Vaughannal. Nem Vaughan amúgy triviális dominanciának való meghajlásról van szó – a guru holdudvarában sündörgő Helen és Gabrielle homoszexuális kalandja hasonló személyiségbeli leépülésről tanúskodik –: a korábbi ellenkezését, és ezáltal érzelmi integritásának, önazonosságának végső burkát veti le James, megszabadulva egykori közösségi-ember mivoltának utolsó emlékétől. (Ugyanezen „béklyók” elhagyására törekszik korábban az egyik kaszkadőr, Colin is, mikor hatalmas mellimplantátumot szereltet magára, és azok heves dörzsölése közben fantáziál az autóbalesetről.)

Vaughan pozíciója különben sem az általa kierőszakolt szexuális kisajátítottságban jut érvényre, hisz mindenki mindenkivel. Nincs tartós tulajdonviszony, összetartozás, vagy szembenállás, melyekben a kollektív textus kirajzolódhatna, csak az aktuális, passzív partner. Vaughan egyszerűen „fejlettebb”, sokkal előbbre jár, mint a többiek: az egyre hatékonyabb önpusztítás magasabb, tudatosabb, átéltebb stádiumában van. Ő már szinte teljesen halott, bőre is fakó – „nagyon sápadt”, ahogy Catherine fogalmaz –, mindent elsöprő szeduktív ereje, felsőbbrendűsége ennek az evolutív „előnynek” tudható be. Ezért követnék őt… ha vezetné őket. De Vaughan sokkal önzőbb annál, minthogy egy szektára való embert vezessen a mámorító halálba holmi materiális haszonért, netán párhétnyi 15 percért. Egyedül megy el. Mint mindig. 

Öröksége azonban nagyobb súllyal nehezedik megigézett követőire, mint a legradikálisabb vallási mikroközösség önkéntes tagjaira vezetőjük öngyilkos ideológiája, hisz „rongyos, koszos” próféciája a „modern technológia segítségével” átalakított emberi testről egyszerre „személyes” és „globális”. Catherine-ékben általa tudatosult: ők fémbe temetett, ütközéseket motorikusan hajszoló, lelketlen abjekt-testek, melyeket balzsam és textilcsíkok helyett a halál-kísértések bizonytalanságába, spontaneitásába vetett bizonyosság, és az akármivel való testi egyesülés intimitása konzervál. Élőhalottak, melyek csak a szétesés, a bomlás aktusaiban, a sorozatosan generált töredezettségben képesek létüket tolerálhatóan összefüggőként megélni.

Fut velem egy rossz szekér,
Utána mintha jajszó szállna,
Félig mély csönd és félig lárma,
Fut velem egy rossz szekér. [4]

...

Jegyzék:
[1] – Király Jenő: A borzalom esztétikája
[2] – A. Alvarez: Dada: öngyilkosság, mint művészet
[3] – Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában
[4] – Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában