5csillagos

Tévékritika: DEXTER – 2. ÉVAD *****

Megcsinálták, igen. Kedvenc sorozatgyilkosunk második évadbéli kalandjai még izgalmasabbra és meglepőbbre sikeredtek, mint az elsőben látottak. Volt rá esély, hogy az irodalmi alapanyagtól elrugaszkodva csökkeni fog a színvonal, vagy épp a morális felhorkanásokat csillapítandó, puhítanak Dexter karakterén és a sorozat hangulatán az írók, de nem ez történt. Ahogy egy IMDB-fórumozó jól megmondta: „The writers on Dexter have balls.” Valóban. Így kell, és így érdemes sorozatot csinálni.

(A tovább után szinte teljesen spoiler-mentes szöveg!)

Amikor július végén megnéztem a netre kiszivárgott első két részt, azon reményeimnek adtam hangot, hogy ezúttal nem lesz Ice Truck Killer szintű nemezis, hanem teljes egészében Dex zavaros személyisége kerül majd fókuszba. Tévedtem is, meg nem is. Doakes őrmesterből, a madöfakkolás virtuóz művészéből remek damoklészi kard lett, aki pont a megfelelő pillanatban (képzavar következik) sült el, de Dexter – kezdetben legalábbis – szappanoperát idéző magánéleti zűrjei is ugyanolyan fontos részét képezték a dramaturgiának. Míg az első évadot tulajdonképpen meg lehetett úszni anélkül, hogy mint nézők nyíltan azonosuljunk egy sorozatgyilkossal, itt csak akkor működik a történet, csak akkor van tétje, ha elkezdünk Dexternek drukkolni. Jár a riszpekt az íróknak, rendezőknek és persze Michael C. Hallnak, hogy el tudták érni: a főszereplő belső vívódásai, a lebukásának belengetése jobban bevonja a nézőt, mint egy másik pszichopatával való, sokkalta véresebb kergetőzése (lásd: első évad).

Ennek két pofonegyszerű oka van. Egy: amíg az első évadban már jóval a finálé előtt sejteni lehetett a slusszpoént, itt végig két- vagy inkább sokesélyes volt a játék kimenetele. Az elképesztően intenzív utolsó 5 részben minden teljesen nyitott volt, hogy aztán a fináléban – szerencsére – elmaradjon a kötelező nagyjelenet, illetve nem úgy, és nem azokkal a szereplőkkel következzen be, ahogy azt az egyszeri néző várta. Kettő: Dexter karakteréről ezzel összefüggésben kiderült, hogy valóban változik, a hangzatos belső monológjai mögött tényleg igazi identitásválság van. Egy Vic Mackey, történjen vele bármi, mindig Vic Mackey marad. Dexterről viszont ebben az évadban, egy rövid ideig, nem lehetett tudni, hogy "Dexter"-ként fejezi-e be a szériát, vagy elveszti a „nihilista, de azért tök ari”-killer imázsát. Megkockáztatom: épp ettől a bizonytalanságtól lett olyan körömcsócsálósan feszült az évad második fele. Végül persze annyira nem mertek az írók radikálisak lenni, ezért az utolsó rész túlzott lekerekítettsége miatt akár csalódottnak is érezhetnénk magunkat. Igaz, az első szezon végén sem hittük, hogy ennyi potenciál van még ebben a figurában, így arra tippelek, jut még a 3. évadra is meglepetés, noha ezúttal tényleg nehezebb elképzelni, hogy hova fejlődhet még a történet.

Addig is lehet filózni a sorozat morális vonatkozásain, mármint a néző szemszögéből, azaz, hogy miért is ilyen jó (?) azonosulni egy gyilkossal. Odaátról nyilván máshogy fest a dolog. Ahol akkora hagyományai vannak az önbíráskodásnak, mint Amerikában, ott talán könnyebb szemérmesen fátylat borítani arra a bizonyos 5. parancsolatra, ha az, aki megszegi, a jó ügy érdekében cselekszik. Csoda, hogy Jack Bauer is azt ver (khm.) bucira, akit csak akar?

(Enyhe spoiler, most:) Az évad legeslegutolsó Dexter-monológja ez: „Gonosz vagyok? Vagy jó? Többé már nem teszem fel magamnak ezt a kérdést. Mert én nem tudom rá a választ. Van olyan, aki igen?” Azt jelentené ez, hogy nincs jó és rossz, az erkölcs relatív? Veszélyes konklúzió: bármelyik agyhalott iskolai lövöldöző-jelölt elfogadná mottónak (és lehet, hogy lesz is, aki el fogja). Ez azért már majdnem több, mint „a határok konszolidált feszegetése.” Veszélyes, tehát iszonyatosan izgalmas. Zárójel bezárva.

Bioshock

Individualista álomvilág

Filmkritika: ASHES OF TIME (Dong sié si du, Hongkong, 1994) *****

Az Ashes of Time-ot nagyon nehéz tartalmilag összefoglalni, főleg, mivel minden egyes jelenet egy külön történetet beszél el, hét különböző életutat, össze-vissza ugrálva az időben. Több helyzetek, figurák és a figurák kapcsolatainak elmesélésénél – természete különbözik tehát a klasszikus narratíváétól. Főhősei, Huang Yaoshi (másnéven Dong Sié, a Gonosz Kelet), Ouyang Feng (másnéven Si Du, a Mérgező Nyugat) és Hong Csi fiatalságának eseményei peregnek a szemünk előtt. Jin Yong irodalmi eredetijében (Sé Djiao Jing Sjong Dzuon, A sasokra vadászó hősök története), amelynek ez a film egyfajta prequel-je, már mind vének és legendák. Wong az ő fiatalságukat rekonstruálja, hozzáteszem, nagyon bátran élve a kreatív szabadság lehetőségével.

Már eleve a tény, hogy Jin Yong-adaptációt látunk, Wong avantgárd ízlésvilágát tükrözi: Jin Yong a wuxia siao-suó nagy megújítójának számít (és ebből következik, hogy a wuxia pian, mint filmes műfaj, is sokat köszönhet neki), aki elsőként csempészett be politikai, történelmi, mitológiai és pszichológiai jelentésszinteket a kínai kalandregénybe, és Wong interpretációja is egyértelműen egy pszichológiai-mitológiai világnézet felé tendál. A történetek, amelyeket a hősök elmesélnek, a szerelemről és annak elpusztulásáról, a lemondás szükségességéről és az ehhez kapcsolódó fájdalomról, valamint arról szólnak, ami a szerelem után/vagy előtt következik be: a férfiak barátságáról, amelynek szilárdnak kell lennie és szilárdnak maradnia, akkorra, mikorra a nőket elfeledték, vagy hagyták a feledésbe csúszni. De főleg magáról az időről mesélnek, a várakozásról, az elmúlásról.

A maga saját módján Wong Kar Wai egyfajta Antonioni-Angelopoulos-keverék, a filmjei hasonlóan absztrakt-gyorsak, és mégis mélyen, filmesen érzékiek. A Dong sié si du eseményei is villámgyorsan váltják egymást, ajánlott minimum kétszer-háromszor megnézni ahhoz, hogy az ember rendesen felfogja a komplex montázs- és narratív struktúrák mögötti tartalmat – és mégis, mintha semmi sem mozdulna a filmben. Wong többi munkájához, főleg a Höngkong Karmen-hez, az A-fei Zengz-huan-hoz vagy a Chong chin senlin-hez hasonlóan, a Dong sié si do is egy tisztán impresszionista alkotás, amelynek jelentése a képei között mozog. Ráadásul valószínűleg az egyetlen wuxia, amely az elmúlt húsz évben igazi újdonságot hozott a műfajba, az összes többi csak játszadozás meg hommage volt.

(Nem csak) ebből következik, hogy Wong Kar Wai egyrészt generációjának egyik legnagyobb rendezője, hanem a jelenleg dolgozó kevés valóban innovatív filmes egyike is a világon.

„- Sosem gyilkoltam – mondta Chu –, és remélem, sosem fogok.
- Csak azért mondod ezt, mert még nem ismered az ölés örömét. Ha ismernéd, nem éreznél így – válaszolta az orgyilkos Yi Dian Hong.
- Te pedig még sosem voltál halott – mondta Chu nagy nyugalommal -, hogyan tudnád hát felfogni a halál fájdalmát?”

Gu Long: Chu Liu Xiang

Dong Sié Si Du. Hongkong, 1992-1994. Rendezte: Wong Kar Wai. Producer: Tsai Sung Lin. A forgatókönyvet Jin Yong figuráinak felhasználásával Wong Kar Wai írta. Fényképezte: Christopher Doyle. Vágók: Kai Kit Wai és Tam Ka Ming. Akciókoreográfia: Sammo Hung Kam Bo. Zene: Frankie Chan. Szereplők: Tony LEung Chiu Wai, Tony Leung Kar Fai, Maggie Cheung, Jacky Cheung, Leslie Cheung és mások.

Filmkritika: BLACK CHRISTMAS (Kanada, 1974) *****

John Carpenter túl sok minden jót tett le elénk az évek során ahhoz, hogy csak úgy, egyik percről a másikra elküldjük az anyjába. Arról viszont nem lenne illendő hallgatni, hogy breaktrough filmjének, a Halloween (1978)-nek ötlete egy kanadai fiatalember, Bob Clark fejéből pattant ki, aki Michael Myers színrelépése előtt uszkve öt-hat évvel avatta be elképzeléseibe Carpentert. Ezt utóbbi sem tagadja - ellentétben egy, jelenleg igen népszerű filmrendezővel, aki a legkisebb lelkifurdalás nélkül, és a legnagyobb pofátlansággal toldozza-foldozza össze munkáit korábbi, kevésbé ismert filmek jeleneteiből. Hogy ő ki? A monogramja megegyezik azzal, ahogyan az amerikaiak a fülpiszkálót hívják.

Clark, aki addig csupa első osztályú horrorfilmet rendezett (Dead of Night, Deranged, Children shouldn’t Play with Dead Things), és később Porky’s című, elsöprő sikerű tinivígjátékával megváltotta a jegyét Hollywoodba (csak azért, hogy ott huszadrangú komédiák (Csőre töltve, From the Hip) készítésével tengesse napjait) receptje egyszerű volt. Adva van egy őrült (és akkor még finoman fogalmaztam) gyilkos, aki egy viszonylag zárt közösség tagjait tizedeli.

Carpenter odáig volt a maga pofátlan egyszerűségében egyedülálló ötlet vizuális/narratív lehetőségeitől. Egészen addig a nihilista horror ilyetén ábrázolásának egyetlen példánya készült, Mario Bava 1972-es filmje, az Ecologia nel Delitto, amelyben egy csinos földterület birtokjogáért ölték egymást halomba a potenciális örökösök. Az olasz mesterrendezőnek ez a klasszikus munkája mérföldkő az erőszakábrázolás terén (Bava az elviselhetőség korabeli határait már korábbi filmjeiben is feszegette, pl. Sette Donne per L’Assassino), és nyugodtan ki lehet jelenteni, hogy a slasherfilmek első, kiforrott - és legjobb - példánya.

Bob Clark pedig az ő tehetséges “tanítványa”. Mai szemmel nézve persze nem sok eredetit találunk a történetben, de akkoriban a motiváció nélküli őrült gyilkos (mára persze unalomig ismert) horror-toposza - főleg H. e., Halloween előtt - újszerűnek hatott. Ráadásul Clark filmje majdnem olyan jó, mint Carpenter über-klasszikusa.

Jingle bells: karácsony van Kanadában, meg persze mindenhol, ahol egy bizonyos vallás kártékony magja gyökeret vert. Jess-t (Olivia Hussey) valami egészen különleges ajándékkal lepte meg a Jézuska: rájött, hogy terhes. A lány felvilágosult fajta, karrierista is rááadásul, így nem sokat teketóriázik, és az abortusz mellett dönt. A gyerek apja, Peter (Keir Dullea - 2001 Űrodisszeia) érthető felháborodással fogadja a lány elhatározását, és ennek hisztérikus hangot ad. Jess azonban magasról tojik a fejére, és csak még jobban megerősíti magát döntésében.

A leánykollégiumban, ahol Jess lakik - és amely az itthoni móditól eltérően nem a munkásszállóknál csak egy fokkal jobb embergyűjtő, hanem tágas, sokszobás ház - ünnep lévén, a csajok csomagolnak; várja őket az otthon melege. Egyszerre egyik társuk apja tűnik fel a küszöbön, és a gyereke holléte után érdeklődik. A lányok nem tudnak számára kielégítő magyarázattal szolgálni, hiszen ők is úgy tudják, hogy Clare hazautazott…

A lányok barátnőjük eltűnését hallva meglehetősen idegesek lesznek, de a totális pánik akkor keríti csak igazán hatalmába a házat, mikor egy magát Billy-nek nevező eszement kezdi őket obszcén telefonhívásokkal riogatni. Billy beszédstílusa kissé intenzívebb a szokásosnál: ha az ember őt hallgatja, olyan érzése támad, mintha egyszerre több ember lenne a vonal túlsó végén - férfiak, nők, egyebek. Billy ordít, sír, sikít, vonyít, ám a hívásai végén megnyugadni látszik, csak hogy Margot Kidder (később Lois Lane a Superman -ban) fülébe susoghassa: “Meg foglak ölni”.

És állja a szavát. A kollégiumban lakók létszáma hamarosan erősen fogyni kezd, hiába kezd nyomozni az ügyben a műfajveterán John Saxon (Tenebre, Rémálom az Elm utcában), helyi rendőrfőnökként, Billy-t nem lehet megállítani. Jess végső elkeseredésében egymaga néz szembe az őrülttel…

Lehet, hogy valaki Michael Myers-ra bukik. Vannak, akik Jason-t komálják. Freddynek is széles a rajongótábora. Az én kedvencem mégis Billy. Mert ő a legőrültebb. Az a néhány telefonhívása mélyen beágyazódik az emlékezetedbe, és miközben hallgatod, a frász maratont fut a hátadon, libabőröd pedig megkeményedik. Kb. olyan audiohatást produkál, mint Mercedes McCambridge az Ördögűző ben (ő adta a démon számtalan hangját), csak veszettebbül, fékezhetetlenebbül.

Ám Jessben többé-kevésbé ellenfelére akad. Hussey - és vele együtt majd minden szereplő - alakítása a későbbi tinihorrorok agyatlan szereplőiétől eltérően rétegezett és átgondolt, amely persze részben a kimunkált forgatókönyvnek köszönhető. Főleg Kidder játéka élvezetes, aki nagy vehemenciával adja a mocskos szájú (és szexis) koleszelnököt. Bob Clark rendezése, amely többek között a már korábban említett Dead of Night-on, a hetvenes évek egyik legjobb horrorfilmjén csiszolódott (The Night when Johnny came Home címen is ismert), pazar. Rögtön a film elején egy olyan un. POV (Point of View - valakinek a szemszögéből) fahrttal indít, amelynek párja (koppintása?) a Halloween szintén első, és egyben leghíresebb-hírhedtebb jelenete.

Később sem lazít: annak ellenére, hogy a film nagy része ugyanazon a helyszínen, a kollégiumban játszódik, sikerül a tér változatos kihasználásával-bemutatásával a maximális hatást elérnie. Ha kell, nagyvonalú totálok segítségével jeleníti meg a ház veszélyeit, máskor meg ügyes kameramunkával teremt klausztofób hangulatot. A film nem túl véres, de rendkívül intenzív, és az értő stratégiával elhelyezett “beijesztései” kivétel nélkül hatásosak. A fináléra a fenyegetettség érzete szinte elviselhetetlenné válik. Clark nagyon tudott rendezni - akkoriban. A végkifejlet hideg nihilizmusa pedig szép, mint egy áramütés.

Szóval azon a bizonyos napon, mikor már kibontottátok az ajándékokat, és szeretteitek, arcukon halvány mosollyal, szemükben az együttlét meghitt könnyeivel átadják magukat Szent Karácsony hangulatának, csúsztassátok be a videóba a Black Christmas-t. Csak hogy az ünnep feledhetetlen legyen.

Kanada, 1974. Rendezte: Bob Clark. Producerek: Gerry Albeid és Bob Clark. Forgatókönyv: Roy Moore. Fényképezte: Reginald H. Morris. Vágó: Stan Cole. Zene: Carl Zittrer. Szereplők: Olivia Hussey, Margot Kidder, John Saxon, Marian Waldman, Andrea Martin, James Edmond és mások.

Tévékritika: TELL ME YOU LOVE ME, 1. szezon, 1-4. epizód *****

Az HBO megint megcsinálta. A Carnivale, a Róma vagy a Drót után a készítők újra megmutatják, hogy a TV által módszeresen lezüllesztett, elcsépelt és számos buktatót magában rejtő alapanyagból is könnyedén aranyat tudnak csinálni, méghozzá a korábbi munkáik egyenletes és magasra tett színvonalát fenntartva. Ami egyben sajnos azt is jelenti, hogy hiába az HBO-garancia, a Tell Me You Love Me szintén nem fogja az agyatlan tömegeket megmozgatni, viszont abban szinte biztos vagyok, hogy évtizedek múltán is emlegetni, idézni fogják, mint ahogyan a legtöbb HBO-sorozatot - amelyekről mindenki tudja, hogy az idő nem fog úgy rajtuk, mint más társaikon.

Nem tudom, hogyha azzal kezdem ezt a kritikát, hogy most egy párkapcsolati drámasorozat következik, vajon hányan olvassák tovább ezt a cikket, de azt kell mondanom, hogy ez az elkoptatott és esetleg a férfiolvasók többbségéből negatív előítéleleket kiváltó tematika ne vegye el senkinek sem a kedvét, itt most ugyanis egyáltalán nem egy tipikusan női nézőket megcélzó, rózsaszín közhelyekkel és fárasztó lelkizéssel megspékelt, sablonos bábu-karaktereket felvonultató sorozatot képzeljünk el, a Tell Me You Love ugyanis korántsem ilyen.

Példaértékű az a komolyság és a visszafogott, a háttérben folyton érezhető lassú sodrású és sötéten kavargó drámai erő, ami a sorozat narratív megvalósítását jellemzi. A higgadt, a hatásvadászatot tökéletesen kerülő kézikamerás felvételek, a tompa, feltűnően színtelen és sötét tonúsú színvilág jól érzékelhetően és tudatosan megy szembe a konvenciókkal és teremti meg a Tell Me You Love Me szokatlanul keserű és kiábrándult világát, ahol a látszat mögött mindig ott bújik valami para, amiről senki sem beszél szívesen. Itt tehát nincsenek giccses és túlcukrozott csúcspontok, csöpögős-zsebkendős békülések vagy monumentális elválások és teátrális visszaköltözések, itt csak a száraz örvény kavarog, ami előbb vagy utóbb téged is magával ránt.

A sorozat négy párra fókuszál, akiknek mind megvan a maga problémája, az első pár gyereket szeretne, de hiába, a nő csak nem esik teherbe, a második házaspár jó ideje nem szeretkezett már, a harmadik pár éppen esküvőre készülődik, ami meghiúsulni látszik, a negyedik párnak pedig öregkorukhoz érve szintén szembe kell néznie bizonyos nehézségekkel. E rövid vázlat alapján már sejthető, hogy itt tehát tényleg valós, emberi nehézségekkel találkozhatunk, az elrugaszkodott és lilaködös fantáziálás helyett mindvégig a földön járunk, és arcunkat rendesen belenyomják a sárba, miközben könyékig vájkálunk a jól megrajzolt és finoman elmélyített karakterek lelkében. A dialógusokra szintén nem lehet rosszat mondani, mint ahogyan a színészi játékra sem, ugyanis mindenki feltűnően jól hozza a saját figuráját.

A Tell Me You Love Me nekem az érett Woody Allen legjobb és legőszintébb pillanatait idézi (pl.: Férjek és feleségek), de a készítők nyilvánvalóan sokat profitáltak a független filmesek eredményeiből is, akik sokszor kendőzetlenül és nagy-nagy alapossággal ábrázoltak olyan lélektani folyamatokat, amelyekről más filmek nem vettek tudomást, gondoljunk csak Todd Solondz vagy Larry Clark szokványosnak aligha nevezhető mukáira, de kapcsolódási pontok lehetnek még azok az európai művészfilmek is, amelyek leginkább nyíltszíni szexualitásuk miatt hívták fel magukra a figyelmet (például Chaterine Breillat filmjei vagy a 9 dal stb.). A Tell Me You Love Me epizódjaiban ugyanis szintén sokszor megmutatják magát a (valódinak tűnő) aktust, ennek a figyelemfelkeltő momentumnak az önkényes kiragadásával reklámozták is a sorozatot, de ez szerintem tévedés, a Tell Me You Love Me ugyanis nem egy ócska, művészieskedő és pornós sorozat (annak ellenére, hogy valóban jópár szexjelenet látható benne), hanem egy üdítő frissességű és érzékenységű drámai tabló, amely visszaadja a pszichológiai témának és lélektani vizsgálódásnak azt a tekintélyt, amitől bizony már régen megfosztották.

Filmkritika: KÍNAI NEGYED (Chinatown, 1974) *****

Nem véletlen, hogy a hetvenes évek két legjobb amerikai filmjének, a Kínai negyed-nek és a Texasi láncfűrészes mészárlás-nak egyaránt helymeghatározás van a címében; többre, másra utalnak, mint szimplán a történet helyszínére. A kínai negyed és Texas ezúttal nem egy városrész vagy szövetségi állam, hanem egy mentális-, sőt lelkiállapot: a kilátástalanság, a reménytelenség bugyrai.

Hetvennégyben a vietnámi háborúnak éppen hogy csak vége, és Amerika nem tud sem magával, sem a helyzettel, sem a túlélőivel mit kezdeni. Boldognak kellene lenniük, ám eufória helyett a teljes tanácstalanság lesz úrrá a nemzeten: mit kezdjenek egy vesztes háborúval, a megfutamítottság tudatával, vagy éppen egy olyan elnök emlékével, akit azért kellett a helyéről eltávolítani, mert gazembernek bizonyult? Az ilyesmit a huszadik században csak a populáris kultúrán keresztül lehet hatékonyan feldolgozni. Már ha lehet egyáltalán.

A Holocaust- és Charles Manson-túlélő Polanski remekműve egy hülyére vert nemzet fásultságát szemelvényezi; „punch drunk”-nak hívják az olyan bokszolót, akit a karrierje során kapott ütések indifferensé züllesztenek, és a külföldi Polanski ennek az állapotát diagnosztizálja az amerikai népen.

A szabályok már semmit nem számítanak. Polanski a Kínai negyed-et színes filmre forgatja, ami noir esetében addig teljesen szokatlan (persze ez már neo noir). A femme fatale valójában a hősnő. A forgatókönyv sorozatban szegi meg a társadalmi-szexuális tabukat, ami egy hetvenes évekbeli mainstream filmben sokkszerűen hat.

Jake Gittes, Nicholson figurája a noir megszokott hőseinél jóval összetettebb, bár a műfajban elengedhetetlen morális ambivalencia határozza meg őt is: a kiszámíthatatlansága valósabbnak hat, mint magándetektív-elődei esetében; tőle akár még a leghitványabb árulás sem lenne meglepő. Látszólagos értékrendje szinte puszta képmutatás. Nicholsonnak ez élete szerepe, nem a Ragyogás túljátszott őrültje.

Maga a történet, éppen ahogy a noirokban megszokott, a puritán egyszerűségből indul, hogy a profán komplexitásig jusson el: Evely Mulwray a férjét, aki a los angelesi víz- és áramellátó művek főmérnöke, figyeltetni kezdi a magánnyomozó Gittesszel, akinek sikerül fotókat készítenie Mulwray úr és egy fiatal lány találkájáról. A képeket valaki eljuttatja az újságokhoz, amelyek címoldalon közlik őket.

Gittes ekkor kellemetlen látogatót kap, a valódi Mrs. Mulwray-t (Faye Dunaway), aki érthető módon fel van dúlva attól, hogy egy szélhámos megbízása által keltett botrányba keveredett – ám miután a férje vízbe fojtott hulláját kihalásszák kedves csatornahálózatának egyik kanálisából, már ő lesz, aki megbízza Gittest az ügy felderítésével…

Bűn lenne akár egyetlen egy szóval is tovább mesélni Robert Towne pofátlanul összetett, „szintezett” forgatókönyvét, amely – és ebben rejlik zsenialitása, bár ez a legjobb film noirokra általánosan jellemző – ha később végiggondoljuk, döbbenetesen egyszerűnek hat.

A rendezőzseni John Huston Noah Cross, az intrikus szerepében a filmtörténet egyik leghatásosabb gonosztevője: egy kiszámíthatatlan, velejéig rohadt milliomos vénember, aki abszolúte semmitől nem riad vissza céljainak elérése érdekében. Mikor sarokba szorítják, vagy éppen nincs már vesztenivalója, áltatott őszinteségének álarca azonnal szertefoszlik. Huston fizimiskája amúgy is elég rémisztő, és ekkor előbújik mögüle valami, amit csak rémálmainkban lássunk viszont… Éppen ilyen pillanat a felejthetetlen, nihilista befejezés, amely az eredeti forgatókönyvben sokkalta erőtlenebb volt – a klasszikus, jól ismert lezárást már Polanski tuszkolta a filmbe.

Mikor Jake Gittes-t eltaszigálják saját, személyes holocaustja helyszínéről, kénytelen tudomásul venni, hogy vannak helyek, ahová ha ember beteszi a lábát, annak az eredménye csak fájdalom és őrület lehet. Persze ezeket a helyeket is az ember hozta létre: attól gonoszak, ami ott lakik. Az élet szomorú igazsága, hogy szembeszállni velük teljesen felesleges, ellenükben „tegyünk, amilyen keveset csak lehet”. Ja, és: „Forget it, Jake: it’s Chinatown”.

Filmkritika: FASTER, PUSSYCAT! KILL! KILL! (USA, 1965) *****

A grindhouse témakörében lehetetlen átsiklani Russ Meyer, a korszak egyik legendás alakja felett, aki számtalan filmmel áldozott a B-filmek oltárán a hatalmas csöcsök tiszteletének a mozilátogatók és az utókor végtelen örömére.

GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 2.

Hogyan is lehetne jobban megfogni az exploitation lényegét, mint a Faster, Pussycat! Kill! Kill! nyitányával? „Ladies and Gentlemen, welcome to violence!”, üdvözli a narrátor a nézőket, míg az első képkockák kvázi-üresen peregnek (csak a titokzatos hang beszél tovább a sötét vásznon). Még nem léptünk be a film világába, ez csak pár mondatos, sokat ígérő étvágygerjesztő a nézőknek, egyben játékos kikacsintás és bájos önreflexió is, ami nyugodtan elmehetne egy bő évtizeddel későbbi nosztalgiafilmbe is. A zene azonban lassan bekúszik, egyre vadabb és hangosabb, majd a kép is megérkezik, és - micsoda látvány! – a három főszereplő cica go-go táncát járja a fényben, nem is annyira ritmusra, hanem inkább a bevadult zenére (ők is legalább annyira fékezhetetlenek, mint amaz), a hatalmas keblek vidáman ficánkolnak, a néző pedig érti, hogy mire megy a játék, és boldogan feladja fenntartásait. „Ez itt poén lesz, ez itt érted van!”, kiabálja Meyer, és még tovább megy, megmutatja a táncosokat ostobán, kimeredt szemmel bámuló férfiakat is, a moziban ülők filmbeli alteregóit, akik gátlásaikat és méltóságukat feladva üvöltik mantrájukat: „Go! Go! Go!”… Még ezt is meg meri tenni, visszájára, a néző felé fordítja az önreflexiót, ránk mutat, mi pedig vele nevetünk, vállat vonva, „itt erről van szó, kérem, ezt akartuk, kezdődhet a show!” És kezdődik is, az aperitifnek vége, kiszabadulunk a sötétből, a tempó tovább gyorsul: a vadmacskák a főcím alatt már az országúton száguldanak nyitott sportkocsijaikban, fékezhetetlenül.
Gyönyörű.

Az exploitation filmek kvintesszenciája: rabul ejteni a mozilátogatók figyelmét. A cél abszolúte szentesíti az eszközt, a néző a pénzéért és persze az idejéért cserébe nemhogy elnézi, de el is várja a filmtől a prostituálódást. Meyer tisztában volt ezzel, a Pussycat pedig gyönyörűen példázza a fentieket: a legjobb és legizgalmasabb ötletek petárdái a film elején durrannak el, elragadtatott ámulatba ejtve a nézőt, jóval későbbre marad viszont a dráma, a morális tanulságok (bezony, ilyen is lesz!) és minden egyéb, ami nem sorolható az „azonnal megszerezhető audiovizuális gyönyör” kategóriába.

A történet sallangmentes és puritán. Az első fejezetben megismerkedünk a három vadmacskával: a főnök egy igazi dögös ázsiai domina fekete hajjal és öntudatosságot sugalló kihúzott szemekkel, a másik egzotikus beütésű szépség ugyanolyan csizmát visel és szintén fekete haja van, a harmadik lány pedig egy angyalarcú, „ártatlan” szőke, ízig-vérig amerikai, hármuk közül a legőszintébb mosollyal. Nincsenek véletlenek, a második számú fekete hajú lány azért hasonlít annyira a főnökre, mert hűséges hozzá, ő a jobbkeze, és éppen a kissé romlatlanabbnak tűnő szőke lány az, aki először ott akarja hagyni a csapatot a későbbiekben (persze, ebben a filmben is az amerikai a jó fej!, mondhatja a cinikus néző, és igaza van). Meyer szándékosan használja ezeket a színpadias fogásokat, látványosan és gúnyosan stilizál, a film pedig az exploitation gazdag eszköztárául szolgál. A barátját hőn és alázatosan szerető lány, akivel a csajok a sivatagi versenypályán találkoznak, kismellű, ami a film logikája szerint értelemszerűen az erőtlen, gyámoltalan crybaby szerepére kárhoztatja a film további részére, aki csak férfiak segítségével tud boldogulni, a maga erejéből nem. Barátja egy tipikus jófej, aki undorítóan udvarias a nőkkel, így tehát egész személyével sértő a három vadmacskára nézve, főnökük ezért némi rövid vita után ki is csinálja, a barátnőjét pedig túszul ejtve továbbindulnak. A veszekedéssé fajuló pármondatos beszélgetések, amiket a sráccal folytatnak a lányok, gyönyörű példái Meyer „filmes pop-art” művészetének: csupa frázis és elkoptatott sablonszöveg, rentegeg (nagyrészt verbális) vagánykodás, túlságosan is tökösnek szánt beszólások és nevetségesen eltúlzott riposztok. Néhány gyöngyszem a kedvenceim közül: „Would you like a soft drink?” – „Honey, we don’t like nothing soft! Everything we do is hard!”, „Wanna try beating the clock?” – „I never try anything. I just do it. And I don't beat clocks, just people! Wanna try me?” Egyszerűen nem lehet nem szeretni…

A második fejezet kicsit más ízű, mint a film eleje. A három bevadult lány egy benzinkútban hall egy öreg fickóról, aki egy tanyaházban él messze a várostól, nem éppen fényűző körülmények között, habár jócskán tele van pénzzel. Egyértelmű, hogy ki kell rabolni, gondolják a romlott bestiák, felkeresik a tanyát és találkoznak az ott élő öreggel és két fiával. Érdekes tánc kezdődik: az ázsiai domina az idősebb testvérre hajt rá, aki viszont óvatos és gyanakvó, a szőke az értelmileg fogyatékos fiatalabbra (a stáblistán „The Vegetable” néven szerepel…), akit nem érdekelnek a nők, a tolószékes öreg pedig a túszul ejtett lányra, aki egyszerűen csak szeretne elmenekülni ennyi gonosz, romlott lelkű ember közül. A zárt térből nincs szabadulás: a három pussycat a még meg nem szerzett pénz rabja, a kiscsaj gyalog menekülne, de a jószándékú idősebb testvér visszahozza, az öreg pedig közlekedni sem tud egyedül. Még a dugások sem jönnek össze: hiába olyan észvesztően csinosak a cicák, ha az egyik fiúnak érzelmileg alkalmatlan a szeretkezésre (egyszerűen nem kívánja a nőket), az idősebbet bizalmatlansága és büszkesége tartja vissza egy darabig, majd a még el sem kezdett aktust kötelességtudata szakítja félbe, az öreg elől pedig mindig sikerül megmenekülnie kiszemelt áldozatának. Végül pont ő az, aki megfáradtan és cinikusan úgy jellemzi a szerencsétlen kislányt és idősebb fiát a dühös bandafőnöknek, mint akik „talán kevésbé romlottak, mint mi”. A film végére a szociális diszfunkcionalitásnak csupán az árnyoldala marad meg, nincs már vagányság az erőszakos, önfejű ázsiai domina dühkitöréseiben, a szőke csaj otthagyná, még jobbkeze is érzi, hogy a normalitás határait végképp maguk mögött hagyták, az eszkalálódó problémák elkerülhetetlenül maguk alá temetik a szereplőket, akik tulajdonképpen nem egymásnak, hanem mind saját személyre szabott végzetüknek esnek áldozatul. Ebből a helyzetből győztesen már nem, legfeljebb élve lehet kikerülni.

Grindhouse szempontból korai darabról van szó: az erőszak visszafogott, egy késszúrás már rémisztőnek számít (de hát fekete-fehérben felesleges is túl sok vért ontani, úgysem piroslik olyan szépen). Ugyanez áll a meztelenségre is: exploitation ide vagy oda, a film során egy „full frontal nudity” jelenetet sem látunk, a gyönyörű keblek is csak oldalról villannak meg a zuhanyzásjelenetben (no és persze felülről a dekoltázsokban). Ennek ellenére szinte rögtön megérezni a mindent átható pinaszagot, amint valamelyik pussycat feltűnik a vásznon, ez pedig legalább annyira Russ Meyer érdeme, mint a három cicáé. Ennyi játékosan vad erotikát belevinni a legegyszerűbb jelenetekbe is – nos, ez lehet az igazi (s)exploitation művészet. „Egy nagymellű nő kiszáll egy kocsiból, na és?”, mondhatja bárki, amíg meg nem látja ezt az egyszerű műveletet a Faster Pussycat! dögös dominájának előadásában, amikor is rájön, hogy a legokosabb, amit tehetne, az volna,  ha négykézlábra esne és csaholni kezdene. Tiszta szerencse, hogy ez csak egy film…

Filmkritika: A TEXASI LÁNCFŰRÉSZES MÉSZÁRLÁS (The Texas Chainsaw Massacre, USA, 1974) *****

Miután mostanában egyik-másik hazai publikáció megpróbálta definiálni a grindhouse fogalmát, illetve csokorba szedni azokat a filmeket, amelyeket ez a gyűjtőnév takar, úgy gondoltuk, ideje megmutatni a sok kibicnek, mi is a valódi grindhouse. Here ya go, bitches:

GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 1.

Hooper már az első jelenettel legendát teremt. A később sikeres komikusi karriert befutó John Laroquette kellemes baritonja nyugodtan, hangjában minimális hatásvadászattal olvassa fel a vásznon Star Wars -módra felfelé vánszorgó szöveget. A narrátor poklot, borzalmakat, eddig sosem tapasztalt horrort ígér; fiatalok tragikus, megdöbbentő történetét. Vaku villan: az erős oszlás stádiumában lévő emberi maradványokról készült közeli képeket nyikorgás, dübörgés, morgás festi alá, a tökéletes musique concrete . A montázs lezárásaként a kamera megállapodik egy összeaszott hullaarcon. A kamera nyitni kezd, a premier plánból totál lesz, a halottból király: obszcén pózban, széttett lábakkal, kezében emberi fejjel pózol egy ormótlan síremlék tetején, miközben háta mögött a látóhatárt vörösre-sárgára festi a préri lemenő napja.

Sally Hardesty és barátai, Jerry, Kirk és Pam, valamint Sally tolószékhez kötött öccse, Franklin, mintegy összekapcsolva a kellemeset a hasznossal, egy szűk, dobozos kisbusszal végigrobognak az USA déli államain. Hogy mi ebben a hasznos? Ha már úgyis arra járnak, beugranak abba az isten háta mögötti temetőbe, ahová Sallyék nagyfaterja lett elföldelve. Mókás kedvű ismeretlenek ugyanis, több másik elhunyttal egyetemben, a papát is előásták (lásd fentebb), és mindenféle elmondhatatlan dolgot műveltek vele. A helyi hatóságok kimondottan jó néven veszik, ha egy családtag veszi a fáradtságot, és lejön mély Délre segíteni nekik a sok, pajkosan egymásra halmozott testrész között rendet rakni.

Ám téved az, aki azt hiszi, hogy utazásuk során a fiatalok csak ilyen és ehhez hasonló pozitív élményekkel gazdagodnak! Az a stoppos például, akit rögtön a főcím után vesznek fel, lököttebb, mint egy elektromos bikacsök. Az még hagyján, hogy a képén egy szép hosszú, rojtos szélű nyílt seb virít. Hőseink még azt is elviselik, mikor a modern vágóhídi módszerek túlzott vértelenségéről kezd hablatyolni (”The gun’s no good!”), de mikor egy nyeles borotvával csontig beletúr a saját kezébe, majd Franklin karján is ejt egy mély vágást, úgy rúgják ki a kocsiból, hogy nyekken. Búcsúzóul még végighúzza véres tenyerét a furgon oldalán. Jel? Jel.

A társaság Sally felmenőinek üres, lerobbant tanyáján szándékszik éjszakázni. Már épp belaknák a romot, mikor Kirk és Pam úgy dönt, megmártóznak a ház mögötti “swimming hole”-ban (az USA déli részén így becézik a kisebb természetes tavakat). Ám víznek nyoma sincs, bizonyára kiszáradt mióta Sally utoljára itt járt. Kirk és Pam elhatározza, hogy szemügyre veszik a közeli, szintén elhagyatottnak látszó házat. Bár körülötte a gyom derékig ér és az épület háta mögött autók generációi állnak katonai álcázóhálóval letakarva, a ház áramgenerátora teljes erőbedobással zakatol. Mindössze embernek nem lelni nyomát.

Egészen addig, míg Leatherface elő nem ront egy félretolható fal mögül, elvonszolja Pamet és fel nem tűzi egy masszív acélkampóra…

Tobe Hooper klasszikusa a hetvenes évek legjobb amerikai horrorfilmje, sőt, a hetvenes évek legjobb amerikai filmje, úgy általában. Jobb, mint a Keresztapa , a Kínai negyed vagy bármelyik másik, abban az évtizedben készült, joggal emlékezetes mozi. Ez a filmtörténet egyik legintenzívebb alkotása, amely többet elmond az USA újkori társadalmának állapotáról, mint bármely másik.

A Texas Chainsaw Massacre két világ összecsapásáról mesél: Leatherface és családja - a Nagypapa, a Hentes és a Stoppos - Amerika régi, úttörő értékrendjének elkorcsosult (az önként, dacból vállalt izoláció és a “jenki elnyomás”, a progresszív Amerika által degenerált régi Déljének) megelevenedett romjai, akiknek a tradíciók tisztelete áll értékrendjük csúcsán. Áldozataik a vietnámi háború létrehozta hippigeneráció tagjai, az akkori USA uralkodói, a fiatal remény. A hűtőládában végzik.

Hooper és Henkel maximális művészi koncepciója egy hazai területen, Texasban játszódó horrorfilm terve volt - és a mai napig habosszájú vehemenciával ellenzik, ha valaki a csupasz narratíván kívül valami mást is belelát a filmbe. Nem nagyon kell figyelni a nyavajgásukra, hiszen miután egy műalkotás elkészül, kikerül az alkotó tulajdonából, és megnyílik a különböző interpretációk felé. A fentebbi “régi Amerika a modern USA ellen”-féle elgondolás mellé befér még egy “a vidék bosszút áll az urbánus világon”-elvű is. Egyszóval, a nyálasszájú városi turisták Leatherface láncfűrészének fogai közt végzik!

A Sawyer család (Mark Twain áthallás?), a film antagonistái, mindent megtesznek azért, hogy megvédjék az életmódjukat - vagy inkább kiélvezzék az általa kínált örömöket. Annyira őrültek, hogy egyáltalában nincsenek tisztában tetteik súlyával, vagy akár saját állapotukkal. A hús minden, és “the saw is family”. Embertelenségük számukra a szokásos életmenet. Még direkt rosszindulatot sem lehet igazán rájuk bizonyítani: a Hentes, a családfő, aki egyébként mellékes keresetként benzinkutat üzemeltet, a fiatal társasággal való első találkozásakor egyenesen megpróbálja lebeszélni őket arról, hogy az üreg házban éjszakázzanak. Érdemes megfigyelni az arcát, mikor rájön, hogy nem lesz képes eltéríteni az utazókat szándékuktól: fáradt csalódottság és bágyadt éhség kifejezése jelenik meg az arcán.

A filmben a zseniális exploitation -cím ellenére szinte alig folyik vér, amely azzal magyarázható, hogy Hooper egy PG (Parental Guidance - szülői felügyelettel megtekinthető) korhatárt szeretett volna a Texasnak kieszközölni! És akkor ad neki egy ilyen címet… Na mindegy. Míg a tizenkét évvel későbbi folytatás valósággal pogózik Tom Savini groteszk effektjeiben - amelyek over the top jellege nagyban hozzájárul a film irónikus hangvételéhez -, az első részben Hooper a híres hitchcocki “minél kevesebbet mutatsz, annál nagyobb hatást érsz el” elvet követi (az már más kérdés, hogy ezt a direktívát Sir Alfredre inkább a cenzúrabizottságok gyökérsége, és nem a saját filmes értékrendje erőltette).

Kevés filmet - most hirtelen csak Hitchcock Psycho-ját és Avati La Casa dalle Finestre che ridono-ját tudom példaként felhozni - ural annyira a fenyegetettség légköre, mint a Texast. Ez egy olyan hangulati elem, amelyről rengeteg rendező tépi a száját, érteni mégis csak rendkívül kevesen értenek hozzá. Hatásos kidolgozásához finesz, fingerspitzengefühl, az anyag és a mesterség mély-mély ismerete szükséges. A film kezdése lassú, de minden jelenet a veszély bármikori felbukkanásától bűzlik. A tárgyalásban Hooper megcsillogtatja izgalomteremtési tehetségét, amelyet mára mintha ráspollyal reszeltek volna ki az agyából. Az éjszaka macska-egér játszmái gyors, de brutális gyilkosságokban érik el csúcspontjukat. Éjfélre már csak Sally marad életben, akit Sawyerék olyan vacsorára invitálnak, amelyet ha valaki végignéz, soha el nem felejt. És mikor a Nagyfater színrelép (”My ole Grandpa’s the best killer there ever was!”), a közönség ízelítőt kap a kannibálcsalád régimódi vágóhidas módszereiből is. A vacsora-finálé ereje visszaadhatatlan, a maga nemében jelenet sem addig, sem azóta nem volt hasonlóan intenzív. Bár a Texasban egyébként sem nagyon találni kivetnivalót, az utolsó fél óra mutatja meg igazán, hogy értő kezekben vagy akár csak a körülmények szerencsés összejátszása folytán mire képes a horror, mint műfaj. Az élmény beleég az agyba.

A folytatásokra, a korábban már leírtaknál hadd ne pazaroljak több szót. A második részből Savini maszkjain kívül mást nem érdemes megjegyezni, a harmadik és a negyedik, Kim Henkel rendezte epizódból még ennyit sem. A Texas Chainsaw Massacre-nek, amelynek egy kópiáját tárolásra érdemesnek találta a new york-i Museum of Modern Art, valójában nincsenek is folytatásai. A puszta őrületnek ez a csodálatos mesterműve egyedülálló, és csak pörög magányosan a saját tengelye körül, mint Leatherface a film végén, az izzó napkoronggal a háta mögött, berregő láncfűrésszel a kezében.

Száműzöttek (Exiled/Fong juk, Hongkong, 2006) *****

Hazai bemutató: 2007. október 4.

Hogy kicsoda Johnnie To? Hogy nem ismeritek? Ez azt mutatja, hogy bizonyára véletlenül keveredtetek erre az oldalra, ugyanis kevés, egy igazi geek számára annyira megkerülhetetlen rendező van manapság, mint ő. Johnnie To nem kevesebb, mint a korábban szebb napokat látott, és zseniális tehetségekkel gazdagon megrakott hongkongi filmgyártás egyetlen igazi túlélője, egyszemélyes intézménye, és kétségkívül jelenleg legfontosabb alkotója. És ami legfőbb, a mára halott szubzsáner, a hősies vérontás (heroic bloodshed) legihletettebb korboncnoka, felravatalozója és reanimátora!

Eddig hazai forgalmazásba mindössze egyik jelentéktelenebb, de a populáris média-tematika okán nemzetközi figyelmet keltő mozijával, az Adásunkat megszakítjukkal (Breaking News, 2004) találkozhattunk, de ennek ezennel vége, a Számüzöttek bemutatójával végre egy, To ikonográfiájával és formanyelvével gazdagon átitatott remeket üdvözölhetünk hazai vásznon.

Kezdjük talán a  szereposztással, ami egyszerűen pazar! Egy korábbi To remekmű, az 1999-es The Mission szinte teljes ensemble castját viszontláthatjuk, köztük Hongkong három legjobb színészéből kettőt: Anthony Wongot és Francis Ng-t, de tiszteletét teszi többek között az ezerarcú Simon Yam és a Milkyway Image két lábon járó céglogója Lam Suet is.

A történet szerint - amely csakúgy, mint a rendező legtöbb filmjében, most is csupán jelképes - Makaón járunk, valamikor közvetlenül az átvétel előtt. A szereplők To sokszor látott, szinte emblematikus triádfigurái, akiknek a vonásai azonban a zaklatott történelmi időszak és a sivár helyszíneknek hála különösen izgalmas westernfűszerekkel gazdagodnak. Olyanok, mintha a The Mission testőrcsapatát és  a rendező másik zseniális munkájának, A Hero Never Dies-nak „álruhás” cowboyait gyúrták volna össze. 

A filmet a karakterek rokoníthatóságán túl is meghatározza a két korábbi mozi hatása. Amíg az A Hero Never Dies-tól a romantikus párbajeszmét és a megtisztító, katartikus finálét, addig a The Missiontől annak szikárságát, és a főként a tűzharcokat jellemző, virtuóz időkezelését örökölte.
Nem túlzás hát azt állítani, hogy aki megnézi ezt a filmet, észrevétlenül is belekóstolhat To munkásságának legizgalmasabb ízeibe.

Azonban félreértés ne essék, az Exiled önmaga jogán is mestermunka! Egyszerre egy hibátlanul megrendezett, szemkápráztató vizuális hatásokkal teletűzdelt, a klasszikus tragédiák időtlen hangulatát idéző, szerzői gengszterballada, és egy megállíthatatlanul közelgő történelmi pillanat fojtogató "előestéjének" sajátos krónikája.

Filmkritika: EIGHT DIAGRAM POLE FIGHTER (Hongkong, 1983) *****

SHAW BROTHERS-SOROZAT, 1.
Az Eight Diagram Pole Fighter a legjobb kungfu-film, amelyet valaha láttam.

Érdemei igazi átérzéséhez vegyük sorra elkészültének körülményeit: a nyolcvanas évek elejére a Shaw Brothers, Délkelet-Ázsia a korábbi évtizedekben uralkodó filmstúdiója a tönk szélére került. A televízió hódítása és a konkurens Golden Harvest térnyerése térdre kényszerítette a filmgyár-óriást. Egyetlen reményük, ászuk a pakliban Alexander Fu Sheng volt, ez a gyerekképű, 29 éves szupersztár, akinek népszerűsége Jackie Chan-éval vetekedett. Fu Sheng példaképe James Dean volt, az örökifjú lázadó, aki halálával legendává lett.

Fu Sheng az élők sorából való eltávozása kísértetiesen hasonlított bálványáéra. Az autóbaleset híre az Eight Diagram Pole Fighter forgatásának közepén érte a stúdiót. A filmmel leálltak, színészek, technikai személyzet és minden más alkalmazott morálja a mélypontra süllyedt. A mozis publikumhoz hasonlóan munkatársai is imádták Fu Shenget, akinek elhunyta egyben a stúdió végét is jelentette (a Shaw Brothers a nyolcvanas évek közepén korábbi formájában megszűnt létezni. Átszervezése befejeztével televíziós műsorok készítésébe fogott, jelenleg TVB néven Ázsia egyik vezető tévécsatornáját üzemelteti).

A nagy Lau Kar Leung, a kungfufilm-rendezők istene azonban nem hagyta annyiban. Fu Sheng az egyik legjobb barátja volt, és a gyász részleges eloszlása után, mintegy az ő emlékére szerette volna befejezni a filmet. El lehet képzelni micsoda film született az egzisztenciális kilátástalanság és a mély gyász nyomán.

A kezdőjelenet helyszíne a csatamező, amelyen a császárhoz a végsőkig lojális Jöng család csap össze az őket csapdába csaló Pun Mei tábornok csapataival. Mire a stáblistának vége, kettő kivételével mindegyik Jöng halott, csak Gordon Liu (36th Chamber of Shaolin, Kill Bill 1-2, stb.) és Fu Sheng ússza meg épp bőrrel, ha nem is épp elmével: utóbbi őrjöngő emberi roncsként tér haza, akinek rohamait még anyja és nővérei csitítása sem tudja mérsékelni, Gordon Liu pedig űzött vadként menekül a nyomába eredő mongol horda elől. Egy, a közeli mocsári közepén álló viskóban talál menedékre, amelynek gazdája, a magányos vadász (a rendező, Lau Kar Leung) kis észt ver a fejébe: nem rohanhat csak úgy neki az ellenségnek, megvan az ideje a bosszúállásnak, egyelőre gyűjtsön erőt és tudást. Épp csak befejezni a leckét, mikor Pun Mei csapatai körbeveszik a viskót. Liu csak a vadász önfeláldozásának köszönheti, hogy megússza épp bőrrel (az 1994-es Drunken Master 2 – szintén Lau Kar Leung rendezése – legendás kocsmai bunyójánál szinte ugyanazt a koreográfiát használja, mint az EIght Diagram Pole Fighter ebben a jelenetben).

Liunak egyetlen választása maradt: a Shaolin papoknál keres menedéket, s ha már ott van, harcművészeti jártasságát is el akarja mélyíteni, főképp bosszúja sikerességének érdekében. Csakhogy minden rosszul sül el: az abbé felismeri a benne tomboló gyilkolási vágyat, és elutasítja őt. Mintha Lau Kar Leung saját korábbi klasszikusát, a 36th Chamber of Shaolint gúnyolná ekkor ki; Gordon mint pária tengeti napjait a templomban, a szerzetesek kitaszítják maguk közül, mint valami leprást – és Liu valóban beteg, de nem a teste, hanem a lelke: csak halál és vérontás körül kavarognak a gondolatai. Azt, hogy végül mégiscsak megtanítják a botforgatás magas szintű művelésére, erőszakosságának és pofátlanságának köszönheti – jellemző, hogy a fából készült farkasokon gyakorló papok képtelenek megtanítani a préda megsebesítésére. A kegyelem számára ismeretlen fogalom, ő csak ölni akar.

Közben Pun Mei emberei sem pihennek, és tüzes megszállottsággal kutatják Gordon nyomát; még a shaolin abbét sem kímélik, aki családtagjainak hírt visz az életben maradt fiúról. A pap kivégzése, majd egyik nővérének fogságba ejtése az őrület határára sodorják a főhőst, aki egy rakás bottal felfegyverkezve nekiidnul, hogy az árulókat és mongol bérenceiket egyaránt agyonvágja.

A film az érzelmek szerterobbanásától, első fele a kétségbeesés és a gyász, a második a harag és az erőszak intenzitásától forr, anélkül, hogy a Lau Kar Leung korábbi munkáira olyannyira jellemző humornak nyoma lenne - a figurákat visszafoghatatlan dühük határozza meg, amelynek le kell, ki kell csapódnia: a finálé Gordon Liu, a nővérét alakító Kara Hui és Pun Mei katonái közt a legjobban megkoreografált akciójelenet, amellyel valaha volt szerencsém összefutni (e végső összecsapást megelőző botharc Phillip Ko, a harcművészetet oktató pap és Gordon között szintén klasszikus). Jó egy évtizedes ázsiaifilm-rajongó pályafutásom alatt még nem találkoztam hasonlóan lenyűgözővel: olyan komplexitású mozdulatsorokat láthatunk, amilyeneket szinte csak számítógéppel lehetne összefabrikálni - de annak meg mi értelme lenne? Hús-vér emberek művelnek itt fantasztikus dolgokat: ez milliószor lenyűgözőbb. Lau Kar Leung észveszejtő koreográfiáját szinte nem is lehet szemmel követni - az élmény belepaszírozza az embert a székbe, és amint a küzdelemnek vége, már nyúlsz is a távirányító után, hogy visszajátszd.

A gyász és kilátástalanság hangulata a film végére sem oszlik el: a főhős sem a monostorba, sem korábbi életébe nem képes visszatérni. Egyedül indul a semmibe, egyaránt szimbólumaként az emberi kegyetlenségnek és az emberi törékenységnek, és ezért zárul Lau Kar Leung remekműve a végletes bizonyosság érzetével: vannak sebek, amelyek nem gyógyulnak be soha.

Hongkong, 1983. Rendezte: Lau Kar Leung. Producer: Run Run Shaw, Wong Ka Hee és Mona Fong. Forkatókönyv: Ngai Hong és Lau Kar Leung. Fényképezte: Cho On Sun. Zene: So Chun Hou 鳠Sing Kam WIng. Szereplők: Gordon Liu Chia Hui, Kara Hui Ying Hung, Alexander Fu Sheng, Lau Kar Leung, Young Wang Yu, Hsiao Ho, Liu Chia Yung, Wang Lung Wei, Kao Fei, LiLi Li és mások.

Menekülés New Yorkból + Menekülés Los Angelesből

MikeDavis építészeti tanulmányában olvasom a minap, hogy a XXI. század Amerikájában a börtönszerű építkezés a divat. Az még csak hagyján, hogy az egyszerű polgárok kamerával, riasztóval, pitbullal szerelik fel külvárosi egyenházaikat, de egyes negyedek már védőfalakat meg high-tech ellenőrzőkapukat követelnek maguknak, hogy csak az arra jogosultak léphessenek be a kerületbe (azaz távol tartsák a nemkívánatos - többnyire persze latin, afro-amerikai és egyéb hátrányos helyzetű - elemeket). Az Államok nyugati partja kezd úgy kinézni, mint Stephen King legsötétebb rémálmának metropolisza (Menekülő ember): egyes kerületekbe csak „igazoltan törvényes céllal” lehet belépni, a várost elözönlő hajléktalanok ellen néha szabályos hajtóvadászatot folytat a hírhedt LAPD (Los Angelesi rendőrség) - a zsaruk kiképzőprogramja „helikopteres tömegoszlatást” is tartalmaz. Szintén ismerős a Menekülő emberből, ugye? Építészek szerint a Los angelesi Goldwyn Branch könyvtár épülete úgy néz ki, mint „egy lovassági erőd és egy partra vontatott csatahajó bizarr keveréke”. Az irodaépítési láz csökkenésével az üzlet immáron a büntetés-végrehajtás intézetek tervezésében van - a republikánusok ‘80-as években meghirdetett szigorú büntetőpolitikájának köszönhetően a börtönökben egyelőre nincs üresedés.

Úgyhogy bárki bármit mond, John Carpenter jócskán megelőzte korát: 1981-es, Menekülés New Yorkból c. filmjében mindjárt egy egész városrészt börtönné változtatott, ötvözve a Mad Max történetek utópisztikus világát és a klasszikus börtönfilmek elemeit. Jól kezdődik az évtized - a Menekülés New Yorkból korszakalkotó mozi, követője akadt rengeteg, felülmúlni eddig nem sikerült. A többnyire lapos, egysíkú utánzatok (pl. Fortress, Menekülés Absolomból) alkotói ugyanis képtelenek voltak összehozni azt a „klasszikus négyest”, amelyek Carpenter minden filmjét jellemzik: rendezés, történet, színészek, zene. E négy dolog tökéletes összhangjából született egy olyan film, amelyet képtelenség a közönségfilmek hagyományos kategóriáiba beskatulyázni. A Menekülés New Yorkból volt már minden: hidegháborús nagyvárosi western, vacak kis B-kategóriás sci-fi, kőkemény Kurt Russell akció, legutóbb pedig azt olvastam, erőteljesen felfedezhetőek benne vígjátéki elemek. Ez utóbbi elég merész megközelítés - amikor mindjárt az első percekben a megszokott, fényképezgető japán turisták helyett egy fekete ruhás, géppisztolyos katona (pont olyan, mint a Gellért-hegyi emlékmű mellett posztoló szovjet katona szobra volt) tűnik fel a Szabadságszobor tövében, valahogy lefagy a mosoly…

Azt, hogy a birodalmi rohamosztagosra hajazó őrszem hogy került Miss Liberty szigetére, érzelemmentes, hideg női hang (Jamie Lee Curtis!) meséli el - a sci-fikben szokták ilyen közönyösen a felrobbanó űrhajó utolsó perceit visszaszámolni. Az egykoron virágzó Manhattanből, vagy ahogy Al Pacino nevezte az Egy asszony illatában, „a civilizáció Mekkájából” 1998-ra szigorúan őrzött börtön lett. A szabályok egyszerűek: ha valaki bekerül, többé nem jön ki. Turistatérkép helyett vázlatos komputergrafikát látunk, bejelölve rajta a szigetet körülvevő természetes határokat: a Hudson folyót és az aláaknázott hidakat. Az Egyesült Államokból fasisztoid, militarista nagyhatalom lett, egyenruhás katonák járőröznek mindenfele, mintha háborús helyzet lenne, akkora a nyüzsgés Ellis Islanden. Annak idején itt szálltak partra a bevándorlók, mára a börtönszigetet felügyelő katonai bázis otthona. Csak egy - bilincsbe vert - legény tűnik ki a sötét tónusú (operatőr Dean Cundey…) környezetből: bakancs, farmer, bőrdzseki, hajszobrászt és borotvát régen látott fej, fekete szemfedőben. Snake Plisskin, a legenda (a tehetségét addig csak Disney gyerekfilmekben és a Tragacsparádé c. Robert Zemeckis zsengében pazarló Kurt Russel, életének legjobb szerepében) köztünk van. Keveset beszél, de érti a dolgát (behatolás szigorúan őrzött városokba, tetszőleges számú mellékszereplő likvidálásával).

Üdvözlésére az őszülő parancsnok, Hauk siet, aki szintén nem mozog otthonosan az uniformizált környezetben. Nem véletlenül választhatta Carpenter Lee Van Cleef-t, az öregedő westernhőst a szerepre- a filmben, akárcsak Snake, Hauk is az öregedő világ képviselője. A valamikori Angyalszem visszafogott, mégis erőteljes jutalomjátéka ez, Hauk jelenléte, szavai uralják az egész mozit. Az első perctől fogva egyenrangú félként kezeli Snake-t, talán fiatalkori önmagára emlékezteti, mindenesetre tiszteli az egykori katonát - beszélgetéseik során a parancsnok folyton-folyvást egykori akciókra, egy idők távolába vesző világháborúra utal. Kettejük párbeszéde egyébként minimális, többnyire rádióüzenetekre korlátozódik. Az eligazításon ugyan éles szópárbaj alakul ki köztük, de mintha elbeszélnének egymás mellett. Két különböző nemzedék, a múlt hőse (Lee Van Cleef) enged itt utat az új idők bálványának (Kurt Russell). Hátborzongató jelenet, mikor Hauk megemlíti Leningrád elfoglalását, de a Gonosz Birodalmának - ne feledjük, 1981-ben a hidegháború paranoid légköre uralta az Egyesült Államokat - szívében levő város ostroma tökéletesen illeszkedik Snake elképzelt múltjába. A film végére sem tudjuk meg, mi történt vele a Szovjetunióban, hogyan vesztette el fél szemét, és miért lett a kitüntetésekkel hazatérő veteránból köztörvényes bűnöző. Arra sem kapunk választ, miért retteg ez a keménykötésű katona a tűktől, de jobb bele sem gondolni. Pont olyan, mint a 13.-as rendőrőrsön fogva tartott Napoleon Wilson: csak várjuk, várjuk a katartikus csúcspontot, amikor fény derül múltjára…Hiába várjuk.

Snake azt a feladatot kapja, hogy - teljes büntetlenségért cserébe - kiszabadítsa az Egyesült Államok elnökét a börtönszigetről. Az elnök repülőgépét kommunista terroristák térítették el, miközben egy nagyon fontos - na ja, a nukleáris fegyverek leszereléséről szóló - konferenciára igyekezett, Mr. President azonban élete, és a nála levő, természetesen kulcsfontosságú hangszalag kockáztatásával mentőkabinba ül, ami - micsoda véletlen - éppen Manhattan szigetére zuhan. A bűnözők persze rögtön túszul ejtik, az elmebeteg Herceg (Isaac Hayes, aranytorkú fekete énekes, ugye mindenki ismeri a Southpark szakácsát…) vezetésével.

Az Elnök figurája rendkívül érdekes és ellentmondásos: vajon melyik is valódi énje - a nagypolitika bábja ő, felszínes pojáca (figyelitek a párhuzamot Ronald Reagannel?), vagy egyszerűen csak egy férfi, aki nem tud mit kezdeni a rá ruházott történelmi szereppel? Donald Pleasence jelenléte ismét - akárcsak a Halloweenben - csak néhány kulcsfontosságú jelenetre korlátozódik. Érdemes megfigyelni viselkedését a film során: amikor először találkozunk vele, önfeláldozóan bilincseli karjára aktatáskáját, és katapultál a bűnözők szigetére. Tette maradéktalanul megfelel a hagyományos államfői szerepnek - „az amerikai elnök feláldozza magát népéért és a világért”. Fél órával később megkötözve látjuk viszont egy koszos vasúti kocsiban, balsikerű szökése után pedig céltáblának használja a Herceg. A gettólakó bűnöző a végletekig megalázza és hatalmában tartja a társadalmi hierarchia legfelső fokán álló államfőt - mi ez, ha nem maga a megvalósult kommunista utópia? Az elnöki különgépet eltérítő, az imperializmust büntetni akaró terroristanő szándéka rajta kívülálló okokból, de beteljesedett. A szabadság hazájának vezetője parókában, összefestékezett arccal várja végzetét. Arab terroristák álmodhatnak erről hűvös sivatagi éjszakákon. De az Elnök ezáltal dicsőül meg, már-már krisztusi figura, ahogyan kereszt alakban kifeszítve tűrnie kell a Herceg kegyetlen játékát. A fináléban azonban övé az utolsó szó, biztonságos védelemben, géppisztollyal a kezében szitává lövi egykori fogva tartóját. Már egy öntudatra ébredt férfi cselekedete ez, aki tisztában van a Fegyver nyújtotta erővel, és megteszi, amit több évezredes ösztöne diktál: kíméletlenül elpusztítja ellenségét (Vajon mit üzent ezzel Carpenter a csillagháborús terveket szövögető, frissen megválasztott Ronald Reagannek?). És ehhez az önigazoláshoz még arra is képes, hogy kiszolgáltassa megmentőjét - miközben Mr. President üvöltve lövöldözik, Snake tehetetlenül lóg a betonfalon. A film utolsó előtti jelenetében az Elnök és megmentője visszatérnek hagyományos szerepükbe - mikor az Elnököt tévéinterjúra sminkelik, az egyszerű választópolgárrá visszavedlett Snake csak annyit kérdez tőle: milyen érzés, hogy sokan feláldozták az életüket a megmentéséért. Az Elnök az ilyenkor szokásos, politikai közhelyekkel válaszol, az utolsó szó azonban nem az övé…

De addig még sok idő telik el, és Carpenter közben tobzódik az amerikai film összes, felhasználásra érdemes stílusában, a horrortól a westernig. Mint az elején említettem, sokan nagyvárosi westernnek tartják a filmet, és nem véletlenül: hamisítatlan férfifilmet látunk, a nők egy-egy karaktert képviselnek, semmi többet. A szökésért a testét is árúba bocsátó Kurva (Season Hubley) és a menekülést önzetlenül segítő Feleség (Adrienne Barbeu, Carpenter első felesége) csak mellékszereplők, haláluk csak egy a sok közül. Nem így a férfiaké: a klasszikus kalandfilmek szabályainak tökéletesen megfelelő (a harc végső soron egy térképért folyik, amin nem elásott kincs van, hanem az egyik elaknásított híd tervrajza), tökéletesen kidolgozott és szerethető figurák segítik Snake küldetését. Brain (micsoda arc! - a zseniális Harry Dean Stanton, Lynch és Carpenter állandó szereplője), aki egyszer, még a kinti világban, már elárulta félszemű barátját - és most is ingadozik -, képviseli az Észt (övé a régi városi könyvtár, és a legjobban könyveit félti). Cabbie (Ernest Borgnine, szintén kultikus arc, háborús filmekből például), a taxis pedig a jópofa mellékszereplő tipikus példája. Kevésbé vicces a nagy Isaac Hayes a Herceg szerepében, teljesen őrült szociopata bűnöző, csillárokkal (!) feldíszített limuzinjával járja a várost éjszaka, gyakorlatilag élet és halál ura. A ‘80-as évek Amerikájának rémálma, a hatalomhoz jutott, nagyon dühös fekete ember. A késői, cinikus spagetti-westernek jellegzetes figurái ők, bármikor készek átverni a másikat, ha úgy hozza a forgatókönyv (a társszerző Az utolsó csillagharcossal, nomeg a Halloween ámokfutójaként elhíresült Nick Castle). Brain is, Snake is utálják, ha polgári nevükön szólítják őket, de itt senkinek nincs rendes neve - a Kígyó, a Sólyom, az Agy, (még az elnök is csak egyszerűen Elnök) mind-mind jelzik, társadalmon kívüli, névtelen hősökről van szó, akik, mint a filmből kiderül, legjobban egy éjszakai, gladiátorjáték-szerű verekedésen (szöges baseball-ütővel természetesen) szórakoznak, hol máshol, mint a Madison Square Gardenben - csak van aki nézőként, és van, aki résztvevőként.

A börtönszigetet lakó, megtébolyodott bűnözők közben arctalan zombikként, válogatás nélkül támadják meg az embereket, ész nélkül rombolnak (ennek Snake repülőgépe látja kárát), törzshelyük a Broadway… Az amerikai utópia valóra vált, a fáradtságos munkával felépített New York romokban van, senkiben sem lehet bízni, a hagyományos értékek elvesztek - csak a rock n’ roll örök, ez szól a Boradway lepusztult színházaiban és a fináléban is… Még a bosszú is értelmét veszti: miután az Elnök megmenekült, Hauk és Snake céltalanul, magányosan járkál a bázison. Snake - ígéretével ellentétben - nem öli meg az őt csúnyán átverő Hauk-t, igazából nem derül ki, miért. Talán a közös emlékekre való tekintettel? Sajnálatból? Gyávaságból? Hauk utolsó, gusztustalanul hízelgő ajánlatát egy közös munkára mindenesetre elutasítja.

Carpenter sem állt kötélnek sokáig, amikor egy lehetséges folytatásért piszkálták. Az évek azonban teltek-múltak, az egykoron ünnepelt rendező filmjei sorra buktak meg a mozipénztáraknál (a Sikoly-filmeket kitörő örömmel fogadó amerikai közönség már nem volt vevő Carpenter régimódi stílusára), a pálya szélére került rendező, hogy mentse, ami menthető, megragadta az utolsó szalmaszálat. Snake Plisskin visszatért. Mondanom sem kell, akkora sikert aratott, hogy nálunk nem is forgalmazták moziban.

A helyszín ezúttal Los Angeles, 2013. A felállás hasonló, mint 15 éve: a várost egy földrengés teljesen elvágta a szárazföldtől, az előző rész feketeruhásainál is fasisztoidabb kormány pedig csupa kultgyanús arccal telepítette tele (Steve Buscemi, Bruce Cambell, Pam Grier, Peter Fonda és társaik). A jó oldalon az Elnök lánya, Utopia (A.J. Langer - ő volt a kiscsaj a Wes Craven-féle People Under The Stairs-ben), aki ellopta apuci egyik szuperfegyverét (amivel tetszőleges számú elektromos szerkentyűt lehet hatástalanítani, műholdról - a vicc az, hogy az amerikai hadsereg tényleg kifejlesztett egy ilyen fegyvert, a New Scientist is megírta), és szívszerelmével, a nagyon Fidel Castro-szerű (megváltozott ellenségkép, ugye…) Cuervo Jones-szal (Georges Corraface) leléptek a börtönszigetre. Persze a papa sem lusta, Malloy (Stacy Keach, mindenki Mike Hammerje vette át az elhunyt Lee Van Cleef szerepét) parancsnoksága alatt utána küldi Snake Plisskent, szerezné már vissza a cuccost. Snake pedig csak felkapja régi katonaruháját, még jó rá, és már benn is van Los Angelesben, hogy aztán mindenféle kalandokba keverje magát (motoros üldözés, szörfözés szökőáron, repülés sárkányrepülővel).

Nagyon szórakoztató és vicces mozi ez, csak az agymosott amerikai közönség nem értékelte a kifinomult humort és a fapados speciális effekteket. Carpenter szemmel láthatólag élvezi, hogy a megszokottnál nagyobb költségvetésből garázdálkodhat (még a tőle megszokott minimál-szintetizátor zene is rockosabb, Shirley Walker közreműködésével): ami gyúlékony, kigyullad, ami robbanékony, felrobban, közben az elmúlt idők összes akciófilmje visszaköszön, a Terminator 2.-től (ez már a főcímnél…) az Emlékmásig. Még a Carpenter által köztudottan tisztelt westernek (mindig is szeretett volna rendezni egyet) is megkapják a magukét, egy Volt egyszer egy vadnyugat-szerű párbajjal végződő lovas hajsza formájában. Semmi sem az, aminek látszik, a bombanőről kiderül, hogy transzvesztita, az Elnök csak egy hologram, a nagyon cinikusan végződő finálé pedig kölcsönös átverések sorozata. A csúcspont, amikor - természetesen Snake ténykedésének köszönhetően - a legendás HOLLYWOOD felirat is lángba borul - Carpenter legalább még tudja, mit érdemes nevetségessé tenni és elpusztítani (csak megnyugtatásul: az Universal Stúdió hologram-cápája túléli a világvégét.) Az agyatlan kritikusok persze nem értették a tréfát, jól sárba döngölték a filmet, állandóan összehasonlítva az első résszel. Nem szabad. Míg a Menekülés New Yorkból egy nagyon komoly kérdéseket feszegető (árulás, hazaszeretet), nagyon sötét, filmtörténeti jelentőségű remekmű, a Menekülés Los Angelesből „csak” egy paródia. Annak viszont remek - nem érdemli meg, hogy a VHS/DVD gyűjtemény második sorába száműzzük. És csak elrettentésképpen mondom: Carpenter és Kurt Russel lelkesen tervezik a harmadik részt (Menekülés a Földről) és a filmeken alapuló tévésorozatot. Minden tiszteletem az említett úriembereké, ezért csak halkan jegyzem meg: azt a tévé-sorozatot annyira azért nem kéne erőltetni…

A cikk szerzője Lehota Árpád, akinek nem volt kedve regisztrálni a blog.hu-ra.

Escape from New York. USA, 1981. Rendezte: John Carpenter. Producerek: Larry J. Franco és Debra Hill. Írta: Nick Castle és John Carpenter. Zene: John Carpenter és Alan Howarth. Fényképezte: Dean Cundey. Szereplők: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Donald Pleasence, Isaac Hayes, Adrienne Barbeau, Harry Dean Stanton és mások.

Escape from L. A. USA, 1996. Rendezte: John Carpenter. Producerek: John Carpenter és Debra Hill. Írta: John Carpenter, Debra Hill és Kurt Russell. Zene: John Carpenter. Fényképezte: Gary B. Kibbe. Szereplők: Kurt Russell, A. J. Langer, Steve Buscemi, Georges Corraface, Stacy Keach, Michelle Forbes, Pam Grier, Bruce Campbell és mások.

Filmkritika: WILDERNESS (Nagy-Britannia, 2006) *****

Ha pár évvel ezelőtt valaki azzal jön, hogy tavaly és tavaly előtt egyaránt brit horrorfilmek lesznek az év legjobb munkái, kiröhögöm. A szigetország horroriparára jellemző puritán szárazság – amely mögött természetesen rengeteg lefojtott vágy ottbugyog - az angolszász műfaji filmet számomra már a kezdetektől unszimpatikussá tette. Az olaszok excessze, nyíltsága, tombolása, neurózis-mentessége mindig valahogy jobban bejött.Az utóbbi időben azonban a brit filmipar mintha megváltozott volna, mint ahogy a horrorfilm is en bloc változik. A nemi szerepek átalakulása és a nemzeti karakter elpárolgása a műfaji filmből a briteknek direkt jót tett. A Wilderness talán nincs annyira kerek egész, mint Neil Marshall 2005-ös, mesteri Descent-je, de a maga kegyetlen lendületével ez is lehengerlő. A Descent-re, mint elkerülhetetlen párhuzamra a cikkben folyamatosan hivatkozni fogok; nem elég hogy két egymás utáni évben brit horrorfilmek a legjobbak, de ez a két brit horrorfilm több szempontból is hasonlít egymásra. Egyikben sincs egy szemernyi eredetiség sem – sikerük titka elkészítésük módjában rejlik.

Hat javítóintézetis, ifjú pszichopata meg a rájuk felügyelő, kérges lelkű nevelő (a nagy Sean Pertwee, akinek már a jelenléte is garantálja a film minőségét) büntető túrára indul egy hatalmas, lakatlan szigeten. Hogy miért kell bűnhődniük? Néhány nappal korábban intézetis hálótársuk felvágta az ereit a hónapokon át tartó csicskáztatás hatására. Bár nem egyenlő mértékben vették ki részüket a fiatal fiú megkínzásából, bizonyos fokig mind benne voltak: aki nem verte meg, hugyozta le, bánt vele mint egy állattal, az félrenézett. A srác pedig most halott.Ki a frásszal lehet ilyen szemétládák közt azonosulni? Amelyik nem szadista, az is minimum egy féreg.

Bassett nem osztja könnyen a szimpátiát – az a bizonyos Wilderness (Vadon) nem csak a szereplőket körülvevő erdőségre vonatkozik… Egyébként Bassett tipikusan, érezhetően olyan rendező, aki imádja a műfajt, és kéjjel merül el benne, ebben is különbözik a hollywoodi fos-re-make-ek szemét reklámokból szalajtott bérfilmeseitől. A sziget természetesen nem lakatlan. Nem, először nem a villain-nel akadnak össze, hanem három csajjal, akik hasonló javítóintézetis túrát tesznek: két visszaeső bűnöző és a nevelőnőjük (a gyémántkemény, mégis nagyon szexis Alex Reid, aki tavalyelőtt Marshall filmjében barlangi szörnyeknek verte szét a koponyáját) kelt a tesztoszteron-tahókban mindenféle bizsergő érzést. A feszültség ellenére, meglepő módon a két csapat meglepően jól elvan egymással, egészen másnap reggelig, mikor is Sean Pertwee-be valaki a bozótból három nyilat ereszt, majd ráuszítja a kiképzett németjuhászokból álló kutyafalkáját a díszes társaságra…

Igen, tudom: Péntek 13 + Deliverance + Legyek Ura + Dog Soldiers + mittudomén… Ilyen agyalágyult képleteket bárki fel tud állítani – és a mainstream kritikusok állítanak is jó sűrűn: az interneten körbenézve egyáltalán nem sokan osztják a film iránt érzett elfogódottságomat (amely engem némi zarvarral tölt el: ha ez a kivételesen jól megrendezett film sem üti meg náluk a mércét, akkor mi?) Elismerem, hiányzik belőle pl. a Descent kvázi-feminista olvasata, de az a szubtextus, amit Bassett ennek a rendkívül véres, látszólag szimpla filmnek a szövetébe belesző, még talán cseppett érdekesebb is, mint a barlangászlányok menstruációs fantazmagóriája.

Hogy a gyilkos kicsoda, az viszonylag hamar kiderül, éppen ezért nem is lövök le vele különösebb poént, ha elárulom (meg amúgy is könnyen kikövetkeztethető): az öngyilkos srác kommandós faterja kúszik-mászik a javítósok nyomában, bosszúra éhesen. Na de miért csak azután képes ilyen mértékű „érdeklődést” (ha!) mutatni a gyereke iránt, miután az felkoncolta önmagát? Mitől ez a hirtelen atyai szeretet? Míg élt a srác, le se szarta. Ez a gyilkos, csak a legvégletesebb, patológiás macsógesztust felmutatni képes apafigura mészárolja le sorban ezeket az szülővákuumban tengődő gyerekeket – fiúkat, lányokat egyaránt.

A nemi szerepek a slasherban egy ideje már egyáltalán nem számítanak, vagy legalább is nem kiszámíthatóak. Korábban, a műfaji kezdetekkor, a hetvenes években, a nyolcvanas évek elején mindig volt final girl, aki túlélte a passiót, és mindig azok bűnhődtek, akik vétettek az amerikai-protestáns erkölcsideál ellen, magyarul basztak egy óriásit. Mindez már a múlté: Az új évezredben, a nemi szerepek magukból való társadalmi kifordulása után a nő nem mindig gyengébb, és nem feltétlenül kell életben maradnia csak azért, hogy a nézőben egy bizonyos világkép sértetlen maradhasson.

A barbarizmus mint a túléléshez szükséges evolúciós kitérő a Descentben is és itt is elkerülhetetlen lehetőségként vetődik fel, és a Wilderness majdnem kizárólag férfiakból álló szereplőgárdája, illetve azok tehetségének köszönhetően valamivel átélhetőbbnek, valósabbnak hat. A figurák patológiás vonásainak köszönhetően ők mélyebben merítkeznek meg benne, és jobban is élvezik, ami a film vérbőségére, kegyetlenségi fokára kimondottan brutális hatással van.

Bassett rendezése világbajnok, az akciójelenetek intenzitását mesteri lazasággal fokozza a tűréshatárig, és ugyanilyen tehetséggel kezeli a színészeit is, akik persze már eleve jó érzékkel lettek kiválogatva. Főleg a szuperszemét neonácit alakító Stephen Wight alakítása emlékezetes – ezt a kis gecit, ezt még viszontlátjuk… A jó öreg, körmeink lerágására vonatkozó filmkritikusi klisét ciki manapság bevetni, én mégis megkockáztatom: mielőtt megnéznéd a filmet, menj el manikűröshöz, különben lerágod őket!

Az effektek külön említést érdemelnek: Robin Prichard, aki már a Descent-nél és az újhullámos brit horror harmadik ékkövénél, a The Living and the Dead-nél is a „végtag-specialista” (ez mostanában a maszkmester hülye megnevezése) funkcióját látta el, szenzációs munkát végzett: a letépett lábak, kezek, kiontott belek, üregükből kicsüngő szemgolyók és karóra tűzött fejek garmadája láttán tisztára mintha egy Fulci-filmet nézne az ember! Úgyhogy a cikk első bekezdésének szellemében: Viva Italia!