mindfuck

Rick és Morty – Képregényben is jól zsibbasztja az agyad

Képregényként nem lesz belőle klasszikus, de univerzumtágító árukapcsolásként a vártnál jobban működik a Rick és Morty rajzolt verziója.

Schrödinger macskája üdvözletét küldi (vagy nem) - Blake Crouch: Sötét anyag

A Wayward Pines írója egy veszettül pörgős mindfuckkal jelentkezett. Sci-fi, thriller, kvantumfizika, meg amit akartok.

A matematika diadala

Arról már olvastam korábban, hogy külföldi tudósok unalmas óráikban, és megfelelő anyagi támogatás ellenében meghatározták a félelem differenciál egyenletét. Az egyenlet szerint a valaha készült legfélelmetesebb film Stanley Kubrick Ragyogás című klasszikusa. Hiába na, az unatkozó értelmiséginél nincsen brutálisabb dolog a világon. De amit a továbbra kattintás után láthattok, az az én földhöz ragadt mérnöki gondolkodásmódom szerint is elég komoly! 

Humán beállítottságúak számára legyen elég annyi, hogy a képen egy matematikus ürge agyszüleménye látható. A kellően pihent úriember koordináta rendszerbe foglalta kedvenc bőregerünk jelképét, és a pontjai között felírta a pontokat összekötő vonalak által határolt batman logó függvényét. Kemény dolog ezzel kezdeni a vasárnap reggelt nem?

Egy szerb film

Az Egy szerb film korántsem azért tekinthető a kínpornóként megbillogozott alműfaj díszpéldányának, mert megélhetési kéjelgés és valószerűtlen mérvű bántalmazások egyidejű megjelenítésével múlat mintegy száz percet, sokkal inkább farizeusi igyekvése okán, mellyel az alantas vágyak kielégítésének alantasságát vagy épp egyszerűségét cáfolja. Tekintete kancsal: bőszen kacsint csekélyszámú cinkosa felé, a művészi koncepcióját érő támadásokra készülve pedig hóna alatt zsírosít egy görbe tükröt. Rajta felirat: „GÖRBE TÜKÖR!!!44!!!!!” A rendező eme lelemény korlátai között próbál minden leírt és kimondhatatlan határt átlépni, amiben mondjuk Bret Easton Ellis olvasóinak szemében érdektelen kudarcot vall, de filmjében legalább basznak újszülöttet. Mert van, akinek minden vicc új.

Higgadjatok le, nem kell megbotránkozni. Most nem – csak – a társadalom hármas felosztásáról fogok értekezni, miszerint van a hülye tömeg, van a hülye szubkultúra, és vagyunk én és aki lájkol. Ki tudja, talán még a filmről is esik szó. Impossible is nothing.

Kezdeném a tényekkel, az alkotók neveivel, de a mentálmedián kedvesen megsimogatja a tarkóm, és elfele tekeri a fejem: az ízlésficamok normatív középértékeként hitelesített imdb keresője hallgatólagosan szabotálja adatgyűjtő próbálkozásaim, hogy ha netán sátáni véletlenek összejátszása következtében az „a serbian film” karakterszekvencia beütődne a rubrikába, például a macsek egy fordítva feltett Mester és Margaritáról ugrik a klaviatúrára péntek tizenharmadikán, szegény pszichém ne legyen kitéve semminek, aminek nem kéne. Cím szerint keresve nincs találat. A konszenzus szerint ha a vásznon látok egy újszülöttet, akivel igényeinek előzetes felmérése nélkül létesít szexuális kapcsolatot egy százkilencvenes, tagbaszakadt kopasz, akkor az nekem rossz, míg nem vagy nem annyira rossz, ha – a lényeglátó cenzurális teljesítményeknek köszönhetően – öt helyett mindössze három snitt erejére vagyok kitéve eme fertelmetes borzasztóságnak.

A cenzúra és a tekintélyes vállait aggodalmaskodva pöckölgető érdekek leginkább azt hagyják figyelmen kívül, hogy miközben még az Egri csillagok filmváltozatára is tizenkettes karikát követelnek, mesterségesen gerjesztik a – mellesleg évezredes hagyományú – erőszak-ábrázolás igényét. Amekkora árkot ásnak a néplélek és a média tematikailag érintett zsánerei közé szemből, akkora földhidat hánynak össze a másik oldalon. A futószalag és a másodpercenkénti elévülés termelői közegében a creative killing látszólag a leghatékonyabb eszköze lehet a horrornak, ami komolyabb népszerűségnek azonban csak akkor örvendhet, ha elébe megy a morális pánikoknak. Erőszaktétel közben lefejezni, vagy a tagbaszakadt kopaszt szemüregen keresztül jól megszeretkezni – csak majdnem elég.

Ú, de gáz vagy, hallod, ez nem öncélú, és ennek mondanivalója van, hallod, ez egy ilyen álleglória! Ezt se tudod?

És valóban, hogy-hogy nem, egy-két jól időzített szövegkönyvi célzással csak fény vetül Srdjan Spasojevic alkotásának elvetemülten humanista indíttatására. A pervi producer (Vukmir) snuffjának főszerepét elvállaló, nyugdíjazott pornósztár (Milos) története Salo, avagy Sodoma 120 napjának egyenesági leszármazottjaként leplezi le magát; itt és most márpedig megértődik (újra…), hogy bánik a Hatalom az emberrel.

Spasojevic egyetlen képet használ: a penetráló lompos képét, poetikája imigyen majdnem olybá cizellált, mint amaz utcagyereké, aki egy valag igekötő és a baszni ige biztos birtokában fejez ki – nem elképzelhetetlenül gazdag gondolatiságából – mindent. Ahogy Pasolini, a töprengető utalásoktól, iróniától mentes, otromba szimbolikán kívül semmit nem tud felhozni a mentségére, de míg az olasz kultusztrutyi és több kortárs horror naturalizmusa hatékonyan fokozza az obszcén és a morbid mint esztétikai minőségek zsigeri hatását, az Egy szerb film magas színvonalú kivitelének köszönhetőn (a plánozás és a világítás ákategóriás mozikat idéz) egyszerűen elidegenít. Még a magyarázó flashbackek kézikamerás felvételei is játszi könnyen unhatók. (Naná, hogy okosabb a film annál, mintsem lineáris legyen.)

Különösen esetlenre, kifutás nélkülire sikerednek a film azon visszatérő képsorai, melyben a destruktív parázna vágy az ártatlan gyermeki tekintettel szembesül, de a Srjdan Todorovic által amúgy hitelesen megformált Milost legalább zavarja az, amit Spasojevic és írótársa, Aleksandar Radivojevic egy flegma lapozással letudnak.

A fő bibi nem abban van, hogy a direktor úr gyöngéden árnyalt meszidzse („A Hatalom szétkúrja a Családot, szétkúrja a Népet”) nettó semmit mond Szerbia és-vagy Montenegró (vagy bármely ország…) amaz társadalmi problémáiról, melyeket állítólagosan leképezni igyekszik, hanem hogy a direktor úr taknyot árul spanyolviaszként. Az erőszak, mint durvafizikai érdekérvényesítés, kb. mindig a hatalom megnyilvánulása, a valaki, valakik feletti önkényes hatalom birtoklására irányuló aktus. Michael Myerstől (például a WASP értékrend szorítása) Jigsawig (teszem azt a demokrácia függönye mögül szadisztikus kéjsóvárgással leskelődő Nagy Testvér, lásd klágiánus olvasat) a legtöbb antagonista az elnyomó hatalom valamilyen mérvű absztrakciójaként iparkodik mérsékelni a túlnépesedést. A hatékony műfaji horror, vállalva az irracionalitás, az „öncélúság” felelősségét, kérdéses tudatossággal, ezeket a fenyegetéseket teszi közszemlére, ezeket szelepesíti, és vonatkozó, egyéb közhelyek.

Spasojevic melák allegóriája pusztán ürügye az izzadtságszagú extremitásoknak, legitimációs habiszti. És ahogy diktafonjaiból a Fűrész halálra vált léleksebésze sem a filmbeli áldozatoknak vagy a kínpornó hallatán is fanyalgó közönségnek recsegi az erkölcsi, spirituális megújhodás ígéretét, pontosan úgy az Egy szerb film sem más, hanem önkéntes hívei számára teszi önmagát morálisan elfogadhatóbbá. Azoknak, akik lélekben sokkalta érettebbnek és erősebbnek és mokányabbnak vélik magukat, mint, mint mondjuk egy ma született bárány.

Mr. Nobody

2092-t írunk. Nemo Nobody (Jared Leto) 118 éves. Ő áll a figyelem középpontjában világszerte, bármilyen jelentéktelennek is tűnik kezdetben. Mégis, minden figyelem ellenére végtelenül magányos. Egyedül van, mivel ő az egyetlen ember, akit nem telomerizáltak. Halandó a halhatatlanok között.

Jaco Van Dormael 13 év hosszú szünet után tért vissza a Mr. Nobody című filmmel, amiben olyan témákat pedzeget, mint az egyéni döntésszabadság, a kvantumfizika, vagy éppen a velünk született gyermeki kíváncsiság. Dormael létfilozófiai alkotása sokszor nyúl jól bevált eszközökhöz, mégis tud újat mutatni ennek a mostohán kezelt műfajnak a keretein belül. A Mr. Nobody nem más, mint egy tudományos fantasztikumba ágyazott karakterdráma, de a fantasztikum itt sokkal inkább valóság, ahogy főhősünk is a teljes emberiség megtestesítője. 

Tegyük fel, hogy az idő nem lineáris. Múlt, jelen, jövő. Mi, a véletlennek köszönhetően csak a múltra emlékszünk. Nemo születésétől fogva a jövőre is emlékszik.

A film a jövőben indít. Egy pszichiáter faggatja az öregre maszkírozott Jared Letó-t életéről. Később egy riporter látogatja meg, aki ugyancsak tapasztalatairól kérdezi az urat. Nemo Nobody rekedtes hangon elmesélt történetei kezdetben zavarosak, később teljes ellentmondásba fulladnak. Mintha több ember életét követnénk nyomon. A kilencéves Nemo válaszút elé érkezik, amikor apja és anyja úgy döntenek hogy külön folytatják életüket.  A szülők azok, akik ez elé az embertelen, egy gyermeki elme számára már-már felfoghatatlan döntés elé állítják hősünket Az anyjával vagy az apjával maradjon, viselve a választás minden következményét. Alternatívák tömkelege tárul az ifjú Nemo elé, akinek döntenie kell, miközben mérlegel.

A film felvázolja számunkra a lehetséges történéseket többféle szemszögből. Az erősen fiktív időkezelés sokak számára zavaró lehet, de a sokszor tragikus, még többször szentimentális ábrázolásai egy átlagember életének nem is lehetnének találóbbak. A sci-fi talán legnagyobb erénye, hogy miközben többé-kevésbé el is rugaszkodik a valóságtól, sokszor találóbban képes ábrázolni a realitást, mint bármilyen másik zsáner. Itt sem kell megdöbbennünk azon, hogy nem nyerünk közelebbi betekintést a feltételezett utópia mindennapjaiba, hogy a marsi utazás egyetlen célja egy ígéret betartása és semmi más. A hangsúly az egyénen van, és ezzel együtt az egész emberiségen, létének mozgatórugóin, döntéseinek kíméletlen következményein.   

Dormael folyamatosan kérdez filmjével. Hol a 9 éves Nemo szájába ad filozófiai kérdéseket, hol egy televíziós műsor keretében boncolgatja a húrelméletet és annak huszonhat dimenzióját. A szemléltetés mindig látványos és elgondolkodtató, de mindig nyitva is marad. A rendező – nagyon okosan - nem is akar válaszokat adni.  Megelégszik a kérdések feltételével, az alternatívák felvázolásával, majd az egészet a nézőre hagyja, döntse el ő mi ebben a tanulság, képzelje tovább, adjon hozzá a történethez. Bevon minket alkotásába, ahol még azt a kérdésünket is válasz nélkül hagyja, hogy a több mint nyolcvan évvel később kialakult társadalom utópia-e vagy netán disztópia.

A film egészen a végéig zavaros, miközben nem hagyja nyugton a nézőt, bekúszik a bőre alá, így késztetve őt gondolkodásra. Apró döntéseink meghatározó voltának kiemelése egyáltalán nem egyedi ötlet. A Pillangó effektus juthat azonnal eszünkbe, amivel a Mr. Nobody is foglalkozik, bár az általa felvázolt magyarázat sokkal árnyaltabb, kevésbé didaktikus. A kvantumfizikai felvetések, a negyedik dimenzióként bemutatott idő illetve ezen dimenziók kibővítése miatt talán a Donnie Darko-val állítható párhuzamba leginkább. Ezenkívül, ha narratíva szempontjából vizsgáljuk meg, inkább a Nagy Hal ugorhat be.  

Dormael európai szinten kiugró költségvetésből dolgozott (több mint 50 millió dollár), ami észre is vehető a lenyűgöző látványban és a remek zenében. A műfajok kitűnő elegyítése jellemzi az 53 éves rendező munkáját, aki egy tágabb értelmezését nyújtja  az univerzumban betöltött szerepünknek, kapcsolataink mivoltának és döntéseink mibenlétének. A viszonylag hosszú, 138 perces játékidő súlyos mondanivalóval zárul, ami személyre szabottan rengeteg értelmezést nyerhet. A lényeg mégsem a filmben van, hanem benned, a nézőben, aki a film hatására, önnön elnevezésére reflektálva, gondolkodni kezd.

A Sebhelyesarcú kisiskolás verziója

Ez kész.

Scarface School Play - Watch more Funny Videos

Karambol

Mindenki ismeri azokat az autóreklámokat, amelyeken nagymellű luvnyák síkos motorháztetőkön terpeszkednek. Mindenki ismeri az autóbuzik űberfasz-nagy kipufogóit. Cronenberg a szex és a technika e furcsa szimbiózisát ábrázolja J. G. Ballard kultuszkönyvére alapuló filmjében; a játékot végletekig fokozva festi meg e tökéletes testekből és csillogó karosszériákból álló álomvilág sötét oldalát.

James Ballard (James Spader) és felesége, Catherine (Deborah Kara-Unger) élete ürességtől kong, ezt szexszel igyekeznek kitölteni, és mindegy, hogy a másik, vagy egy vadidegen a partnerük. Éjszakai kocsicsonkázásuk során azonban James balesetet szenved. Az ütközés a szemből érkező kocsi sofőrjének halálával, James és Helen Remington (Holly Hunter) - aki a másik autó utasa volt - számára horzsolásokkal és törésekkel végződik. A pusztulásnak ez a pillanata az autóbalesetek iránti megszállottságuk megszületésének momentuma is egyben.

A korházból való elbocsájtásuk után James és Helen a roncstelepen találnak ismét egymásra, ahol a férfi totálkáros autójának maradványában üldögél. Találkozásuk autó-erotikus szexben eszkalál, a repülőtér parkolóházában. Később, mint új szenvedélyük gurujára csappannak rá a sebhelyes Vaughanra (Elias Koteas), aki már a kórházban is élénk érdeklődést mutatott sebesüléseik iránt. Ő egy volt kaszkadőrrel társulva hírességek halálos baleseteit rendezi újra ("Mansfield csak kutyával és csöcsökkel az igazi!"), persze a biztonsági előkészületek mellőzésével.

Catherine is vonzódni kezd férje furcsa szenvedélyéhez. Mikor egy este hármasban Vaughannal egy baleset mellett hajtanak el, a nő a guru kiváncsi kamerája előtt a véres áldozatok és roncsolt kocsidarabok közt szexisen pózoló modellé mutál.

Cronenberg a házaspár lassan, de biztosan változó értékrendjét állítja filmje középpontjába. Vaughannak mintegy áldozatul esve olyan világban találják magukat, ahol az autó modern fétis, az újra- és újranézett ütközési teszt felvételek pedig a hetero- ill. homoszexuális vágy stimulálására szolgálnak. Persze az aktusoknál a balesetes sebhelyek tapogatása-nyalogatása az élvezetet csak fokozza. A Karambol szereplőinél a nemi aktus önkifejezési forma is egyben: a figurák fejlődésének kulcsa egyedül a meztelen testbeszédben rejlik.

A fétisuniverzumon kívüli világ ábrázolásáról való lemondás a filmenk rendkívül intim légkört kölcsönöz. Felületesen nézve az egész csak szexjelenetek egymásutánja, de a lényeg a bőr alatt van. Feltűnő a szereplők kommunikációképtelensége, a majd alvajárás-szerű, érzelemmentes viselkedésük, amely a világ iránti közönyükről tanúskodik, ugyanakkor mély kétségbeesésben gyökeredzik, mintha régen elfeledett érzelmeik emléke és az utánuk való vágy kísértené őket.

Egy amerikai kritikus szerint az ütközések "az áldozatokból kerekeken guruló zombikat" csinálnak. A balesetek előtti szituációjuktól különbözés valójában csak furcsa szenvedélyükre irányuló fixációjukból áll, mely új értelmet ad életüknek. Cronenberg figurái érzelmi nyomorékok voltak és lesznek egy technokrata világban, mindig újabb impulzusok után kutatva, melyek biztosítják őket arról, hogy még élnek. Érzelmi repertoárjuk szexuális vágyra redukálódott, mely mégsem ad nekik kielégülést: arcukon nem látszik öröm, ad tergo bizonyítva kommunikációképtelenségüket. Mikor James hátulról keféli Catherine-t, érzelmeik egymás elől rejtettek. Suschitzky, Cronenberg állandó operatőrének képei jéghideg, kék-szürke sterilitást árasztanak, erotikának nyoma sincs. Howard Shore gyönyörű, minimalista e-gitártémája csak fokozza a fémes hangulatot.

A Karambol Cronenberg eddigi legkompromisszummentesebb variációja örök témájának, annak, hogy hogyan változtatja meg az embert a modern technika. Az irodalmi alapanyaghoz hű filmet maga a rendező is úgy jellemzi, mint tanulmányt két emberről, akik egy technokrata világban kutatnak érzelmeik után, és ehhez az autó mint katalizátor van segítségükre. Erről az egyszerűen összefoglalható témáról sikerült egy izgalmas szimbólumokkal teli kinyilatkoztatást készítenie. A Karambol az új század emberének emocionális elszegényedését pontosan ábrázolja. A film egyben grandiózus kísérlet is, melynek tartalmi és formai határozottságát csak csodálni lehet. Az átlag mozinéző szokatlan struktúrája miatt szinte biztosan nem lát benne mást, mint ágyjelenetek sorozatát, pedig a Karambol egy igazán eredeti film, amely mindenkinek ajánlható, ha másként nem, hát provokációképpen.

El Topo

Alexandro Jodorowsky neve már Magyarországon sem teljesen ismeretlen. Az orosz zsidó családból származó, chilei születésû mexikói filmrendezõ a hetvenes évek második felétõl kezdve a legendás békaevõ rajzolóval, Moebiussal (aki Az idõ urai, a legjobb magyar animációs film karakter- és háttértanulmányait készítette) társulva hajtotta képregényszerzõi pályafutását. Bár a Fábulas Panicas címmel hetente publikált sorozatot annak idején õ maga rajzolta, a Moebiussal közös köteteket már csak íróként jegyzi. (A sok szöveg ne riassza el azokat, akik számára ismeretlen a francia nyelv, a történetek tökéletesen érthetõek a képek alapján.)

Jodorowsky képregény-univerzumát furcsa lények népesítik be: mechanikus bogarak, óriási patkányokon lovagoló hercegnõk, intelligens, beszélõ madarak, titkos szekták és emberáldozatok. A fantasztikum mellett mûveit áthatja az õsi kultúrák emléke, azok szakralitása. Nincs ez másként 1969-es filmjében, a 400 ezer dollár költségvetésû El Topo (A vakond)-ban sem, annak ellenére, hogy a film, elsõ látásra, csak egyetlen spagetti-western másolatnak tûnik a sok közül.

Fekete ruhás férfi, El Topo (Jodorowsky), lovagol a sivatagban, feje felett esernyõt, ölében pedig egy meztelen gyermeket (Brontis Jodorowsky, a rendezõ kisfia) tart. Mikor megpihennek egy magányos facölöpnél , El Topo átad fiának egy játékmacit és utasítja, hogy temesse el az édesanyja fényképével együtt. A srácnak ez a hetedik születésnapja: férfivá érett.

Ünneplésre nincs idõ. Tovább kell lovagolniuk a közeli kisvárosba.

Az utcákon halottak százai; annyi a vér, hogy a homok okkervörösbe játszik, az egyik épület pedig tele akasztott emberekkel. A sûrû csendet csak ludak gágogása és mantraszerû dudaszó töri meg. A banditák, akik ezt a szörnyûséget mûvelték, nem messze pihennek. Egyikük nõi csizmát nyalogat önfeledten, társa pedig arra használja a kardját, hogy banánt hámozzon vele. Végletes erõszak, majd Monty Python-szerû humor: alig kezdõdött el a film, a nézõ máris tanácstalanul kapkodja a fejét. Bunuel - fõleg a harmincas években - nagy mestere volt a nagyérdemû efféle provokálásának. Jodorowsky mûvei azonban nem közvetlenül a szürrealizmusból táplálkoznak: gyökereit a hatvanas évek francia színházi avantgarde mozgalmában kell keresnünk, amelynek maga a mexikói auteur is fontos résztvevõje volt.

Az akkor harmincas éveiben járó Jodorowsky Antonin Artaud The theater and its double címû munkájának nyomán dolgozta ki saját, "Pánik-esztétiká"-nak nevezett módszerét, amelynek célja az emberek életének közvetlen módon való megváltoztatása és amelyben humorral társítja a szörnyûséges jeleneteket. Egy 1965-ös bemutatóján például a több kilónyi felhasznált festéken kívül nagy szerephez jutottak a piacon vásárolt állati belsõségek is. De Jodorowsky itt nem állt meg, élõ ludak nyakát vágta el, megkorbácsolta önmagát, majd tökig véresen táncra penderült a színpadon, kezében egy levágott macskafejjel, hogy aztán a darab végén minden színpadi kelléket a közönség nyakába zúdítson.

A nézõket azonban nem lehetett a végtelenségig ugyanazzal sokkolni, hiszen ami a hatvanas években megbotránkoztató volt, az a hetvenes évek disznóbelezõs Ozzy Osborne-koncertjein már nézõcsalogató látványossággá vált - hogy ilyesmire ma is fizetõképes kereslet van, azt bizonyítja Marylin Manson és számos rajongója. Ennek ellenére, a színház kifulladásától, de legfõképpen a mexikói cenzúrától tartó és ezért egyre inkább a filmhez forduló Jodorowsky El Topo-jában a provokáció már nem cél, hanem mindössze egy a rendelkezésre álló eszközök közül. Filmje leginkább vallásos mûalkotásként definiálható, fõhõse magának a szentségnek a lényegét kutatja - azonban a megvilágosodáshoz vezetõ út vértengeren keresztül vezet. Bár bibliai utalások tömkelege keveredik zen buddhista és taoista tanokkal ("Kedvenc könyveim szintézise" - jellemezte filmjét késõbb Jodorowsky), valamint pogány rítusokkal, mégis: semmi sem áll távolabb az El Topo-tól, mint hogy egyszerû vallásleképezés legyen. Nem csak az ábrázolt erõszak, a semmi máshoz nem hasonlítható látomásos képek vagy a filmbeli társadalomkritika miatt, de azért is, mert nemhogy egyetlen konkrét vallást sem magasztal az egekig, de keményen el is ítéli a vak, kritika nélküli hitet.

El Topo elõször mint übermensch jelenik meg a vásznon, sõt, "Isten vagyok"- mondja a film egyik jelenetében. A banditákkal való könyörtelen leszámolás után két nõ kezdi el követi õt, át a sivatagon - mint Jézust tanítványai. El Topo a Halál Négy Mestere, négy legyõzhetetlen pisztolyhõs nyomát kutatja, természetesen azért, hogy végezzen velük - istenné válásának stációi õk. Mikor a csapat megszomjazik, a férfi fegyverével vizet fakaszt egy fallosz-alakú - "Nem túl hosszú, a makkja viszont méretes. Ilyen vagyok és ilyen ez a szikla." (idézet Jodorowsky forgatókönyvébõl) - kõbõl, csak hogy rögtön utána mind a két nõt magáévá tegye. Ám hiába pusztítja el a Mestereket, két követõje kijátssza õt, és kezét lábát keresztüllõve magára hagyják a perzselõ napon. Meghal, és mégsem: a társadalomból elüldözött nyomorékok csapata talál rá, akik földalatti barlangjukba cipelik, és ott visszaápolják az életbe.

A film második részének kezdetén El Topót kopaszra borotválva, lótuszülésben látjuk viszont. Miután húsz évet töltött a civilizációtól elzárva, a barlang mélyén (amelynek bejárata idõközben beomlott), csupa rokkant és torzszülött ember között, elhatározza, hogy alagutat fúr a szerencsétleneknek. Az elsõ útjukba akadó városban kaotikus állapotok uralkodnak. Ebben a vadnyugati Szodomában mindennapos, és nagy divatnak örvend a feketék megalázása és meglincselése. A templomban orosz rulettet játszanak és a hagyományos kereszt helyett a szabadkõmûvesek jelképe - piramis, hatalmas figyelõ szemmel a közepén - a legfõbb szimbólum (megtalálható az amerikai egydollároson is). Így nem csoda, hogy a városba óvatos lassúsággal bebicegõ nyomorékokat a lakosság egy perc alatt halomra lövi. El Topo bosszúja rettenetes, de mikor bevégeztetik, megint csak egyedül marad.

Dali, Bunuel és Tod Browning ("Freaks") hatása egyértelmû Jodorowsky mestermûvében, az El Topo mégsem hommage, hanem eredeti, kompromisszumoktól mentes mûalkotás, amely Jodorowskyt a valóságban is egyfajta szentté avatta. A Penthouse riportere a rendezõvel készített 1980-as interjúja során feljegyezte, hogy beszélgetésük közben odajött hozzájuk egy férfi, aki leborult Jodorowsky elõtt. "Nyugalom. Velem ez minden nap megtörténik." mondta késõbb a mûvész a zavarban lévõ tudósítónak.

He-man - a bollywoodi változat

Nekem meglehetősen ritkán áll el a szavam, de van rá eset, mint ahogy jelen esetben is. Ismerjük a He-Man - Masters of the Universe rajzfilmsorozatot illetve a belőle készült filmet? Hát az indiai, bollywoodi filmgyártásban otthon vagyunk-e? Netalán a musicalek világában? Ha bármelyik kérdésre igen a válasz, készítsük a monitor elé gyógyszereinket, dőljünk hátra és készüljünk fel a sikongtató lábrázásra, amelyet ezen három faktor elegye fog minden bizonnyal a gyanútlan nézőből kiváltani... A videó beküldőjét, Sixxet mindenféle értékes ajándékokban részesíti Dévényi Tibi bácsi.

Az Őrzők (Watchmen) 2. rész

Cikkünk első részében nagy vonalakban felvázoltuk a Watchmen szerzőjének munkásságát, és egy picit elidőztünk fontosabb állomásain, most pedig mély levegőt véve nekivetjük magunkat főművének, a 23 év alatt kultikus státuszt kivívó és a képregény történetében megkerülhetetlen Watchmennek és felidézzük születésének körülményeit.

Moore már egy ideje dédelgetett egy tervet, melynek alapötlete egy többé-kevésbé elfeledett, ám mégiscsak felismerhető szuperhőscsapat újragondolása volt, és amelyhez már kiszemelte az MLJ Comics Mighty Crusaders-ét: a The Shield kikötőben felfedezett holtteste adta volna meg a szuperhős thriller felütését. Éppen ezidőtájt, 1986-ban jutott hozzá a DC kiadó a megszűnt Charlton Comics karaktereinek jogaihoz és amikor Moore megemlítette nekik az ötletét, felajánlották neki ezen hősök megreformálásának lehetőségét. Az első forgatókönytervezetet, melynek Who killed the Peacemaker? volt a címe, a DC vezető szerkesztője, Dick Giordano visszadobta, vélhetőleg mivel a Charlton Comics volt munkatársa lévén érzelmileg kötődött a karakterekhez, illetve a drága pénzen megvásárolt hősök nagy valószínűséggel holtan vagy diszfunkcionálisan végezték volna. Ellenben látott fantáziát a dologban és megbízta Moore-t egy tizenkét részes történet megírásával, azzal a kitétellel, hogy teljesen új szereplőket alkot meg hozzá, aki elsőre ugyan aggódott, hogy a karakterek ismeretlensége miatt elmarad a tervezett hatás, de miután egyesítette kreatív erőit Dave Gibbons rajzolóval, úgy látta a szuperhős archetípusok alkalmazása több, mint elegendő lesz, hogy az olvasóban felidézze a déjá vu érzetét.

A disztópikus jövőkép és az alternatív történelem megalkotásában már szerzett elég tapasztalatot a Marvelman és a V for Vendetta írása közben, így Moore, bár eredetileg az általa erősen kritizált Reagan volt a kiszemelt (akivel kapcsolatban azért elejt egy utalást a Watchmen utolsó oldalán, amikor Robert Redford, mint cowboy színész indulása kerül szóba az elnöki posztért), végül olyan valaki mellett dönt, akit eleve közutálat övez: a Watergate botrányt a mi valóságunkban kirobbantó két újságíró holttestét egy parkolóházban találják meg, Nixon pedig a negyedik ciklusát tölti. Az atomháború fenyegetésének árnya borul a világra, a vietnami háborút megnyerő és a hadi trófeát 51. államként annektáló USA-ban megjelennek az első álarcos igazságosztók, akik a kormány támogatásával kerülnek bevetésre a tengerentúlon. A tudomány rohamléptekkel halad, az utcákon elektromos autók suhannak és ez a riasztó mértékű és kiszámíthatatlan eredményekkel járó fejlődés az első és a szó szoros értelmében vett szuperhős születésében kulminálódik, amikor Jon Osterman egy atomkísérlet során Dr. Manhattanné alakul, az USA tömegpusztító fegyverévé, a túlélés zálogává, a fegyverkezési verseny jokerévé, amely sakkban tartja a Szovjetuniót és a többi ellentétes ideológiát képviselő nagyhatalmat. Moore jelenének politikai kritikája hatja át a Watchmen megvuduzott gazdaságát, a hidegháború szülte pattanásig feszült légkört, az ultrakonzervativizmus uralmát, mely végül a Keene rendelet hatályba lépéséhez vezet, majd a Komédiás brutális meggyilkolásához.

Tudatos alkotói döntésként a Moore-Gibbons páros szakít a képregényszakma számos bevett hagyományával, a kevés, különböző méretű képpanel helyett ritka kivétellel minden oldal klausztrofóbiás érzetet keltő, kilenc megegyező méretű panelrácsból áll (John Higgins, a színező majdnem idegösszeomlást kapott, amikor ezt meghallotta), a gondolatbuborékokat és a szuperhősképregények toposzaként szolgáló hangeffekteket teljesen elhagyják, borús hangulatú, másodlagos színeket alkalmaznak, majd az akkoriban jól bevett reklámok és a levelezési rovat helyett fiktív dokumentumokkal tűzdelik meg a füzeteket. Az elhíresült ötödik fejezet, a "Félelmetes szimmetria", melynek első és utolsó oldalai egymás felé haladva tükrözik egymást a panelelrendezés és a jelenetek tekintetében, majd pedig a középső dupla oldalon találkoznak kihangsúlyozva Ozymandias angyal-ördög kettősségét, két oldalanként készültek, melyet Moore az akkoriban még nem létező faxgép hiányában taxival küldött el az 50 mérföldnyire lakó Gibbonsnak. Mivel az egy füzetre eső  forgatók a brit mágus esetében a szokásos harmincegynéhány oldal helyett leginkább száz oldalnyira rúgtak, a rajzolónak a felesége és fia készítették elő a kilenc üres panelt a rajzasztalra, hogy ezzel is időt nyerve ne csússzanak ki a vészesen közeledő leadási határidőből.

A párhuzamos történetvezetés másik úttörő fogása, a Fekete Hajó meséi, tulajdonképp egészen véletlenül született, amikor Moore az első szám megírásakor rádöbbent, hogy neki csak hat füzetnyire való sztorija van, holott ők tizenkettőre szerződtek. Ezt teljes egészében a szereplők eredettörténetének beillesztésével akarták megoldani, ám amikor a harmadik füzet később állandó visszatérő helyszínéhez, az újságos bódéhoz jutottak, szöget ütött a fejébe, hogy a háttérben a falra ragasztott radioaktív sugárzás jele mennyire hasonlít egy fekete fregatthoz (Moore nagy Brecht rajongó). Mivel Gibbons-al már eltöprengtek azon, hogy vajon egy olyan világban, ahol a hétköznapi élet minden szegmensét áthatja a szuperhősök jelenléte (mint Veidt Nostalgia fantázianevű parfüme vagy a Tijuana-bibliákban szereplő Sally Jupiter), milyen képregényeket olvashatnak, a válasz kézenfekvő volt: kalóz képregényeket! Ha megfigyeljük, ezzel el is játszanak pár kikacsintás erejéig, hiszen a Treasure Island bolthálózat a brit Forbidden Planet nevű, főként képregényeket forgalmazó láncának megfelelője, valamint az újságosnál feltűnő X-Ships nyilvánvalóan az X-Men paródiája. Innen már csak egy lépés volt a Fekete Hajó meséiben szereplő Hajótörött története, ami a fő szál karaktereire reflektál, és bár első pillantásra Dr. Manhattan belső monológjának fonalát követi, de az utolsó fejezetben nyilvánvalóvá válik valójában kinek is a morális vívódását meséli el. A Watchmen ugyancsak forradalmi szimbólumrendszerének védjegye a véres smiley (a magyar borítóról egy dörzsölt amerikai üzletember leleményének köszönhetően hiányzik), ami eredetileg a viselkedéspszichológiában az ártatlanság jele, azonban az ezt bepiszkító vérfolt teljesen más kontextusba helyezi: így többek között a nagyhatalmak közötti feszültséget mérő Végítélet Órájának az alternatívája. Érdekes adalék, hogy Dr. Manhattan kristálypalotájának helyszíne, a Marson vigyorgó smiley teljes mértékben az alkotópáros elmeszüleménye és csak később tudták meg, hogy valóban létezik...

A Watchmen dobogó szíve és lelke vitathatatlanul a karakterek, amik bár a Charlton Comics nevesített hősein alapulnak, de tulajdonképpen a szuperhősképregények archetípusainak kifordított verziói. Az elsőként feltűnő Komédiásnál például a The Peacemakert vették alapul (hozzáadva egy csipetnyit Nick Fury külsejéből és Captain America hazafiasságából, az egészet végül egy erős fizikumú, brutálisan nyers és G. Gordon Liddy személyiségével rendelkező formába öntve), de míg az eredeti karakter mottója az "Annyira szereti a szabadságot, hogy képes harcolni érte!" volt, a Komédiásé inkább az "Annyira szereti a szabadságot, hogy képes csonkolni, megkínozni és felrobbantani érte!" lehetne. Az eredeti Amerika kapitány impotens naivitását a Watchmenben felváltja a lángszóróval szénné égetett vietnamiak és az agyonlőtt állapotos szerető gyomorrúgással felérően erőteljes képe.

Dr. Manhattan kiinduló pontja Captain Atom, a radioaktív képességekkel rendelkező szuperhős, aki az atombomba fenyegetését lett volna hivatott kihangsúlyozni, de végül szerencsénkre a sokkal érdekesebb, atom- és kvantumfizikán alapuló, aszexuális és emberi érzelmekre képtelen, a létezés egy teljesen más síkjáról szemlélődő Jon Osterman születését eredményezte Giordano döntése. Gibbons saját karaktere, a Rogue Trooper-ből vett ötlettel, a kék színnel és az árnyékok teljes hiányával még inkább földöntúlivá teszi a figurát, a jó doktorról fokozatosan lekerülő ruhadarabok, végül a meztelenség és a Dávid-szobornál alkalmazott (jelentéktelenségét hangsúlyozó) kis genitáliák és a figyelmet a homlokra (vagyis elmére) irányító stilizált hidrogén atom szimbólum segítségével végül tényleg tökéletesen idegenné válik az olvasó számára.

A Moore által az önbíráskodás és extrém jobboldali gondolkodás riasztó felkiáltójelét képviselő Rorschach pont ellenkező hatást váltott ki, mint aminek szánta: ő talán az egyik legnagyobb népszerűségnek örvendő Watchmen karakter, akinek  maszkja és fekete-fehér látásmódja (mottója: "Never compromise" vagyis "Nincs megalkuvás") köszönőviszonyban sincs Steve Ditko eredeti The Question-jével, inkább a jobboldali nézeteket valló másik gyermekére, Mr. A-ra hasonlít (egyszer Ditko-t megkérdezték egy interjú során, hogy tudja-e ki Rorschach, mire azt válaszolta: "Ó, igen, tudom, ő az aki olyan, mint Mr. A, csak épp Rorschach komplett őrült."). A megszállott, személyiségzavaros, kifejezetten taszító külsejű, mocskos és kellemetlen szagú ex-Percrekész (Minutemen) sorsa talán az egyik legmegrázóbb az összes szereplőé közül, és tulajdonképpen egy gondolatkísérlet, hogy vajon mivé válna egy archetipikus Batman karakter egy realisztikus közegben. Bár eredeti neve (Kovacs) gyanúsan kitántorgott magyarra utal, Moore csak egy K betűs nevet keresett, követve Ditko szokását, aki hajlamos volt ezzel a betűvel kezdődő neveket adni hőseinek.

Ozymandias a világ legokosabb embere és nem csak ő gondolja így, hiszen az elméjének 100%-át kiaknázni képes, testét és elméjét tökéletesen uraló Thunderboltról mintázták. A maszkos igazságosztók törvényi feloszlatása után visszavonult és egy vállalatbirodalmat épített ki, Bruce Wayne-szerű jótékony milliárdos álcát öltve. Gondolkodása meghaladja korát és eszerint is cselekszik, nem véletlenül mondja róla tréfálkozva alkotója: "Ozymandiasnak egy kicsit Isten komplexusa van. Olyan, mint én, csak sokkal jobban néz ki." Éji Bagoly (előképe a Blue Beetle) teljesen másképp éli meg a kényszerű nyudíjaztatást: a gyerekként az előző bagolyjelmez viselőjéért rajongó Dreiberget csakis a szuperhőslét élteti, ennek híján fizikai (pocakos és impotens) és lelki (célját és önbizalmát vesztett) nyomorék, talán ő az egyetlen, aki éppen ezért elsőként csatlakozik Rorschach nyomozásához. A Charlton casting egyetlen női karaktere nem igazán nyerte meg Moore tetszését és inkább Black Canary-t és Phantom Lady-t vette alapul, ezzel megalkotva Éji Bagoly tökéletes ellentétét, hiszen a gyerekkorától anyja által igazságosztónak képzett Laurie egyáltalán nem akar hős lenni, de behódol az anyafigura akaratának, és leginkább ez teszi érdekessé a Selyem Kísértet és a Bagoly yin-yang kapcsolatát.

A kitörő siker már a nyolcvanas években felkeltette Hollywood figyelmét: Joel Silver (Mátrix, Spíler, V, mint Vendetta) producer és Terry Gilliam (Brazil, A halászkirály legendája) rendező kereste meg az alkotókat és olyan színészek is jelezték érdeklődésüket, mint Robin Williams és Richard Gere. A projekt végül a büdzsén és a hidegháború vége miatt bukott meg, de érdekes lett volna látni, hogyan remekel a Joel Silver által Dr. Manhattan szerepére javasolt Arnold Schwarzenegger leborotvált fejjel és kékre festve (vagy várjunk csak... de hiszen láttuk így a Batman és Robinban...). A Zack Snyder rendezte újabb próbálkozástól Alan Moore ugyanúgy elhatárolta magát, mint az eddigi műveiből készült képregényadaptációktól (V, mint Vendetta, A Szövetség), de alkotótársára való tekintettel áttestálta rá a szerzői jogokat a jogdíjakat illetően.

Nem vagyok látnok, és a mai napig még nem sikerült megnéznem a filmet (de lehet, hogy holnap reggel érdemes lesz beugrani hozzánk, hint-hint), mindenesetre a képregény valóban olyan, mint ahogy Kurt Vonnegut nem lineáris idő teóriáját Moore elméjének szűrőjén keresztül Dr. Manhattan megfogalmazza (és tudom, hogy ezt Varró Attila már lelőtte előlem a Mozinet hasábjain, de annyira találó, hogy vállalom a nyílt keresztrefeszítést a kölcsönzésért): "különös bonyolultsággal csiszolt ékkő, amelyet az emberek egyazon oldalról néznek, miközben minden kis tükörlapocskájában ott lapul a teljes kép".

Röviden: kötelező darab.

Az Őrzők (Watchmen) I.-II.-III.
Írta: Alan Moore
Rajzolta: Dave Gibbons
Fordította: Bárány Ferenc
Budapest, Cartaphilus Kiadó, 2008-2009
Kötetenként: 128 oldal / 2580 Ft

Az Őrzők (Watchmen) 1. rész

A Watchmen mérföldkő nem csak az elsősorban Amerikában gyökeret vert szuperhősképregények, hanem a képregény, mint Kilencedik Művészet, sőt, nyugodtan mondhatjuk, hogy a posztmodern irodalom történetében is: az első olyan több, egymásra épülő rétegtartalommal bíró, szimbólumokkal és utalásokkal telitűzdelt, a kor hagyományaival szakító narrációs technikákkal dolgozó és elképesztően összetett mű, melynek megcélzott befogadóközönsége egyértelműen a felnőtt olvasók, akik képesek átlátni az alternatív történelem keretében tálalt hidegháborús feszültség, az összeesküvés elméletek és a szuperhős archetípusok alapoktól történő újjáépítése között egyensúlyozó brilliáns történet kaleidoszkópját.

(Habár ez a cikk a Geekz hasábjain mindig is tervbe volt véve, de az írás apropóját a hazai mozikban március 5-én debütáló Watchmen filmadaptáció és a képregény a Cartaphilus  által három kötetbe szedett magyar kiadása adja.)

Az immáron több, mint húsz éves, 1987-es megjelenésekor a sc-fi és fantasy regényeknek létrehozott Hugo-díjat könnyedén besöprő graphic novel azóta felkerült a Times minden idők legjobb 100 regényét felsorakoztató listájára és olyan alkotóknak szolgált inspirációul, mint Neil Gaiman (Csillagpor, Coraline, The Sandman), Joss Whedon (Buffy, a vámpírok réme, Firefly), Darren Aronofsky (Pi, Rekviem egy álomért) vagy Damon Lindelof (Lost). Ennek a több médiumon is üstökösként keresztülszáguldó és kitörölhetetlen nyomokat hagyó jelenség sikerének titka pedig egy autodidakta polihisztor, anarchista látnok, okkultista mágus, az angliai Northamptonban elzárkózva, remeteként élő brit szerző, Alan Moore rendkívüli elméjében keresendő.

Az 1953-as születésű Moore élete semmiképpen nem mondható hétköznapinak, 17 évesen kicsapták az iskolából, mert LSD-vel üzletelt, és mivel akkoriban a munkahelyek elsősorban az iskolától kapott referencia alapján döntöttek, olyan alkalmi munkákból kényszerült megélni, melyet börtönviselt embereknek tartottak fenn. Első feleségét 24 évesen vette el, majd hamarosan útban volt az első gyerek is: ez volt az a pont, amikor élete legfontosabb döntését kellett meghoznia, mert tudta, hogy ha gyermeke megszületik, soha többé nem lesz hozzá bátorsága. Felmondta biztos irodai állását, és brit újságoknak kezdett daily strip-eket készíteni, ám ez azzal a fájdalmas leckével járt, hogy fel kellett ismerje, nem elég tehetséges a rajzoláshoz. Egy már képregényforgatókönyvíróként dolgozó barátjától kért segítséget, hogy kitanulja az írás alapjait, majd újult erővel vetette magát a munkába a Marvel UK, a 2000 AD, a Dr. Who Weekly és a Warrior történeteinek szerzőjeként. Utóbbi oldalain születik első két jelentős műve, a Marvelman (jogi okokból később már Miracleman néven szerepel), a Captain Marvel mintájára készült brit szuperhős újragondolása, és a V for Vendetta, amelyben egy Guy Fawkes álarcot viselő anarchista küzd egy disztópikus jövő Nagy-Britanniájának fasiszta rendszere ellen.

A korai nyolcvanas évek amerikai képregénykiadói az egyre gyengülő eladások hatására úgy döntöttek, hogy a fiatal korosztály mellett egy idősebb közönség megszólításához brit tehetségeket toboroznak, így került Moore a DC-hez, ahol óvatosságból először egy kevésbé ismert, eleve felnőtteknek szóló horrorcímet adtak neki. Az eredmény megdöbbenti még a DC fejeseit is: a Swamp Thing eladott példányszáma 17 ezerről több, mint százezerre növekedik, az átformázott és újraképzelt mocsári szörny mellett számos más megfáradt karakter kap ráncfelvarrást (Spectre, Phantom Stranger, Deadman), megszületik John Constantine, a kékgalléros brit mágus figurája, akinek saját címe, a Hellblazer a Vertigo leghosszabb, máig is futó fárosz sorozatává válik, valamint a Swamp Thing Love and Death története lesz az első, ami az akkoriban eluralkodó morális pánik szorításában vergődő amerikai képregényipart felszabadult lélegzethez juttatja, amikor egyszerűen lehagyja a borítóról a Comics Code pecsétjének rettenetes stigmáját. Az elsöprő siker hatására Moore megkapja a DC féltve őrzött, A-listás hőseit is: két rövid története, a Whatever Happened to the Man of Tomorrow?, a Superman, a Killing Joke pedig a Batman mítoszt forgatja fel fenekestül. Legnagyobb dobása, mellyel örökre beírja magát a képregényszerzők panteonjába, 1986-ban érkezik el, amikor a Dave Gibbons rajzolóval közös első saját, fősodorba tartozó kiadónál teremtett sorozata, a Watchmen újszerűsége és komplexitása gyakorlatilag földbe döngöli az eddig középszerű, önismétlésbe fulladó szuperhőstörténetekhez szokott amerikai olvasókat. A népszerűséget súlyos teherként megélő Moore végül egy Watchmen kitűző szett jogdíjainak elmérgesedő vitája miatt szakít a DC kiadóval, megesküdve, hogy soha többé nem fog nekik dolgozni.

Független kiadók égisze alatt jelenik meg tőle a Brought to Light, egy szatíra a CIA történetéről, és a From Hell, ami tíz évnyi háttérmunka eredményeként a Hasfelmetsző Jack rejtélyre kínál egy megoldást a Dirk Gently Holisztikus Nyomozóirodájában felvázolt holisztikus módszert felhasználva, egy telefonkönyv méretű, 560 oldalas fekete-fehér kötet formájában. Az AARGH (Artists Against Rampant Government Homophobia) antológiát második feleségével és közös szeretőjükkel állítják össze, hogy a meleg jogi mozgalmat támogassák a nagy vihart kavart 1988-as törvény 28-as záradéka ellenében, melyhez olyan szerzők hozzájárulását nyerik meg, mint Frank Miller, Robert Crumb, Art Spiegelman vagy Hunt Emerson. Melinda Gebbie rajzolóval belekezd a Lost Girls című erotikus kötetébe, ami az Alice Csodaországban Alice-jének, az Óz Dorothy-jának és a Pán Péter Wendy-jének szexuális kalandozásait követi, és amelyet végül csak 2006-ban fejeznek be.

A kilencvenes évek elején végül visszatér a fősodorba, amikor az Image Comics szuperhős szatírájának, az 1963-nak az  írására kérik fel, de részt vállal Jim Lee WildC.A.T.s-jének és Rob Liefeld Supreme-jének a sikerre vitelében is. Jim Lee saját kiadójának, a Wildstormnak berkein belül Moore lehetőséget kap arra, hogy elindítsa az America's Best Comics vonalat és ennek égisze alatt adják ki az olyan újfent nagy sikert arató címeit, mint a League of Extraordinary Gentlemen, amelyben a viktoriánus kalandregények hősei (Allan Quatermain, Mina Harker, Dr. Jekyll, Nemo kapitány, és a Láthatatlan Ember) szállnak szembe először Moriarty professzor világuralmi terveivel, majd a wells-i marslakók inváziójával, a Top Ten, ahol a kizárólag szuperképességekkel rendelkező lények lakta Neopolis 10-es rendőrőrsén szolgálatot teljesítő zsaruk életét követhetjük figyelemmel, a Tom Strong, amelynek protoszuperhőse, aki a ponyvaregények stílusában, egyfajta Reed Richards-Tarzan-Doc Savage keverékeként utazik korokon és világokon keresztül, egy gőzhajtású robot és egy beszélő gorilla társaságában, valamint a Promethea, amelyben Moore a miszticizmusról, mágiáról és a Kabbaláról alkotott eszméit fogalmazza meg. A DC 1999-ben felvásárolja a Wildstormot, így ellenérzései ellenére szerződés kényszeríti munkája folytatására egészen 2004-ig a gyűlölt kiadó figyelő tekintete és cenzúrája alatt.

Bármilyen termékeny és szerteágazó is legyen azonban Moore munkássága, mégis a Watchmen az, ami helyet biztosított neki a képregényszerzők panteonjában, az a mű, ahol a Marvelmanben precízen és átgondoltan felépített disztópikus világ és a V for Vendettában kikísérletezett egyedi narratív megoldások hibátlan keverccsé állnak össze. Valószínűleg van ebben valami végzetszerű is, hiszen Dave Gibbons, a Watchmen rajzolója, akit a szülei földmérőnek szántak, egy underground újság reklámjának hatására látogatott el egy fantasy könyvekkel foglalkozó boltba, aminek tulaja promó anyagok rajzolásával bízta meg, és ezeket meglátva szerződtette őt egy képregényrajzoló tehetségeket felkutató ügynök. Mint évekkel később megtudta, az újságban talált reklám pszichedelikus szárnyas szemgolyóit az akkor még ismeretlen Alan Moore vetette papírra...

Ma este, a cikk második részében megtudhatjuk, mi köze egy taxisofőrnek és napi 50 mérföld utazásnak az ötödik fejezet szimmetrikus elrendezéséhez, magyar származású-e Rorschach, hogyan vezetett a radioaktív sugárzás jele egy Fekete Hajó érkezéséhez és miért kapta majdnem Arnold Schwarzenegger Dr. Manhattan szerepét a filmfeldolgozásban ? Stay tuned.
 

Akit nem hívtak - előztes

Eleged van abból, hogy a spanod negyedáron vett Adios cipője tovább húzza? Hogy "Omlós csirke" helyett minduntalan "Ólmossal" kínálnak Wangéknál? Hogy rizsbérér vállalnak nem-iwiwkompatibilis munkákat? Hogy egyszerűen nem lehet őket megkülönböztetni? Hogy beszéd helyett csak krákognak, meg nyávognak? És még a kormány is rossz helyen van az autóikban?! ELÉG!!! Talán még nem tudsz róla, de Doug Davison, Roy Lee és producer barátai egy ideje kifinomult diplomáciával, s rendíthetetlenül vették fel a harcot a Sárga Veszedelem ellen, ezzel is enyhítve a kellemetlen élményeken, amiknek nap mint nap vagy kitéve. The Ring. The Grudge. Dark Water. The Lake House. The Departed. The Eye. Shutter. My Sassy Girl. Megannyi, élvezhetetlen távol-keleti film nem csupán fehér-európaira való, áhított lefordítása, egyúttal briliáns újraértelmezése.

És ha rémlik valami abból az érthetetlen kínai filmből, amiben a mosogató alatt nyúlkál egy néger kislány, akkor várd eléggé a The Uninvited-et, mert biztos nagyon jó lesz. 

Donnie Darko

911 után nem 911-et látni a dolgok mögött, a dolgok mélyén olyan értekezésbeli könnyelműség, amit manapság a közérzet és a popkultúra viszonyával foglalatoskodó recenzionista nem engedhet meg magának, ezúttal viszont talán a (tök jogosan) szkeptikusabbak is beláthatják ezt az unalomig erőltetett ok-okozatiságot. Így, utólag roppant könnyedséggel „prognosztizálható” ugyanis, hogy 2001 őszén azt a narratívát, mely egy repülőgép-hajtóműnek az Államok (ugyan kertvárosi, de) naiv idilljébe való becsapódásával operál – mi több, szolgál megoldással, megváltással – nem a katarzis könnyeibe lábadó nézősereg fog üdvözölni a stáblista alatt felgyúló fényeknél. Az ilyen égi áldásokra akkor nagyon érzékenyek voltak arrafelé a népek. A Donnie Darko fogadtatását tovább szabotálta, hogy bár címszereplőjéhez fogható szuperhős Christopher Reeve kékjégeres acélembere óta nem buzerált így tér és idő törvényeibe érettünk, Donnie a mindenkori trendre (köpennyel, vagy anélkül) fittyet hányva viseli a kor legkonzervatívabb ruháit. Az inkognitó miatt, lustaságból, ízlésficamból vagy miért? „Miért hordja azt az idióta emberjelmezt?” És különben is, milyen mély a nyúl ürege???

A főállású héroszoknak amúgy is csehül állt a szénájuk 2001 őszén. Schwarzenegger a globális gyász miatt hosszú hónapokat várt, hogy Az igazság nevében revansot vehessen, míg Pókember debütáns munkásságát behálózta az ipari retus futószalagon termelt diszkréciója. A Donnie Darko író-rendezője, Richard Kelly a mozis bukta után három évvel hozakodott elő saját, húsz perccel hosszabb, „vágatlan” verziójával (ez volt a már sikeres DVD kiadás), hogy mindenki fülébe rághassa: nem a ruha teszi a szuperhőst, a repülőgép szerencsétlenség pedig kikerülhetetlen. Ami megtörtént, vagy meg fog történni, azon halandó nem tud, ne akarjon változtatni… Persze, a tomboló pubertás időszakában az embergyereknek nem kenyere a rezignáció. Egyáltalán nem.

Ez, a determináltság-tudat, valamint a dacos rebellió keserédes paradoxona, mint alagsori helyiségeket a csőtörés árasztja el a filmet, – ahogy a legtöbb időutazás, s így szédítő kauzális önmagába fordulás hajszolta cselekmény esetében – minden történés célja annak a bizonyos hajtóműnek a leszakadását elősegíteni.

Annak a hajtóműnek, mely az eszes, ugyanakkor különc, erőszakosságra hajlamos, szarkasztikusan lázadó, folyton szedált és terápiára hivatalos, skizoid víziók gyötörte, nem mellesleg rendszerint alvajáró Donnie Darko (Jake Gyllenhaal) ágyát veszi célba a Virginia állambeli Middlesex-ben. (Fecsegő helységnév? Természetesen.) Nem csak a sokáig látomásként értelmezett, óriás tapsi-hapsi Frank, de a suli bunkói, a tanárok bigottsága, az elmúlás cinikus meglesése, a végzetesen esetlen diákszerelem, a kamaszkori pusztíthatnék, a médiasarlatán Jim Cunningham álszent miséi, a pinceajtó („Cellardoor”) szó stilisztikai szépsége, mint Káosz Pillangóinak szárnycsapásai, mind a hajtómű útját olajozzák, hol jobb, hol kevésbé jó szándékkal. Minden tett, minden szó, minden pillantás azért van, hogy ne legyen. Hogy Donnie ne legyen. Mert nem éri meg.

A behemót fémtest az ókori görög dráma dramaturgiájához híven, elkerülhetetlen, kimondatlanul várt isteni beavatkozásként ereszkedik alá. Deus ex machina, mely visszamenőleg a felnőtté válás elviselhetetlen egzisztenciális válságát, a felelősség és a magány felismerésének ólomsúlyát morzsolja groteszk emlékké. Egy rossz, zavaros álommá, kellemetlen érzéssé, hogy aztán az hajnali töprengések martalékává válhasson.

A film szomorú iróniája, hogy nemcsak időben rendeli egymás mellé a legkamaszabb toposzt (a szuperhősséget) és a gondviselés végletes áldozathozatallal járó gesztusát, Donnie akkor és úgy válik szuperhőssé (kvázi: erővel, kontrollal bíró felnőtté), amikor képességeinek tudatában a szuicid altruizmus, önnön másokért (mindenkiért...) való halála mellett dönt. Az egyedüli lehetőség mellett, ami vállalható, ami megéri. „Mr. Rabbit says: …the moment of realization is worth a thousand prayers.” Története kétezer éves, pontosabban: a sárteke keresztény felén azóta számoljuk az időt. 

Ezt, és az egyéb párhuzamokat Kelly – a horror hagyományaihoz hűen – direkt és kevésbé direkt allúziókkal egyértelműsíti. A Donnie Darko rokonlelkű filmekbe való, posztmodern beágyazottsága a könnyed és költői kiviteltől a találóan abszurdig terjed: a Twin Peaks: Tűz, jöjj velem! egyik iskolai szekvenciája előtt a süveget alig, de megemelő zenés montázstól (mely egyetlen szó nélkül, tökéletesen definiálja Donnie környezetét, benne minden tanulóval, a tanári testülettel valamint azok viszonyával), a James Cameron féregszerű folyadékformációinak (A mélység titka) szokatlan reciklálásán keresztül a már-már ormótlan közvetlenségű, mozis jelenetig bezáróan.

Donnie és barátnője, Gretchen (valamint Frank) a Krisztus utolsó megkísértésére és a Gonosz halottra ülnek be; nem a beszédes címek, hanem az idézés módja érdemel említést. Miután Frank sikeresen kísérti meg, csábítja gyújtogatásra Donnie-t (aki olyan kíváncsisággal követi a nyulat, ahogy Alice loholt a zsebóráját roppant aggodalommal szemlélő rágcsáló után Lewis Carroll klasszikus meséjében), a vetített képen átjáró nyílik. „Időkapu.” A vászon médiuma fizikális közvetítővé torzul, hogy teret és időt hajtogatva ágyazzon meg a (helyi) Antikrisztus bukásának.

Az egyidejűleg (?, vélhetően, legalábbis) három helyen játszódó történések (a mozi, a suli esti Ki Mit Tud?-ja, és a piromán késztetések levezetése) a film legszebben megkomponált egységét adják. Miközben a középiskola díszteremében a sármos-sátáni Cunningham (Patrick Swayze alakítása – ahogy az összes többi színészé – megrendítő) konferálja fel Samantha Darko és barátnői feszes, csillogó kosztümben előadott táncát, Donnie a „liszensz-Mefisztó” lakásán locsolja a benzint – szemében a rombolás tüzével, Gretchen pedig az igazak álmát alussza az (isteni kinyilatkoztatásként?) meghasadt vászon előtt. Kelly kíméletlen rámutatása a társadalom álszentségére akkor válik világossá, amikor az üszkös, omladozó maradványok között Cunningham titkos ajtóval rejtett gyermekpornó gyűjteményére a Nap fénye vetül. A kislányok pajkos táncát nyálcsorgató hozsannával fogadó közösség másnap egy emberként követeli Cunningham vérét.

És ahogy Cunningham házában a gyengéd lángok nyaldosta szarvas-trófea képében megidézi Sam Raimi – a saját erejét eredetileg ordenáré vihogásban-nyerítésben világgá kürtölő – gunyoros Gonoszát, abban tiszta esszenciáját kapjuk Kelly törekvéseinek. Mind szimbolikájában, mind a különféle, műfajilag erősen korlátozott panelek hasznosításában (misztikus thriller, science-fiction, tini-komédia) tartózkodik a cinizmus zajos felhangjaitól. Donnie papucs apjának, az iskola ósdi szellemiségének, az instant életfilozófiák dőre követésének, de még magának az álnok tévéprédikátornak és szánalmas munkásságának ábrázolásakor is részvétet tanúsít, mindenkinek megadva a méltóságot. Kelly precíz színészvezetése mellett a zeneszerző Michael Andrews bús-sejtelmes indusztriál-minimalizmusának (és a Soundtrack rojtosra könnyen hallgatható, a történetet nem csak illusztráló, egyben tagoló tételeinek) köszönhető ez a következetesen végigvitt, empatikus, komor humor, a szeretetteljes szatíra, ami a Donnie Darko nyomasztó szépségének egyik legfontosabb letéteményese.

A másik maga a mitológia, jobban mondva az, ahogy saját mitológiáját felfedi, illetve nem fedi fel a film. A DVD változatot nézve ugyanis pont ez, a látszólagos titokzatosság ölén nevelt varázs illan el, mintegy kikristályosítva: a Donnie Darko a vágószobában lett remekmű.

Kelly a mozikba eresztett verzióban tökéletes kétértelműségben hagy mindent. Frank ugyanúgy lehet paranoid vízió, mint Manipulált Halott, az Időutazás filozófiája tekinthető Donnie tévképzeteit tovább tápláló irodalmi adaléknak, s mindenre tételes magyarázattal szolgáló leírásnak… a játékidő majdnem egészét kitevő cselekmény egyszerre értelmezhető álomként, és mint heveny, rosszindulatú bog az idő szövetén, melyet el kell varrni, le kell vágni. Az elsőfilmes rendező lehet, tán csak anyagi szorítottságból (az egyik haladó szemléletű tanárt domborító Drew Barrymore pár milliójából lett a film), de jelzésértékűre redukálta az amúgy is zavaros külsőségeket, és olyan, félvállról könnyen vehető szófordulatokkal és szituációkkal csepegtette a töredékes információkat, melyek felett átsiklik a szabatos látványra érzékenyített tekintet. A (verbalizált) mítosz így kallódik el az 1988-as Amerika bájosan esetlen, hiún képmutató szuburbán miliőjében (a Dukakis-Bush kampánykarate időszakának kevés hitelesebb korrajza van), mintegy agnosztikus állapotra kárhoztatva a csak szemüknek hívőket. (Beszédes: Donnie pszichológusával az ateizmus és agnoszticizmus viszonyáról történő társalgása – vagy például gyógyszereinek Frank kilétét trivializáló placebo-volta – is csak a bővített változatban hangzik el.)

Többek között ezért hordja Donnie azt az idióta emberjelmezt. A Gyllenhaalra aggatott piros köpeny giccses heroizmussal nyomta volna el annak a koravén melankóliától és fájdalmas lemondástól zavarba ejtően terhes atmoszférának, a misztikumnak a lehetőségét, mely kultusz tárgyává avanzsálta a Donnie Darkót.

És hogy milyen mély a nyúl ürege? Azt Franknek köszönhetően másodpercre pontosan tudjuk.

Donnie Darko (2001). Írta és rendezte: Richard Kelly. Szereplők: Jake Gyllenhaal, Maggie Gyllenhaal, Patrick Swayze, Mary McDonnell, Daveigh Chase és mások.

Southland Tales: A képregény és a film

Ez egy ilyen film. Akik az egekbe emelik, fröcsögnek a fikázóira, amiért azok semmit nem fognak fel az üzenetéből, és alacsony agysejtszámaikért a Donnie Darko rendezőjének új mesterművét büntetik, és különben is, húzzanak vissza Michael Bayt nézni. A fikázók meg cserébe felfújt szupersznobokról kiáltoznak, akik a „nem értem ezt a filmet, úgyhogy biztos, k*rvanagy művészet” elvét követve állnak ki emellett a zagyva agyrohasztás mellett. És mindkét csoportnak minden szempontból igaza van. És egyiknek sem, egyik szempontból sincs. A Southland Tales (A káosz birodalma) ugyanis egy nézhetetlen hulladék is, meg nem is. Egy kikezdhetetlen mestermű is, meg nem is. Egy és egyetlen egyvalamiben lehetsz biztos, amikor leülsz megnézni: vagy utálni fogod, vagy imádni. Ez egy ilyen film.

Richard Kelly nem cicózik. Áll a kezében egy Donnie Darkóval, háta mögött tapsviharral, előtte tucatnyi lehetőséggel, aztán fogja magát, vállat von, és bemutat a közönségelvárásoknak. A Southland Tales még komplikáltabb, zavarosabb, furcsább és őrültebb, mint a rendező elsőfilmje volt, ráadásul látszólag még kevésbé van bármi értelme, viszont cserébe komoly előismereteket is megkövetel: ha például nem vagy legalább alapszinten tisztában a könnyed délutáni olvasmánynak bedrogozva sem nevezhető Jelenések Könyvével, akkor akár bele se kezdj. És akkor még ott van a Kelly által írt három graphic novel, ami előzményként szolgál a maga alternatív világában az apokalipszist leíró mozifilmhez, de nehogy azt hidd, hogy az majd eloszlatja minden kérdésedet a mozgóképes művel kapcsolatban. Igaz, ami igaz, sokat segít.

A három kötet (Two Roads Diverge, Fingerprints, The Mechanicals, de kiadták egyben is The Prequel Saga címen) fontos információkkal szolgál a szereplők hátteréről, és arról, hogyan kerültek egyáltalán kapcsolatba egymással. Az ex-pornósztár Krysta Now szerepe, történetbe kerülése és motivációja például szinte kikövetkeztethetetlen a képregények ismerete nélkül, de a filmben a jó ha negyvenpercenként felbukkanó Fortunio figurája is a comic lapjainak köszönhetően nyer valamiféle értelmet. Érdekes módon a főszereplőről, a Jericho Kane-né átlényegülő Boxer Santarosról tudjuk meg a legkevesebb plusz információt, talán a legfontosabb vele kapcsolatban a testére tetovált vallási jelképek eredete és lényege. A képregény legérdekesebb aspektusa azonban a Krysta által írt, The Power című forgatókönyv, ami az egész Southland Tales sajátos kis, metatörténetként a cselekménybe ágyazott parabolája. A rohamos tempóban növő bébi Messiás, aki születése óta egyetlen egyszer sem ürített salakanyagot, viszont a fingásába beleremeg a Föld (nem, ez nem valami elborult metafora, tényleg), és akinek Jericho Kane, a főszereplő alteregója lesz a védelmezője, lényegében magának a filmnek az eseményeit vetíti előre – s ily módon komoly segítség annak megértéséhez.

Mindezek ellenére a képregények csak afféle bevezetők, előjátékok a fő műsorszámhoz, és akárhogy nézzük is, hangulatilag sehol sincsenek Kelly mozgóképes víziójához képest. Ráadásul történetvezetésük túl letisztult, és akár még megvezetésre is alkalmas lehet: a viszonylag egyszerű cselekmény finoman altatgatja az olvasót, aki aztán így teljesen felkészületlenül szédül bele a film kaotikus idézet- és metafora-orgiájába. A rajzok pedig csak fokozzák a hatást. Brett Weldele (akinek stílusát már ismerhetik a Bruce Willis-féle megfilmesítés előtt álló The Surrogates olvasói) elnagyolt, hanyagul felskiccelt, vázlatszerű képeibe a nyomasztóan sárgás-barnás színezés lehel életet, és ez a hangulati világ eleinte fantasztikusan működik, de túl monoton és steril ahhoz, hogy bő háromszáz oldalon át fenntartsa a figyelmet. A Prequel Saga így inkább csak egy szükséges és viszonylag érdekes, mintsem igazán élvezetes és székbeszögező olvasnivaló: túl kell esni rajta, hogy Kelly két és fél órás agyserkentőjét a lehető legfelkészültebben fogadhassuk be.

Mert félreértés ne essék: ha nem készülsz fel, ha nem szenteled magad 100%-ig a filmnek, akkor az fél óra után elnyel, ezután pedig esélyed sem lesz újra a felszínre kerülni, és ott kötsz ki, ahol Kelly többi áldozata: átkozod az érthetetlensége és felháborítóan öncélú művészieskedése miatt. Viszont ha sikerül lépést tartanod (nagy rá az esély, hogy nem fog), nem mindennapi élményben lesz részed. A Southland Tales voltaképp a világvégét hihetetlenül zavarosan és csaknem teljesen érthetetlenül elmesélő Jelenések Könyvének szabados, modern adaptációja/újraértelmezése/kicsavarása/akármilye, társadalmi-politikai felhangokkal, a hollywoodi filmiparnak való odamondogatásokkal, dal- és táncbetétekkel, bibliai- és versidézetekkel, bizarr karakterekkel, rothadó jövőképpel és humorral, méghozzá egy brutális szatírába csomagolva. Az áttekinthetetlen műfaji egyveleg befogadását pedig csöppet sem könnyíti a néző értetlenkedése a szereposztást illetően, á la „mi a francot keres ebben Justin Timberlake, Sean William Scott, Sarah Michelle Gellar és Dwayne „The Rock” Johnson?” A válasz pedig egyszerű: Kelly a színészválogatással is azt üzeni, hogy ez egy nagy vicc.

Egy vicc, amiben Philip K. Dick víziója, David Lynch tébolydája, a Brazil bizarrsága és a Dr. Strangelove maró szatírája elmerül egy adag ponyvában, hogy aztán – amolyan Tarantino módra, csak sokkal őrültebben – a furcsa kotyvalékból valami egészen új és eredeti szülessen. Kelly szabadon csapong, a legkevésbé sem érdeklik az általános nézői elvárások, így aztán ide-oda dobál minket mindenféle helyszínek, karakterek és hangulatok között, és ember legyen a talpán, aki meglátja benne a rendszert. A különös világvége hangulatból, vagy akár egy törpét is tagjai közt számláló kommandós csapat akciójából minden átmenet nélkül csöppenhetünk bele egy lendületes dalbetétbe, vagy éppen okoskodó ex-pornósok röhejes dumashow-jába az ország és a világ égető szociális problémáiról, és az egész olyan hihetetlenül furcsa, hogy talán rá sem ébredünk Kelly nagy trükkjére: miközben pereg a film, saját magunkon, saját társadalmunkon, világrendünkön röhögünk. Pedig akár sírhatnánk is.

Mert ezen a viccen azért mégiscsak van mit komolyan venni. Kelly disztopikus-apokaliptikus víziója ugyanis, mint minden valamirevaló jövőkép, erősen reflektál a jelen problémáira. Az immár totálisan republikánus Amerika egy hatalmas, de a fogyó nyersanyagoknak hála kimerülőben lévő hadigépezet, ami (miután terroristák atombombákat robbantottak Texasban) sorra rohanja le a csúnyarossz közel-keleti államokat, az orwelli rémálmot megvalósító USIdent mindent látó szemei alá vonta az egész internetet, és ott nyirbálja a szabadságjogokat, ahol csak éri. A fasisztának kikiáltott karhatalommal szemben a lázadó Neomarxisták állnak, akiknek kevesebb közük van Karl Marxhoz, mint Kellynek Hollywoodhoz, az ország bajaira pedig a járműveket távirányítással működtető, egyben drogként is használható Folyékony Karma jelenti a megoldást – legalábbis látszólag, mert a nagy találmány mögött maga az Antikrisztus áll. Vagyis a saját kis szétesőfélben lévő világunkra tett konkrét utalások mellett még megkapjuk a politika, a gazdaság és a Gonosz nyilvánvaló összefonódását is. Közben főhősünk nem más, mint egy mocskos és szappanoperaszerű politikai játszmába és dimenzióutazásba csöppent filmsztár, aki félrekufircoló feleségével és Babilon Kurvájával utolsó táncot jár a világ pusztulása előtti percekben, miközben a Messiás a Hegylakó fehér lóként funkcionáló jégkrémes furgonjában emelkedik az egekbe. Mindfuck ez a javából.

A tucatnyi szálat és rengeteg karaktert Kelly remek dinamikai érzékkel, profi vágómunkával fogja össze, a letisztult, trendi megoldásokat nélkülöző képi világnak pedig nagyszerű párja Moby sajátos hangulatú, szuggesztív zenéje, és az azt időnként megszakító, jól összeválogatott betétdal-csokor (van itt Beethoventől Muse-on át Radioheadig minden). És aztán itt van még a The Rock, aki egyenesen fenomenális. Nem, nem viccelek. A fickóról már tudjuk egy ideje, hogy komikusnak sokkal jobb, mint akciósztárnak (ld. a Csak lazánt, amiben egyedül ő volt értékelhető), itt pedig Kelly maximálisan kihasználja minden adottságát. Amikor megfontoltan tagolva meséli el, miről szól a forgatókönyve (ami valójában Krystáé), vagy amikor idegesen pillantgat jobbra-balra, miközben az ujjaival játszik, az kész röhögőgörcs. Ezeknek köszönhető, hogy a filmet (ahogy a Donnie Darko esetében is) jó eséllyel élvezni fogod, nem számít, mennyire érted, vagy nem érted. Kelly hangulatteremtő képessége olyannyira erős, hogy érzelmeket, sőt katarzist vált ki a sztoritól függetlenül is, úgyhogy a grandiózus befejezésbe beleremegsz, még akkor is, ha fogalmad sincs, mi, hogyan és miért történik éppen – egyszerűen azért, mert érzed, hogy valami hatalmas dolog pereg a szemeid előtt.

A Southland Tales nem egy kellemes szombat délutáni film, amit az ötórai tea mellé fogyasztasz. Kétségkívül profi munka, de nem kell csodálkozni rajta, ha valakinél alaposan kicsapja a biztosítékot. Jelenlegi kétes megítélése azonban egész biztos változni fog az évek múlásával – hogy milyen irányba, az rejtély, de Kelly második moziját vagy teljesen elfelejtik majd, vagy utólag öntik aranyba. Középút pedig nincs. Ez a Southland Tales. Ez egy ilyen fim.

Képregény | Southland Tales: The Prequel Saga (Two Roads Diverge, Fingerprints, The Mechanicals, 2006-2007), Írta: Richard Kelly, Rajzolta: Brett Weldele

Film | Southland Tales (2006), Írta és rendezte: Richard Kelly

Két nővér

A horror szépsége a mértéktelenségben rejlik – véli egy bizonyos Djuna*. A nézőt a késői, váratlan megismerés csapóajtajára (láttatott történések ravasz szelektálásával, vagy például csalóka narrátori perspektívával) az orránál fogva rávezető mindfuck movie-k sorát gyarapító Két nővér esztelen sokat markol. Különböző műfaji installációkkal és konvenciórendszerekkel dugig zsúfolt, celluloid bűvész-trükként kötéltáncol két fogyasztói elutasítás lehetősége között. A puritán igényeknek is könnyen torkán akadhat, és fenyegeti a csattanóra apelláló munkák első megtekintés utáni érdektelensége is. Hogy eltagadhatatlan szépsége dacol-e olyan sikerrel e veszélyekkel, mint tette azt a Nyisd ki a szemed!, a Közönséges bűnözők, vagy a Memento, vagy eltűnik az érzékelés, az emlékezet, valamint az önazonosítási képesség rövidebb-hosszabb idejű működési zavaraival (többnyire banális okokra hivatkozva) házaló, kétes értékű instant mozik sűrűjében – erre keressük a választ. 

Újranézhetőség-újranézendőség szempontjából nincs félnivalója Ji-woon Kim rendezőnek. Lelkiismeretesen szemlélve a két nővér (Su-mi és Su-yeon) és mostohájuk érzelmi, majd szép lassan vérre menő küzdelme – melynek egy országúti motelnél is elszigeteltebb ház gótikus magánya biztosít terepet – átértelmező flashbackjeivel együtt sem áltat egyetlen, kizárólagos olvasattal. A forgatókönyv (egyik) turpisságát leleplező, spirálosan forgó körsvenket követően olyasfajta tartós szédülés lesz úrrá rajtunk, mint mikor Dick Laurent haláláról értesültünk másodszor. Vagy negyedszer…

A hazaérkező lányai és újdonsült felesége között passzív, patriarchális posztját már emlékekből sem ismerő apa-figura (kb. ők négyen a cast, és akkor már sokat mondok) szolgai papucsként pucsít a szenvedélyes feminista olvasatoknak. És valóban: Moo-hyeon sokáig ízig-vérig tesze-toszán szemléli, ahogy az egymást maró, neurotikus femme fatale-ok (mind kontroll, mind cselekmény szinten) kisajátítják az elbeszélést. Kegyetlen, aljas pörlekedésüknek – noir hagyományoknak megfelelően – nyomasztó hátteret biztosít a film fő helyszínéül szolgáló ház expresszionista látványterve. Mindenütt telt, sötét tónusú burkolatok és bútorok. Sehol egy világos falfelület, az ablakon beszűrődő pászmákat burjánzó télikert dézsmálja. A ház egyetlen alattomos, szeszélyes árnyék, melyben a lányok dacos tekintete és csupasz lábai sápatag fényként kísértenek.

Kim úr filmje persze nagyobbra tör, minthogy havibajos noir dekonstrukcióként ivódjon a szakmai köztudatba, benne a horror lélektani, illetve a kísértethistóriák nem kevésbé kiszámítottan adagolható paneljeit hasznosító szubzsánere kel bizarr nászra. A családot rosszindulatú, poszt-traumatikus jelenlét zaklatja; kisasszonyok a teljes idegösszeomlás szélén, míg Jamamura koreai klónjai kopogtatás nélkül kóricálnak fel s alá.

Valljuk meg, ez így már önmagában is a giccs billogjától vészterhes kompozíciót sejtet, és ilyetén félelmeinket a hamiskás mesélői szemszög és a hangsúlyok hasonlóképpen nem túl „tisztességes” elhelyezése, az információ velünk kóklermód történő megosztása csak megerősítheti.

Ám Kim úr filmjét több okból sem tekinthetjük telhetetlen alkotói görnyedések eredményeként foganó, arány- és stílustalan szemfényvesztésének.

Egyrészt a Két nővér minden egyes momentumára, beállítására jellemző az a fajta koreai perfekcionizmus, mely mérnöki ugyan, de egyben rémisztően gyönyörű is. A műfaj alantas, olcsó trükkjeinek ilyen hatékonysággal való használata kivételes szakértelmet igényel, elvégre ma már a frissen mosott, fésületlen hajzuhatag sokkal inkább a horrorra akadt komédiák és a samponreklámok kelléke, mintsem hogy valódi félelemkeltés eszközéül szolgáljon. Mindenki nyugodjon meg: a j-horrorok efféle, tán már valóban megfáradt toposzainak megidézése bizony félelmetes. Nem elhanyagolandó, hogy a szigetország klasszikusaira vonatkozó, zsáknyi utalás – Nakata-tól Miike-ig – hatásosságán túlmenően a pastiche-technika valóban kreatív, merész eleganciájú alkalmazása. A film ilyesforma posztmodernsége (is) hivalkodás nélkül idomul a mű teljességébe.

Primer szórakoztatóipari termékként hozott, hibátlan teljesítménye mellett a kiismerhetetlenségig rafinált szerkezet is inkább dicsérhető. Kim ugyanis feltartóztathatatlan élvezettel, lassan fosztja meg nézőjét a látottak megítélésének biztos fogódzóitól, kifinomult trükkjét-trükkjeit fokozatosan felfedve veszejt el minket. A valós idejű és retrospektív történések elhatárolása például egyértelműnek tetsző színkódolással zajlik, ám ezen belül hagyományos narrációs módszerek írják felül egymást: álomszekvenciák, arra hajazó keret-snittek, sőt, „varrati”-léptékkel: beállítás-ellenbeállítás szintjén is folytonos többértelműségre játszik a film. Az adott szereplő torzult érzékelése okán – kérdéses mértékben, utólag – felülírandó jelenetek szintúgy nem redukálják a szóba jöhető olvasatok számát…

Egyre zaklatottabb tanácstalanságunkat pedig azzal tetőzi be a direktor, hogy lynch-es hanyagsággal bátorkodik mellőzni rémtörténete elmegyógyászati és misztikus vonatkozásainak ok-okozati összerendelését. Minél tovább keresgéljük a kiutat az ódon ingatlan virágmintás tapétáinak szépséges zsúfoltságában, egyre bizonyosabbak leszünk, hogy ebből a kognitív labirintusból nincs menekvés.

A Két nővér bizonytalan kilétű és halmazállapotú szereplői sincsenek jobb helyzetben (sőt), ám eléggé motiváltak ahhoz, hogy az indítékaikkal való szembesüléskor a cselekmény borzasztó potenciális komplexitása a filmet ne – csak minket temessen maga alá. Ji-woon Kim ébenfekete komédiájában (The Quiet Family) és elégikus gengszter-opusában (Keserédes élet) is tanúbizonyságot tett drámai érzékenységéről, ezúttal azonban jóval messzebb merészkedik. Pszichoanalízise zseniálisan őrült és megrendítően gyakorlatias.

A harag, a féltékenység homemade szankciója: orvosolhatatlan, végtelen összezártság jogos gyűlöletünk tárgyával; a dohos pallók és elgémberedett ajtók szabdalta, baljóslatú teret így tölti be – a kínzó hiány okozta – ijesztő felesleg. 

Hozzávetőlegesen eme dramaturgiai ötletmag megítélésén áll, avagy bukik a film. Hogy azt a posztmodern lelkület dölyfösen formalista hancúrozásának, a néző szofisztikált, ám érzéketlen és tétnélküli szívatásának tekintjük, netán mint a bűnhődés átláthatatlan, feloldozással, menekvéssel aligha kecsegtető útvesztőjének szuggesztív megjelenítéseként tartjuk számon.

…

Természetesen. Készül a rimék.

* - akit, mint „kritikust” idéz Ji-woon Kim egy interjúban. Valószínűsíthető, hogy a vehemens fordítás alapjául Djuna Barnes, a huszadik század első harmadában alkotó író volt citálva. Egyebet nem tudok mondani.

A KIADVÁNY

Gyönyörű papírtokba csúsztatható, könyvszerűen kinyíló izében vannak a lemezek. Aki látott már korábban is ilyet, az valószínűleg a nevét is tudja. Az animált menük mindkét diszken kifinomult ízlésről árulkodnak.

A képpel gond nem volt, a brillancia pazar, a vonalak is szép élesek, ám a hang talán még jobban sikerült. Van sokpontkevéses koreai, sokpontkevéses magyar. Minden tartományban tisztán szól a soundtrack, különféle effektek pedig ahol, és amikor kell, zavaróan serkentik a néző anyagcseréjét. És ami igazán meglepett, hogy – korábbi viszolygásom, kellemetlen tapasztalataim ellenére – a szinkron nemcsak, hogy élvezhető, majdhogynem egyenértékű szórakozást biztosít az eredeti hanghoz képest. (Najó, azért eredetiben jobb.)

Felirat csak magyar, jelenetek választhatóak.

EXTRÁK

Az első lemezen található előzetest, a Piros cipők ajánlóját, valamint egy röpke diavetítést Cinetelék megfejelték egy teljes ráadás lemezzel. Az 1293517 órányi extra első blikkre befogadhatatlan mennyiségű műhelytitok birtokba vételére hívogat, sajnos azonban a dörgedelmes volumen nem elhanyagolható hányadát szerény öntömjénezés (koreai alkotókról lévén szó ezt az ellentmondást korántsem recenzionista irónia szülte, ez így van, kérem szépen) és bulvárrigmusok információtartalmával vetekedő kinyilatkoztatások adják.

„A poszter elkészítéséről”, a „Zene”, valamint egy-két szereplő interjújának menüpontjai az irreleváns revelációk melegágyai.

Geon-yeung Mun, Su-yeon-t formáló kiskorú leányzó a forgatás szüneteiben nem egyszer elpityeredett – például, amikor a stáb felköszöntötte – a rendező kérdésére (mi is az igazi színészi erőssége?) pedig röpke habozás után vágja rá, hogy jól tud sírni... A finom munkát végző zeneszerző saját bevallása szerint „nem örült volna, ha nem sikerül a zene”, míg az ízléses poszter készítője a munkafolyamatok sokkírozó felelevenítésében egyenesen odáig merészkedik, hogy ő „jó képet szeretett volna csinálni”…

Nofene!

A film werkje („A színfalak mögött”) már valóban hasznos: érdekes képet fest a forgatási mindennapokról. Itt megszólal majd’ midenki, és fény derül arra is, hogy a kiváló végtermék elkészülésében az összehangolt, kompromisszumkész és alkalmazkodó csapatmunka, az idő, a kreativitás és az igényesség sokkal fontosabb tényezők, mint maga a büdzsé. A forgatások nyugodt hangulatban, szorgosan munkálkodó kezek segédletével zajlanak, mindenki, mint egy óramű alázatos fogaskereke végzi dolgát. Érdekes továbbá látni, hogy néhányak – többek között Je-woon Kim minduntalan – szájukra helyezett orvosi maszkban ténykednek és észosztanak posztjuknak megfelelően a szereplők körött. Most hirtelen nem ugrik be, hogy a távol-keletről támadó madárinfluenza mikor lódult meg felénk, de valószínűbbnek tartom, hogy ebben a szokásban inkább a koreaiak óvatos gyakorlatiassága, precizitása nyilvánul meg. (A hogyan készültben talán egyszer mutatnak kellékes, vagy egyéb hibából fakadó snitt-ismétlést.) 

A „CGI dokumentumfilm”-ben a stáb két animációs szakembere nyilatkozik a beillesztési nehézségekről, és annak fontosságáról, hogy a munkájukat még a leggyakorlottabb szemek se szúrják ki a film megtekintése közben. Dicséretes szemlélet, bár az újdonság erejével ez sem vág hanyatt. Annál érdekesebb azon jelenetek technikai kivitelének reprezentációja, melyeknél még a gyanú sem merül fel: ezek bizony csúnya-rossz hacker bácsik tébolyult balegérgomb ingerlésének köszönhetik létrejöttüket. (Ilyen például a kritikában is emlegetett körsvenk, melyben egy MCC – Motion Control Camera – volt a készítők segítségére.) A két ipse nem a levegőbe beszélt, mikor az animáció alárendelődő, szolgai szerepét hangsúlyozta.

A látványtervező a „Látványtervezés” pontnál lamentál egy(-két) sort, miszerint a költségvetést érintő övszorításoknál először mindig az ő dereka csípődik be, és felfedi koncepcióját: „a díszlet legyen szép, szomorú, és rémisztő!” Sikerült neki. A szereplőkkel szinte egyenértékű, velük együtt lélegző lakberendezés hihetetlen fontos kelléke a Két nővérnek. A vészjósló, komoran sűrű atmoszféra főleg a látványtervezőnek köszönhető. És mi köszönjük neki.

A „Rendező elemzése”, továbbá a „Rendező a horror műfajról” néhol lagymatag, de többnyire magvas beszélgetést tartalmaz. Pil-sung Im rendező tiszteletteljes nevetgéléssel és szorgalmasan hallgatja kollégáját, aki eleinte filmje fogadtatását boncolgatja, majd Hitchcockra és Bressonra hivatkozva veszi védelmébe a Két nővért. Ji-woon Kim nagy jelentőséget tulajdonít szerzőiségének, mondván: ő nem követ trendet, nem kasszasikereket akar gyártani, ám mindemellett a műfaji határok illedelmes tiszteletben tartását is hiszi és vallja. A kiszámítottságtól viszkető melodráma- és koreafóbok elképzelhető, erőteljes kétkedéssel fogják e szavakat fogadni.

A legérdekesebb menüpont azonban beszédes „Egy pszichiáter szemszögéből” címre hallgat. Ennek akár röpke átnyálazása előtt kötelességem kitenni egy nagy

SPOILER ON!!!

táblát. A bácsi eszmefuttatása nemhogy leleplezi a film csattanóját, de ízekre szedve méltatja a forgatókönyvet is író direktor pszichológiai érzékenységét. Mivel koreai nyelvtudásom az orvosi terminológiákra nem, csak a köszönésre szorítkozik, így nem tudhatom, hogy hogy fuldokolhat a doktorbácsi a skizofrénia kifejezésben. Azt szerényen a köznyelvbe tévesen ivódó fogalom kelendő használatának, a felirat fordítójának tudom be. (Bár, beismerendő, hogy a Két nővér annyira fékevesztett leképezését adja bizonyos tudatalatti folyamatoknak, hogy jelen esetben ez a diagnózis IS életképes, persze, nem magában.) Ennek a kollektív lingvisztikai gixernek (elszomorító, hogy még különben pazar érzékű és szemű, precíz kritikusok is csak hadonásznak a homályban tematikailag rokon filmek "értésekor") a jól megmondása természetesen majd egy másik, ennél jóval terjedelmesebb írás tárgyát fogja képezni. (Már alig várjátok.) Eltekintve ettől a notórius pongyolaságtól, a szakmonológ szinte lebilincselően mélyre ás.    

SPOILER OFF

ÖSSZEGZÉS

Nem biztos, hogy klasszikus lesz, de az már most borítékolható, hogy számtalan elemzést fog ihletni a film. Eklektikusnak eklektikus, méghozzá szinte fájdalmasan, de van szíve neki. Aki értékeli a szüzsé érzékenységét – és nem utolsósorban élhal a néha mintha kilóra összepakolt extrákért, vagy a végeláthatatlan képi rejtvényekért, az nem fogja megbánni a befektetést.

Annak, aki meg szimplán csak be szeretne szarni, kötelező.

Két nővér - Janghwa, Hongryeon (Korea - 2003)
Rendezte:  Je-woon Kim. Írta:  Je-woon Kim. Kép: Mo-gae Lee. Zene: Byung-woo Lee    .
Szereplők: Im Soo-jung, Yeom Jeong-a, Kim Kab-su, Moon Geun-young, és nagyon kevesen.

Dvd kiadás (2 lemezes extra változat)
Kiadó: Cinetel
Megjelenés:  2008. április 15.
Bolti ár: 2990 Ft

Értékelés

Film 5/5

Kép 4/5

Hang 5/5

Extrák 4/5

Külcsín 4/5