Hollywood lassan elhiteti velem, hogy a legfejlettebb földönkívüli civilizációk invázióitól sincs semmi félnivalónk. Ha a kardcsörtetve érkező idegenek csúcsfegyvere egy tüzelés előtt egy percig töltődő járóágyú, ami cirka 3 km/h-s sebességgel rohanja le a tehetetlen ellenséget (Csata: Los Angelesben), vagy, mint ez esetben, egy hajó, ami mozdulatlanul lebeg a víz fölött, türelmesen várva, hogy a meghódítandó, alsóbbrendű faj primitív fegyverei atomjaira lőjék, még a Magyar Honvédség is hazazavarja őket két kávé között. Különben a szenzációsan mulatságos 25 milliós nyitóhétvégét produkáló Csatahajó (büdzsé: szerény 209 millió) pont olyan, amilyenre mindenki számított, nem véletlenül ráncoltuk a homlokunkat anno a filmnek már a legelső hírére is. A vége felé, amikor a második világháborús veteránok lassított menetelésben érkeznek, hogy megmentsék a napot, egy pillanatra felcsillant a remény, hogy ez most irónia, és lesz valami értékelhető a dögunalmasan induló (nincs annál rosszabb, mint amikor egy karakterek nélküli látványfilm fél órát tölt karakterépítéssel), és később is dögunalmas maradó, csak mellette még kurva hangossá is váló csinnadrattában, de persze én voltam naiv. És mégis mennyit fizettek Rihannának azért, hogy kb. háromszor elsüssön egy fegyvert, és néha elkiáltsa magát, hogy „Mi a franc ez?” és „Vigyázz!”? És ha már itt tartunk, mit látnak a stúdiófejesek és producerek ebben a színtelen-szagtalan-sótlan Taylor Kitsch-ben?
A diktátor
Sacha Baron Cohen még mindig teljesen hülye, és szerencsére semmiféle jel nem mutat arra, hogy ez megváltozna. A Borat és a Bruno után harmadszor dobják el közösen az agyukat Larry Charles rendezővel – ezúttal látszólag a világ diktátorainak mutatnak be, valójában kapja a seggberúgásokat a szabad világ, a demokrata szemlélet meg a fene nagy politikai korrektség, de még egy sor hollywoodi sztár is. Amiben az említett korábbi filmektől eltér A diktátor, az az, hogy ezúttal nem csak lazán összefüggő szkeccsek sorozatát kapjuk, hanem egy normálisan kimunkált sztorit, amiben van mindenféle kellék, árulástól, merényleten és könnyfakasztó (haha) nagymonológon át a szerelmi szálig (nem kell persze nagy dolgokra gondolni, a cselekmény egy átlag hollywoodi komédia komplikáltságával bír). Amiben nem tér el tőlük, az az, hogy a főszereplő mindenre és mindenkire tekintet nélkül ontja magából a rasszista, soviniszta, szexista, és még mindenféle –ista (kivéve feminista és pacifista) poénjait. Aki a korábbiakon tudott röhögni, az ezen is fog. És végre Megan Fox is olyan szerepet kapott, amiben igazán önmaga lehet (höhö).
A fekete ruhás nő
Susan Hill regényének második adaptációja ugyan messze nem tökéletes, mégis jó látni, hogy az oldschool, hangulatra gyúró horrorokra is van még kereslet a tinikaszabolások és tortúrpornók korában. A bosszúszomjas kísértet által egy mocsár közepére épült, isten háta mögötti házban riogatott fiatal ügyvéd története bő egy óráig két véglet közt ingadozik: hol gyönyörűen borongós, brites képekkel teli, vágható atmoszférájú hátborzongatás, hol olcsó, gagyi ijesztgetések unalmas tárháza. Dainel Radcliff pedig nem volt jó választás: vannak meggyőző pillanatai, de vannak nagyon rosszak is, és egyszerűen nem hiteles a szerepben – bár lehet, hogy csak én nem tudok elvonatkoztatni a harry potteres imázsától. Meg még az is lehet, hogy Ciarán Hinds nem véletlenül mossa le arcizmának egyetlen rándulásával a vászonról, mint kutyaszart slag a járdáról. De a változtatások, amiket az alkotók eszközöltek a filmben a könyvhöz és a ’89-es adaptációhoz képest is, végül kifizetődnek. Az utolsó fél óra úgy intenzív és félelmetes, hogy nincs benne egy csepp vér sem, és egy pillanatra sem vetkőzi le hűvös, stílusos, brit eleganciáját – a finálé pedig csodálatos, annak ellenére, hogy kicsit sem hat meglepetésként. 2014-ben jön a folytatás. Nem bánom.
A holló
Namost, őszintén, kit érdekel a Csatahajó? Tudtuk, hogy szar lesz, és igazunk volt. De A holló… egy sötét, véres, XIX. századi thriller, amiben Edgar Allan Poe egy brutális sorozatgyilkost üldöz a rendőrség segítségével... ez egy rohadt jó koncepció, ebben volt spiritusz. És részleteiben nem is okoz csalódást a film. Vannak remek jelenetei (a klasszikus zártszobás rejtélyt prezentáló felütés remek), van hatásos atmoszférája, akad benne néhány remek alakítás (Luke Evans nagyszerű a tekintélyes, kimért és precíz detektív szerepében), és nem spórolnak a művérrel sem. De az egész olyan felháborítóan gyatrán, unalmasan és ostobán van megírva, hogy James McTeigue rendezőnek esélye sincs megbocsátást nyernie a V mint vérbosszú után elkövetett atrocitásaiért (Invázió, Ninja Assassin). A holló félúton darabjaira hullik, és sosem képes összeszedni magát – kár érte. És muszáj vesztegetnem pár szót John Cusackra is: a játékidő nagyobbik részében hozza azt a színvonalat, amit elvárunk tőle, amikor azonban nem, akkor Nicolas Cage-et megszégyenítő otromba ripacskodást művel. Poe hagyatéka többet érdemelt volna.
Kopasz osztag
Gyanítom, valami ilyesmi akart lenni két évvel ezelőtt a The Other Guys, ami végül pont annyira sikerült viccesre és frappánsra, mint a magyar címe (Pancser Police). Ahol az kudarcot vallott, a Kopasz osztag diadalmaskodik: a ’80-as évekbeli tévésorozat egészestés adaptációjában Jonah Hill és Channing Tatum valószerűtlen párosa bénázza végig a játékidőt, ahogy zöldfülű zsarukként, magukat gimiseknek álcázva épülnek be egy középiskola diákjai közé, hogy leleplezzék egy új drog terjesztőit . A rendezőpáros előző – és első – filmje a Derült égből fasírt című animációs poénzuhatag volt, és nagyjából hasonló intenzitással tesztelik a rekeszizmokat most is. Látszik, hogy ők és az írók is tisztában vannak a zsarus buddy movie-k jellegzetességeivel, kliséivel, és nem esik nehezükre kifigurázni őket, legyen szó akár egy autósüldözésről („biztos voltam benne, hogy felrobban”), akár a tökös-merev (avagy cool-nerd) párosítás derűs megcsavarásáról. Még az eredeti 21 Jump Street színészeinek (köztük Johnny Depp) cameója is jól sül el.
A science-fiction nem szűkölködik olyan történetekben, amik egy élhetetlen, rettenetes jövő képével riogatják a közönséget, és mivel sem az emberi gyarlóságnak, sem a világ problémáinak nincs se vége se hossza, az íróknak nem esik nehezükre újabb és újabb „így baszunk el mindent a Földön” szcenáriókkal előállni. Paolo Bacigalupi 2009-es, lelkesen körülrajongott, Hugo, Nebula, és mindenféle egyéb díjakat bezsebelt könyve is egy ilyen antiutopisztikus rémtörténet a feljövőben lévő biopunk alzsánerből, ami az ellenőrizhetetlenné vált génmanipuláció és a mindent átszövő megavállalatok víziójával kényszerít minket kényelmetlen gondolatokra.
Bacigalupi A felhúzhatós lányban több apokaliptikus sablonforgatókönyvet ránt össze. Nem elég, hogy az emberiség teljesen felélte a Föld nyersanyagkészletét (a szenet és az olajt felejtsd el), és az energiát manuálisan kénytelenek termelni (kurblizás, tekerés, állati hajtás, a liftek ballasztemberekkel működnek), de a globális felmelegedés következtében a megduzzadt tengerek elnyelték a szárazföldek egy jelentős részét is (a könyv helyszínét, Bangkokot hatalmas gátak védelmezik a víz alá kerüléstől). Ráadásul az éhínséget biotechnológiával visszaszorítani igyekvő óriáscégek (kalóriatársaságok) kontrollja alól kicsúszott genetikai manipulációk folyamatosan mutálódó betegségek formájában ámokfutnak, pusztítanak jobbra-balra – az állat- és növényvilág nagy része kihalt, az emberek megtizedelődtek, az ökoszisztéma összeomlott, és mindenki új járványoktól retteg.
Tehát félig-meddig posztapokaliptikus regénnyel van dolgunk, bár jobb szó rá az apokaliptikus – a civilizáció nem hirtelen, egy nagy háborúban/katasztrófában ért véget, hanem lassan, kínkeservesen, évtizedről évtizedre csurog lefelé a vécén még most is (kb. 200 évvel vagyunk a jövőben), és nincs semmi, ami megállítsa a folyamatot. Mert az ember azt hitte, kizsákmányolhatja a Földet, majd pedig azt, hogy utána saját erejéből képes lesz túlélni, megzabolázni, szolgasorba hajtani a természetet. Ki gondolta volna: nem jött be. Lehet, hogy ez úgy hangzik, mint holmi zöld propaganda, de szerencsére Bacigalupi egyáltalán nem prédikál, nem moralizál, nem mutogat ujjal, hanem „csak” egy maréknyi ember személyes és katartikus történetét meséli el a gondosan, aprólékosan felépített szép új világ kontextusában.
Anderson Lake egy nagy kalóriatársaság ügynöke, aki Bangkok titkos magbankját (egy genetikai kincsesbánya) keresi, Hok Széng egy népirtás elől elmenekült „sárgakártyás” kínai, aki régi életének hamvain és csontjain próbál egy újat építeni magának, kerül, amibe kerül, Tyájdí, Bangkok Tigrise pedig egy rettenthetetlen fehéringes (a nagyhatalmú Környezetvédelmi Minisztérium századosa), a nép bajnoka, aki távol tartja a várostól a fenyegető külső erőket. És persze ott a címszereplő, Emikó, egy mesterséges, engedelmességre kódolt lény („új ember”), egy szexszolga, aki szellemi és fizikai szabadságra vágyik. Bár a karakterek minden vágyukkal és reményükkel csupán jelentéktelen bábuk egy hatalmas, messze az ő szintjük fölött álló veszélyes sakkjátszmában, a sors mégis, közvetve vagy közvetlen, de egymás útjába sodorja őket, és akarva-akaratlanul is kulcsfigurákká válnak a város – és talán a fél világ – jövőjének alakulásában.
Bacigalupi jelen időben írt prózája dísztelen, szenvtelen, tökéletesen letisztult és tűpontos, drámája feszes, fordulatos, sallangmentes – karakterei, ezek a komplex egyéniségek a cselekmény érzelmi epicentrumai. Velük indít, kicsiben: Lake egy zsúfolt piacon megpillant egy génmanipulált gyümölcsöt, aminek nem volna szabad léteznie, és elindul a bizonytalan nyomon. Közben Emikó sokadig brutális szexuális megaláztatását éli át munkahelyén, egy éjszakai bárban. Útjaik összefutnak, és megtalálnak valamit egymásban, amit talán nem is kerestek addig, de az író túl realista ahhoz, hogy lassan kibontakozó, komplikált, és sok-sok ellentétes érzelemtől fűtött kapcsolatukat szerelmei szállá butítsa. Ahogy a karakterek bemutatásával párhuzamosan megismertetett, gazdag fantáziával életre keltett világnak is szinte érezzük a rothadásszagát, úgy a szereplők tettei és motivációi is kétes moralitástól bűzlenek. Nincs feddhetetlen, könnyen szerethető hős, akivel örömmel azonosulunk (az ehhez legközelebb álló karakter nem húzza sokáig), csak gyarló, kétségbeesett emberek vannak, akik akár egy gyerek torkának az elvágását is fontolóra veszik, ha szorul a hurok.
A szerény ambíciókkal startoló cselekménybe lassan vállalati manőverek, politikai manipulációk szivárognak be, a tét egyre növekszik, míg a könyv egy grandiózus fináléban kulminálódik, lángoló várossal, dübörgő tankokkal, csatázó hadseregekkel, és egy bőr alá fészkelődő, cinikus epilógussal, ami „elavult” pecsétet nyom az egész emberiségre. És azután, amit bő 500 oldal alatt átéltünk, nem is van kedvünk vitatkozni: a faj, ami annak ellenére virágoztatja a korrupciót, hogy egyetlen rossz helyen elfogadott kenőpénzzel egy önmagát elsöprő járvány kirobbanásának ágyazhat meg, ami még akkor is marakodik, kakaskodik, gyűlölködik, és pitiáner hatalmi játszmákat játszik a nyomorult kis szemétdombján, amikor már mindent tönkretett maga körül, megérett rá, hogy eltűnjön a süllyesztőben. Bacigalupi ugyan siet felvillantani a humanizmust, kioszt egy kis megváltást és feloldozást, menti a menthetőt, de ez nem megmenekülés, inkább csak a vég újabb ideiglenes elodázása. Mint mondtam: realista.
A felhúzhatós lány olyan zsánermű, ami kapcsán felesleges beletenni a „sci-fi”-t az utóbbi évek egyik legjobb sci-fi regénye mondatba.
Avengers Assemble #3 Történet: Brian Michael Bendis Rajz: Mark Bagley Marvel Comics
Napnál is világosabb, hogy ezt a sorozatot azért indította a Marvel, hogy meglovagolja vele a Joss Whedon Bosszúállók filmje körüli eszméletlen hype-ot, és hogy aki esetleg a moziból kijövet kedvet kap egy kis Avengers képregényhez, az találjon valami neki valót a boltok polcain. A comicban a csapat ugyanazokból a tagokból áll, mint a filmben, plusz benne van még a helicarrier és Maria Hill is, az olvasónak pedig nem kell rendelkeznie semmilyen előismerettel a Marvel képregényes univerzumának utóbbi páréves eseményeiről ahhoz, hogy élvezze a sztorit (ami ettől függetlenül része a kontinuitásnak). Ráadásul a harmadik rész végén pont Thanos bukkan fel, aki hogy-hogy nem, a Bosszúállók stáblistája alatt is tiszteletét teszi, mielőtt – vélhetően – „extinction level” fenyegetésként szabadul rá a Földre a majdani folytatásban. Bendis sztorija egyszerű, mint egy pont: eddig ismeretlen, rendkívüli erejű, magukat Zodiákusnak nevező entitások ámokfutnak a bolygón, hogy megkaparintsák a beszédes nevű „Ultimate Nullifiert” – ergo jól össze kell verni őket, mielőtt sikerrel járnak. Nagy látványos, dinamikus akciók, szép rajzok (Mark Bagley a jobbik formáját hozza), egyszerre gyors és lassú cselekmény (mindig történik valami, ami azonban nem jelenti azt, hogy a sztori érdemben halad előre), de a dialógusokban nincs túl sok élet és szikra, sem Bendishez úgy általában, sem konkrétan Whedon forgatókönyvéhez képest. Felejthető, de szórakoztató, gyors olvasmány, ami szépen csatolható a mozifilm mellé. Többet úgyse nagyon vár el tőle senki.
Action Comics #9
Történet: Grant Morrison Rajz: Gene Ha DC Comics
Leginkább kíváncsiságból és egyfajta hivatástudatból olvasom még mindig ezt a sorozatot, egyébként finoman szólva nem nyűgöz le. Bár reménykedtem, hogy az előző számban véget ért első sztori után javul majd a helyzet, és bizonyos tekintetben javult is. Grant Morrison új agyréme egy alternatív Föld (Earth-23) feketebőrű Supermanje (láttuk már őt a rosszemlékű Final Crisisban), aki egy, a multiverzumban garázdálkodó, és Supermaneket gyilkoló… másik Supermannel kerül szembe. Az együgyűen hangzó ezüstkorszerű koncepció valójában elég szépen van felépítve, és kipárnázva a szerzőtől szokásos virtuóz ötletkavalkáddal (Superman, mint akaraterővel teremtett, apatikus, gonosz vállalati ikon), sőt, megkockáztatom, az újraindított Action Comicsnak ez eddig a legmorrisonosabb száma. Hogy ez mennyire jelent jót, azt mindenki eldönti magának, nyilván attól függően, hogy hogyan viszonyul a szerzőnek az utóbbi pár évben a DC-nél rendezett „kreatív ámokfutásaihoz”. Ami engem illet, mint oly sokszor, a kivitelezés most is messze elmarad a koncepcióban rejlő potenciálhoz képest, azaz a sztori jóval kevesebb, mint az egyébként remek részeinek az összessége. Ezen a füzeten most még csak azt sem igazán éreztem, hogy Supermant olvasok, és ez nem az alternatív univerzumbeli karakter miatt van, mert őt egyébként kizárólag a jelmeze és a bőrszíne különbözteti meg a megszokottól (amivel kapcsolatban felmerül az „akkor meg minek?” kérdés). Gene Ha képei sem mutatnak túl az átlagon – ez az egész Superman újravizionálás, vagy mi a tököm, nagyon nem úgy sült el, ahogy kellett volna.
Avengers Vs. X-Men #3 Történet: Ed Brubaker (plusz Jason Aaron, Brian Michael Bendis Matt Fraction, Jonathan Hickman – igen, ők mind, nem vicc) Rajz: John Romita Jr. Marvel Comics
Kicsit mindig reménykedek benne, hogy a Marvel és a DC képregényei majd kinövik azt az ostoba gyermekbetegségüket, aminek fő ismertetőjele, hogy szuperhőseik túl hülyék ahhoz, hogy felismerjék, ugyanazon az oldalon állnak, ezért aztán ahelyett, hogy megbeszélnék a nézeteltéréseiket, és kitalálnának egy békés, neadjisten logikus megoldást, inkább még hülyébbre verik egymást. De nem. A fél Marvel által jegyzett Avengers Vs. X-Menben a Föld felé tartó, és magának elvileg Hope-ot kiszemelt Főnix Erő miatt esik egymásnak a két címbeli csapat, és az írók minden erőlködésük ellenére nagyon nem tudják hitelesen eladni a tettlegességig fajuló konfrontációt. Az, hogy Küklopsz forrófejű, totalitárius diktátor-vadbaromként viselkedik, már nem meglepő (bár az egy külön témát megérne, hogyan kúrják el egyre jobban a karakterét, és hogy egy igazán jó író mennyi fantasztikus dolgot ki tudott volna hozni ebből az alapvetően izgalmas „elmagnetósodás” témából), de hogy Amerika Kapitány is, az már kicsit sok. Kezdve az első számtól, amiben Utópia partján várja az X-Men vezérét, épp csak azt nem kiáltva be, hogy „gyere ki a hóra”, a harmadikig, amiben fél percnyi diskurzus után kihajítja a repülőgépből Rozsomákot. Az egyetlen mentsége az íróknak, hogy az események tétje elvileg hatalmas (az univerzum sorsa, naná, más kérdés, hogy ennek mennyire kéne meghatnia, tekintve, hogy a Marvelnél minden héten egy hajszálon függ a világmindenség), attól még a karakterek viselkedése ugyanúgy túlzott, erőltetett, a dialógusok ugyanúgy csikorognak. John Romita Jr. rajzai szépek, a cliffhanger pedig mind képileg, mind történetileg cool, de ez egyelőre csalódás, és maximum egy közepesre elég.
Batman and Robin #9
Történet: Peter J. Tomasi Rajz: Lee Garbett DC Comics
A Scott Snyder Batmanében indult Talon-sztori immár az egész Sötét Lovag-franchise-ra kiterjedt, és miután Tomasi az előző számban lezárta ennek a sorozatnak az első sztoriját, ő is beleveti magát a baglyok és a denevérek Gothamet megrengető háborújába. De előbb időzzünk el egy kicsit az említett első sztorin – érdemes. A Batman and Robin az új 52 egyik unalmasabb szériájaként indult, de két-három rész alatt figyelemreméltóan kikupálódott, és az első nyolc füzet összességében felveheti a versenyt Snyder Court of Owl-jával is (ami nem kis dolog). A 8 szám annak utóhatásaival foglalkozott, hogy Robin, Batman fia hidegvérrel megölte legyőzött, tehetetlen ellenségüket, hogy megakadályozza őt későbbi visszatérésében és bosszújában. Világos, hogy Tomasi minden szempontból rohadtul vékony jégen táncol Damien gyilkossá faragásával – de kurvajól. Nagyon szépen kezelte a következményeket, Damien és Bruce nagy beszélgetését, ahogy nyolc rész alatt eleve nagyon ügyesen rendezgette a korábban mostohán (vagy sehogy sem) kezelt apa-fiú kapcsolat szálait. De ebben a mostani részben válik csak igazán világossá, hogy Tomasi még bőven nem tekinti befejezettnek a témát – Damien ismét öl, és még ha ezúttal csak egy „félig” élő orgyilkost is, nyilvánvaló, hogy túl könnyen veszi. Egy apai lelkifröccs nem fogja kimosni belőle az anyja áltál évek alatt belenevelt természetét. Félelmetesen jó lehetőségek rejlenek ebben, és most már biztos vagyok benne, hogy Tomasi a megfelelő író a kiaknázásukra. Az, hogy Damien karakterdrámája most éppen egy jól megírt, dinamikus, baglyos akció hátteréül szolgál, ami önmagában is élvezetes lenne, szinte mellékes. Nagyon oda kell figyelni erre a sorozatra.
Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E. #9
Történet: Jeff Lemire Rajz: Alberto Ponticelli DC Comics
Mielőtt Jeff Lemire lelép a Frankenstein sorozattól (brühühü), még elvarrja benne az Animal Man egy korábbi részének varratlanul hagyott szálát. A S.H.A.D.E. hírét veszi a Rot terjeszkedésének, de persze fogalmuk sincs, hogy mivel állnak szemben valójában. Odaküldik Frankensteint, hogy ha valamin nyálkás, randa, sokfogú mászkál arrafelé, akkor négyelje fel, Ninát pedig, hogy vegyen mintát a maradékból tanulmányozásra. Szóval szálelvarrás, de nem túl szükséges – az Animal Man és a Swamp Thing egyre grandiózusabbá váló sztorifolyama gond nélkül meglenne enélkül a kis kiegészítés nélkül is, valószínűleg inkább csak arról van szó, hogy kellett egy füzetnyi filler a következő író, Matt Kindt érkezése előtt. Így ez a sorozat eddigi legkevésbé lenyűgöző része, de még így is jobb az aktuális DC-s és marveles sztorik döntő többségénél. Egy kis gusztustalan gore, egy kis vagdalkozás (Alberto Ponticelli képei fantasztikusak, de ez nem újdonság), és egy jó bazinagy robbanás, ami megoldja hőseink problémáját, és ami elgondolkodásra készteti Frankensteint az emberségével kapcsolatban – az utolsó két oldal a maga cicomázatlan, egyszerű módján gyönyörű és katartikus, úgyhogy filler ide vagy oda, Lemire azért szépen zárja le sajnos túlságosan is rövid pályafutását a címnél. Fel van adva a lecke az utódjának – de bármi történjék is, legalább az Animal Mant, a DC legjobb sorozatát még mindig Lemire viszi. Remélem, jó sokáig.
Moon Knight #12 Történet: Brian Michael Bendis Rajz: Alex Maleev Marvel Comics
A Moon Knight anyagi kudarca újabb bizonyíték arra, hogy hiába a jól csengő, nagy nevek, másod-, harmadélvonalbéli karakterek saját sorozatait baromi nehéz lenyomni az emberek torkán. A Bendis-Maleev páros a 2000-es évekbeli szenzációs Fenegyerekük után 2008-ban állt újra össze a Spider-Womanhez, amit a nagy kezdeti hype elülésével 7 rész után kinyírták. A tavaly indult Moon Knight 12 részt élt meg, ám míg a hanyagul összetákolt Spider-Woman rászolgált a kaszára, ez bizony hiányozni fog. Az életben nem olvastam korábban ennek a karakternek egyik sorozatát sem, így nincs összehasonlítási alapom, de Bendis, amikor romló színvonalú Avengers füzetei miatt már épp kezdtem volna leírni, nagyon eltalálta őt. A sorozatban egy rejtélyes Ultron-fej után folyt a hajtóvadászat, ami piti alvilági figuráktól veszélyes szupergonoszokig terjedt (és majd nyilván a közelgő Age of Ultron crossoverben kulminálódik), középpontban egy súlyos identitásproblémákkal, pszichózisokkal küszködő, hasadt személyiségű hőssel. Bendis nagyon szépen kiegyensúlyozta a cselekmény mögötti monumentalitást (Ultron feje, bazmeg!), a címszereplő enyhe elmebajaiból adódó, gondos karakterrajzon alapuló komikumot és drámaiságot, illetve a sztori sötétebb, durvább aspektusait (Echo halála). Maleev pedig, a Spider-Woman rosszul elsült, kísérleti módszerei után ismét elemében van, a képei baromi jól néznek ki. Kár, hogy lelőtték, de legalább ez a 12 rész egy nagy, komplett egészet alkot.
Saga #2 Történet: Brian K. Vaughan Rajz: Fiona Staples Image Comics
Ha a Saga képes lesz hosszútávon megtartani az első két rész szenzációsan magas színvonalát, akkor ezzel a sorozattal valami olyasmit kapunk, amit odatehetünk közvetlenül a(z egykori) Fables, a Scalped és a The Walking Dead mellé. És valami olyasmit, ami a maga grandiózus, űroperás-fantasys jellegével nagy űrt tölt be a jelenlegi amerikai képregények piacán. Az alapfelállás egy kozmikus Rómeó és Júlia történet: két egymással háborúzó faj egy-egy tagja egymásba szeret, és elmenekülnek mindkettejük otthonából. Nincs más vágyuk, mint, hogy békén hagyják őket, és felneveljék újszülött gyereküket, akire azonban fajtársaik természetesen egyfajta szörnyszülöttként tekintenek. Hajtóvadászat veszi kezdetét, a szerelmesek idegen bolygón, csupa szörnyűséggel és ellenséggel körülvéve kénytelenek harcolni a túlélésükért. Vaughan baromi jól ír, karakterei, a melegszívű, megfontolt és bölcs Marko, és az erős, határozott, hatalmas lelkierejű Alana már az első néhány dialógus után olyan életszerűek, valóságosak, hogy szinte lesétálnak a képregény lapjairól. Itt kell kezdődnie minden történetnek: az emberi tényezőnél. Ha ez nem működik, hiába dobál be az író bizarr, tévéfejű robotokat, meztelen, soklábú póknőszörnyeket, félbevágott, lógó belekkel a föld fölött lebegő szellemeket és vagány fejvadászokat – itt viszont működik. Ráadásul Vaughan jól tudja, hogy a sci-fiben/fantasyben nem jó megállni, és magyarázkodni, az akkor hatásos, ha a teremtett univerzum varázsa magával rántja az olvasót, akinek a fentebb említett furcsaságokat úgy prezentálják, minta a világ legtermészetesebb dolgai lennének. Fiona Staples meseszerű aspektusokat nyers vonásokkal ellenpontozó rajzaitól a csínján használt, ötletes narráción át a két harcoló nép tematikai megkülönböztetéséig (Alana népe „sci-fis”, Markóé „fantasys”) minden a helyén van.
Lesz konkurenciája a Lawlessnek, és ahogy elnézem, nem is akármilyen. Oké, Ruben Fleischer - Zombieland ide vagy oda - azért nem egy John Hillcoat, viszont Ryan Gosling egy picit jobb főszereplőjelölt egy fasza, tökös gengszterfilmhez, mint Shia LaBeouf.
(Aki nem tudná, mi fán terem Kalyber Joe – de hisz ez a geeekz! itt biztos mindenki tudja! – az pl. itt meg itt tájékozódhat arról, hogy mi jó maradt ki eddig az életéből.)
Amíg egyre szúrósabb tekintettel roppant türelmesen várunk a 2005-ben indult, és eddig elvileg hat, gyakorlatilag négy és fél részt megélt Kalyber Joe folytatására (kedves Pilcz Roland, most már rohadtul húzzál ám bele, mert már két bazihosszú éve nem kell sietned, még csak két éve jött ki az utolsó szám, igazán ráérsz), a szerző a második kötet felújításával kedveskedik az olvasóknak – meg persze saját önérzetének, önkritikus és művészi énjének (mondanám, hogy plusz a pénztárcájának, de kicsi a valószínűsége, hogy majd ebből vesz budai villát). Mert ha valaki a kezébe veszi a 7 éve megjelent A kezdetet és a két bazihosszú éve mindössze két szűk esztendeje piacra dobott Árnyakat, a kettő képi világa közti különbség enyhén szólva szignifikáns. Az immár amerikai karrierrel is dicsekedhető Pilcz Roland (a Zenescope kiadónak színezett képregényeket) stílusa már az első és a második könyv között is sokat finomodott, és most újra kiadja a régebbi számokat, felújítva, átdolgozva, újraszínezve.
Az ilyesmire persze manapság csuklóból hajlamosak vagyunk George Lucas!-t kiáltani, de Pilcz Roland nem csak attól különbözik a Star Wars atyjától, hogy az ő nyakát még nem falta fel a Rettenetes Tokaszörny. Az Eső special editionje érintetlenül hagyja a történetet, a dialógusokat, és pusztán egy fejlődésben lévő rajzoló munkájának vázlatosabb, elnagyoltabb, urambocsá, primitívebb aspektusait emeli magasabb szintre. A vonalak határozottabbak, erőteljesebbek, a színek hangulatosabbak és hangsúlyosabbak, a részletek pedig – legyen szó akár a karakterek mimikájáról, akár a hátterekről, amiket a szerző nem egy esetben teljesen újrarajzolt – sokkal kidolgozottabbak. Ráadásul a jócskán megnövelt esztétikai élményt (lásd oldalt az előtte-utána összevetést - azért persze közbeszúrnám: a mára elfogyott eredeti kiadás sem nézett ki rosszul) egy nagyobb méretű kötetben tehetjük magunkévá (ehhez persze az eredetinél jóval magasabb ár is tartozik, de hát valamit valamiért…).
Mindenképpen örvendetes, hogy a párját ritkítóan vicces, kalandos és melegszívű (egyáltalán már szinte azzal is párját ritkítja, hogy létezik) sorozat egységes látványvilággal bír majd, amikor véget ér. Hogy az mikor lesz? A megjelenési tervben sunnyogó „hamarosan” szó csábító semmitmondással odázza el a választ, de a rajongók éhségét az új Eső legalább egy ideig csillapítja. A lényeg egyébként is az, hogy a Kalyber Joe él, és virul. És bár 2005 óta már szélesebb a magyar képregényes választék, ez a sorozat még mindig hiánypótló. Úgyhogy hajlandó vagyok várni a folytatásra. Mondjuk jövő hétig.
/Megjelenik a 8. Nemzetközi Képregény Fesztiválra/
Tim Burton végül eljutott arra a szintre, ahol a filmjét elnézve már szinte csak onnan tudjuk, hogy ő ült a rendezői székben, hogy a képek alatt Danny Elfman taktusai szólnak, hogy szerepet kapott benne a csaja, és hogy Johnny Depp hülye sminkben és még hülyébb frizurával ripacskodik.
Azt nem mondom, hogy az Éjsötét árnyék, egy népszerű ’60-as évekbeli gótikus horror-szappanopera szélesvásznú adaptációja rosszabb, mint az excentrikus direktor imidzsének előző koporsószöge, az Alice Csodaországban (bár ahhoz, hogy ezt igazán pontosan meg tudjam ítélni, az emlékezetemből megnyugtatóan, fokozatosan törlődő utóbbi filmet újra kéne néznem – és ehhez túl rövid az élet), de az legalább vizualitásában jellegzetesen burtonös volt.
Ez még úgy sem (képileg alighanem ez a leglaposabb filmje), pedig ránézésre nincs vele gond: a gótikus családi kastélyba 200 év után visszatérő, és elátkozott leszármazottai hétköznapjaiba kívülállóként belecsöppenő, ráadásul a "távollétéért" felelős, őt szerető/gyűlölő boszorkánnyal szembenézni kényszerülő vámpír sötét humorú története valósággal üvölt Burton után. Azután a Burton után, aki a Beetlejuice-t, az Ollkezű Edwardot és az Álmosvölgy legendáját készítette. Csakhogy tőle nem láttunk semmit már 13 éve (na jó, ha beleszámítjuk az egészen pofásra sikerült A halott menyasszonyt, akkor csak 7).
Ez az új, unalmas, divatgót Burton rutinból dobálja rá 20 évvel ezelőtt legyártott, akkor még baromi érdekes stílusjegyeit a talán leggyatrább forgatókönyvre, amiből pályafutása alatt dolgoznia kellett. A horrornak gagyi, vígjátéknak humortalan, akárminek ötlettelen film epizodikus cselekménye lassan döcög előre, félórákra feledkezik meg fontos szereplőkről (főleg Depp szerelméről), egy-két olcsó poén kedvéért akad meg felesleges, vagy akár karakteridegen jelenetek erejéig (utóbbi jelzőben nem vagyok biztos, mert ahol nincsenek karakterek, ott nehéz megítélni, hogy mi idegen tőlük), és sem az időnkénti vérfolyam, sem a lapos poénok nem tudják ébren tartani a nézőt.
Hiába küszködnek a figyelemért nagyszerű színészek (a szokásos Burton-kompánia mellett – még Christopher Lee is beköszön – Michelle Pfeiffer, Chloë Grace Moretz, Eva Green) még nagyszerűbb dekoltázsok (khm, Eva Green), és egy-két véletlenül jó jelenet (200 éves vámpír vs. beszívott hippik), mire mindez egy ritmustalan, átgondolatlan, elnyújtott és cseppet sem grandiózus (noha annak szánt), még kevésbé vicces vagy izgalmas fináléban kulminálódik, már a kutyát sem érdekli.
Ó, és Johnny Depp. Bármennyire is élveztem anno az első Karib-tenger kalózait, mostanra kezdem úgy érezni, hogy az a film tönkretette a ’90-es évek egyik legjobb amerikai színészét. A tököm tele van a manírjaival. Igazán ideje lenne már, hogy valaki úgy istenesen kipofozza belőle Jack Sparrow gesztusait és pofavágásait, mielőtt a 2010-es évekbeli teljesítményéről maximum azt lehet majd elmondani, hogy tök jó volt Rango hangjaként.
Burton utolsó esélye pedig a Frankenweenie. Ha azt is elbassza, mehet le a wc-n Shyamalan után.
Anthony Mann 1948-as film noirja egy szerelmi történet férfiaknak. A homme fatale két nő, illetve jelképesen – és valójában – jó és rossz között őrlődik, miközben nyomában lohol a rendőrség és az alvilág is, hogy rácsok mögé és koporsóba zárja. A korszak egyik rezidens B-noir színésze, Dennis O’Keefe (T-Men) alakította Joe a börtönből lóg meg barátnője, Pat (Claire Trevor, a Key Largo Oscar-díjasa) és főnöke, Rick Coyle (Raymond Burr) segítségével. Utóbbi a szabadság mellett még 50 ezer dollárt is ígér neki, ha már Joe miatta/helyette üli idejét a hűvösön, egy régi, félresiklott meló miatt.
Menekülés közben Joe túszul ejti Annt, a lelkes szociális munkást, aki gyakran látogatta őt a börtönben – de Ann legalább annyira tárgya Joe szexuális vágyainak, mint túsz. Valószerűtlen szerelmi háromszög alakul ki, miközben kiderül, hogy Rick 50 ezer dollár helyett inkább ólommal fizetné meg Joe szolgálatait – az mégiscsak olcsóbb.
A Raw Dealt (nem, semmi köze ahhoz a másik Raw Dealhez) Pat, azaz egy nő narrálja, és már itt, a tipikus, karcos férfihangot helyettesítő lágy, melankolikus merengésnél, és Paul Sawtell azt aláfestő, hátborzongatóan gyönyörű zenéjénél (mintha egy gótikus horrorhoz íródott volna) olyan erős a film álomszerű hangulata, hogy a néző úgy érzi, mintha egy másik világba tévedt volna. A legendás operatőr, John Alton döntött kameraállásokkal, félig bevilágított, vészterhes árnyékokkal teli, klausztrofób helyszínekkel fokozza a hatást (az alagútszerű sikátorban játszódó végső leszámolás különösen erőteljes), a forgatókönyvíró pedig egészen bizarr fordulatokkal.
Mint amikor a menekülő trió meghúzza magát egy vidéki házban, hogy ott csöppenjenek teljesen véletlenül a közepébe egy gyilkos elmebeteg után folytatott rendőrségi hajszának. És az álomszerűség végzetszerűséget is jelent: ahogy Pat szerelme börtönből való szökését narrálja, nyoma sincs hangjában boldogságnak, megkönnyebbülésnek, noha a szökés maga sikeres – tudjuk, hogy kapcsolatuknak, akárcsak magának Joe-nak, befellegzett, a történet, amit mesélni kezdtek nekünk, sötét, és csúnya végre fut majd ki.
A főhős sorsának beteljesülése egy érzelmileg roppant ambivalens jelenetben következik be, aminek szinte elviselhetetlen feszültsége Mann egy korábbi noirjának, a Desperate-nak a végjátékát idézi (abban szintén Burr volt a rosszfiú). Alton kamerája egy hangosan kattogó óra üveglapját mutatja, amin a súlyos morális dilemmát átélő Pat arca tükröződik vissza. Vetélytársa, Ann halálos veszélyben van – ha eltitkolja Joe elől, együtt elmenekülhetnek, de élete végéig üldözni fogja a lelkiismerete. Ha elmondja Joe-nak, a férfi Ann segítségére siet, és talán mindennek vége. A jelenet végletesen fatalista, a szereplők útja egyetlen irányba futhat, nincsenek lehetőségeik, még ha ők maguk hiszik is, hogy saját, szabad akaratukból cselekednek.
A Raw Dealt ez a fatalizmus és álomszerűség emeli messze az átlag fölé, egyébként viszont meg-megcsikordulnak a fogaskerekei a nem eléggé kidolgozott karakterek miatt. Joe kapcsán például nem világos, miért bomlik utána ilyen rettenetesen két nő is, Rick pedig villan egyet, mint karóba húzandó pszichopata (brutálisan ráront egy nőre, mert az véletlenül meglöki), de egyébként kihasználatlan marad, és az őt játszó Burr sem olyan fenyegető, mint a Desperate-ben. Viszont tematikailag és képileg, legyen bármily kevéssé ismert, a Raw Deal a fekete filmek abszolút esszenciája.
Az utóbbi időben aludtak a Batman marketingesei, de következő három hónapban biztos rákapcsolnak. Itt van pl. az új trailer, ami végre tényleg földhöz vág.
Ezennel új cikksorozatba kezdünk, amiben a vászon legendás, gigantikus szörnyeit, város- és emberpusztító hadjárataikat vesszük sorra. Lesz itt gorilláktól dinoszauruszokon át hangyákig minden, ami geekszemnek ingere.
Kong! Kong! Kong! 1933-ban egy hatalmas gorilla tombolt a mozivásznakon, először egy Isten háta mögötti szigeten, majd az Empire State Building tetején, és fejeket leharapva, embereket eltaposva, dinoszauruszokat elpusztítva, fél New York-ot romba döntve beüvöltötte magát a filmtörténelembe. És ezt az életnagyságnál nagyobb filmet életnagyságnál nagyobb emberek készítették. A rendezői székben Ernest B. Shoedsack (The Most Dangerous Game) és a kalandfilmbe illő életviteléről híres Merian C. Cooper ült, utóbbi filmgyáros, háborús hős és felfedező volt egy személyben.
Aki hallott már vakmerő vállalkozásokkal és ismeretlenbe tett expedíciókkal teli (egyébként megfilmesítésért kiáltó) életéről, annak nyilvánvaló, hogy a King Kong-béli fanatikus, céljaitól eltántoríthatatlan és rettenthetetlen Carl Denham a rendező mozgóképes alteregója. Arra, hogy miért ő maga kezeli a kamerát, az egyik jelenetben azt válaszolja, hogy mióta egy operatőre elfutott egy rohamozó orrszarvú elől, ahelyett, hogy filmezte volna (az ostoba!), inkább saját kezűleg fényképez
Az ő irányításával utazik egy forgatócsoport egy fiatal színésznő, Ann társaságában egy szigetre, ahol civilizált ember még nem járt előttük. Céljuk, hogy megérkezve elkészítsék minden idők legnagyszerűbb filmjét – ám a sziget bennszülött lakói elrabolják a lányt, hogy áldozatként adják rettegett Istenüknek, Kongnak. Ezzel olyan kalandok sora veszi kezdetét, amelyekhez foghatóról a ’30-as évek moziközönsége még csak nem is álmodhatott.
És igen: akkoriban a „sokkoló”, a „minden idők legnagyobb kalandja”, az „ilyet még nem láttál” és az ezekhez hasonló szlogeneket, reklámszövegeket nem lehetett elintézni egy ignoráns legyintéssel, mint az álomgyár szenzációhajhász marketinggépezetének koholmányait. A hangosfilmkorszak elején jártunk, műfajok, szabályok, módszerek, eszközök, motívumok, klisék voltak születőben – és legendák. A néző bármikor szembesülhetett egy vadonatúj csodával a mozivásznon.
Például egy tomboló óriásgorillával, ami az Empire State Building tetején állva kaszál le az égről rátámadó repülőgépeket. A szörnyek azelőtt jobbára emberméretűek voltak, az egyetlen szignifikáns kivételt Sir Arthur Conan Doyle Az elveszett világ című regényének első, 1925-ös adaptációjának stop-motion dinoszauruszai jelentették – az átütő erejű trükköket Willis O’Brian készítette, és ugyanő felelt az 1931-es, Merian C. Cooper dirigálása alatt forgott Creation effektusaiért. Ebben egy csapat tengeri utazó egy szigeten igyekszik lefutni az azt benépesítő prehisztorikus állatok étlapjáról – de a forgatást sosem fejezték be. Cooper maga javasolta az RKO stúdiónál a leállítását, mert úgy ítélte meg, hogy trükkök ide vagy oda, a film baziunalmasnak néz ki (Michael Bay, remélem, jegyzetelsz).
O’Brian munkája viszont lenyűgözte Coopert, és vitte őt magával új filmjébe – okosan elzárkózva annak lehetőségétől, hogy Kongot egy majomruhába bújt színésszel keltsék életre (szóval a ’76-os remake készítői a jelek szerint szerényebb intelligenciával, és ha már itt tatunk szerényebb sokmindennel bírtak). A King Kong lett a filmtörténet első óriásszörnyes filmje, ami a stop-motion technika mérföldkövévé vált, és generációk trükkfilmeseit inspirálta (köztük a legendás Ray Harryhousaent, aki az 1953-as The Beast from 20,000 Fathoms után paradox módon ismertebb név lett a szakmában, mint a példaképévé vált O’Brian).
A „tipikus” óriásszörnyes filmek elterjedéséhez még szükség volt jó 20 évre, az atomkor eljövetelére és az azzal járó hidegháborús paranoiára, úgyhogy nem csoda, hogy az ezek pionírjaként számon tartott King Kong egészen más stílusú. A horrort a kalandtörténet archetípusai és jellegzetes szituációi veszik körül: nem tudósok nézegetnek térképeket, állukat simogatva, hanem kemény, fegyveres-macsós férfiak indulnak a gyönyörű, ártatlan nő megmentésére egzotikus, járatlan tájakon, szörnyek armadáján keresztül, és minden helyzetben elszántan néznek szembe a halállal (majd sikoltva zuhannak bele). És persze jut hely a románcnak is – kell, hogy jusson, ahogy azt az expozícióban Denham önreflektív módon meg is jegyzi.
A szörnyűségek földjére érkezést sokat sejtető dialógusok és pillantások, mendemondák elhintése vezeti fel, majd amikor a hajó átúszik a Koponya-szigetet körülvevő sűrű, dramaturgiai vízválasztóul is szolgáló ködön, elkezdődik a rémisztő kalandok sora, amit Max Steiner addig csak az opening creditsben hallott zenéje kísér egészen végig. Ez a score a maga nemében épp olyan jelentős hivatkozási alap, mint O’Brian trükkjei – a King Kong volt az első nagy film, ami tematikus, drámai filmzenét használt, ráadásul úgy, hogy a hangeffektusokat is hozzáigazították, hogy elviselhetőbbé, befogadhatóbbá tegyék azt az addig példátlan audiovizuális kakofóniát, ami a cselekmény második harmadától kedve rohanja le a nézőt.
Mert Ann elrablása után nincs megállás, az addig kellemes tempó őrült vágtába kezd: akció akciót követ, hatalmas szörnyek verekednek életre-halálra, emberek lövöldöznek, menekülnek, és halnak, a KALAND egy pillanatnyi szünetet nem tart. Jellemző, hogy mikor Kong egy fél percre leteszi valahová a kezében hurcolt Annt, azonnal rátámad a nőre valami prehisztorikus fenevad, amit agyon kell verni – szerencsétlen óriásgorillának a seggét sincs ideje megvakarni.
A King Kong az a bizonyos „valóságnál nagyobb” film, amiben van valami megmagyarázhatatlan időtállóság, valami monumentalitás, amibe csaknem 8 évtized elteltével is beletörik az idő vasfoga. Felejthetetlen, ahogy a zabolátlan horrort (leharapott fej, halálba hajított nő, eltaposott bennszülött) kombinálja a tradicionális kalanddal („It’s the thrill of a lifetime!”), és ahogy agresszivitásába és intenzitásába a szépség és a szörnyeteg következetesen végigvitt analógiája csempész egy csepp líraiságot és tragikumot. Annak ellenére, hogy a remake-ekkel ellentétben Kong itt még alig több egyszerű, gyilkoló szörnyetegnél, pusztán minimális emberi vonásokkal.
De ezeknek a vonásoknak köszönhető az a sokat idézett, bizarr szexuális töltésű jelenet, amiben Kong kéjes vigyorral vakarja le a ruhákat a kezében vergődő Annről (Fay Wray gyönyörű, és végig nagyszerűen sikoltozik). Ezt és az előbb említett pillanatokat a film későbbi bemutatóiból persze kivágták, mert 1934-től a stúdiók kénytelenek voltak komolyan venni az egyébként évekkel korábban érvénybe lépett Hayes-kódexet, ami szigorúan tiltotta az efféle felháborító erkölcstelenségeket – de az ősbemutató idején Kongtól még sikerült távol tartani az ollókat.
A „legnagyobb” film szinte túlságosan is lehengerlő kalandjainak sora stílszerűen az Empire State Buldingnek, a világ legmagasabb épületének a tetején ér zenitjére, majd a mélyben, egy legendás kódával zárul, ami a Casablanca híres végszavaival vetekszik.
John Hillcoat, Nick Cave, Tom Hardy, Gary Oldman, Guy Pearce, Jessica Chastain, szesztilalom, csempészek, Thompsonok, keményfiúk. Ezt már nevezem. Még az se tud lelombozni, hogy benne van Shia LaBeouf is.
Bár az első rész a maga bárgyú módján egész szórakoztató volt, a második enyhén szólva aggályosnak tűnik, mert 1. kit érdekel ez olyan filmek között, mint a Bosszúállók, a Prometheus és a Dark Knight Rises? 2. mi jót várhatunk a Stephen Sommerst váltó Jon M. Chútól, akinek filmográfiáját többek közt Step Up-ok és egy Justin Bieber (úristen, leírtam a nevét a geeklbogon!) doksi gazdagítja? 3. az idei izzadságszagú blockbusteragyhalálon már túl vagyunk (Transformers 4 Csatahajó), minek még egy? Na jó, legalább vannak benne nindzsák.
(Spoilermentes) Amikor úgymond hivatalos (kac-kac) véleményt fogalmazok meg, akkor azért általában igyekszem kicsit visszafogni a bennem lakó geeket, de ez jelen esetben egyrészt akkor sem sikerülne, ha akarnám, másrészt meg fuck it! Nem is akarom. Mert a Bosszúállók pont ennek a kisfickónak szól, aki még mindig nem nőtt fel teljesen, aki a mai napig olvas szuperhősképregényeket, aki imádta az első itthon megjelent Batman-sztorit, bár semmit nem értett belőle, aki legszívesebben savba fojtaná Lucast a Baljós árnyak miatt, aki tudja, mi a különbség az Enterprise pajzsa és deflektormezője között, és aki szerint a Mad Max 2 máig a világ egyik legcoolabb filmje. Ez a kisfickó úgy vigyorogta végig a Bosszúállókat, mint egy gyerek, akit először vittek cirkuszba. És még mindig vigyorog. És még holnap is fog. Joss Whedon filmje egy csodálatosan gyönyörű, nedves geekálom.
A mozis Marvel-univerzum első etapja (a másodiknak már a stáblisták alatt feldobják a labdát, és indul jövőre a Shane Black-féle Vasember 3-mal) négy év és öt film után kulminálódik a Bosszúállókban, ami látványosan hasznot húz az előzményekből, és rögtön a lovak közé csap. Feltételezi – helyesen – hogy aki erre beül, az úgyis látta a korábbi filmeket, de legalábbis a többségüket, és nem vesződik a karakterek bemutatásával. A pokol az első percekben elszabadul, jön Loki, lesz baj, meg bumm meg tyű, nyakunkon a világvége, üssön-vágjon, ki merre lát.
A jó 140 perces film olyan, mint egy páncélozott, bombákkal megrakott gyorsvonat, amire direkt nem szereltek féket, mondván, úgy lesz csak igazán hatásos a célba érése. Whedon iszonyatos tempót diktál, egyik akció éri a másikat, és már a kisebb csörték is túlszárnyalják egy átlag akciófilm fináléját (mindez elvileg 220 millióba került, de kb. a duplájának néz ki), a hatalmas, végső csatára pedig szavak sincsenek. A zúzások szüneteiben az életnagyságnál nagyobbá varázsolt, kultikus karakterek – akiknek már pusztán együttes látványa is erős izgalmi állapotot okoz… khm, legalábbis… néhányaknál, khm… úgy tudom… – frappáns, szórakoztató dialógusokkal szívatják egymást, és mindannyiuknak jutnak nagy pillanatok, verbálisan éppúgy, mint fizikálisan. A méregdrága CGI-orgia mögött ugyanis ezúttal olyasvalaki áll, aki tud cselekményt és párbeszédeket írni, aki nem nézi hülyének a nézőt, még azt sem, aki csakis és kizárólag egy kis agykikapcsolós csinnadrattára vágyik – és aki maga is geek.
Ilyen lehetett volna a Transformers gusztustalan poénkodás, tinifilmbeütés, pátosz, giccs, naplementék, félórás üresjáratok és infantilizmus nélkül, egy olyan rendezővel, aki tud színészeket vezetni, és akinek ötletei kicsit túlmutatnak a „most ezt az épületet robbantsuk fel” szintjén. Nem mintha a Bosszúállókban lenne dráma, karakterfejlődés vagy mélység – de nem is igényli. Egy más hasonlattal élve: ez a film az a szuperhősmoziknak, ami a Sólyom végveszélyben volt a háborús filmeknek. Meg van fosztva minden sallangjától, és lám, nem is hiányzik neki egyik sem. Vagyis a Bosszúállókat mindenki élvezni fogja, nem csak a geekek: cirkusz rég volt ennyire látványos, elsöprő és magával ragadó. Még ha vannak is bökkenői (és vannak, pl. Stan Lee cameója erőltetett, Bruce Banner csak úgy odamotorozik a többiekhez a semmiből, a káosz kellős közepén), úgy állsz fel utána, hogy teljesen ki vagy merülve, és mégis tele vagy energiával. Joss Whedon megcsinálta a tökéletes popcornmozit. A második részt akarom. Most.
Don Winslow könyve műfajának egyik legjobbja az utóbbi évekből, Oliver Stone pedig van volt olyan tökös rendező, hogy kihozza a legtöbbet a nyers, brutális thrillerből, amiben két fűtermesztő megmutatja a mexikói kartellnek, hol lakozik az úristen. Ha csak feleolyan jó lesz, mint a regény, még mindig bőven befér majd a 2012-es TOP10-be.
„Run the mission. Don’t get seen. Save the world.”
Cool szlogen, cool képregény. A mai amerikai mainstreamben ritka az olyan sorozat, mint Warren Ellis Secret Avengerse – vagyis, hogy az egyes számok egy-egy kerek, egész történetet mesélnek el, amik csak nagyon laza szálakkal kapcsolódnak egymáshoz. És ráadásul teljesen figyelmen kívül hagyják a kiadó, jelen esetben a Marvel univerzumának egészét. Magától Ellistől ez persze nem újdonság, ő már az elvileg máig futó, gyakorlatilag négy éve veszteglő Fellcímű krimisorozatát is az egy rész-egy eset elvére húzta fel, egyrészt, hogy bárki, bármikor bekapcsolódhasson a sztoriba, másrészt, hogy bizonyítsa, behatárolt dramaturgiai lehetőségekkel, cliffhangerek és szappanopera jelleg nélkül, röviden, tömören, lényegre szorítkozva is lehet jó képregényeket írni.
A Secret Avengers ideális azoknak az olvasóknak, akik belekóstolnának egy kis fősodorbeli szuperhősködésbe, de a DC – erre kétségkívül tökéletesen alkalmas – új 52-jét már unják, a Marvel status quo-jába pedig nem akarnak fejest ugrani; ugyanis nem igényel semmilyen előismeretet. Bár a hat képregény (Secret Avengers 16-21) mindegyikében az előző író, Ed Brubaker által bemutatott titkos szervezet, a Shadow Council a mumus, de ennek nincs különösebb jelentősége, legfeljebb azoknak biztosít egy nagyjábóli folyamatosságot, akik a sorozatot az elejétől fogva követik – az arctalan ellenségek egyébként bárkik lehetnének. Az egyes sztorikat más-más rajzolók öntik képekbe, David Ajától a Michael Lark/Stefano Gaudiano pároson át Alex Maleevig és Stuart Immonenig, igazodva Ellis ötleteiben ugyan vad, de tematikájában a Marvelhez képest visszafogottabb, kémes, no-bullshit történeteihez.
A címbéli csapat feladata, ahogy arra a szlogen is utal, hogy titokban működve szüntessen meg komoly, akár globális fenyegetéseket, még azelőtt, hogy azok felütnék a fejüket New York közepén, és egy bazinagy szuperhőscsatává (és crossoverré) eszkalálódnának. Vezetőjük Amerika Kapitány, akire társai itt Rogers parancsnokként utalnak, és aki egyrészt nem a klasszikus jelmezét viseli („Secret” Avengers, ugyebár), másrészt, hazafias pátoszát és csillagos-sávos ideológiáját félretéve csak a küldetés végrehajtása érdekli, méghozzá bármi áron – így közelebb áll Jack Bauerhez vagy Jason Bourne-hoz, mint egy tipikus szuperhőshöz. Ha pl. ki kell nyírni párszáz vagy -ezer rosszfiút a cél érdekében, legyen. Egymást részenként váltó társai sem a színes, harsány héroszok soraiból kerülnek ki: Fekete Özvegy, Bestia, Shang-Chi, Moon Knight, Sharon Carter, War Machine, Valkyrie.
A többnyire in medias res induló, és mindenféle levezetés nélkül, a dramaturgiai csúcspontjukon, 22 oldalon belül véget érő sztorik rendkívül feszesek, kompaktok, abszolút mentesek mindenféle sallangtól. És Ellis nem csak mesterien ír, nem csak tökéletesen kihasználja a terjedelem nyújtotta lehetőségeket, és a rendelkezésére álló karaktereket (persze, mélylélektan nincs, viszont mindenkinek akad néhány nagy pillanata), de ráadásul szenzációs, szimpatikusan őrült ötletekkel áll elő. Mint hogy a Shadow Council tervét, hogy egy földalatti várost egy gigantikus időgép segítségével egy felszíni városra teleportáljanak, és így tömegpusztító fegyverré alakítsanak, úgy akadályozzák meg hőseink, hogy egy atommeghajtású Cadillacet neutronbombává drótoznak. És ez még csak az első szám, amit többek közt egy Mad Max 2-be illő őrült kamionos hajsza, egy defektes alternatív univerzumbeli kung-fu csata, és egy, az ősidőkben elpusztult lovecraft-i szörnyek lelkét fegyverként használó banda lekapcsolása követ. Például az ilyenekért jó 30 éves fejjel is olvasni szuperhősképregényeket.
Feltételezzük, hogy az evolúció pozitív irányba tart, vagyis az ember fejlődik, idővel jobb, okosabb, alkalmazkodóképesebb, életrevalóbb lesz – de ki garantálhatja, hogy ez valóban így van? Nem meglepő módon, Dick szerint senki. Bár A Frolix-8 küldötte messze van attól, hogy a szerző legjobbjai közé soroljuk (pedig azokban az években született, amikben a Csordulj könnyem, mondta a rendőr, az Ubik, az Álmodnak-e az androidok elektromos bárányokról? és a Kamera által homályosan), mondjuk inkább, hogy a mennyiségileg és minőségileg is gazdag életmű középmezőnyének erősebbik halmazába tartozik, az vitathatatlan, hogy tele van nagyszerű ötletekkel, gondolatokkal, amiken elmélázhat az olvasó, miután letette a könyvet. De hát a szerzőtől ez nem újdonság.
A jövőben az emberiség három kasztba sorolható. Vannak a Régiek, vagyis az átlagemberek, akik olyanok, mint mi, a Szokatlanok, akik bizonyos különleges képességekkel rendelkeznek (telepátia, telekinézis, jövőbelátás) és az Újak, akik fejében kiemelkedő kognitív képességeiknek köszönhetően olyan gondolatok cikáznak, amiket a Régiek felfogni sem képesek. Az Újak és a Szokatlanok, bár a Föld népességének csak kis részét teszik ki, magabiztosan, vasmarokkal uralkodnak. Csakhogy a Régiek közt van egy negyedik kaszt, az Ellenállóké, akik önmagukban nem sok vizet zavarnának, ám vezetőjük, prófétájuk, Thors Provoni most, hosszú évek után visszatérni készül a kozmoszba tett útjáról – és állítólag egy idegen lényt hoz magával, hogy annak segítségével söpörje el a karhatalmat.
Persze itt Dickről van szó, úgyhogy mindez kevesebb jelentőséggel bír, mint hinnénk. A hangsúly most is a mélységesen gyarló, komplexusokkal, személyiségi problémákkal, önbizalomhiánnyal és pszichózisokkal küszködő, a hős eszményképétől galaxisokra álló kisembereken van, akik saját maguk a potenciális boldogságuk legnagyobb ellenségei, mint a gumi horgonylással foglalkozó (ne is kérdezd) Régi főhős. Aki beleszeret ugyanabba a vad, szabadéletű nőcskébe, akin a Szokatlan elnöknek is megakad a szeme, és aki egy felforgató irományokkal kereskedő feketepiaci alkoholista csaja. Dick ezzel egy szerelmi-vágyakozási négyszögbe rántja bele a társadalom három, normál esetben egymással nem érintkező rétegének jellemző szereplőit, hogy a lehető legemberibb szögből erősítsen rá a sztori talán legérdekesebb aspektusára.
Hogy ti. a Szokatlanok és az Újak felsőbbrendűsége egy vicc. Az említett elnök minden különlegessége ellenére egy kicsinyes, primitív, bosszúszomjas ember, aki a kívánatos vezetői kvalitásoknak még csak a látszatával sem rendelkezik, az érzelmi intelligenciát tekintve egy gyerek szintjén áll. És amikor a híres Új tudós, a Föld legnagyobb lángelméje látványos kudarcot vall abban, hogy pontosan kikövetkeztesse Provoni visszatérésének körülményeit, minden megkérdőjeleződik. Esszenciális Dick: amit biztosnak, jónak, fejlettnek, magasabb rendűnek hittünk (az Újak neurologikája), az lehet, hogy színtiszta őrültség. Vagyis az ember talán nem fejlődik... hanem tébolyodik. A Frolix-8 küldötte így többek közt egy politikai-evolúciós szatíra, az übermensch paródiája.
Többek közt, mert Dick kósza gondolatokkal, elejtett információmorzsákkal belekap sok-sok témába: Istenbe, emberi viselkedésbe, a hatalom természetébe, szexualitásba (van egyáltalán olyan Dick-hős, aki dugott egy jó egészségeset?). Ezek közepette a sci-fi szinte elsikkad, az egyébként is csak félig-meddig kidolgozott, csapongó, ellenben Dicktől szokatlanul akciódús sztori (még egy kis űrcsata is van) szálai pedig rapszodikus módon futnak ki, bizonytalanságba, sejtetésbe, vagy éppen a semmibe. Mert a világ már csak így működik, már amikor működik egyáltalán.
Az égen sötét, baljós felhők gyülekeznek, alattuk lovasok vágtatnak – vihar jön. Szeles, esős, korokat, szokásokat, embereket elsöprő, történelmi és morális. De egy maroknyi ember még utoljára megáll a viharral szemben, megveti a lábát, és nem enged. És inkább törik, mint hogy hajoljon. Akira Kurosawa 1954-es szamurájfilmje túl van az akciófilm címkén, túl azon a kategórián, amit a „klasszikus” szó jelöl, hatását a mozgóképes művészetre nem lehet eltúlozni. Nemzedékek meghatározó alkotóit ihlette meg, hivatkozási, viszonyítási alap, vizuális és tematikai mérföldkő, kortalan, univerzális, örökérvényű, vagy mondhatnánk úgy is, kissé direktebben és profánabbul: a világ egyik legjobb filmje.
Japán 1587-ben, az országot tépázó polgárháborúk idején, amikor a banditák, kihasználva a káoszt, szabadon fosztogatták a vidéket. Egy kis falu lakói már végső tartalékaikat élik fel, amikor megtudják, hogy a banditák a következő aratás után ismét rájuk törnek majd. Kétségbeesetten utaznak a legközelebbi városba, hogy kóbor szamurájokat kérjenek fel a védelmükre – nem többért, mint napi ellátmányért cserébe („Keressetek éhes szamurájt!”). A sok vesztes harcban edzett, és az öldöklésbe belefáradt Kombei elfogadja ajánlatukat, és segít nekik, hogy további szamurájokat találjanak. Végül heten készülnek szembeszállni egy nagyjából 40 főt számláló bandával.
Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).
Természetesen A hét szamuráj bőven több izgalmas, jól elkészített akciófilmnél. Kurosawa rendkívül kor- és társadalomtudatos alkotó volt, és ez már pályafutása legelejétől kezdve (A judo története) határozottan tükröződött a műveiben, még a kezét olykor lefogó cenzúra ellenére is. Az ’50-es évek első felében Japán a második világháború sokkoló elvesztésének és az amerikai megszállásnak az utóhatásaitól szenvedett, szociális és morális zűrzavar uralkodott. Kurosawa látta, hogy nemzeti összefogásra lenne szükség, de lassan kezdett csökkenni a hite abban, hogy a változás, a jobbra fordulás lehetséges, hogy az ember képes megfelelni a történelem kihívásainak. Korábbi filmjeinek hősei ugyan még legyőzték a reménytelen körülményeket (mint Murakami nyomozó a Veszett kutyában), de A vihar kapujában idején már deus ex machinára volt szükség, hogy helyreálljon a világ rendje, és A hét szamurájt közvetlenül megelőző Ikiruban is csak látszólagosnak bizonyult az a változás, amit a haldokló irodista utolsó munkájával eszközölt a bürokrácia nehézkes, személytelen gépezetében.
A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.
Az említett Kikuchiyo (Toshiro Mifune) egész karaktere ezeket a lehetőségeket testesíti meg – és hogy a néző biztosan átérezze ennek jelentőségét, Kurosawa őt teszi meg a történet központi alakjává, vagy ha úgy tetszik, szívévé. Ő maga a változás reménye, ígérete és beteljesülése, a változás egész folyamata. Parasztként jött a világra, és szamurájként távozik belőle. A történet kezdetén egy rejtélyes, fura alak, aki homályos szándékból vezérelve követi az idősebb, bölcs és nyugodt Kombeit, aztán egy részeges csaló, aki szamurájnak vallja magát, amíg szánalmas próbálkozása le nem lepleződik, majd a társaság harsány bohóca lesz, aki alig várja, hogy pusztán a móka kedvéért belevesse magát a küzdelembe, végül pedig tragikus figurává válik, aki hibát követ el, vezekel érte, és hősi halált hal.
Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.
A hosszú, végső csata utáni gyönyörű zárójelenet ezt a tragédiát hangsúlyozza ki. Kurosawa hite és reménykedése összeütközik a valós állapotok reális felmérésével. Ahogy Kombei két túlélő társával a többiek sírja előtt áll, és ahogy Katsushiro és Shino szerelme törvényszerűen elszáll a szélbe, megjegyzi: megint veszítettek. Mert a harc nyertesei nem ők, hanem a parasztok, akik ugyanúgy folytatják kicsinyes életüket, mint korábban, a vetés-aratás változatlan körforgásában, míg ők, a szamurájok, a nemes és igaz értékek megtestesítői, már elvesztették létjogosultságukat, nincs többé helyük a világban. Az utolsó képen a kamera a három még élő szamurájról a négy elesett sírjára emelkedik – egyértelmű, mit hoz a jövő, csak egy kérdés maradt. Megérte az áldozathozataluk? Nem csak a semmiért harcoltak, és haltak meg? Persze, hogy nem: bár a társadalmi „fejlődés” ellehetetlenítette az életmódjukat, nem tudtak, és nem is akartak alkalmazkodni az új körülményekhez, ők kitartottak elveik mellett, még utoljára megküzdöttek azért, amit képviseltek. Megvetették a lábukat, és beleüvöltöttek a történelem viharába.
Fel nem foghatom, mi vitte rá a Paramountot, hogy cirka 170 milliót tapsoljon el egy Martin Scorsese rendezte, a ’30-as évek Párizsában játszódó gyerekfilmre, ami valójában nem gyerekfilm. És hiába próbálta a reklámkampány színes-szagos-izgalmas-látványos ifjúsági kalandnak beállítani a Brian Selznick illusztrált regény – képregény hibridjéből adaptált Hugót, nem az. Az összes, a kellemesen, klasszikusan, stílusosan ráérős expozícióban belebegtetett fantasztikum valójában a múlt és a filmkészítés varázslatos világába vezet, a mozi hőskorába, pionírjainak idejébe, amiről Scorsese – hasonlóan A némafilmes alkotóihoz – kicsit szentimentálisan, kedvesen és szinte gyermeki lelkesedéssel beszél. De a kicsiknél ezt valószínűleg jobban értékelik a nagyok (én mosolyogva néztem), ami a mozipénztáraknál meg is látszott. És bár A némafilmes tartalmi-formai egységének bravúrjával a Hugo nem tud versenyezni, az mindenképp a javára írható, hogy roppant ügyesen állítja a modern technikát a múlt megidézésének szolgálatába – konkrétan a 3D-re gondolok, ugyanis Scorsese filmje az egyetlen az utóbbi időben, aminek plusz dimenziója tényleg megéri a magasabb jegyárat.
Beszélnünk kell Kevinről
Miután húga egy „balesetben” elveszti egyik szemét, velejéig gonosz bátyja, Kevin (akinek szerepe volt a dologban), a következő családi ebéd alkalmával kéjes élvezettel majszol egy licsit. Érted: szimbolikusan eszi a húga szemét. Olyan szégyentelen erőszakossággal a néző pofájába mászó szimbólumhasználatot, mint Lynne Ramsey regényadaptációjában, már nagyon rég láttam – és amit említettem, csak egy példa volt. Felhozhattam még azt is, ahogy a gyilkos fiú anyja tucatnyi jelenetben sikálja háza faláról a vérvörös festéket. A Beszélnünk kell Kevinről (amiben nem beszélnek Kevinről, legalábbis az „ezzel a gyerekkel valami gond van – dehogy, ezzel a gyerekkel nincs semmi gond” pingpongon kívül) drámának ostoba és felszínes, horrornak meg érdektelen és unalmas. Mindezek ellenére nem teljes kudarc a film, de ez csak a zseniális Tilda Swintonnak köszönhető.
A bűn hálójában
Steven Soderbergh mindig is szeretett játszadozni a műfajokkal. Csinált eszméletlenül stílusos, kedvesen ironikus krimikomédiát (Mint a kámfor), szuggesztív, melankolikus bosszúmozit (Amerikai vérbosszú – nem, nem az, hanem a másik), tavaly pedig darabjaira szedte a katasztrófathrillert, és újra összerakta (Fertőzés) – más kérdés, hogy milyen eredménnyel. A Haywire-ben (a magyar cím ostoba) úgy közelíti meg a modern akcióthriller zsánerét, hogy csípőből lehámoz róla minden sallangot, és csak az abszolút szükséges elemeket hagyja meg: az akciókat, és azok mozgatórúgóit. Tehát egy elárult ügynök (Gina Carano badass csaj, akinek tényleg elhiszem, hogy tucatjával rúgja a férfiseggeket) nekiáll levadászni ellenségeit. Ennyi. Nyers, stílusos mozi, hosszú snittekben felvett, jól látható és élvezhető fasza akciókkal, világmentős, drámázós, szerelmes, morális és mindenféle egyéb mellékvágányok nélkül, baromi illusztris szereplőgárdával (Douglas, Fassbender, McGregor, Banderas, Kassovitz, Tatum, Paxton).
A szellemlovas: A bosszú ereje
A Neveldine-Taylor duónak nemcsak a Crankjét, de a Crank 2-jét, sőt (írd és mondd), még a Gamerét is tudtam élvezni, úgyhogy reméltem, hogy a tengernyi negatív kritika és az általában gyalázatos nézői vélemények ellenére ez is jó lesz nekem, mint bűnös élvezet. De míg az említett filmek afféle szórakoztató, vicces, önreflektív szarfilmek voltak, A szellemlovas 2 már egyszerűen csak egy szar film, minden egyéb jelző nélkül – és talán még katasztrofális elődjét is alulmúlja. Az 57 milliós költségvetés ellenére borzalmas amatőrszaga van, mert bár helyenként egész meggyőzőek a trükkök, máshol a puszta beállítások, megvilágítások egy fillérekből, minden említésre méltó szakmai és technikai háttér nélkül összegányolt trashfilm benyomását keltik, ami nem lógna ki az Asylum felhozatalából sem. Az összesen kb. tízpercnyi akció közti töltelékek meg egy magához képest is rettenetesen ripacskodó Cage-dzsel és elviselhetetlen dögunalommal kalapálják a szögeket a film koporsójába.
Warrior – A végső menet
Gavin O’Connor kőkemény bunyójelenetekkel teli sportfilm-drámája sok hasonlóságot mutat David O. Russell tavalyi A harcosával – szintén régi, ezerszer használt panelekből építkezik, csupa ismerős szituációt pakol egymás után, és mégis képes tökön ragadni a nézőt, és némileg új megvilágításban felsorakoztatni az ismert sablonokat. Ráadásul ezúttal is a családi viszálykodás épül a sportfilmre, mint vázra, az emeli jóval magasabbra hasonló társainál. És még azt is megbocsátjuk neki, hogy a végére szentimentálissá válik – mert úgy izzik benne a nyers, brutális, ellenállhatatlan erő, mint főszereplőjében (Tom Hardy valami félelmetesen jó), aki minden gyűlöletét, csalódottságát és keserűségét, amit az élettől kapott, egy megállíthatatlan úthenger pusztításorgiájává formálja. Nick Nolte Oscar-jelölése az iszákos edzőapa szerepéért nem véletlen volt, csak azt sajnálom, hogy az elhidegült testvért alakító Joel Edgertonnak a megérdemeltnél kevesebb reflektorfény jutott a többiek árnyékában.
A DC-nek végül mégis jót tett a szeptemberi relaunch. Értem ezt olyan szempontból, hogy több színvonalas képregényük van most, mint tavaly ilyenkor volt – plusz elintéztek maguknak egy gigantikus financiális boomot, ami ugyan hónapról hónapra apad, de sokkal kisebb ütemben, mint arra számítani lehetett. Azért a pozitív felülütéshez gyorsan hozzáteszem: a relaunch után sem szalonnából van a kerítés DC-éknél. Amellett, hogy a jó címek közé bőven keveredtek közepesek és azoknál is rosszabbak (ez persze várható volt), aligha érte el a kiadó azon hangzatos céljait, hogy új vevőket csábítson a képregényeihez, illetve, a képregényhez, mind médiumhoz általában, és hogy egy olyan line-t indítson, amiben mindenki, azaz nő, férfi, fiatal, idős, megtalálja a maga kedvenceit.
Hogy ez mennyire így van, azt a neves amerikai marketing és reklámkutató cég, a Nielsen Company DC által rendelt felmérése is igazolta. Aszerint az olvasók mindössze 5%-a új a képregények világban (ami pozitívum, hogy a 95%-nyi régi olvasó közt vannak olyanok is, akik most tértek vissza a comicokhoz), mindössze 7%-uk nő, és mindössze 2, azaz kettő százalékuk van 18 éves kor alatt. (Az általános, szomorú tény, hogy a szuperhősök már nem nagyon hoznak be új olvasókat – diverzifikálásra van szükség, és abban a DC egyáltalán nem jeleskedik.) De ennyi elég a statisztikákból, a pro és kontra érvekből, lássuk, milyenek maguk a képregények, most, fél évvel az újraindulásuk után, amikor legtöbbjükben már befejeződött az első sztori. Rövid leszek, úgyhogy csoportokra bontom a sorozatokat.
BATMAN
11 (!) képregény indult szeptemberben, amiknek a főhőse vagy maga a Sötét Lovag, vagy valaki, aki valamilyen úton-módon hozzá köthető. A Red Hood and the Outlaws és a Batwing esetében már a második számmal sem fárasztottam magam (sem Scott Lodbell sem Judd Winick nem hazudtolta meg önmagát). A többi:
Batman: Scott Snyder baromi egyszerű, urambocsá’, bizonyos fordulatiban és megoldásaiban szinte pofátlanul sablonos sztorit ír egy nagy, rejtélyes, árnyékokban munkálkodó, és onnan mindent irányító titkos szervezetről, ami most a Sötét Lovagot igyekszik eltakarítani az útjából. Snyder finoman szólva nem találta fel a spanyolviaszt, de a rohadt életbe is, nagyon tud írni ez az ember. A képregény feszes, intenzív, brutális és sötét, a horrorisztikus-szürreális 5. szám pedig kisebb csoda volt, az egész relaunch egyik legjobbja eddig – de már főszerkesztőnk is dicsérte korábban. Plusz Greg Capullo képei szenzációsak. Még!
Batman and Robin: Amilyen erőltetetten indult, olyan szépen kikupálódott, és mostanra lassan felveheti a versenyt Snyder sorozatával, noha erényei (hozzáteszem: szerencsére) mások. Peter Tomasi nem annyira az atmoszférára megy rá, mint inkább a két címszereplő kapcsolatára, és lépten-nyomon teszteli azt, izgalmasan, kegyetlenül, véresen, fordulatosan. Szinte minden számban meg tud lepni valamivel, a cliffhangerei rendre betalálnak, és a folytatás elolvasása után sem válnak súlytalanná, amit pedig a 7. füzet végén meglép, abból nagyon jó dolgokat lehet kihozni. Patrick Gleason rajzai is szépek és dinamikusak, arcmimikái különösen hatásosak.
Batman: The Dark Knight: Jobb lenne, ha Finch csak rajzolna, és az írói teendőket teljesen Paul Jenkinsre bízná. Egyébként a sztori afféle Hush-utánzatnak tűnik, csak Loebbel ellentétben Jenkinsék meg sem próbálják kifinomultsággal eladni a minden epizódban más-más ősellenséget felvonultató támadássorozatot, ami mögött természetesen egy olyan gonosz áll, aki erősebb, intelligensebb, veszélyesebb, blablabla, mint valaha. Vannak jó pillanatai, Finch képei hozzák az elvárt szintet, szóval összességében szórakoztató, de meglehetősen jellegtelen, banális, és a kelleténél jobban sulykolja a bazisötét atmoszférát.
Detective Comics: Még mindig azt várom, hogy kiderüljön, pontosan mi, hogyan és miért történt a Jokerrel az első szám végén. A többi egyre kevésbé érdekel, mert mostanra határozottan úgy tűnik, hogy Tony S. Danielnek csak az ötletei nagyon jók, ügyesen kivitelezni, kibontani már nem tudja őket. A sorozat így hoz egy olvasható, mérsékelten szórakoztató szintet, de messze nem olyan hangulatos és feszes, mint amilyennek lennie kéne, a pingvines sztori pedig teljes érdektelenségbe fulladt.
Batgirl: Gail Simone-nak köszönhetően Barbara Gordon ismét tud járni, háztetőkön ugrálni, és gazembereket rugdalni. Hogy nekünk ebben mennyi örömünk van, az más kérdés. A Detective Comicsnál és a The Dark Knightnál szimpatikusabb, gördülékenyebb a sorozat, de valószínűleg csak azért, mert eleve nem tör olyan nagy babérokra, mint azok – nyugisan elevickél az erős középszer szintjén, felfelé jó karakterpillanatok, lefelé túlírt narráció húzza.
Batwoman: Relaunch ide vagy oda, J. H. Williams III nem vesződik azzal, hogy magyarázkodjon az új olvasóknak, folytatja ugyanott, ahol szeptember előtt abba sem hagyta. De megéri belerázódni: erős karakterek (a címszereplő a legjobban, leghitelesebben írt női hős most a DC-nél), a mágia, a horror és a krimi határmezsgyéin jó érzékkel lavírozó cselekmény, és persze csodálatos, első ránézésre lenyűgöző és egyedi képi világ (legalábbis az első öt részben, azóta túl vagyunk egy nem pozitív előjelű rajzolóváltáson).
Catwoman: A Batwoman szöges ellentéte olyan szempontból, hogy Judd Winick a lehető legotrombább sztereotípiák mentén írja a címszereplőt, pont olyannak beállítva, amilyennek egy tökéletes nőt a fél napjukat a számítógép előtt töltő tinisrácok elképzelnek: dögös, buja, vagány, melltartóban menekül felrobbanó lakásából, és bármilyen körülmények közt kapható egy jó szexre. És a képregény mégis működik: fordulatos, intenzív, Guillem March képei pedig fantasztikusak. Bűnös élvezet.
Nightwing: Kyle Higgins az exrobin és exbatman Dick Grayson múltjában vájkál – onnan minden szuperhős esetében bármikor elő lehet huzigálni bármilyen sötét árnyékokat. A Nightwing egy mérsékelten érdekes rejtélybe csomagol egy tipikus akcióthirllert, nem kiemelkedő, de hatásos rajzokkal, viszonylag jól eltalált tempóval, az elvárt bunyókkal és robbanásokkal. Legnagyobb problémája, hogy nem teszi olyan izgalmassá a főhőst, mint kellene, viszont ehhez képest sokszor feleslegesen nyújtja a belső narrációit.
Birds of Prey: Még egy „korrekt, de semmi különös” cím – pedig a csapatdinamikában (már csak a látványosan oda nem illő Poison Ivy miatt is) nagy lehetőségek vannak, és a sztori is egész ígéretes. De Duane Swierczynskiből hiányzik az a stílus, az a könnyedség, szellemesség, ami a cselekményt izgalmassá, a dialógusokat pedig igazán szórakoztatóvá tenné. Javier Pina rajzai ráadásul kifejezetten elnagyoltak és unalmasak.
SUPERMAN
Action Comics: Az Acélemberrel már évek óta senki nem tudott kezdeni semmi érdemlegeset, Stryczynskit is beleértve. És jő Grant Morrison, a kiváló All Star Superman szerzője – és nem változik semmi. Hiába dobálja be a szokásos, szimpatikusan őrült ötleteit (az internet valójában Brainiac, egy csapat miniatürizált gonosz a hős fejében – nem szófordulat – építi ki főhadiszállását stb.), a sztori kusza, flegmán strukturált, kohézió híján szétesik, és ezúttal Morrison nem képes hozzátenni a mítoszhoz semmi újat. Rags Morales képei sem a legjobbak, Luthort pl. borzalmasan ábrázolja. Olvasható, de az új 52 legnagyobb csalódása.
Superboy: Két-három szám után megváltam tőle – bár nem indult rosszul, félúton sikerült elérniük, hogy elveszítsem minden érdeklődésemet. És már arra sem emlékszem, hogy pontosan miért – ennyi nyomot hagyott bennem.
Superman: Az előzőnél sokkal nagyobb próbatétel volt. Míg azt egyszerűen eluntam, ez borzalmasan idegesített – olyan kibírhatatlan, redundáns szájtépést, amit George Pérez művelt, ritkán látni manapság. (Miért pont a rajzolókból lett írók dumálják feleslegesen túl a képregényeiket? Nem nekik kéne mindenkinél jobban tudniuk, mennyire hatásos a képekkel való mesélés?) Ettől függetlenül visszatérek még a címhez, mert a 7. résztől átveszi az írói teendőket Keith Giffen és Dan Jurgens. Rosszabb nem lehet.
Supergirl: Ki hitte volna… A Superman-címek közül jelenleg ez a legjobb, bár ez inkább a többit minősíti. Micheal Green és Mike Johnson tipikus akció-sci-fit szállít: gyors iram, látvány, sok akció, nagy bunyók, és sötét szándékú világpusztító lények (persze, milyen szándékai lehetnének egy „világpusztítónak”…). Ráadásul a földi életbe való beilleszkedés is rejt magában lehetőségeket, és Mahmud Asrar rajzai is tetszetősek.
JUSTICE LEAGUE
Amik ebből a brancsból hamar kihullottak a rostán: Justice League International, Captain Atom, The Fury of Firestorm, Green Arrow (blöeee… de a 6. résztől új írót kap, tehát van még remény), The Savage Hawkman, Mister Terrific (ezt a DC is kaszálta).
Justice League: Geoff Johns átment Mark Millarba. Sok pózolás, baromság, erőltetett coolság, mögötte meg semmi. Az új 52 zászlóshajójának valami nagy, eposzi durranásnak kellett volna lennie, ehhez képest fárasztó, szájbarágós és ostoba dialógusokkal, egymással felcserélhető, lapos karakterekkel teli, kétmondatos sztorival szolgáló, bombasztikus pofozkodás lett, ami alátámasztja a képregényekkel kapcsolatos legrosszabb sztereotípiákat. Jim Lee rajzai persze szépek, még mindig ő ábrázolja a leghitelesebb (sic!) túlzással a szuperhősöket - valószínűleg jórészt neki köszönhető, hogy a Justice Leage az új 52 legjobban fogyó szériája.
Aquaman: Túl azon, hogy Geoff Johns túlságosan izzadságszagúan győzködi az olvasót, hogy Aquaman nem ciki (erős túlkompenzálás esete forog fenn), ez egy meglepően hatásos, lendületes és cool képregény, a fenti gikszert leszámítva érdekes karakterrel, emberevő szörnyekkel (a horrorbeütés nagyon jót tesz neki, csak aztán tartson ki), és az Atlantisz-legenda kibontásának ígéretével. Sokkal meggyőzőbb, mint a Johns Justice League-e és Ivan Reisnek köszönhetően még grafikai szempontból sem marad el attól.
The Flash: Az első rész finoman szólva nem nyűgözött le, de szerencsémre úgy döntöttem, adok neki még egy esélyt – más esetben ez nem jött be, itt igen. Francis Manapul képregénye ritkaság: könnyed és kellemes (határozottan távol tartja magát az uralkodó „dark and gloomy” trendtől), mégis tökéletesen átérezni benne a konfliktusok, összecsapások tétjét. Annak az erőlködésnek, ami az új 52 címeinek döntő többségén érződik, itt nyoma sincs, és Manapul rajzolóként is jó benyomást tesz. Sőt, képileg a The Flash az egyik legszimpatikusabb stílusú comic a DC-nél, hála a szép, visszafogott színvilágnak is.
Wonder Woman: Brian Azzarello sorozata az egész új 52 egyik ékköve, ha pedig a jelmezes igazságosztókról szóló képregényeket nézzük, akkor Snyder Batmanével osztozik a dobogó legfelső fokán. Bár – és részben pont ez a szép benne – a Wonder Woman csak amolyan periférikus módon titulálható szuperhőscomicnak. Valójában egy fantasy-horrorba hajló, a görög mitológiát roppant hűen és kreatívan használó (nagy szó ez a mainstreamben!), izgalmas, fordulatos széria, amiben az istenek csatározásai és intrikái közben nem sikkadnak el a címszereplő szuperhősi kvalitásai sem. Tony Atkins rajzai teszik fel a pontot az i-re.
GREEN LANTERN
A Zöld lámpás képregények a relaunch előtt az abszolút DC-s kedvenceim voltak, és bár ezt már nem tudom ilyen könnyen kijelenteni a szeptember óta támadt konkurenciáknak hála, még mindig örömmel követem őket. A kiadónak is van bizodalma a franchise-ban, hiszen az addigi két sorozat/hónap arányt a duplájára emelte. Fontos még, hogy a Green Lanternt nem érintette a relaunch, a sztorik zavartalanul folytatódnak a sok éve megkezdett úton.
Green Lantern: Na, jó, a relaunch azért annyi hatással volt a franchise zászlóshajójára, hogy némileg megtorpant a cselekménye, ami egy nagy, és jól időzített váltásnak köszönhető. A cím ugyanis mostantól elvileg nem Hal Jordanre utal, hanem Sinestróra. Egy legalább ilyen érdekes, ugyanakkor jóval grandiózusabb sztoriszál, hogy a Lámpások szervezetét anno megalapított Őrzők úgy döntenek, ideje lecserélni a galaxis szerintük inkompetenssé vált rendfenntartóit. Johns még felvezető módban van, de lesz itt irgumburgum meg haddelhadd. A színvonal kitart, a Green Lantern a DC legstabilabban jó képregénye már évek óta.
Green Lantern Corps: Itt viszont tényleg nincs semmilyen változás a korábbi állapotokhoz képest. Peter J. Tomasi sorozata ugyanolyan őrületesen grandiózus, hatalmas csatákkal, népirtásokkal, hordányi szörnyekkel és idegenekkel teli, eszméletlenül intenzív, a lehető legjobb értelemben vett megalomán űropera, mint korábban. Csak annyit mondok, hogy a hatodik szám első oldalán egy csapat lőfegyverekkel tökig felfegyverzett (oka van) Zöld lámpás megy neki üvöltve egy bolygónyi rosszarcnak. Fuck yeah!
Green Lantern: New Guardians: A franchise első új sorozatát Tony Bedard, korábbi Green Lantern Corps író viszi, és Kyle Raynerre összpontosít, akinek az első sztoriban a többi corps egy-egy tagjával szövetkezve kell felvennie a harcot egy eddig (persze) ismeretlen és (naná) hatalmas fenyegetéssel. Túl azon, hogy a cselekmény a franchise-hoz illőn eposzi, a csapatdinamikából többet is ki lehetne hozni, ha Bedard nem rohanna ennyire a sztorival, és hagyna időt az ilyen apróságokra – mert amikor véletlenül hagy, az jó. Meglátjuk, kiforrja-e magát, egyelőre nem vagyok biztos benne, hogy a sorozat létjogosultsága megalapozott.
Red Lanterns: A második új széria Peter Milligané, és ez is elmarad két nagytestvér színvonalától – plusz a többihez képest igen szerények az eladási mutatói. Persze nem könnyű sorozatot írni vért okádó, őrjöngő karakterekről, akiknek mindeddig annyi mélységük volt, mint egy papírlapnak. Másrészt viszont így Milligannek rendelkezésére áll egy csomó figura, akivel azt kezd, amit akar, egy csomó új szituáció, helyszín és lehetőség, és az irány, amiben elindult, egyáltalán nem tűnik rossznak. Lassan, de ügyesen fonja a szálakat, hosszútávon szolgálhat meglepetésekkel. Már ha az eladási statisztikái időben meggyógyulnak.
A "DARK" LINE
Vagyis szuperhősös, de a műfaj hagyományos megoldásai helyett inkább a misztikum, a természetfeletti felé húzó, érettebb sorozatok, amik többnyire akár a Vertigo égisze alatt is megjelenhetnének. Ez a legjobb csoportja a DC 52-jének. Még egyiket sem lőttem le…
Justice League Dark: … mondjuk ez közel állt hozzá. Peter Milligan szériája (olyan szereplőkkel, mint Constantine és Xanadu) a világot a mágikus eredetű veszélyekkel szemben védelmező, kénytelen-kelletlen összeverbuválódott csapatról szól, és bár olvasható, az első sztori kissé kusza volt, sokkal jobb felvezetéssel, mint konklúzióval. A csapatdinamikája sem olyan erős, mint lehetne, viszont masszív potenciál lakozik benne – és a 8. számtól átveszi az írói teendőket Jeff Lemire, úgyhogy kiáltson mindenki háromszoros hip-hip-hurrát.
Animal Man: Mert Lemire baromira érti a dolgát. Az Animal Manről legszívesebben nem is mondanék többet, mint hogy mindenki fogjon hozzá, mert kétségkívül a legjobb a DC új 52-je közül, és úgy ánblok az egyik legjobb jelenleg futó amerikai képregény. Nagyszerű karakterek, fantasztikus sztori, zsigeri horror (a rajzoló érdeme is), remek ötletek, és Lemire attól sem ijed meg, ha filler epizódot kell írnia (a 6. szám jópofa metacomic). Tökéletes.
Franekenstein, Agent of S.H.A.D.E.: Említettem már, hogy Lemire baromira érti a dolgát? Annál szomorúbb, hogy a 8. számtól Matt Kindt veszi át a helyét. Erről a szörnyekből álló, és szörnyekkel harcoló alakulatról szóló sorozat a DC egyik legnagyobb bűnös élvezete, faltól falig coolság és akció bazinagy fegyverekkel, kétpercenkénti világvégével és invázióval, hadseregnyi szörnnyel… hadseregnyi? Az első sztoriban egy komplett szörnybolygót kell kinyírniuk hőseinknek. Na, ennyire cool. Remélem, Kindt már elkezdte felkötni a gatyáját.
Demon Knights: Ezért kellett az „egyik” szó a Frankensteinnel kapcsolatban írt „egyik legnagyobb bűnös élvezet” kifejezésbe. Paul Cornell képregénye mágiával gazdagon átszőtt középkori színfalak közt játszódik, ahol egy rakás, teljesen véletlenszerűen összeverődött fura szerzetű harcosnak, démonnak, lovagnak (pl. Vandal Savage, Etrigan, Madame Xanadu) kell útját állnia egy nagyhatalmú, nagymellű és nagygonoszú boszorkány elsöprő inváziójának. Az egész egy mészárlásokkal, csatákkal, szörnyekkel, sárkányokkal, varázslatokkal és mindenféle egyéb nedves geekálommal teli, véget érni nem akaró gyönyörűség Diogenes Neves impresszív képeivel. Sajnos az eladási mutatói nem túl egészségesek, de ha a DC elkaszálja, számíthatnak tőlem levélbombákra.
I, Vampire: Az 52 meglepetéscíme. Mert ugyan ki várta, hogy jól sikerül majd egy képregény, ami két, egymásba szerelmes, és egymással hadakozó vámpírról szól? Joshua Hale Fialkov képes megadni nekünk mindent, amit egy ilyen koncepciótól elvárunk: véres, kegyetlen akciót, melankolikus, giccstől fényévekre álló tragikumot, világvége hangulatot, és egy nagyon jól a sztoriba csempészett Batmant. Andrea Sorrentino képi világa is nagyszerű.
Resurrection Man: Dan Abnett és Andy Lanning egy olyan szuperhősről ír, aki nemhogy nem halhatatlan, de minden számban meghal legalább egyszer – csak aztán mindig újra feltámad (ld. cím), és mindig más szuperképességekkel teszi. Nagyon jól keverednek a kellemesen-vidáman over-the-top akciók és karakterek (ld. Carmen és Bonnie) a halálosan komolyan vett múlt- és identitáskutatással, és az annak hátterében álló katonai-vállalati-természetfeletti titkokkal. A képi világ nem a legerősebb pontja a képregények, de a forgatókönyv elbírja.
Swamp Thing: Tekintve, hogy Scott Snyder az American Vampire-rel futott be, balgaság lett volna kizárólag a Batmanre ráállítani, és nem hozzávágni egy dark címet. Ez a cím a Swamp Thing lett, aminek zsenialitása csak hajszálnyival marad el az Animal Manétől. Nem mellesleg, a két képregény cselekménye nemsokára összeér majd, úgyhogy simán lehet belőle az utóbbi év(tized)ek legfaszább crossovere. Nagyon jól megírt horror van szó, aminek atmoszférája olyan súlyos, hogy még Superman első részbeli vendégszereplése sem kezdte ki.
AZ "EDGE" LINE
Vagyis azon képregények gyűjteménye, amik a hagyományos szuperhőszsáner helyett inkább sci-fis, háborús, krimis stb. irányba mennek el, vagy éppen a relaunch idején megszűnt Wildstormból importálták őket. Ebből a brancsból már hármat elkaszált a DC (Omac, Men of War, Blackhawks). Én is kaszáltam őket az első szám után, ahogy a Deathstroke-ot, a Suicide Squadot, a Griftert és a Voodo-t is (a DC Universe Presentst pedig pár résszel később, bár a rotálódó alkotók miatt ahhoz még visszatérek majd).
All-Star Western: Avagy Jonah Hex kalandjai Nincs benne semmi igazán kiemelkedő, főleg semmi újító, de Jimmy Palmiotti tökös, gyakran elsülő hatlövetűekkel teli, olykor elegánsan krimibe hajló westernkalandot szállít. Legnagyobb erénye, hogy Hex nem túl lelkes karakterét összeereszti a pisztoly- és ökölharcban fabatkát sem érő, és a problémákat intellektuális oldalról megközelítő Amadeus Arkhammal, és kettősük igen jól működik. A rajzok kissé elnagyoltak, viszont nyersességükkel szépen illeszkednek a történet stílusához.
Stormwatch: Sokkal jobb lett, mint amilyennek indult. Paul Cornell jó érzékkel hozza azt a no-bullshit attitűdöt, azt a hardcore szuperhős beütést, amit ettől a címtől elvárunk. Vannak belső konfliktusok, vannak kívülről támadó, hatalmas ellenségek, végveszélyek és tökös, kőkemény főszereplők, akik mainstream(ebb) társaikkal ellentétben nem vacakolnak a rosszarcúak letartóztatásával. Kicsit szomorú vagyok, amiért Cornellt a 8. számtól leváltja Peter Milligan, de remélem, ő is tud majd hozni egy legalább ilyen színvonalat.
YOUNG JUSTICE
A tinihősök. Ezt hagytam a végére, mert elintézhető annyival, hogy „szar az egész”. A hat cím (Blue Beetle, Teen Titans, Legion of Superheroes, Legion Lost, Hawk and Dove, Static Shock, utóbbi kettő már törölve) mindegyikéből bőven elég volt egy rész is, sőt némelyiknél már az is károsan soknak bizonyult. (Hawk and Dove: Úristen! Rob Liefeld! Úristen!)
Ennyit az új 52-ről különkiadások formájában. Természetesen a GeexKomix hasábjain a jövőben is értekezünk majd ezekről a címekről, és addig is ne fogjátok vissza magatokat a kommentek közt: aki meggyőz, hogy a Hawk and Dove igenis jó képregény, azt beveszem a végrendeletembe!
Március 22-én, este 7 órától a Magyarhangya vetíti a Chillerama című csodálatos trashhimnuszt (igen, az ott a képen egy óriásspermaszörny) a Sirály pincéjében (Király utca 50.), utána pedig Sepsi Lászlóval és Kubiszyn Viktorral beszélgetünk mindenféle gusztustalan, illetlen, úriemberekhez és hölgyekhez nem méltó témákról. Belépő 400 Ft. Gyertek!
Amikor a cirkusz olyan fenomenális, hogy a nép már a kenyér nélkül is elvan. Legalábbis valami ilyesmit próbál elhitetni velünk a Suzanne Collins gigászi sikerű könyvtrilógiájának első részéből készült sci-fi kaland, Az éhezők viadala. A disztópikus társadalomban a címbeli barbarizmus arra szolgál, hogy kordában tartsa a hatalom ellen annak idején fellázadt 12 körzet nyomorban élő lakóit. Minden évben, mindegyik körzetből kisorsolnak egy 12-18 éves fiút és lányt, és a 24 szerencsés addig ölheti egymást egy hatalmas, maximálisan kontrollált erdős környezetben, amíg csak egy marad közülük. Az egész sztori számtalan korábbi sci-fire (A tizedik áldozattól a Rollerballon és A menekülő emberen át a Battle Royale-ig) hajazó alapját azonban némileg aláássa, hogy a pofátlanul gazdag főváros dekadens polgárait leszámítva nem úgy tűnik, hogy bárkit is igazán szórakoztatna a viadal – a 12 körzet lakóit, akik korgó gyomrait el kellene hallgattatnia, például pont a legkevésbé sem.
Nem ez a film egyetlen aspektusa, aminek kidolgozása, hogy is mondjam, roppant megengedő, de meg kell hagyni, hogy a nézőt ezek ellenére is viszi a szimpatikus szereplők, a remek színészek és a fokozatosan, ügyesen kibontott sztori lendülete. A főhősnő, Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence), aki kisorsolt kishúga helyett jelentkezett önként a játékra, a fővárosban egy egészen más világgal szembesül, mint amiben felnőtt: fényűzés, önteltség és képmutatás mindenhol, kezdve saját körzetének groteszkül virító ruhában parádézó kísérőjével, Effe-vel (Elizabeth Banks), aki a gyerekeken a vérontásra való felkészítésük szüneteiben durcás arccal kéri számon az etikettbeli hiányosságaikat. Két kézzel szórná lábai elé az aknákat az ember.
Az öldöklést felvezető parádék, showműsorok és a bizarr szín- és formakavalkádjaikkal már-már nem is evilági benyomást keltő lakosztályokban rendezett lakomák a Római Birodalom dekadenciáját idézik, a mosolyok, beszédek és tapsviharok mögött pedig ott áll csőre töltött fegyvereivel a totalitárius, fasisztoid állam. A Katnisst körülvevő emberek mind más-más hozzáállást képviselnek ehhez a rendszerhez: az említett Effe teljesen magáévá tette annak „ideológiáját”, a lány mentora, az iszákos Haymitch (Woody Harrelson) legszívesebben bemutatna az egésznek, stylistja, Cinna (Lenny Kravitz) pedig emberségével és szeretetével kompenzálja elnyomó erejét.
A filmnek ez a része nagyszerű – paradox módon pont akkor lassul le, amikor a cselekmény begyorsul, vagyis amikor megkezdődik maga a viadal. A korábbi jelenetekben ügyes kezűnek bizonyult Gary Rossról gyorsan kiderül, hogy nem tud normálisan ledirigálni egy akciót (részeges kamera, hektikus vágás: a közelharcok abszolút kivehetetlenek), hogy alig van bármi érzéke a feszültségteremtéshez, hogy sem fel-, sem pedig levezetni nem képes hatásosan egy jelenetet. És ezen az sem segít, hogy helyenként mer a témához illően brutális lenni.
Egy idő után az is nyilvánvalóvá válik, hogy Az éhezők viadala szolgai adaptáció: több érzelmi csúcspont felületes marad (Katniss és Cinna búcsúja, Rue halála), mert idő hiányában nincsenek kellően megalapozva. Vágni, átírni, kihagyni, vagy éppen hozzátenni, alakítani kellett volna, hogy igazán jól működjön, feszes legyen a film. Így az, hogy az első harmadban a disztópikus társadalom találó ábrázolásából született atmoszféra semmivé foszlik a „lényeg” kezdetekor, csak az egyik probléma – a másik az, hogy nem kapunk helyette semmit, ami hasonlóan erőteljes lenne (példát vehettek volna az alkotók Norman Jewison említett Rollerballjáról, ahol a társadalomkritika és az akció végig összhangban volt). Elvagyunk a stáblistáig, nem unatkozunk, nem is vagyunk lenyűgözve.
Nagy baj így nincs, minden sutasága ellenére szórakoztató film Az éhezők viadala, mondhatni, az a fajta, ami egy bizonyos fokig mindenkit boldoggá tesz. A könyvet ismerők elégedettek, hogy vásznon láthatják viszont ugyanazt, amit olvastak, a könyvet nem ismerők kedvet kapnak a világ és a karakterek behatóbb ismeretéhez, a stúdió meg örül, hogy bejött a biztonsági játéka. Mert be fog jönni.
Tavaly nyáron kisebb pletykák nagyobb botránnyá dagadása előzte meg a The Walking Dead című, máig zseniális képregényfolyam tévés feldolgozásának második évadát. Először azt csiripelték a madarak, hogy Frank Darabont showrunnernek és a gyártó AMC-nek kreatív (Darabont szerint), illetve költségvetési (az AMC szerint) nézeteltérései adódtak, majd nem sokkal ezután érkezett a hír, hogy a nagy becsben tartott író-rendező-producer otthagyta a sorozatot, végül pedig a rajongóknak azt kellett megemészteniük, hogy nem önszántából lépett le, hanem kirúgták, hogy lába se érte a földet. Ráadásul állítólag a show fél stábja megfélemlítve érezte magát utána. Ami tény, hogy Darabont szerepkörét ezután Glen Mazzara vette át, aki a Kemény zsaruk (The Shield) egyik oszlopos tagja volt (jó ajánlólevél), és most, a második évad végeztél ki kell végre mondani: Remény rabjai ide, Halálsoron és A köd oda, Darabont „elengedése”, álljon mögötte bármi, az AMC legjobb döntése volt a sorozat fennállása óta. Ugyanis amint Mazzara átvette a gyeplőt, a show megtáltosodott.
Tegye mindenki a szívére a kezét: ugyan a The Walking Dead nagyszerűen indult, az első szezon végére elfáradt, elunalmasodott, elsablonosodott, és egy nem csak érdektelen, de ráadásul felesleges fináléval ért véget. A második év megint remekül kezdődött, de aztán hasonló pályára állt be, mint elődje. A szedett-vedett túlélőkből verbuválódott csapat egy öregember családi farmján lelt átmeneti menedékre, ahol sokat dumáltak, sokat vitatkoztak arról, hogy maradhatnak vagy sem, és semmit nem csináltak azon kívül, hogy hosszú epizódokon át keresték az erdőben Sophiát, egyikük eltűnt kislányát.
Namost, félreértés ne essék: a The Walking Dead pont attól zseniális (legalábbis a képregény, az adaptáció egyelőre csak lehetne az), hogy nem az élőholtak lekaszálásáról, és az abban kudarcot valló szereplők beleinek közszemlére tételéről szól (innen csókoltatom a sorozat antirajongóit, akik hétről-hétre amiatt panaszkodnak, hogy „má’ megint alig volt zombi a tegnapi epizódban”), hanem arról a lassú, kényelmetlen folyamatról, aminek során az emberek önmagukhoz, egymáshoz és a moralitáshoz való viszonya megváltozik a posztapokaliptikus közeg hatására.
A baj az, hogy mindennek a szép koncepciónak csak a „lassú” részéből jutott a második évad első felére. A karakterek éppúgy egy helyben toporogtak, mint a cselekmény, és szerencsétlen, mindenki tudta nélkül bezombult Sophia. Aztán a sorozat elment téli álmot aludni, és mire tavasszal visszajött, híján volt egy Frank Darabontnak, viszont gazdagabb lett némi kurázsival, eltökéltséggel és aggyal. Most, az évadzáró után tudom azt mondani, hogy a The Walking Dead végre tényleg olyan, amilyennek lennie kell, végre tényleg arról szól, amiről szólnia kell. Nem mintha nem lennének suta megoldásai és logikai zökkenői (sőt, akadnak szép számmal, hadd ne soroljam), de az ilyesmiket hajlamos megengedő szemmel nézni az ember, ha a lényeg, vagyis a dráma működik. És itt aztán működik. Úgy istenesen.
Mert Mazzara az utolsó részekre tényleg alaposan összerántotta a sztorit. És nem elsősorban arról van szó, hogy megszabadult a töltelékkarakterek nagy részétől, nem is csak arról, hogy a szórásba beleesett egy-két főszereplő is (volt, akire rég számítottunk, volt, akire egyáltalán nem), vagy, hogy egy nagy zombiroham segítségével kirugdosta a cselekményt a farmról, ahol úgy 10 epizóddal ezelőtt csapdába esett, hanem arról, hogy mélységet, ívet és konkrét szerepet adott egyes figuráknak (Daryl, Dale), illetve előhozta, és kiélezte a koncepcióhoz méltó konfliktusokat egy egész sor karakter közt, egy egész sor témában. Arról, hogy végre tényleg érezzük, hogy ezek az emberek, akik együtt próbálnak túlélni, egyes esetekben gyökeresen más világképpel, prioritásokkal és gondolkodásmóddal rendelkeznek, hogy az akció reakciót szül, és soha, semmi nem következmények nélküli, hogy az „azelőtti” ideák, minőségek és viszonyítási pontok vagy megszűntek létezni, vagy teljesen átértékelődtek, megváltoztak.
És hogy az emberek is vagy „megszűnnek létezni”, vagy megváltoznak. Rick évadzáró no-more-bullshit beszéde (a képregény olvasóinak mondom: nem, nem az a bizonyos „We are the walking dead”, bár az a téma is kibukik) olyan kibaszottul gyönyörű, hátborzongató, és zsigerien, emberien horrorisztikus és realisztikus, hogy azt a két-három percet oda merném tenni a Breaking Bad legnagyszerűbb jelenetei mellé. Ha ezt a vonalat, ezt a csapatdinamikát sikerrel továbbviszik a harmadik évadra, a The Walking Deadnek komoly esélye lesz rá, hogy végleg kinője minden gyerekbetegségét, és megmeneküljön attól, hogy a jó ötleteit elfuserálja a gyatra kivitelezéssel (mint a Dead Set), vagy, hogy az izgalmas atmoszféráját megfojtsa az olcsó szappanopera hatással (mint az American Horror Story). És akkor lesz egy olyan jó horrorsorozatunk, amilyet rég látott a világ.
„I killed him for money - and a woman. And I didn't get the money and I didn't get the woman.”
Ez a sor, ami Billy Wilder klasszikus noirjának a legelején hangzik el, az egész mű, sőt, az egész zsáner esszenciáját foglalja össze. Ha ezek a filmek úgy 30 évvel később jönnek divatba az exploitation hullám keretein belül, valahogy így hangozhatott volna kollektív szlogenjük: „He wanted to fuck. Now he is fucked.” Walter Neff biztosítási ügynök, akárcsak Frank Chambers, A postás mindig kétszer csenget csavargója, már a Nővel való első találkozáskor elveszik. A férjével akarja meghosszabbíttatni a járműbiztosítását, de onnantól kezdve, hogy megpillantja a femme fatale-t, rongyos törölközőjébe csavarba, egy lépcső tetején állva (totális alá-fölérendeltségi viszony, az első pillanattól), másra sem tud gondolni. Amivel a Nő, Phyllis, tökéletesen tisztában is van. Mosolyog, csábít, manipulál, és öl, ha kell, Walter pedig csókokkal, ölelésekkel, sokatmondó és még többet ígérő pillantásokkal kipárnázott úton rohan a kárhozatba.
A postás mindig kétszer csenget említése nem véletlen: James M. Cain híres regénye elsőként dobott a bűn hálójába hétköznapi embereket, szemben Hammett és társai detektívjeivel, a Gyilkos vagyok alapjául szolgáló könyvben (Double Indemnity, itthon Dupla vagy semmi címmel adták ki) pedig ugyanő, ugyanazt a témát gondolja tovább. A főhős belehabarodik a férjezett, ám házasságában boldogtalan femme fatale-ba, aki meggyőzi, hogy mindketten jobban járnának, ha ne adj Isten, megözvegyülne. Ám míg a Postás… esetében a főszereplők szerelme őszinte, szándékuk – egymás felé – tiszta volt, itt az erkölcsi romlottság már minden tettükben és gondolatukban megnyilvánul. És míg könyvben a Postás…, addig filmen a Gyilkos vagyok törte meg a jeget – 1944-ben készült, azaz korai noir (a Postás… adaptációja két évvel később született), és egyben az első nagy hollywoodi film, amiben a főszereplők gondosan megterveznek, és kiviteleznek egy hidegvérű gyilkosságot. Nem csoda, hogy nyolc évig pihent a stúdiónál, mire ténylegesen le merték forgatni.
Akkor viszont a film noir egyik legmasszívabb alapja lett, mind a karaktertípusokat, mind a sötét sorsszerűséggel hömpölygő cselekményt, mind a bűn természetének ábrázolását illetően. És akkor még nem említettük a képi világot: John F. Seitz (ő jegyzi majd Wilder 1950-es remekművét, az Alkony sugárutat is) operatőri munkája legalább annyira útmutató volt a zsáner későbbi darabjai számára, mint Harry J. Wildé a Gyilkosság, a gyönyöröm-ben. A ragyogó kaliforniai külsőkkel éles kontrasztban állnak a tompa, szűrt fényekkel megvilágított, sötét iroda- és lakásbelsők, annak vizuális kifejezéseként, hogy mi lappang a felszín alatt.
Mindenféle szenny és immoralitás, amit Raymond Chandler is jól ismert. Wilder őt kérte fel társírónak, ez volt az első filmes munkája – enyhén szólva nem voltak egy hullámhosszon: elképzelésük és munkamódszerük is gyökeresen eltérő volt, ráadásul Chandler, aki ekkorra az anonim alkoholisták klubjába tartozott, a stresszes munka miatt újra vedelni kezdett (Wilder lényegében miatta csinálta meg az Oscart és Arany Pálmát nyert Férfiszenvedélyt egy évvel később). Viszont Wilder is elismerte utólag, hogy a film sokat köszönhet rafinált, pergő dialógusainak – elég csak meghallgatni Phyllis és Walter első találkozását, aminek udvarias-üzleties maszkja alatt, a legjobb noirokhoz méltón, valósággal izzik a szexuális feszültség.
Az a bizonyos immoralitás már ekkor, eredendően ott van a szereplőkben: Phyllisből (Barbara Stanwyck, a noir egyik klasszikus „dame”-je pályája csúcsán) már első megjelenésekor sugárzik a romlottság, minden érzelem és erkölcsi gát nélkül szövögeti terveit, és hálózza be a férfit. Waltert (a komédiákkal felfutott Fred MacMurray el sem akarta vállalni a szerepet, de később karrierje legjobbjaként emlegette a filmet) hajtja a „szakmai” kíváncsiság, hogy bennfentesként át tudja-e verni a biztosítótársaságot, azaz, véghez tudja-e vinni a tökéletes bűntényt. Első találkozásuk után még úgy menekül Phyllistől, mint egy közelgő természeti katasztrófa elől (nem hülye: azonnal megérti, miért akar balesetbiztosítást kötni a férjére annak tudta nélkül), a második alkalommal viszont szinte minden átmenet nélkül, nem hogy nem akarja lebeszélni tervéről, hanem megígéri, hogy segít neki. Szinte magától jön a dolog, természetszerűleg, mint a levegővétel. Ölni? Miért ne? Az egyetlen ellenérv, ami felmerülhet, a lebukás lehetősége – emberi, morális aggályok szóba sem kerülnek.
A Gyilkos vagyok delejes, álomszerű atmoszférája részben abból is ered, hogy nem teljesen világos, Phyllis és Walter miért ölik meg előbbi férjét. Mert szeretik egymást? Ugyan, legfeljebb nemi vágyról van szó, de az is hamar elillan, és Walter nem sokkal később már Phyllis mostohalányának csapja a szelet. A pénz? Mindig jó hajtóerő, de egyáltalán nincs kihangsúlyozva, sőt, idővel teljesen elfelejtődik. Mert Wildert csak az érdekli, hogy megmutassa az emberi természet sötét, mocskos oldalát, és azt, hogy milyen könnyen képes dominánssá válni– elég hozzá némi mondvacsinált motiváció. Akárhogy is, Phyllis és Walter nem kerülhetik el a sorsukat, ahogy a legtöbb hasonló noir, a Gyilkos vagyok is fatalista. A főhős tipikus narrációját eleve egy olyan keret adja, ami a nyitójelenettől fogva nyilvánvalóvá teszi, hová tart a cselekmény. Walter gondolatai pedig, miután Phyllisszel flottul, gond nélkül végrehajtották a tökéletes gyilkosságot, zsáneresszenciák: „Suddenly it came over me that everything would go wrong…I couldn't hear my own footsteps. It was the walk of a dead man.”
A megérzés jogos, pedig ha csak a külvilágon múlna, akár még meg is úszhatnák a bűntényt, annak ellenére is, hogy Walter munkatársa és barátja, Keyes, bulldogként veti bele magát a nyomozásba. De persze nem csak a külvilágon múlik: Waltert felemészti a bűntudat és a félelem, és Phyllissel végül egymás ellen fordulnak. A film elegánsabban oldja meg ezt a lezárást, mint Cain a könyvben, és a megváltoztatott körülményekkel nem csak a főszereplők sorsának beteljesülése, hanem a keretes narráció is természetesebbnek hat. Wilder és Chandler másik jelentős adaléka a sztorihoz, hogy jócskán kibővítették Keyes (Edward G. Robinson, mint mindig, szenzációs) szerepét, és a Walterhez fűződő viszonyának ábrázolását. Az említett befejezés is ennek köszönhetően olyan katartikus: két férfi, egy cigi, egy öngyújtó, és egy „I love you”, utóbbi drasztikusan más kontextusban, mint a korszak filmjeiből megszokhattuk.
Severed #7 Történet: Scott Snyder, Scott Tuft Rajz: Attila Futaki Image Comics
Amennyire én tudom, magyarnak még nem adatott meg, hogy egy nagy amerikai kiadónál minisorozatot rajzoljon, úgyhogy Scott Snyder, Scott Tuft és Futaki Attila hétrészes képregényére már csak ezért is büszkék lehetünk – még örömtelibb, hogy nem csupán annak örülhetünk, hogy Futakinak sikerült, hanem annak is, hogy jól sikerült neki, és hogy a tengerentúli sajtó is nagyrészt szuperlatívuszokban beszél a Severedről. Nekem sajnos egy kicsit visszafogottabban kell fogalmaznom – bár előrebocsátom, nem honfitársunk munkája miatt. Futaki rajzai gyönyörűek, karakterei elevenek, akciói, horrorjelenetei dinamikusak és félelmetesek, színei csodálatosak, panelszerkezetei elegánsan tradicionálisak, de messze nem ötlettelenek, stílusa – ahogy Amerikában is megjegyezték – kellemesen európai. Ami picit ironikus, tekintve, hogy a sztori jellegzetesen amerikai. Középpontjában gyerekek állnak, akik az első világháború idején, nagy álmokat kergetve kelnek útra, hogy egyetlen fillér nélkül átszeljék akár az egész kontinenst, ha kell – és az úton valami szörnyűségessel akadnak össze, ami pont azzal az egyvalamivel táplálkozik, amiből bőven van nekik: reménnyel. A Severed lassan, aprólékosan építkező, nyomasztó hangulatú, klasszikus stílusú horror (ha minden igaz, eredetileg filmnek készült volna, csak hát a pénz…), ami mindebből kifolyólag egyben elolvasva hatásos igazán. Snyder és Tuft precízen, szépen írták meg a sztorit, sokkolások és ijesztgetések helyett a „lassú víz partot mos” elvét használták, és bár a finálé nem tud az a nagy csúcspont lenni, amit a hosszú, hangulatos felvezetés ígér (emocionálisan pedig sokkal korábban éri el zenitjét a sorozat), az eredetileg feleslegesnek tetsző keret végül mégis ügyesen zárja a történetet, sötét mosollyal súgva meg az olvasónak, hogy a gonosz örök és halhatatlan, ott van mindig és mindenhol, és nincs előle menekvés. Vagyis, nincs semmi baj a Severeddel, sőt, remek atmoszférájú horror, épp csak nem az az instant klasszikus, aminek a tengerentúlon beállítják, és nem kis büszkeséggel tehetjük hozzá: Futaki rajzai nélkül sokkal kevesebbet érne.
American Vampire #24
Történet: Scott Snyder Rajz: Rafael Albuquerque Kiadó: Vertigo Comics
Ha már szóba került Scott Snyder: sokat (és nem alaptalanul) dicsért sorozatának, amivel két éve, szinte a semmiből tört be a nagyok közé, egyre inkább az a legnagyobb érdeme, ahogy a manapság túlprezentálttá vált vámpírhorrort (hogy hogyan és miért vált túlprezentálttá… inkább bele se megyek) beleszövi az utóbbi évszázad amerikai történelmébe, annak is ikonikus popkulturális elemeibe. Úgymint: vonatrablás a vadnyugaton, színésznőcskék feltörekvő kísérletei a némafilmkorszak Hollywoodjában, titkos második világháborús küldetés a frontvonalakon túl, és most, az ’50-es évek bőrdzsekis-napszemüveges lázadó ifjúságának halálos, éjszaki autóversenyei Haragban a világgal-módra. A főhős ezúttal egy vagány srác (új karakter), egy James Dean-utánzat, aki lelkesen vadássza az amerikai kisváros szőke lánykáit – főleg akkor, ha azok nevelőszülei vámpírok, akiknek a mellkasában megmárthat egy karót. De most persze Skinner Sweettel hozza össze a sors, és ő az átlagnál jóval keményebb dió. A képregény szokás szerint brutális és intenzív, Rafael Albuquerque képei szokás szerint dinamikusak, horrorisztikusak, és az egészről, úgy ahogy van, üvölt a nagy, amerikai életérzés. Snyder baromi jól mond vérbe mártott meséket arról az országról – nem véletlenül az a címe a sorozatnak, ami.
Avengers #22 New Avengers #21
Történet: Brian Michael Bendis Rajz: Renato Guedes/Mike Deodato Marvel Comics
Szóval, Bendis végül elfáradt. Nem mondom, én egészen a Káosz (Avengers Disassembled) óta, vagyis nagyon hosszú ideig élveztem szinte mindent, amit a Bosszú Angyalai címen csinált (na jó, a Mighty Avengers a Secret Invasion tie-ineket leszámítva elég harmatos volt), de most már jó egy éve tartósan az elfogadható szint alatt van mind az Avengers, mind a New Avengers. Konkrétan Matt Fraction tavalyi event-köpedelme, a Fear Itself óta vannak komoly bajok a sorozatokkal. A sztori jelenleg (mindkettőben) a szabadlábon csámpázó, és egy újabb saját Bosszú Angyalai csapatot összetrombitáló Norman Osborn ármánykodásai körül forog. Unom. Osbornnal elég sok kört lefutottak már, volt Thunderbolts vezér, volt ő az új Nick Fury, lényegében uralta a Marvel szuperhőstársadalmát jó egy évig, aztán elkenték a száját, és börtönbe zsuppolták. Eleve hagyni kellett volna, hogy ott rohadjon pár évig, mielőtt újra előveszik, de ha jó lenne a sztori, ez a kapkodás még nem zavarna. Az inkább zavar, hogy Bendis ugyanazokat az ötleteket veszi elő, amiket korábban: Osborn megint ügyes PR-húzásokkal akar „hatalomra” jutni, megint az igazi Bosszú Angyalai tagokat akarja ellehetetleníteni, megint maga elé vesz egy rakás bűnözőt, hogy „hősöket” faragjon belőlük a világ szemében etc. etc. És a kormány megint neki ad igazat. Annak ellenére, hogy még nincs öt perce, hogy hűvösre vágták a seggét, annak ellenére, hogy kamerák előtt, egyenes adásban lepleződött le, mint közveszélyes elmeháborodott. Pongyolán megírt, mesterkélt, mindenféle hitelességet nélkülöző konfliktusokra felfűzött, baromi fáradt dramaturgiájú unalmas fontoskodás az egész, ráadásul mind Deodato (New Avengers), mind Guedes (Avengers) rajzai rondák és félelmetesen dinamikátlanok. Bendis idén távozik az Avengerstől (ezek után azt mondom: ideje), és saját szavai szerint valami nagy bummal lép le, amit elvileg jelenleg vezet fel – na, ez a mostani sztorikon egyelőre nem látszik.
B.P.R.D. – Hell on Earth: The Long Death #1
Történet: Mike Mignola, John Arcudi Rajz: James Harren Dark Horse Comics
A B.P.R.D.-t hosszú évekig Guy Davis rajzolta, és hogy is fogalmazzak csak finoman, kurvanehéz dolga van annak, aki az ő nyomdokaiba akar lépni. Az előző sztoriban (Moscow) Tyler Cooke-nak ez csak félig-meddig sikerült, most viszont itt van James Harren, aki a legutóbbi Abe Sapien minivel (The Devil Does Not Jest) már bizonyította rátermettségét. Remélem, őt tartósan a címnél fogják mert a rajzai egyszerűen szenzációsak. Megvan bennük ugyanaz a nyersesség és dinamizmus, ami elődei munkájában (ez már a fantasztikusan sikerült, nyitó rémálom jelenetben is nyilvánvaló), de olykor még náluk is hatásosabban festi az érzelmeket a szereplői arcára. És persze ott van Dave Stewart, aki végig visszafogott, hideg színekkel dolgozik, hogy az utolsó oldalakra egy kényelmetlenül vérvörös, embereket széttépő szörnyeteggel pumpálja fel az olvasó adrenalinszintjét. A sztori ezúttal Johann Krausra összpontosít, aki a Moscow-ban új tárolóruhát kapott, és most korábbi mesterséges testének elpusztítója, Daimio kapitány után indul. Egy (majdnem) másik szálon egy B.P.R.D. különítmény fut össze a fent említett rémmel, vidám bélzuhatagot eredményezve. Mignola és Arcudi írói kvalitása itt főleg abban mutatkozik meg, hogy érdekeltté tesz minket egy csapatnyi ágyútöltelék vezetőjének sorsában. Giarocco ügynöknőnek alig pár oldal jut, mielőtt egy szál gránáttal, félholtan kell szembeszállnia a szörnnyel, mi mégis szorítjuk a karfát miatta. Persze a szerzők ehhez előhúzták a kalapból a „kismama-kártyát”, de még egy ilyen klisés eszközt is olyan szépen, finoman használnak, hogy öröm nézni. Mit mondhatnék még? A szokásosan magas Hellboy/B.P.R.D. színvonal.
PunisherMAX #22
Történet: Jason Aaron Rajz: Steve Dillon Marvel Comics
Megint véget ért egy nagyszerű sorozat (és ha arra gondolok, hogy Aaron másik remekműve, a Scalped is hamarosan befejeződik, sírni tudnék) – és nem is akárhogy. Frank Castle, a Megtorló, halott. És ez itt, kérem, a MAX univerzum, itt nincsenek feltámadások, szerkesztők seggéből előhúzott klónok, ikertestvérek, skrull imposztorok és hasonló agyrémek, nem: szóval, amikor azt mondom, hogy Frank Castle halott, akkor az tényleg azt jelenti, hogy halott. Kinyírta a Vezért, Elektrát, Célpontot, a fél New York-i alvilágot, aztán véresen, szitává lyuggatva összeesett rég elhunyt családja egykori házának portáján. A sorozat utolsó számában Nick Fury takarít utána. Mindez olyasvalami, amit már Garth Ennisnek meg kellett volna lépnie zseniális szériájának végén – de nem tette (eddig úgy voltam vele: sajnos; mostantól úgy vagyok vele: szerencsére). Várni kellett pár évet, hogy Ennis után méltó utódot kapjon a karakter, és ha Aaron nem az, hát akkor maga az Úristen sem lenne. Az ő kezei alatt a Punisher ugyanolyan kegyetlen, véres, kompromisszummentes, groteszk, ugyanolyan gyilkos, fekete humorú volt, mint Ennisnél, és abszurd, rajzfilmszerű erőszakból épp olyan meggyőzően tudott elegáns tragédiába fordulni – viszont Aaron még nála is jobban integrálta a cselekménybe Frank múltját, személyes démonait és örök gyötrődését, amiből sosem tudott, de soha nem is akart továbblépni. A 22. rész már „csak” egy minden rezdülésében stílusos, a Punisherhez méltón száraz, szenvtelen epilógus, gyászirat – na, jó, az utolsó oldalakon kicsit meghatódik Aaron, de elnézzük neki. Steve Dillon pedig… talán mondtam már, ha nem akkor hülye voltam: arra született, hogy Megtorlót rajzoljon.
Scalped #55 Történet: Jason Aaron Rajz: R.M. Guera Vertigo Comics
És ha már a PunisherMAXot elsirattuk, kezdjünk bele Aaron másik zseniális szériájának hattyúdalába is. Ugyan ennek a sorozatnak már kijött az 56. száma (ami az utolsó sztori első része), de az 55.-ről érdemes külön megemlékezni. Ez a Knockle Up című történet befejezése, és a végére olyan helyzet áll benne elő, amiből nyilvánvaló, hogy más már nem is lehet hátra, csak a nagy finálé. Aaron nem szarakodik, rögtön az első oldalon a lovak közé csap, Shunka és Bad Horse régóta halogatott összecsapása stílszerűen kezdőik: előbbi szabályosan kihívja utóbbit, az utcán üvöltözve, mint egy westernben. Pisztollyal, késsel, ököllel esnek egymásnak, és a kegyetlen harcot, amiről már a kezdete előtt nyilvánvaló, hogy egy hulla és egy félholt marad majd utána, maga Red Crow szakítja félbe. A munka java itt már R.M. Gueráé, aki a várakozásoknak megfelelően véres, brutális és intenzív élethalálharcot prezentál, a szokásos durva vonásokkal, és pokoli vöröses-feketés színvilággal (by Giulia Brusco). Mire eljön a cliffhanger ideje, már nagyjából számítunk rá, de a gyönyörű kivitelezésnek köszönhetően (istenem, az a kétoldalas spread, és Bad Horse rég várt nagy pillanata, azzal a néhány szóval, aminek kiejtése a korábbi szájsérülése miatt már szinte eposzi) így is lélegzetelállító. Jöhet a finis, az utolsó Scalped sztori. Egyik szemem sír (mindjárt vége), a másik nevet (nemsokára a polcomon lesz az EGÉSZ).
Amikor Liam Neeson a film legelején a szájába vette a puskája csövét, és kitört belőlem a lemondó sóhajtás, hogy „Ajj, de baromi érdekes, még egy öngyilkosságra hajlamos főhős”, még nem sejtettem, hogy a Fehér pokol (The Grey) milyen meglepetéseket tartogat. Joe Carnahan, aki debütálása, a Narkó óta nem csinált igazán jó filmet, most megint megmutatta, hol lakozik az Úristen. Aki az előzetesek és a szinopszis alapján nyers, brutális, szikár, a lábujjkörme hegyéig férfias túlélőthrillert várt, az nem fog csalódni – viszont ennél sokkal többet is fog kapni. Filozofikus belső utazást, egzisztencialista merengést életről, halálról, mindkettő elfogadásáról, hitről és soha nem csillapodó harci szellemről.
Egy alaszkai olajfúrótorony személyzete repülőgépszerencsétlenséget szenved a vadonban. Heten maradnak életben, távol a civilizációtól, gyilkos körülmények között. Ottway (Neeson) veszi magára a túlélők vezetőjének szerepét – egy nappal azután, hogy a puskacsövet kóstolgatta, elhatározza, hogy kijuttatja az embereket a címbeli senkiföldjéről. De nem csak a metsző hideggel és az élelemhiánnyal kell számolniuk: pechjükre a gépük egy farkasfalka vadászterületére zuhant, a dögök pedig nem tűrik a betolakodókat.
A forgatókönyvet Carnahan és saját novellája (Ghost Walker) alapján Ian Mackenzie Jeffers írta, és a Fehér pokol eleinte nem tűnik többnek egy gyönyörűen fényképezett intenzív thrillernél, amiben a vadon jéghideg, kérlelhetetlen, személyeskedéstől és gonoszságtól mentes logikával játszik 10 kicsi indiánt a túlélőkkel: kevesen vannak, fáznak, éheznek, fáradtak, fegyvertelenek – esélytelenek. A film helyenként egészen horrorisztikus, és a csapatot űző farkasok nem egyszer félelmetesebbek, mint bármilyen szörnyek egy jól megvalósított rémfilmben. Hát persze, hiszen mikor a tűznél melegedőket világító szemek veszik körül az éjszakában, nem dőlhetsz hátra a fotelben nyugodtan, mondván, hogy ezek a dögök a valóságban nem léteznek. És azt a hideget, ami lassan kúszik felfelé gerinceden, nem érdeklik az olyan national geographicos triviák, hogy pl. a farkasok csak rendkívül ritkán támadnak emberre.
Neeson a megtestesült férfias őserő, már évek óta nem adtak neki ennyire jó, ennyire testhezálló szerepet, de szerencsére a többiek sem csak farkaseledelnek vannak. Az arrogáns, hetvenkedő, nihilista Diaz (Frank Grillo) karakterének alakulása az első komoly jel arra, hogy ez a film több, mint aminek első pillantásra látszik. Az állatok elől való menekülések és az ellenük való küzdelmek közt érő egzisztencialista dráma ott ér csúcspontjára, ahol a bevezetőben a társadalom kívülállóinak, menekültjeinek bélyegzett csapat egyik tagja egyszerűen feladja, mert hirtelen, a vadon szépségével körülvéve, mindent tisztán lát. Éhesen, véresen, megtörve, kimerülve, űzve, rettegve menekül… de hová? Vissza a fúrótornyos munkához, a rendszeres éjszakai lerészegedéshez és kocsmai bunyókhoz? Nem mindenkinek van miért élnie – harcolnia még kevésbé – és nem mindenkire vár ennél jobb halál.
Ottway ellenben nem adja fel. A film sokkal inkább az ő belső utazása, mint a civilizált ember élethalálharca az indifferens természettel. Miközben kegyetlen tesztek sorát kell kiállnia, fokozatosan megbékél az életével, a felesége elvesztésével, azzal, hogy Isten nem segít rajta („Fuck it! I’ll do it myself.”), és megbékél a halállal – de ez nem jelenti azt, hogy hajlandó csak úgy átadni magát neki. A nyitányban kapunk egy lelkileg kiüresedett emberi roncsot, aki már csak a múltjában talál egy csipetnyi békét, és menekül az élettől, a csodálatos zárójelenetben pedig egy végsőkig elszánt férfit, aki törött üvegekkel és késsel felfegyverkezve áll szemtől szemben a falka alfahímjével, készen, hogy megküzdjön a haláláért. Több ez üres, tökös macsóságnál. Költői. Emberi. Gyönyörű.
A Drop Zone az a fajta filmzene, ami ritkán működik – pontosabban, kevés komponista van, aki működőképessé tudja tenni. Szinte véletlenszerűen strukturált, szinte átgondolatlan szimfonikus-elektronikus őrjöngés, ami úgy zuhan rád, mint egy háztetőről ledobott zongora. Hans Zimmer enyhén szólva túlkomponálta John Badham ejtőernyős akcióthrillerét (Halálugrás, 1994): végig az az érzésünk van, hogy a zeneszerző ezt a művet egy nagyobb, jobb, grandiózusabb filmhez írta, nem holmi ötlettelen producer seggéből előhúzott Holtpont-utánérzéshez. És még jó, hogy túlkomponálta: a Wesley Snipes főszereplésével készült középszerre ma már a kutya sem emlékszik, a score-ját viszont még mindig a ’90-es évek egyik legjobb akciózenéjeként szokás emlegetni. Ráadásul megszámolni is nehéz, hány trailerben használták már fel (legutóbb a Csizmás, a kandúr második előzetesét turbózták fel vele.)
A finálét aláfestő Too Many Notes, Not Enough Rests (igen kifejező cím, már ami a track muzikális elmeháborodottságát illeti) az egyik legvadabb, legzabolátlanabb, legkevésbé visszafogott zene, amit Zimmer valaha írt. Az a megkapó harmónia, ami a Fekete esőt naggyá tette, éppúgy hiányzik belőle, mint az a felemelő, himnikus erő, amivel a Crimson Tide terelte új irányba a filmzeneszerzést. Ez a score egyszerű, brutális erejével taglóz le, iszonyatos irama, hangzavara és agresszivitása megadó, megengedő ámulatba ütlegeli a hallgatót, a (nemegyszer elnyomott) zenekart és a szintetizátorokat bátran kiegészítő elektromos gitár pedig megunhatatlan, badass coolságot kölcsönöz neki (nem árt hozzátenni: akkoriban az elektromos gitár nem volt még olyan fenenagy divat, mint manapság). Tessék szépen leszarni a szomszédokat, és maximumra tekerni a hangerőt. Ezt csak úgy érdemes. .
A Brad Meltzer-Rags Morales duó Identity Crisisa a lehető legkevésbé tipikus szuperhős-crossover, avagy event, ami valaha napvilágot látott az egyik nagy kiadótól. Nincsenek benne héroszi pózolások, hatalmas, a világegyetem sorsáról döntő csaták, a DC karaktereinek színe-javát felvonultató történet ugyanis nagyrészt érzelmi síkon játszódik – és nem akció-kalandba, hanem egy krimibe csomagolva, kifinomult alapossággal tárva fel egy gyilkossági ügyet, ami a szereplők nagy részét kényelmetlenül személyesen érinti. Meltzer legnagyobb érdeme – amiről az egyébként valóban durva retconok, mint holmi, a rajongókat dühítő vörös posztók, elterelik a figyelmet – hogy képes volt giccs és toposzok nélkül ábrázolni a hősök és családtagjaik kapcsolatát, éppúgy, mint az őket érintő tragédiákat.
És az egyik legnagyobb tragédia Robin (Tim Drake) apjának halála volt. A lenti oldal, amelyen Batman rábukkan a holttest fölött gyászoló fiúra, letaglózó, nyers emocionális erővel bír, köszönhetően részben a felvezetésnek (Batman tekintete, ahogy a batmobilban száguld a tett helyszínére, mellette Robinnal), részben a képi világnak. Morales az egész miniben fantasztikus érzékkel ábrázolta a karakterek arcára kiülő érzelmeket, és bár itt csak Robin riadt, kétségbeesett szeme látszik, az sokkoló fókuszpontként vonzza a tekintetet (még Batman köpenyének redői is arra vezetik az olvasó szemét), meghatározva az egész oldal hangulatát. Gyönyörűen átgondolt kompozíció, amelynek hatását a hősöket megnevező és leíró szövegdobozok fokozzák tovább (a sorozatban minden karaktert hasonlóképpen identifikálnak): „Batman és Robin. Árvák.
„Miről szól a film?” „Hát, van egy polgárháborús veterán, aki indiánok elől menekülve megbújik egy barlangban, ahol megöl egy fura idegent, és valahogy a Marsra kerül, és… és… ott izé… szóval mindenfelé harcol mindenkivel.” Igen, a John Carter egy nagy, egyenetlen, zagyva dramaturgiai moslék, amibe mindenki beledobálta a maga ötletét, figyelmen kívül hagyva azt, hogy az összkép mennyire marad egységes és fogyasztható. Az egyszerű szórakoztatásra törekvő fantasy/sci-fi kalandnak van egy fontos tulajdonsága: akkor hatásos, ha cselekménye egyértelmű dimenziók mentén meghatározott.
Pl. meg kell akadályozni, hogy a nácik megszerezzék a Frigyládát, hogy a pénzéhes társaság leigázza a gazdag erőforrásokkal rendelkező bolygó őslakosait, fel kell szabadítani az elnyomó Birodalom igája alatt sínylődő galaxist, el kell jutni A pontból B pontba. Világosak a célok, a motivációk. Ehhez képest a Disney 250 milliós monstrumának főszereplője ad hoc módon szédeleg egyik szituációból a másikba: plot device-okon bukdácsolva, szerelembe esve, MacGuffint kergetve kerül K pontból S-be, onnan B-be, majd T-be, aztán az O pont megkerülésével, a H ponton keresztül az U-ba, aztán vissza az S-be, és itt még a játékidő felén sem vagyunk túl. Hiába határozzák meg a címszereplő fő mozgatórúgóját (visszatérés a Földre), az a nevek, helységek és események kuszaságában teljesen súlytalanná válik.
Kicsit a Baljós árnyak jutott eszembe, amiben valami homályos politikai figurák megadóztattak holmi „ki nem szarja le” kereskedelmi útvonalakat (agyfasz riadó!). Ez a zsáner nem viseli jól az okoskodó bullshitet. Persze Edgar Rice Burroughs eredeti művének ismerői most mondhatják, hogy dramaturgiailag a könyv sem volt kifinomultabb, és valóban, csakhogy egy 100 éves, eredetileg egy magazinban, folytatásos formában megjelent ponyva nem ugyanabba a kategóriába esik, mint egy mai, 250 milliós hollywoodi szuperprodukció.
És különben is, Burroughs legalább meg-megállt, hogy a csaták közt bemutassa a Mars világát, társadalmát, a népek viszonyait, az életkörülményeket. A regénynek ebből a nagyszerűen működő „shock and awe” alapelvéből a filmre csak a „shock” maradt: a főhős fehér óriásmajmokkal harcol, a főhős egymaga egy egész hadsereggel harcol, a főhős marsi légjárművel hajt végre hajmeresztő menekülést.
Vagyis pont mindaz hiányzik belőle, ami ezeket a csörtéket átélhetővé, izgalmassá tenné: a világ ábrázolása, a karizmatikus főszereplő (Taylor Kitschnél még Jake Gyllenhaal is jobb volt, mint perzsa herceg), a szív, az energia, és nem utolsósorban, Burroughs szellemisége, hatalmas mesélő ereje, ami csak néha-néha tud megvillanni a felszín alatt, mielőtt maga alá temeti a következő menetrendszerinti összecsapásba csomagolt plot device. Hiába vannak csatázó léghajók, egymásnak rohanó seregek és párbajok, ha nem érzed a KALANDot.
Legalább az az alkotók javára írható, hogy megmagyarázzák a virginiai John Carter Marsra kerülését (Burroughs ilyesmivel nem vesződött a könyvben), de végül még ez a plusz szál is csak a film zagyvaságához járul hozzá a feleslegesen hosszú – mellesleg dupla – prológussal (Mark Strong megint kopasz és gonosz), és a röhejesen túlbonyolított epilógussal. És még csak azt sem mondhatnám, hogy a Pixar boszorkánykonyhájából az élőszereplős moziba katapultált Andrew Stanton (Némó nyomában, Wall-E) jó akciórendező lenne. De sebaj, a lényeg, hogy most már a kegyetlen marsi harcosok is tudnak igazi jenki módra szalutálni.
PS: ez már aligha fog bárkit meglepni, de a 3D szart sem ér.
Amikor már sem a „found footage”, sem a szuperhősmozik nem képesek semmi újjal szolgálni, ironikus, hogy pont a kettő kereszteződéséből születik egy olyan film, aminek sikerül egy kis friss vért pumpálnia az amerikai műfajfilm keringési rendszerébe. Annak ellenére, hogy jobbára Az erő krónikája is ugyanazokból a toposzokból dolgozik, amikből számtalan társa az utóbbi egy-két évtizedben. Viszont Josh Trank és Max Landis (John Landis fia, aki a figyelmes geekeknek már bemutatkozott egy átkozottul vicces The Death and Return of Superman kisfilmmel) felturbózzák ezeket a toposzokat, érzelmeket, átélhető konfliktusokat rendelnek hozzájuk, és tesznek beléjük egy-két szimpatikus csavart.
Három középiskolás, a sulihőse Steve, az átlagcsávó Matt és a kívülálló Andrew egy este egy furcsa lyukra bukkannak az erdőben – lemásznak, találnak benne valamit (sosem tudjuk meg, hogy mit, nem is érdekes), és mire kikecmeregnek, telekinetikus erő birtokában már az evolúció egy magasabb fokán állnak. A srácok eleinte saját szórakoztatásukra és ártatlan csínyekre használják új képességeiket, de a popkultúra az X-Mentől a Carrie-ig sokszor bizonyította már, hogy a nagy erő nagy korrupcióval jár.
A found footage filmek esetében mindig sarkalatos kérdés, hogy az áldokus formátum mennyire indokolt, és Az erő krónikája annak ellenére is az egyik legjobb válasszal szolgál erre, hogy mint általában, most is felmerülnek a „hát ezt meg mi a tökömért filmezi még mindig?” jellegű problémák. Amikor a könnyed kis tinifilm lassan, de biztosan, sorszerűen csúszni kezd egy sötét hangulatú thriller felé, és egyre nagyobb szerep jut az effektusoknak, kifizetődik az addig bukdácsoló módszer: trükkök – főleg szuperhősfilmben – talán sosem hatottak még ennyire természetesnek. Ez már az első repülésjelenetnél nyilvánvaló, ami során a néző úgy átérzi a felhők fölött szárnyalás élményét, mint még soha – és akkor hol van még az autókat és helikoptereket dobáló finálé…
A cselekmény fokozatos grandiózussá válásával együtt nyílik ki a film szemszöge: Trank a szolgálatába állítja a szemtanú járókelők, a biztonsági és térfigyelő kamerák felvételeit is, a főhős pedig telekinézissel röpteti maga körül a kameráját, egy kívülálló operatőr illúzióját keltve – így lesz Az erő krónikája képileg sokkal dinamikusabb, filmszerűbb, mint hasonló társai. Josh Trank előtt ígéretes rendezői karrier áll.
A csavar az egyébként egyszerű, százszor látott sztoriban az, hogy nem egy „szuperhős”, hanem egy „szupergonosz” születését követi. A középpontban Andrew áll, és ő a triónak az a tagja, aki bekattan, és unalomból, frusztrációból pókokat tép darabokra – kezdetben. A forgatókönyv hozza a szokásos háttérinfókat az iszákos apáról, a beteg anyáról, a teenage angstről, a bullykról, és működik is, mert Dane DeHaan (szintén ismeretlen társaival együtt) meglepően erőset alakít, mert a három srác karaktere és barátságuk ábrázolása a felesleges szerelmi mellékszál ellenére is hatásos, és mert a film szépen, intelligensen építkezik, félelmetesen jó atmoszférával, egy brutálisan intenzív végső összecsapásig.
Ami annyira jó, annyira valóságszagú, hogy szinte fáj nézni.
Valahol elbűvölő az a nemtörődömség és naivitás, amivel Edgar Rice Burroughs, Tarzan megteremtője megírta második leghíresebb hőse, John Carter történetét. A Mars hercegnőjében egyrészt egymást érik a következetlenségek és a fantasy műfajhoz képest is nehezen feldolgozható túlzások, irreális elemek, másrészt „virginiai úriemberként” jellemzett főszereplője valami elképesztő közönnyel gázol át az érdekei (leginkább szerelme beteljesülése) útjában álló idegenek hulláján. Olyan, hogy lelkiismeret, moralitás, fel sem merül. És amitől mindez elbűvölő, az Burroughs nyílegyenes, rohamtempót diktáló, a dinamikán, egzotikumon és vadromantikán kívül abszolút semmi mással nem törődő attitűdje. Vagyis: csak mesélj, és mesélj, és mesélj, a pokolba minden mással!
A Mars hercegnője ugyanúgy 1912-ben jelent meg folytatásos formában az All-Story Magazin hasábjain (akkor még Under the Moons of Mars címen), mint az első Tarzan-kaland, noha bő fél évvel korábban, és álnéven (Burroughs félt tőle, hogy valóságtól elrugaszkodott műve miatt kigúnyolják). Mindkettő sikert aratott, mindkettőnek számos folytatása született, és később mindkettőt kiadták könyv alakban is. A Mars hercegnője és folytatásai, vagyis a Barsoom sorozat, a sci-fi és a fantasy metszéspontjában (science fantasy) helyezkedik el. Egész pontosan planetáris románc, és ennek az (al)műfajnak, ha nem is a megteremtője, de mindenképpen az úttörője, ami írók (Ray Bradbury, Arthur C. Clarke) és tudósok (Carl Sagan) egész sorát inspirálta.
A regény a hagyományos ponyva kalandok dramaturgiáját ültette át még egzotikusabb, még ismeretlenebb közegbe. Vagyis a civilizált férfiú ezekben már nem egyszerűen idegen földi tájak, kontinensek és felderítetlen dzsungelek barbár őshonosaival találja szemben magát, hanem szó szerint egy egészen más világgal és annak minden veszélyével. Nyakatekert megfogalmazással: űrhajók nélküli űropera, amelynek cselekménye egyetlen bolygóhoz van láncolva, és amelyben a csillagközi (vagy időben történő) utazás pusztán történetindító plot device.
A könyv elején John Carter, a polgárháború konföderációs veteránja (tökéletes, férfias, harcosnak született, halhatatlan és legyőzhetetlen fehér szuperember) apacsok elől bújik meg egy arizonai barlangban, ahonnan aztán egyszercsak a Marson találja magát (Barsoom, ahogy a helyiek hívják). Ennek mikéntje finoman szólva is homályos, sőt, egyenesen zavaros, de az olvasó ezen nem ér rá töprengeni, mert iszonyú lendülettel sodorják magával az egymást érő, inkább a „shock and awe” elvre, mint konkrét dramaturgiai ívre épülő kalandok. Carter belecsöppen az érzelmek nélküli barbár, erőszakos zöld emberek, és a fejlettebb, civilizáltabb vörös emberek állandó háborúskodásaiba, szerez magának hű barátokat és keserű ellenségeket, ragaszkodó „marskutyát” és persze gyönyörű szerelmest, és – természetesen – barangolásai, küzdelmei során gyökeresen megváltoztatja a bolygón évszázadok óta uralkodó viszonyokat, miközben ő, a maga papírvékony jellemével, marad ugyanaz, aki mindig is volt.
Érdekes, ahogy a könyvben keveredik a tudományos alaposság és a totális tudománytalanság. Burroughs a korabeli ismereteknek nagyjából megfelelően ábrázolta a Marsot, vagyis Percival Lowell csillagász 1895-ös könyvéből kiindulva egy csatornákkal átszőtt, ritka levegőjű, száraz, haldokló, alacsony gravitációjú vörös pusztaságnak, ami elvileg képes az emberi élet fenntartására (ezek az elképzelések még évtizedekig nem dőltek meg). Ugyanakkor Burroughs vörös marslakói (akik bőrszínüktől eltekintve minden szempontból kiköpött emberek) tojással szaporodnak, ami ökörségen épp túllépnénk, amikor címbeli képviselőjüknek a főhős ennek dacára gyereket nemz. És ez csak egy példa, ami azonban tökéletesen illusztrálja a szerző hozzáállását: a tojással szaporodásnak nincs semmi elengedhetetlen dramaturgiai szükségessége, csak plusz egy egzotikus adalék az idegen világhoz, csak egy cool ötlet a sok közül, amikkel kapcsolatban a realizmus és a tudományos háttér jottányit sem számít.
Burroughs azért ússza meg ezeket a csacskaságokat, mert egyébként pontosan azt adja az olvasónak, amit egy ilyen ponyvától elvár. Száguldó cselekményt, idealizált romantikát, vérszomjas barbarizmust, egymást érő akciókat és háborúkat (a tempóra jellemző, hogy a csatákat a szerző általában pár intenzív sorral elintézi), és állandó rácsodálkozást egy idegen világ kultúrájára és társadalmára. Leírásai tömörek, de érzékletesek, stílusa egyszerű, díszek nélküli és hatásos, a főhős érzelmeinek, gondolatainak ábrázolása naiv, nyílegyenes, minden árnyaltság és visszafogottság nélküli, és ez a pompásan megvalósított naplószerű narratíva (a keretben Burroughs bocsátja az olvasó rendelkezésére John Carter beszámolóját a kalandjairól) ellenállhatatlanul őszintévé teszi a könyvet. Ezért olyan jó A Mars hercegnője ma, 100 évvel a megjelenése után is, minden hülyesége, főszereplőjének faék egyszerűsége, tudományos balgasága és archaikussága ellenére. Mert mocskosul jól van elmesélve.
Miután John Garfield egy borosüveggel agyonüti szeretője, Lana Turner részegen dalolászó férjét egy sötét éjszaka, az út szélére húzódott autójában, az immár halott áldozat utolsó énekszavai még visszhangoznak pár másodpercig a környező hegyekben. Ha nem tudnánk eleve, hogy a bűn nem marad következmények nélkül, ez akkor is előre sejtetné a későbbi eseményeket. A fatalizmus úgy telepszik rá a boldognak csak nagyon rövid ideig nevezhető, gyilkos pár szerelmére, mint egy élősködő. És tudjuk, hogy nincs számukra menekvés: tetteik visszhangja velük marad életük végéig, és ez az élet egyikük esetében sem fog sokáig tartani.
A noir már csak ilyen: ritkán van benne tiszta szerelem, ártatlan pedig soha. És szinte mindig halálra van ítélve. A csavargó Frank Chambers (Garfield) sorsa már akkor eldől, amikor szeme a földön guruló ajakrúzs gazdájának csupasz lábaira téved. A Nő belép, a Férfi megkívánja – a Férfi elveszett. Az ördögien szép Cora Smith (Turner) egy benzinkutat üzemeltető középkorú, köpcös, vidám kis fickó felesége, házassága elhamarkodott menekülés volt a körülötte legyeskedő hímdisznók elől, élete így most frusztrált és boldogtalan. Hogy ezek ketten még nagy bajba keverednek együtt, már itt nyilvánvaló. Frank felkapja a leejtett rúzst, Cora, a megtestesült férfivágy, páváskodva, öntelten várja, hogy odavigye neki, az azonban ehelyett hetykén, peckesen nekidől a pultnak, „gyere ide, ha kell” arckifejezéssel. Rövid és néma, de intenzív nemi hadviselésük szexuális töltetétől szét akar robbanni a vászon.
Frank és Cora őrülten egymásba gabalyodnak, de a nő nem hajlandó egyetlen garas nélkül célba venni a horizontot, maga mögött hagyni az anyagi biztonságot, és annak lehetőségét, hogy kezdjen valami értelmeset az életével – a bizonytalan vándorlét nem neki való. B terv: pusztuljon a férj! Az első gyilkossági kísérlet kudarcot vall, a törvény felfigyel rájuk, és úgy tűnik, a pár veszi a lapot (a tett pillanatában hirtelen sötétség borul a házra egy rövidzárlat miatt – nem jó ómen), elállnak a szándékuktól. De később újra válaszút elé kényszerülnek, és a második kísérletük sikerrel jár. Ezután már csak a sorssal kellene kibabrálniuk, hogy megússzák ép bőrrel.
Pechjükre, James M. Cain átkozottul fatalista volt. 1934-es A postás mindig kétszer csenget című könyve a hardboiled krimi egyik alapvetése, az első, amiben nem alvilági figurák vagy rendőrök és magándetektívek merülnek alá a bűn bugyraiban, hanem egyszerű kisemberek. Első – mára nagyjából elfedett – filmes adaptációja ’39-ben készült, Franciaországban, a második pedig három évvel később, Olaszországban. Luchino Visconti ez utóbbi, a franciával ellentétben nagyon is híres és elismert művében (Ossessione) azonban alaposan eltolódnak az eredeti arányok: a noir elemek mellékessé válnak, a filmet a szegénységben és kilátástalanságban vergődő kisemberek napi viszontagságai és az azok által behatárolt szerelemi vívódások és viharok viszik előre – nem hiába lett belőle a neorealizmus úttörője. A harmadik híres adaptáció Bob Rafelson nevéhez fűződik, 1981-es, vontatott mozija Jack Nicholsonnal és Jessica Lange-gal azonban inkább köszönheti státuszát a merész konyhaasztalos szexjelenetnek, mint bármi másnak (nekünk, magyaroknak is van egyébként egy, a’30-as évek Budapestjén játszódó adaptációnk).
Egyvalami mindegyik filmben közös: a bűn elől nincs bennük menekvés. Számba véve a többi motívumot és a cselekményt, Tay Garnett szóban forgó, 1946-os feldolgozása a leginkább hű az egyébként igen kurta könyv szelleméhez. A Nő hatalma mindenek felett áll: bár Cora – ellentétben Cain későbbi könyvének, a Double Indemnitynek, és a belőle készült klasszikus Billy Wilder adaptációnak a hősnőjével – nem szándékosan, nem rosszindulatúan manipulálja Franket, iránta érzett szerelme őszinte, a férfi mégis tehetetlenül vonaglik a femme fatale hálójában. Kapcsolatuk viharos, szenvedéllyel, kételyekkel és bizalmatlansággal teli, és bár mindketten próbálnak kikerülni a másik bűvköréből, hiába. Nem csak a szerelem köti ugyanis össze őket, hanem a végzet is.
A néző hasonló ambivalenciával viszonyul Frankhez és Corához, mint azok egymáshoz. Hol a nehéz körülmények boldogságért harcoló áldozatainak, hol aljas, lelkiismeretlen, bitófára való gyilkosoknak látja őket. Előbbi kép mellett van a romlott környezet: a film kissé leülő, bírósági tárgyalásba süppedő középső felvonását a Brute Force fegyőre, Hume Cronyn menti meg, aki visszataszító féregként, gátlástalanul manipulálja, torzítja az igazságszolgáltatást, magánnyomozó jobb keze pedig később megzsarolja a szerelmeseket. Utóbbi benyomást erősíti azonban, hogy a főszereplők kényelmi, anyagi megfontolásból ölnek, és Garnett ráadásul sosem ábrázolja ellenszenvesnek áldozatukat, az alapvetően joviális férjet.
És amikor azt hinnénk, hogy a szerelmesek megmenekültek, és tetteik minden mocskosságuk ellenére boldogsághoz vezetnek, a sors utánuk nyúl. Mintegy mellékesen. Mint amikor egy kellemetlen emberrel való vita után lépnél ki az ajtón, győztesen, de az illetőnek hirtelen eszébe jut utolsó, pusztító érve, és rád szól, hogy „hoppá, várj csak!”. És még vissza sem fordulsz, de már tudod. Franknek egy kicsit később esik csak le – a korszaknak és a zsánernek megfelelően, hiszen kell egy zárszó, ami nyíltan kimondja, hogy bűnözni nem csak, hogy nem szép dolog, de ráadásul ráfizetés is. A befejezés így kissé didaktikus, szerencsére azonban mélyen emberi és noirhoz illően cinikus is egyben – a cím metaforájának magyarázata erősen katartikus, annál jobban csak John Garfield arckifejezése hagy nyomot a nézőben. Az a megkönnyebbülés, az a majdnem-boldogság, amivel megérti, hogy ami történik vele, az jogos és igazságos.
A ’40-es évek Amerikájában aranyéletük volt a krimirajongóknak. A polcokon Hammett, Chandler, Cain, Woolrich, Hughes és társai hardboiled könyvei sorakoztak, a mozivásznakon férfiak öltek hosszú árnyékok közt gyönyörű nők kegyeiért, akik aztán a vesztüket okozták, a képregények lapjai pedig olyan explicit brutalitással vitték el az alvilági közeget az arra fogékony olvasóknak, amire egyik másik médium sem volt képes. A comicok világában az 1942-ben elstartolt Crime Does Not Pay bombasikerű pionír volt, aminek utólagos hírnevéhez az is hozzájárult, hogy egyik alapítója pár évvel a magazin elkerülhetetlen bedőlése után egy vasalóval agyonverte a szeretőjét. Az évtizedeken át hozzáférhetetlen sorozat első, tökéletes korlenyomatként értékelhető gyűjteményes kötetét a Dark Horse stílszerűen egy ezt a gyilkosságot ábrázoló borítóval dobta piacra. Krimi képregények egy véres kezű írótól: Halál! Gyilkosság! Szex! Vér! Sokk! Úristen!
Az amerikai piacon még csak pár éve kezdtek elterjedni a korábban napilapokban közzétett stripek reprintjei mellett eredeti történeteket tartalmazó (még mindig főleg komikus) képregény magazinok is, amikor Bob Wood és Charles Biro 1941-ben megbízást kaptak Lev Gleason kiadótól, hogy indítsanak új sikercímeket, amiknek bevételéből ők maguk is részesednek majd (szemben a jellemző – és nem túl magas – fix munkadíjakkal). A Crime Does Not Pay 1942-ben kezdte meg pályafutását a 22. számmal (a sorozat az akkoriban megszűnt Silver Streak Comics számozását vette át), és gyorsan az eladási listák élvonalába küzdte magát. Az átlagos becslések szerint 3-4 millió is elkelt belőle részenként, és fénykorában maga mögé utasította az 1938-tól kezdve (Action Comics) elstartolt Superman és Batman képregényeket is.
Sikerének titka arcátlanul egyszerű volt: írói-rajzolói nem fogták vissza magukat, sőt, direkt, szégyentelenül törekedtek a napilapokból kölcsönzött bűnök lehető legnyersebb, legvéresebb ábrázolására, azaz minden sztori tele volt kegyetlen, amorális bűnözőkkel, brutális gyilkosságokkal és tűzharcokkal, ráadásul Wood és Biro (avagy a való világ) nem kímélt gyerekeket és nőket sem. Ez az egyértelmű, olvasómágnes szenzációhajhászat már a borítókban megnyilvánult: az egyik leghírhedtebb példa a 24. szám, aminek fedelén egy férfi egy sütő gázlángjára szorítja egy tehetetlen nő fejét.
Természetesen a képregényeket akkoriban semmiféle cenzúra nem vizsgálta felül, az alkotók minden túlzás nélkül azt csináltak, amit akartak, így sokkal szabadabban ábrázolhatták az erőszakot, és érinthették a szexualitás témáját is (olvasóik korától függetlenül), mint filmbeli kollégáik, akiket a Hayes-kódex kötött gúzsba. Mindez az igaz történetek ígéretébe csomagolva ellenállhatatlannak bizonyult, és az alkotók valóban nem beszéltek a levegőbe. A Crime Does Not Pay legtöbb történetét egyenesen az újságok szalagcímeiből vették (olyan hírhedt „hősiek” is voltak, mint Machine Gun Kelly, Baby Face Nelson és Lucky Luciano), és ahol tudtak, törekedtek az abszolút hitelességre az események ábrázolásában.
A ’40-es évek második felében kezdtek csak a szülők felébredni, és észrevenni, hogy gyerekeik csupa erőszakos és kegyetlen történeteket olvasnak. A társadalmi nyomás eleinte nem hatotta meg a kiadót, ami amúgy is ravasz módon játszott a tényekkel: maga a cím is látszólag arra utalt, hogy bűnözni rossz és nem kifizetődő, de naivitás lenne egy pillanatig is azt képzelni, hogy ennek hátterében bármiféle morális megfontolás vagy üzenetközlés állt. Elég csak ránézni egy tetszőleges borítóra, ahol a „crime” szó annak jó harmadát elfoglalja, míg a „does not pay” csak úgy mellékesen, apróbetűsen van jelen. És igaz, hogy a történetek végén a bűnözők mindig megbűnhődtek, de sokszor ez is csak egy extra lehetőség volt az alkotók számára, hogy egy újabb golyózáporban összecsukló testet ábrázolhassanak.
A Dark Horse kötetben szereplő első sztori központi figurája Franz Creffield, aki az 1900-as évek elején egy nőkből álló keresztény kultuszt alapított, és „megátkozta” San Francisco városát egy nappal az 1906-os földrengés előtt. Végül egy bűvkörébe került 17 éves lány feldühödött bátyja végzett vele, akit viszont cserébe az ő „megmentett” húga gyilkolt meg. Vallási témájával ez, néhány különösen horrorisztikus történettel együtt, kissé kilóg a sorból (az összes többi hagyományosabb bűnügyi sztori, amikben piti csalóktól és rablóktól feleséggyilkos átlagembereken és biztosítási pénzre hajtó gyújtogatókon át őrültekig és gengszterfőnökökig mindenki szerepel, aki a törvény másik oldalán működik), stílusa, hangvétele viszont abszolút jellemző a sorozat egészére, és így azonnal helyreteszi az olvasói elvárásokat.
Mivel a Crime Does Not Pay visszafogottság nélkül ábrázolt valódi bűneseteket, ez pedig bőven elég volt a sikerhez, arra már kevesebb gondot fordítottak az írók-rajzolók, hogy a történeteiknek íve, struktúrája legyen, feszültségteremtésről és karakterrajzról nem is beszélve. A pároldalas sztorik színvonala mind írói, mind rajzolói szempontból meglehetősen ingadozó, de általában véve olyan benyomást tesznek, mintha az alkotók csak egy-egy újságcikket kívántak volna velük illusztrálni, és ezt teljesen ad hoc módon, a cikk első elolvasásával párhuzamosan, rohamtempóban tették. A cselekmény így egyrészt rendkívüli gyorsasággal halad, sok – akár több egymást követő – panel közt órák, napok, hetek és kilométerek fogynak el, másrészt viszont csigalassúsággal, mert egyetlen ilyen panelbe is irtózatos mennyiségű dialógust és narrációt zsúfolnak bele, amik jellemzően azt öntik feleslegesen szavakba, amit a képen amúgy is látunk. A kohézió, az átgondolt dramaturgia rettenetesen hiányzik ezekből a képregényekből, még ahhoz képest is, hogy akkoriban az egész művészeti ág gyerekcipőben járt.
Ezt a bárdolatlanságot viszont sokszor sikerül ellensúlyoznia a részben pont abból fakadó tárgyilagosságnak, ami a várhatóan szenzációhajhász narráció ellenére is áthatja a sorozatot (az alkotók egyébként meg is személyesítik a bűnt egy háttérben felbukkanó, a szereplők számára láthatatlan, de őket bíztató, befolyásoló, gonosz vigyorú, banális „Mr. Crime” figurán keresztül, aki a későbbi EC Comics horrorok „házigazdáinak” – pl. a kriptaőr – előfutára volt). A Crime Does Not Pay-ben egy bölcsőjében alvó csecsemő bunkóval való agyoncsapása (!), egy ártatlan, fiatal nő közvetlen közelről való fejbelövése vagy egy anya megfojtása és felgyújtása (természetesen a fia által), szerkezet és hangvétel szempontjából nem kirívóbb esemény, mint egy szereplő autózása A pontból B pontba. „Shit happens”, közlik az oldalak teljes közönnyel, pedig, mert tudjuk, hogy mindezek valóban megtörténtek, némelyik kegyetlen, apatikus tett még ma is sokkolóan hat. Hát még annak idején…
Nem csoda, hogy a sorozatot vitték, mint a cukrot, hogy képregényesek egész nemzedékét ihlette meg (többek közt Harvey Kurtzmant, Stan Lee-t és a kötet bevezetőjét írt Brian Azzarellót), és hogy rövid időn belül hasonló bűnügyi comicok egész hullámát indította el. Egyes becslések szerint 1948-ra minden hetedik képregény krimi volt a boltok polcain. De mire az ’50-es években az EC Comics is beszállt az üzletbe notórius sci-fi, horror és krimi címeivel (Tales from the Crypt, The Vault of Horror, The Haunt of Fear, Crime SuspenStories, Shock SuspenStories, Weird Science, Weird Fantasy stb), az ipar már komoly tűz alá került a felháborodott társadalmi, szülői csoportok, és főleg, Dr. Fredric Wertham cikkei felől. Wertham hírhedt 1954-es könyve (Seduction of the Innocent), és egy akkoriban indított kongresszusi vizsgálat végül szigorú öncenzúrára kényszerítette a kiadókat (az alternatíva rosszabb lett volna), és ez a végét jelentette az olyan erőszakra épülő, szenzációhajhász sorozatoknak, mint a Crime Does Not Pay.
Az alkotók ugyan próbálták fenntartani a magazint, csökkentették a brutalitást, és nagyobb hangsúlyt fektettek a bűnhődésre, mint magára a bűnre (még a „crime” és a „does not pay” kifejezések nagyságának említett arányát is változtatták, az utolsó számra szinte teljesen felcserélték), de semmi nem segített. Az eladások megrogytak, a sorozat 1955 júliusában – korábban említett társaihoz hasonlóan – bedobta a törülközőt. De ekkor még hátravolt egy morbid epilógus. A főírók, Bob Wood és Charles Biro ugyan alaposan megszedték magukat másfél évtized alatt, ám mindkettőjüknek szokása volt gyorsan seggére verni a pénznek. Birónak sikerült talpra állnia, és grafikusi munkát talált az NBC-nél, Wood viszont lecsúszott, filléres megbízásokból vegetált, vedelt, és 1958-ban egy üres piásüvegekkel teli hotelszobában egy vasalóval agyonverte a szeretőjét, amiért az heteken át „bosszantotta” őt, így érdemelve ki a „gyilkos képregényes” becenevet. A Crime Does Not Pay magazinnak ez a sajátos, véres nekrológja akkor ért frappáns véget, amikor mindössze háromévnyi börtönbüntetésének letöltése után holtan találták – alvilági alakok gyilkolták meg, állítólag felhalmozott adósságai miatt.
"The Battle for Earth is gonna get... nazi." Avagy názis-ufós-inváziós-udo kieres agyfaszság a Star Wreck alkotóitól. Ha nem ez lesz az év bűnös élvezete, akkor akár ugorhatunk is 2013-ra... (Ja, mellesleg kijött az új Bourne előzetes is, de ettől nem vesszük el a reflektorfényt!)
Akik Fincher A tetovált lányához kitalálták a „feel bad mozi” tagline-t, azok egyértelműen nem látták a Snowtownt. Egy kis használati útmutató Justin Kurzel körülrajongott, ausztrál lelki horrorjához: Hagyj fel minden reménnyel, felejts el mindent, ami megkönnyíti a dolgodat, mint befogadó, készülj fel a legrosszabbra, a legnehezebben emészthető élményre, készülj fel arra, hogy soha, egy percig sem fogod élvezni a filmet, és hogy még napokkal a megtekintése után is aktívan fogod nem élvezni. Készülj fel egy kurvajó filmre, amit kurvarossz végignézni.
A ’90-es évek Ausztráliájában négy férfi, John Bunting vezetésével, legalább 11 embert gyilkolt meg, akik holttesteinek nagy részét később savas hordókban tárolták. A brutális sorozatgyilkosság „Snowtown murders” néven híresült el, annak ellenére, hogy sem a tettesek, sem az áldozatok nem a címbeli városból voltak, csak egyetlen gyilkosságot követtek el ott, és csak nem sokkal a tettesek elfogása előtt kerültek a hullákat tároló hordók Snowtown körzetébe. Az eset az 1999-es letartóztatások idején hatalmas vihart kavart, a város pedig azóta is erről híres, pontosabban hírhedt (ezen a film aligha fog segíteni, sőt).
Alig több mint egy évvel ezelőtt került ki Ausztráliából a nemzetközi piacra egy másik nagyszerű krimi (Animal Kingdom), ami szintén kegyetlen realizmusával mosta a partot, lassan, de megállíthatatlanul. A Snowtown ettől eltekintve mégis inkább illik olyan, a gyilkos elmék sötét bugyraiba kalauzoló filmek közé, mint Richard Fleischer 10 Rillington Place-e (Richard Attenborough egyik legjobb alakításával) vagy John McNaughton felejthetetlen Henryje. A sztori a 16 éves Jamie szemein keresztül bontakozik ki, aki anyja új barátja, a karizmatikus, energikus John bűvkörébe kerül. A férfi elüldözi az utca túloldalán élő, a környék fiúit (köztük Jamie-t) molesztáló pedofilt, és mint önkényes igazságosztó, a kisváros megtisztításáról tart tanácskozásokat az iszákos és tahó szomszédokkal. A látszólag morális alapozásra azonban kegyetlen gyilkosságok épülnek, amikbe John Jamie-t is egyre inkább bevonja.
A Snowtown nem a sorozatgyilkos lelkét és hátterét boncolja, hanem a környezetének a jelenlétére és tevékenységére adott reakcióját. És ez a környezet tökéletes táptalaj a világ John Buntingjai számára. A rendőrség itt már rég feladta a harcot, a lakók többnyire dróton rángatható, a problémáikról csak szájalni tudó, cselekvésképtelen, lecsúszott vesztesek, a gyerekek apák hiányában, nevelésre képtelen anyákkal, kiszolgáltatottan, kihasználva nőnek fel. Mi történik, amikor egy ilyen gyerek szembetalálja magát egy szimpatikus, tettrekész apafigurával, egy potenciális példaképpel és megváltóval, akiről azonban hamarosan kiderül, hogy egy kegyetlen gyilkos? Van annyira erős a morális iránytűje, hogy ellenálljon neki, és szembeforduljon vele?
Már most megmondom: nincs. Jamie megütközik, felháborodik, őrlődik, de egy pillanatra sem kétséges, hogy a két főszereplő közül ki az erősebb és befolyásosabb. Daniel Henshall félelmetesen jól alakítja Johnt, a kedves tekintetű, joviális attitűddel megáldott szörnyeteget, akiben persze az a legborzasztóbb, hogy ember. Van egy vérfagyasztó jelenet, amiben John ráveszi Jamie-t, hogy ölje meg a kutyáját, és ez a gyilkosavatás mintegy mellékesen, egy hétköznapi étkezés melletti társalgásból nő ki. A hidegség és apátia tapintható, és bár Jamie-t felkavarja az eset, már itt nyilvánvaló, hogy nincs számára remény.
A film rettenetes, kényelmetlen lassúsággal építkezik (sokan unalmasnak fogják találni), és hiába vár a fojtogató atmoszférától sújtott néző arra, hogy Jamie előlépjen saját története hősévé, és véget vessen a horrornak. Nincs szimpatikus szereplő, akivel azonosulni, és akiért izgulni lehet, a Snowtown egy gusztustalan közeg és létállapot illúziómentes és gyomorforgató, éppen ezért felejthetetlen anatómiája. A hosszan, briliáns képekkel és zenével felvezetett zárójelenet a gonosz totális győzelmét hozza, Kurzel és írói pedig még attól is megfosztják a nézőt, hogy valamiféle emocionális vagy meghökkentő csúcspont befogadásával feloldja magában a felgyülemlett feszültséget. Akárcsak a játékidő addigi részében: a Snowtownban a gyilkosságok többnyire képen kívül történnek, vér csak elvétve látható, a film éppúgy mentes a gore-tól, mint minden más trivializáló megoldástól, ami gőzkieresztő szelepként szolgálhatna. Pedig a néző egy idő után szinte már rimánkodik egy kis belezésért, mert az legalább kiváltana belőle valami erős érzelmi reakciót, kirántaná a feldolgozhatatlan sivárságból és stagnálásból.
Aztán a Snowtown egyszerűen csak véget ér, a néző pedig ül bután, kényelmetlenül, mindenféle válasz és megnyugvás nélkül, és baromi szarul érzi magát.
Kék meg piros és ugrál. Szerencsére földhözragadtabbnak, érettebbnek tűnik, mint Raimi agyrémei, de még mindig nem vagyok meggyőzve. Szóval van ez a srác, akit megcsíp egy különleges pók és hamarosaaaaááááásíííít... zzzzzzz.
Steven Spielberg, akit annak idején korunk nagy mesélőjeként emlegettek (annak idején – ehhez a titulushoz már rég nem méltó), sosem ment a szomszédba egy kis szentimentalizmusért. Mindig késztetetést érzett rá, hogy a lehető leghatározottabban, legközvetlenebbül közölje a nézővel, hogy éppen mit kell éreznie, képi és zenei eszközei egyszerűek és egyértelműek voltak – és igen, általában hatásosak is. Többek közt pont ennek köszönhette sikerét, annak ellenére, hogy életműve tele van olyan alkotásokkal, amikben a szentimentalizmus túlcsordult, és kevés híján megfojtotta a filmet. De olyan messzire ritkán ment, mint az első világháború forgatagában hánykolódó ló történetével. Ennyire gátlástalanul, erőszakosan, kétségbeesetten és szégyentelenül talán még sosem manipulálta a nézőt. A Hadak útján Spielberg legprimitívebb filmje.
A Michael Morpurgo ifjúsági regényéből készült adaptációban egy Albert nevű fiú annyira megszereti Joey-ra keresztelt telivér lovát, hogy amikor apja kénytelen-kelletlen eladja azt egy tisztnek az első világháború kitörésekor, legszívesebben ő maga is utána menne a frontra. Joey a következő hónapokban-években megtapasztalja a háború borzalmait, katonák, dezertőrök, parasztok, angolok és németek viselik gondját – amíg élnek – és egy másik lóval is „barátságot” köt. Végül a sors ismét összehozza Alberttel a Somme-i csata mezején.
Spielbergben nincs semmiféle visszafogottság, kifinomultság, a sokmilliós költségvetés, a sokéves technikai tapasztalat és a profi szakembergárda minden rendelkezésére álló eszközét egyszerre felhasználva, brutális erővel veri bele az érzelmeket a zsibbadt nézőbe. 20-25 éve inkább divatja volta az efféle giccseposzoknak, de ez még akkor is sok lett volna. Ha valakinek a száját szép, bölcs szavak hagyják el, akkor jó alaposan és hosszan kell mutatni a hallgatósága arcán végigcsorduló könnycseppet, nehogy a moziszékben ülők lemaradjanak róla, hogy itt most meghatódni kell. Ha Joey megmenti négylábú barátját attól, hogy halálra dolgoztassák, utána jelentőségteljesen bele kell bámulnia a kamerába, hogy a nézőnek legyen ideje felfogni a hősi, önfeláldozó cselekedetet. Spielberg egy érzelmi diktátor, akinek hű csatlósai, Janus Kaminskitől John Williamsig, faarccal mutogatják az instrukciós táblákat a közönségnek: „Nevetés”, „Taps”, „Sírás”.
És eleinte még a hangnemben sem biztos. A könnyfakasztó, vidéki idill után bekúszik a dráma (Albert családja elveszítheti a farmját), amit Spielberg, mintha félne, hogy ez már sok a nézőnek, gyorsan felold egy félelmetesen infantilis, oda nem illő komikummal, ahogy az apától pénzt követelő, kárörvendő tulajdonos és kísérete a fenyegetőzésüket követően rémülten rohannak a kapuig, mert egy kacsa (!) rájuk hápog, és üldözőbe veszi őket (!!). A film középtájon azért lábra áll, ahogy Joey belekeveredik a háborúba, és egyik tulajdonostól a másikig hánykolódik. Itt a Hadak útján már majdnem izgalmas, majdnem érdekes kalanddá válik, bár a realisztikus alapokon nyugvó drámába sosem sikerül belesimítani a fel-felbukkanó meseelemeket, amik aztán az egészet inkonzisztenssé teszik.
Bő kétórányi pikareszk szerkezetű szenvelgés és giccs után Spielberg még mindig nem ereszt, sőt, akkor jön a java. A zárójelenet egy tökéletes „hazatérés a háborúból” paródia lehetne egy másik filmben. A gusztustalanul sárgás, agyonszűrt képi világról, a gigászi naplementeháttérről, amihez még Michael Baynek sem lenne elég bőr a képén, az áhítattal bámuló arcokról és az édeskés „sírsz már?” zenéről nem könnyű elhinni, hogy komolyan gondolták. Ha itt még kicsordulna egy-két könnycsepp a ló szeméből, elkönyvelhetnénk a zárlatot, mint guilty pleasure-t. Bár én így is nagyon jót röhögtem rajta.
Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az.
Az afféle érveket, amelyek szerint egy olyan sötét, kegyetlen thrillerhez, mint A tetovált lány, nem is illene nagyszabású szimfonikus zene, pillanatok alatt elmossa egyrészt a demagógiára válaszul adott elnéző mosolygás (nem csak nagyszabású szimfonikus zene, és ambientes morajlás létezik, hanem még nagyon sok minden a kettő között, illetve a kettőn túl), másrészt a tény, hogy Reznorék ugyanazokat a tipikus hibákat követik el, amiket zenekarra komponáló kollégáik. Pl. a score-nak nincs semmi identitása, semmi markáns jellegzetessége, tucatnyi, hasonló stílusú krimi alá be lehetne vágni ugyanilyen eredménnyel (ezt hívják sematikusnak, Mr. Reznor), és a szerzők, sok pályatársukhoz hasonlóan nem tudják azt sem, hogy mikor kell elkussolniuk, hogy olykor a csend hatásosabb, mint akár a dübörgő zenekar, akár az ambientes komorság. A mindenhova odaférkőző monoton, nem egyszer csak a hangerejében változó zúgások és elektronikus zajok hol összekeverednek a film tényleges hangeffektjeivel (ami akár érdekes is lehetne, ha állna mögötte koncepció, de nem áll), hol minden ok nélkül kiemelkednek a hangsávból, teljesen kizökkentve a nézőt.
De ezen nincs mit csodálkozni, ha egyszer utánaolvasunk Reznor és Ross zeneszerzési módszerének. A duó nem konkrét jelenetek alá komponál – pár perces suite-okat írnak a sztori alapján, amiket aztán a rendezővel elpotyogtatnak a játékidő egyes pontjain. Ez pedig alig különbözik attól, amikor a filmhez már meglévő dalokat használnak fel utólag. Félreértés ne essék, ez is egy jól működő módszer lehet, és vannak, akik nagyszerűen csinálják (ld. Tarantino, Cameron Crowe), csakhogy ez a se ilyen, se olyan megoldás, ami úgy tűnik, mintha eredeti tematikus filmzene lenne, de közben mégsem az, sehogy sem áll meg a lábán. Reznorék elkövetik a lehető legnagyobb hibát, amit filmzeneszerző elkövethet: figyelmen kívül hagyják, hogy ez alkalmazott művészet. Nem olyan, mint a rock, nem önmagáért van, nem otthoni hallgatásra készül, funkciója, feladata van, támogatnia, erősítenie kell a filmet, amihez íródott, vinnie kell a hátán. A komponisták azért konkrét jelenetekhez írnak, és nem csak úgy bele a nagyvilágba, uszkvekábé, a szinopszis alapján, hogy képesek legyenek létrehozni egy zenei dramaturgiát, ami a cselekmény egyes pontjait, karaktereit és érzelmeit összeköti egymással, röviden: maga is elmesél egy történetet (ahogy a kamerát sem szokás csak úgy véletlenszerűen letenni valahová, aztán hadd szóljon).
Ha a film és a zene története nem fedi egymást, akkor baj van. A tetovált lány esetében márpedig nem fedi egymást. Reznorék score-ja zúg, morog, és hömpölyög, ahogy a sötét hangulatú thriller elvárja tőle, de teljesen figyelmen kívül hagyja annak ritmusát és súlypontjait, és ráadásul amint a film egy kicsit kilép ebből a sötétségből, és felvillant némi emberséget és melegséget, konkrétan Blomkvist és Salander kapcsolatának formájában, ami mellesleg messze nem elhanyagolható aspektusa a sztorinak, a zene reménytelenül lemarad. A Közösségi háló esetében a duónak ez a komponálási módszere még úgy ahogy bevált, mert ott pont kedvezett neki a film sajátosan száraz és rideg, az elidegenedés és az emocionális stagnálás témájára reflektáló stílusa. Itt már nincs szerencséjük: A tetovált lány sokkal többet követelne tőlük, azt pedig nem képesek nyújtani. És ha már itt tartunk: az ég óvjon minket attól, hogy Fincher magával vigye Reznort és Rosst a Nemo kapitány munkálataiba is.
Ez a soundtrack része egy aggasztó tendenciának a hollywoodi filmzenében, amit fentebb már érintettünk: az egész ipar egyre homogénebbé, sematikusabbá válik (ez régre visszanyúló folyamat, de az utóbbi években vált csak igazán nyilvánvalóvá), és az, hogy sikert arat egy olyan score, amit némi túlzással szólva, elektronikus mintákból dobáltak össze, tovább erősíti ezt a folyamatot. Amely folyamatért egyébként annak minden szereplője felelőssé tehető: a producerek és rendezők, akik egy komponistára ráerőltetik az aktuális divathullámot, illetve egyes esetekben konkrét, korábbi zenék hangzását (így üt vissza többek között az ún. temp track használata), és olyan szűk határidőket szabnak, amik lehetetlenné teszik a minőségi munkát, és persze maguk a komponisták, akik elfogadják a kreativitásukat elfojtó megbízásokat, és így lassan beleolvadnak az átlagba.
Mindebben persze nincs semmi újdonság, napról-napra elhangzanak ugyanezek a gondolatok magukkal a filmekkel, születésük körülményeivel kapcsolatban: minden bevált(nak hitt) recept szerint forog, a lehető legkisebb kockázattal. Miért éppen a filmzene területe lenne kivétel? A brandekhez való ragaszkodás ugyanúgy megvan itt is, csak első pillantásra nem annyira nyilvánvaló. De oka van annak, hogy a Gladiátor után minden történelmi témájú filmhez modern hangzást kerestek az addig tipikusan alkalmazott klasszikus helyett, vagy, hogy a Bourne-filmeket követően úgy tűnt, hogy minden akcióthrillerhez John Powell komponált, még akkor is, ha a közelében sem volt a projektnek, illetve, hogy még a markáns tematikai jegyeket viselő művek (cowboyos-földönkívülis kalandfilm, második világháborús szuperhőssztori, óriásrobotos akció) zenéi is annyira jellegtelenek, hogy szinte egymással felcserélhetők.
Ez a folyamat a legnagyobb nívójú komponistákra is hatással van. Hans Zimmer mintha csak kisujjból rázta volna ki a negyedik Pirates és a második Sherlock zenéjét, minimális kreativitással hozva a minimumot, amit a popcorn mellé elvár a néző, John Williams pedig rutinból kényezteti a hegedűket kiszámított, közhelyes és szentimentális középszerében, a War Horse-ban, aminek taktusai húsz másik Williams-műhöz, és kétszáz egyéb eposzi filmhez is passzolnának, ugyanilyen unottan (persze, mindkettejük esetében közrejátszanak az egyénükhöz köthető problémák is). Vagyis, mondhatjuk, hogy Reznor és Ross csak a jéghegy csúcsa, de az igazság az, hogy kívülről érkezvén a szakmába, úgymond legitimizálják, sőt éltetik, ünneplik ezt a szomorú trendet, milliós reklámkampányt építenek rá, és kaszálnak vele. Mindezt felfoghatjuk cinikusan is: ez esetben a zárszó az, hogy baromi ügyesen csinálják.
Ironikus, hogy Humphrey Bogart leginkább úgy él a köztudatban, mint egy cinikus, acélos, elnyűhetetlen „tough guy”, és kritikusai éppen azt vetik a szemére, hogy más szerepet nem is tudott meggyőzően hozni – miközben pedig legkiemelkedőbb alakításai pont akkor születtek, amikor kirángatták őt ennek a típusfigurának a keretei közül. Gondoljunk csak a Magas Sierrára vagy A Sierra Madre kincsére – és a Magányos helyen (In a Lonely Place) című 1950-es film noirra. Az alapvetően jólelkű és kedves, de iszákos és félelmetesen hirtelen haragú, lecsúszott forgatókönyvíró bőrében Bogart olyan esendő, érzékeny, sebezhető és kiszámíthatatlan volt, mint soha máskor.
Nicholas Ray rendező jól értett az ehhez hasonló, sérült, megtört férfikarakterekhez, ezt később bizonyította James Deannel (Haragban a világgal) és Robert Ryannel (Veszélyes terepen) is. Mindannyiukban valami megfoghatatlan, (ön)pusztító belső erő munkálkodik, amit csak ideig-óráig tudnak kordában tartani (feltéve, hogy akarják egyáltalán), és ami előbb-utóbb mindenképpen rászabadul a környezetükre – ami persze a legkevésbé sem vétlen a dologban, Ray miliőábrázolása ezt mindegyik esetben egyértelművé teszi. A Magányos helyen Dixon Steele-je (Bogart) a fény, a sztárság és a lehetőségek otthonában, Hollywoodban próbál boldogulni, de az álomgyárat borító cukormáznak a nyomai már itt, (éppen hogy) az Alkony sugárút előtt sem lelhetők fel.
Sőt, míg Billy Wilder csodálatos noirjának keserű szövetén folyamatosan átszivárog a régi kor dicsőségének szinte vakító, és éppen ezért csak még inkább tragikus fénye, a Magányos helyen Hollywoodjának sem a múltjában, sem a jövőjében, sem a jelenében nem dereng fel semmiféle csillogás. Lecsúszott filmesekkel találkozunk, és korai reményeiket rég feladott, önjelölt színésznőcskékkel, rendezőkkel, akiknek ez nem több egy átlagos munkánál, amiért megkapják az életszínvonaluk fenntartásához szükséges csekket. Ebben a „valósággyárban” tapossa a malmot Dixon Steele, akit éppen egy bombasikerű, ám bombasztikus regény szolgai adaptációjának megírására kérnek fel. Dixon olyannyira lelkes, hogy még elolvasni sem hajlandó a könyvet. Egy ruhatáras lányt kér meg, hogy menjen haza vele, és foglalja össze neki a lényeget, hogy munkához tudjon látni. Másnap reggel a lányt holtan találják. Na, vajon ki az első számú gyanúsított?
Dixont egy szomszédja, Laurel Gray (Gloria Grahame, akinek házassága a rendezővel a forgatás alatt ment a kukába) húzza ki a pácból a rendőrségen, aki látta távozni a lányt a férfi lakásából. Az előző, viharos románcán túllépni igyekvő Laurel és a dührohamaival küszködő Dixon menthetetlenül egymásba szeret, a kérdés csak az, hogy képesek-e a mégoly tiszta és mély érzelmek elmosni a kettejük közti, természetükből fakadó bizalmatlanságot és (ön)bizonytalanságot, ami lassan egy tragédia felé tereli őket. Dorothy B. Hughes eredeti regényében egyébként a főhős valóban elkövette a gyilkosságot, míg a filmben, bár egészén a végéig nem mondják ki, hogy ártatlan, sosem merül fel komolyan a bűnössége.
A gyilkosság senkit ne tévesszen meg, a krimiszál másodlagos, pontosabban, csak egy plot device, amivel az írók Dixon és Laurel kapcsolatát rángatják dróton. A Magányos helyen egy szerelmi dráma, amiben a szerelmeseket nem külső tényezők igyekeznek elszakítani egymástól, hanem saját, belső késztetéseik és problémáik. Szükségük van egymásra, és arra, amit együttlétük magával hozna (az egyiknek a biztonságot, a másiknak a megváltást), de ők önmaguk legnagyobb ellenségei, és ahhoz nem elég erősek, hogy önmagukat legyőzzék. Mint a legjobb noirokban általában, a sötét, fekete-fehér képek itt is a szereplők lelkivilágának vizuális leképezései, és ebben az esetben a kapcsolatuk illusztrálásába még a díszletek is belejátszanak. A két főszereplő lakását az apartman blokkban (ahol rajtuk kívül sosem látunk más lakókat) egy csinos kis udvar választja el – beláthatnak egymás ablakán, mindig ott vannak egymás közelében, egymás szeme előtt, de a szimbolikus távolság is mindig ott van közöttük, egyértelműen, áthidalhatatlanul.
A híres vacsorajelenetben, amiben Dixon rendőr barátja önkéntelenül is fojtogatni kezdi feleségét, ahogy túlságosan belééli magát a felvázolt „így ölte meg a gyilkos a lányt” szcenárióba, ördögi fény játszik Bogart izgatott arcán, és a kedves, hétköznapi férfi maszkja alól néhány pillanatra felrémlik a pszichopata, aki csak ürügyet keres felgyülemlett frusztrációjának gyilkos indulatokkal való levezetésére. Ezt a pszichopatát Laurelnek is van alkalma megismerni, amikor egy ártatlan, bájos tengerparti piknik néhány rosszul időzített szónak köszönhetően rémálomszerű, csaknem gyilkosságba torkolló száguldássá válik. Mert a noirban nem létezik tiszta szerelem, vagy ha mégis, nem marad következmények nélkül. A forgatókönyv eredeti változata szerint Dixon egy dühroma során agyonveri Laurelt, de Ray végül megváltoztatta a befejezést, ami így kevésbé kegyetlen és gonosz, noha a maga módján még mindig tragikus. A férfi megkapó sorait idézve: Dixon és Laurel pár hétig éltek, amíg szerették egymást. A film végén lelkileg halottak.
A Timur Berkmambetov nevével fémjelzett inváziós sci-fi horror írója John Spaihts, akinek ez volt az első forgatókönyve – ez csak azért érdekes, mert a második meg a Prometheus (Damon Lindeloffal közösen). Szóval, mire számíthatunk ez alapján az év egyik legjobban várt filmjével kapcsolatban? Lapos karakterekre, egyenetlen, széteső cselekményre, az érzelmi-dramaturgiai kohézió teljes hiányára, néhány jó ötletre, viszonylag korrekt atmoszférára – nem túl bíztató. A legsötétebb órának mindemellett menthetetlen olcsóságszaga van, és a különös, földönkívüli ellenséggel vívott gerillaharc ugyan folyamatosan szolgál kellemes momentumokkal (mint a ruszki bárpultos, akinek első dolga a fenyegetés megjelenésekor nem a menekülés, vagy a fedezékbe bújás, hanem a molotov koktél hozzávágása: welcome to Russia, bitch), de soha nem képes összeállni egy nagy, élvezhető egésszé. A labdát a folytatásnak azért persze feldobják – de minek?
Mission Impossible: Fantom protokoll
Egyvalami elvitathatatlan a Mission Impossible franchise-tól. Összes hollywoodi társával ellentétben minden egyes része egészen más stílusú, mint a többi, és ez már önmagában dicséretes. Más kérdés, hogy ettől még a filmek olyanok, amilyenek, és De Palma első felvonásának nívóját sem John Woo, sem J.J. Abrahms, sem pedig az animációs filmek királya, Brad Bird nem tudta még megközelíteni sem. Bird javára legyen írva: nem rajta múlt. Rendezése lendületes és ötletes, kihozta a reménytelenül érdektelen forgatókönyvből, amit lehetett. Hogy a sztori együgyű, az egy dolog, a baj az, hogy a tétet az ügyesen megkomponált akciós-kémes jelenetek (rosszfiúk átverése párhuzamosan bonyolított általálkával, üldözés homokviharban) ellenére sem érezni soha, egyetlen pillanatig sem. Thriller feszültség nélkül. Szerencsére Cruise magához képest érett, ripacskodástól mentes alakítást hoz, Renner és Pegg is jól elvannak a mellékszerepekben, a korábbi etapoknál sokkal könnyedebb hangvétel pedig mindezzel együtt egész szépen elviszi a hátán a bukdácsoló produkciót.
Sherlock Holmes: Árnyjáték
Guy Ritchie 2009-es Sherlock Holmes adaptációja, ha nem is rossz, de teljességgel érdektelen volt, viszont sikeres is, úgyhogy menetrendszerűen érkezett idén év elején az Árnyjáték, amiben a címszereplő már nemezisével, Moriarty professzorral mérkőzhetett meg. Az egyetlen, ami az első részben igazán jól működött (Holmes-Watson dinamika), itt csak mérsékelten frappáns, sőt, néha egészen kínos jelenetsorokká devalválódik, viszont cserébe a film akciói és poénjai sokkal hatásosabbak, mint az előd esetében. A lendület viszi a pofonegyszerű sztorit, mindig történik valami, üresjárat nincs, bár Ritchie fárasztó rendezői megoldásai többször is altatnák a nézőt, szegény Jared Harrisnek pedig nincs alkalma, hogy igazán kibontakozzon, mint Moriarty. Ja, és a címből nyugodtan elhagyhatjuk az első két szót. Ez már csak nevében Holmes, valójában egy viktoriánus James Bond, ami detektívmunkát nyomokban sem nagyon tartalmaz. Aki ezt képes lenyelni, annak az Árnyjáték egyszer működhet, mint szórakoztató kis hülyeség.
Texas gyilkos földjén
Műfaj: krimi. Rendező: Michael Mann lánya. Kinek ne lennének prekoncepciói? De sajnos mindegy, hogy állunk hozzá, pozitívan, negatívan vagy semlegesen, a Texas gyilkos földjén mindenhonnan nézve egy jókora kudarc, egy teljesítetlen ígéret. A sorozatgyilkost kergető texasi és New York-i kopó története sötét és borongós ugyan, de az atmoszférát megölik a lapos rendezői megoldások, az érdektelenségbe fulladó nyomozás és az érzelmi tölteléket szolgáltatni hívatott, döcögős mellékszálak. Jeffrey Dean Morgan és Sam Worthington hellyel-közzel hitelesek, annak ellenére is, hogy karaktereik reménytelenül egydimenziósak maradnak; színészileg a pálmát Jessica Chastain viszi, aki valahogy képes kihozni a szerepéből sokkal többet, mint ami benne van, de csodát ő sem tud tenni. A filmnek ráadásul nincs semmi tempója, ami markáns vonása lehetne, az pedig eltűnik a nagy rendezői igyekezetben, amihez nem társul említésre méltó tehetség. Pedig volt benne potenciál – jobban jártunk volna, ha a projekt marad Danny Boyle-nál az eredeti terveknek megfelelően.
Robert Penn Warren többször feldolgozott, Pulitzer-díjas regényének, A király összes emberének egyfajta parafrázisa a világ jelenlegi talán legnagyobb szupersztárja, a pozíciója és ázsiója sziklaszilárd mivoltával abszolút tisztában lévő George Clooney újabb figyelemre- és tiszteletreméltó dobása, még akkor is, ha se nem korszakalkotó (sőt), se nem olyan fontos, leleplező, eredeti és makulátlan, mint amilyennek mutatni szeretné magát. Az elnökválasztási kampány viharaiban vergődő fiatal tanácsadó morális bukásáról és szakmai felemelkedéséről elegánsan, ízlésesen regélő dráma sokadszorra mondja ki az örök alapigazságot: a hatalom korrumpál. D'oh.
A lelkes, briliáns és idealista Stephen Meyers (Ryan Gosling) valósággal bálványozza az elnöknek készülő Mike Morris kormányzót (Clooney), főnökével (Philip Seymour Hoffman) és stábjával mindent elkövet annak érdekében, hogy egészen a Fehér Házig egyengessék az útját. Csakhogy a politika színterén az ideálok hajlamosak elkorcsosulni, a bálványok pedig ledőlni, ahogy azt Meyer is gyorsan megtapasztalja, amint a választási kampány komollyá válik.
A király összes emberében Willie Stark, a nép egyszerű fia megelégelte a politikusok inkompetenciáját és hazugságait, és úgy döntött, saját kezébe veszi az emberek boldogságát. Csillaga azonban nem akadály- és főleg nem kompromisszummentesen ívelt felfelé: ahhoz, hogy olyan pozícióba jusson, ahol képes pozitív változtatásokat eszközölni, fel kellett adnia az elveit. Idővel így maga is azzá vált, amit egykor megvetett, és végül egy csalódott, átvert kisember fegyverétől halt meg, aki nála agresszívabb és gyorsabb módszert választott a politikai hulladék eltakarítására.
Meyers egy Willie-éhez hasonló pályát jár be, de annak hirtelen és durva végét Clooney szépen továbbszövi: az ő hőse a morális bukásból teljes szakmai diadalt farag, kihazudja-, zsarolja és manipulálja magának a szamárlétra következő lépcsőfokát. A hatalom árnyékában ezzel ügyesebben zárul, mint A király összes embere illetve annak adaptációi (egyébként ezek közül az első – Robert Rossen 1949-es, Oscar nyertes darabja – minden más szempontból jobb, mint Clooney filmje), és az is okos húzás, hogy mindvégig látjuk a végpontot. A két veterán stábfőnök (Philip Seymour Hoffman és Paul Giamatti, természetesen mindketten lubickolnak a hálás szerepben), akik úgy játszanak a körülöttük lévő emberek életével, mint cica a gombolyagával, pontosan olyanok, amilyen ő lesz majd, miután naivitását és idealizmusát, mint kígyó a kinőtt bőrét, leveti.
A film klasszikus képi-zenei eleganciája – amit Clooney éppen annyi szokatlan beállítással és megvilágítással dob fel, amennyit ez a stílus még elvisel – maximálisan illik a téma súlyához, tartalom és forma tökéletes harmóniában van. A baj csak az, hogy minden jó szándéka és profizmusa ellenére A hatalom árnyékában nem képes jelentős filmmé válni. Hiába viszi át magabiztosan a lécet, ha eleve nem rakta magasra – ugyanis nem mond a témában semmi újat vagy merészet (Hogy a politika csupa csalás, hazugság és manipuláció? És azt tudtad, hogy a Jézuska nem létezik?), csupán szépen, hatásosan elismétli azt, amit előtte már sokan, ráadásul úgy, hogy nem csak egészében, hanem sokszor még részleteiben is deja vu-t indukál (a kormányzó azzal diszkriminálja magát, hogy a fiatal gyakornokcsajt töcsköli).
Pedig a lehetőség adott volt: a film végén a néző önkéntelenül is elgondolkodik, hogy a kulcs talán nem a morális bukás, hanem az immorális közegben való helytállás – avagy Meyers csupán azt tette, amit ebben a farkastörvények által uralt világban tennie kellett. Vagyis ez lehet az ő immorális megérésének a története. Sajnos ez az ambivalencia nincs kellőképpen kihangsúlyozva a forgatókönyvben (és Gosling játékban sem – ami azt illeti, az ifjú titán önmagához képest takaréklángon ég, és az élete eddigi legjobb formáját hozó Clooney két kulcsjelenetben is úgy lejátssza, mintha ott sem lenne), pedig maga a téma érdekes, kifejtésre méltó. Mert a világ mostanra talán sikeresen a fejébe verte mindenkinek, hogy a politikában nincsenek őszinte emberek, de a modern civilizáció tragédiája nem ez. Hanem az, hogy nem is lehetnek.
Már megint azzal kell kezdenem, amivel tavaly: volt sok jó film 2011-ben, de kevés kiemelkedő. Hollywood blockbusterszezonja – egy-két rohadt almától eltekintve, mint a Zöld lámpás – meglepően erősre sikeredett, persze önmagához képest. Az igazán jó filmek most is a kis, „periférikus” alkotások voltak, kiegészülve egy iráni és egy brazil remekművel. Ami külön öröm, hogy az utóbbi évek unalmas, töketlen horror felhozatala után tavaly született két emlékezetes darab is, amelyeknek készítői még emlékeznek rá, hogy mit kell nyújtania ennek a zsánernek. Azért 2012 legyen egy kicsit jobb, ha szabad kérnem…
Az élet fája (The Tree of Life) Megbabonázó, transzcendens élmény, ami gyönyörű képekkel és bámulatos egyszerűséggel, közérthetőséggel elmélkedik egyébként nehezen megfogható témákról. Megérint, provokál, elgondolkodtad, kérdez – de nem válaszol. Terrence Malick a létezés egy magasabb szintjén áll, mint mi, többiek – de legalább amíg a filmjét nézzük, egy kicsit mi is odaemelkedhetünk mellé. Fifti-fifti (50/50) „I have cancer.” „What do you mean you have cancer?” A félig meddig a forgatókönyvíró (Will Reiser) életén alapuló dramady egy 27 éves férfi küzdelmét mutatja be a rákkal. Fantasztikus szereplőgárdával, szépen, giccsmentesen, hitelesen és leginkább: viccesen. Az év legnagyobb filmes pozitív életérzésadagját a Fifti-fiftitől kapod, és ráadásul még a végét sem szúrták el.
Nader és Simin - Egy elválás története (Jodaeiye Nader az Simin) Simin el akar költözni Iránból, férje azonban nem hajlandó hátrahagyni beteg apját – a nő válni akar, lányuk pedig kettejük között őrlődik. De ez még csak a kiindulási pontja az év legjobb drámájának, amiben hazugság, önfejűség, gőg, vallás, társadalom és moralitás hizlal egyre nagyobbá egy hétköznapi incidenst. Egyszerű, gyönyörű, kisrealista – iráni, de készülhetett volna Európában, vagy akár Magyarországon is. Potom pénzből.
Red, White & Blue Egy önbecsülés nélküli kurva, egy szadista háborús veterán, egy nyomorult, wannabe rockzenész. A három emberi kommunikációra képtelen véglény véletlenszerű találkozása csakis vérmocskos tragédiába torkollhat, és erről kizárólag ők tehetnek. Nincs, ami megmentené őket egymástól és saját maguktól. Simon Rumley szocio-horrorja az emberi természet sötét oldalára visz – brutális és rohadtul kényelmetlen. (Kritika)
Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agore É Outro Az első részt az Isten városához mérték, és nem is ok nélkül – a második pedig nem kis meglepetésre még jobb lett. Nascimento kapitányt egy balul elsült akció után felfelé buktatják, így végre olyan pozícióba kerül, ahonnan a bűn gyökereire tud lecsapni a tünetek helyett. Gyorsan rájön azonban, hogy sokkal könnyebb az utcákon gengszterekre lődözni, mint a felsőbb körökben a korrupciót kigyomlálni. Ugyanolyan nyers, brutális és intelligens, mint az elődje, viszont komplexebb annál.
The Woman A legjobb horror mindig az, ami belülről jön (ld. még: Red, White & Blue). Jack Ketchum és Lucky McKee filmje elsősorban nem a torture porn felé kacsintgató (szerencsére CSAK kacsintgató), kegyetlenül véres jelenetek miatt hatásos, hanem mert ennek felszíne alatt érezzük elrohadni az egész emberi civilizációt. És ez kurvára nem esik jól. (Kritika)
Warrior Tom Hardy maga a két lábon járó, engesztelhetetlen, kérlelhetetlen düh, tekintetétől még Eastwood is összeszarná magát. Az általában kevésbé méltatott Nick Nolte és Joel Edgerton szintén nagyszerűek, csak az ő szerepük kevésbé látványos. Ez a fantasztikus trió viszi a vállán az utóbbi évek messze legjobb sportfilmjét, ami a csúcsra vezető diadalmenet helyett a belül forrongó indulatokra, feszültségekre és az eltakaríthatatlan családi mocsokra koncentrál.
Mindenképpen említést érdemelnek még: Barney és a nők, Biutiful, A bőr, amelyben élek, Éjfélkor Párizsban, X-Men: Az elsők, The Last Circus, A vizsga, plusz az év legtökösebb filmje: Fast Five
Itt a geekzen is megszállt minket a közelgő karácsony szelleme, így hát rögvest eszünkbe is jutottak mindenféle lefejezett hajasbabák, összetört játékautók és matrjoskákba rejtett skorpiók - tény, hogy a Karácsonyi lidércnyomás boszorkányai, vámpírjai, szörnyei és gnómjai sokkal kreatívabbak az ajándékozás területén, mint az átlagemberek. És garantáltan nagyobb a megajándékozottak meglepődése is. Henry Selick és Tim Burton stop-motion musicaljéhez Danny Elfman talán élete legjobb zenéjét komponálta meg, amihez ráadásul ő írta a dalszövegeket, és ő adta a főhős, Jack énekhangját is. A soundtrack varázslatos, sziporkázó, eleven, ötletes, vicces, egyszerre adja vissza a karácsony melegségét és szeretetét, és űz gúnyt belőle. Erre a lenti Making Chritsmas az egyik legjobb példa, de lehetne még sorolni a felejthetetlen számokat a What's This?-től a Kidnap the Sandy Claws-on át az Oogie Boogie's Song-ig. És persze még nem késő ellesni pár ajándékozási ötletet Jacktől és kompániájától (de ha gyereket leptek meg így, tegyetek félre pszichológusra).
Úgy látszik, ez a hét a fél világ által hülyére várt filmek "összeszarod magad, annyira jó" előzeteseié. Itt a legújabb. Csak aztán a filmek is jók legyenek... (Ha Scott ebből se tud maradandót összehozni, akkor azt hiszem, végleg leírhatjuk.)
A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték.
Akutagava Rjúnoszuke 1922-ben megjelent A cserjésben című novellája (más fordításban: A bozótmélyben) a japán irodalom egyik leghíresebb darabja. Az identitás kereséséről, illetve még inkább, annak kétségbeesett őrzéséről szól, és arról, hogyan lehetetleníti el mindez az igazság meglelését. A novellában hét szereplő meséli el az említett bűntény körülményeit (köztük az állítólagos tettes, és a két áldozat – a meggyilkolt férfi egy médiumon keresztül), ám a kép az újabb beszámolók megismerése után nemhogy tisztul, hanem egyre kivehetetlenebbé válik. A vallomások egymásnak ellentmondanak, ahogy a konfliktus résztvevői mind úgy ferdítik az igazságot, hogy magukat jobb színben tüntessék fel.
Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is.
Kuroszava korábbi művei drámai súlyuk és esetleges tragikus végkimenetelük ellenére is pozitív üzenetet közvetítettek a második világháború után megroggyant Japánnak, miként erkölcsös hősei a reménytelen körülmények ellenére sem veszítették szem elől az emberi értékeket (Veszett kutya, Néma párbaj). A vihar kapujában Kuroszavája már pesszimistább: ahogy a szereplők tovább bontják a romos városkaput, hogy annak elemeiből gyújtsanak maguknak tüzet, az jelképesen (is) magát a civilizációt bontja le lassan, akárcsak a saját hazugságaik és az általuk elmeséltek. Az ego és a becsület illúziója pusztít, a rendnek már csak a látszata van meg. A film mindössze három helyszíne közül az egyik a romos kapu, a másik a sűrű, veszélyes vadon (a történet elején a favágó (Shimura Takashi, briliáns Kuroszava-állandó) egy híres, gyönyörűen fényképezett jelenetben sétál be az erdőbe, és bukkan rá a groteszk pózba merevedett holttestre), a harmadik pedig a bíróság, aminek urait, ügyintézőit sosem látjuk – talán mert nem csak jelentéktelenek, hanem tehetetlenek is.
A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik.
Az egyes elbeszélések nem csak ellentmondásosak, olykor még gúnyt is űznek egymásból. A bandita (Mifune Toshiro szenzációsan energikus, ahogy hisztérikus nevetésével próbálja leplezni valódi természetét) és a szamuráj (Mori Masayuki) küzdelme az első beszámolóban két mesteri kardforgató tudásának precíz, életre-halálra szóló, vad, de nemes összemérése, egy későbbiben pedig két, az összecsapásba a nő által belekergetett szerencsétlen szánalmas és röhejes, karddal a kézben való csetlése-botlása. Kuroszava lépten-nyomon elpusztít mindent, amiben a karakterei és a nézői hisznek, legyen az egy konkrét esemény, vagy egy morális meggyőződés – majd vesz egy (látszólag) 180 fokos fordulatot. A kapu egy sarkában felsíró csecsemő egy deus ex machina. Amikor már hozzászoktunk a gondolathoz, hogy minden romlott és hiábavaló, hogy a világ megérett a pusztulásra, Kuroszava csavar még egyet, átértékeli a hazug favágó karakterét, és megmenti őt, megmenti a pap hitét, és megmenti velük együtt az emberiséget.
Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?)
A fényeknek nem csak a végkifejletben, végig meghatározó szerepük van. Kuroszava saját bevallása szerint a némafilmkorszak képi dicsőségéből akart visszahozni valamit, és e szándéka már Shimura Takashi említett sétajelenetében is tetten érhető. A nagyjából kétperces szekvencia dramaturgiailag csaknem lényegtelen, viszont ezek a lendületes, néma, gyönyörű képek viszik be a nézőt a sztori és az emberi természet sötét szívébe, és kötik össze a kaput és a gyilkosság helyszínét, atomszféra és cselekmény szempontjából egyaránt. Miyagawa Kazuo operatőr, szembemenve a korabeli gyakorlattal és tanításokkal, olykor egyenesen a Napra irányítja a kamerát, aminek látképét részben eltakarják a fák ágai és levelei – ahogy a hazugságok is eltakarják az igazságot. És míg a karakterek maguk szinte fényárban úsznak (kizárólag természetesben: a Nap fényerejét tükrökkel erősítették fel), a háttér sötétségbe burkolózik, akár egy színház színpadján. A narratív háttérben, azaz a jelenbe való visszavágásokban pedig, a kapuban diskuráló szereplők egy modern kórust alkotnak, akik időről-időre a történetet kommentálják. Mintha a film egy bírósági tárgyalás volna, ahol az egész emberiség a vádlott. Ha igen: egy véletlen hajszálon múlt, hogy megúsztuk. Akkor még.
Az egyik legjobb kortárs krimiíró, Dennis Lehane egyik legjobb könyvével kapcsolatban (a belőle készült film megtekintése után) akkori barátnőmmel egy bárban, több pohár bor társaságában, késhegyre menő, szenvedélyes és igen hosszú vitát folytatottunk arról a morális dilemmáról, aminek súlya alatt a történet szereplői viszontagságos útjuk végén nyögnek. Mik egy anya jogai, és meddig terjednek? Mi a felelőssége, és hogy kérhető számon rajta, és főleg: ki által? És azzal, ha „jól” cselekszel, valóban jót teszel? Egyáltalán, hogy definiálod a „jó”-t egy sarkaiból kifordult, az emberi értékeket szembeköpő világban? Ahogy a Hideg nyomon szereplői, mi sem találtunk válaszokat, és mi sem értettünk egyet. A Lehane által felvázolt konfliktus kegyetlen, kényelmetlen, és befészkeli magát a bőrünk alá, mert alapjaiban rengeti meg hitünket a világban, a rendszerben, a jóról és rosszról alkotott nézeteinkben. Ráadásul teljesen felkészületlenül ér, mert mindez „csak” egy tipikus nyomozós krimibe van becsomagolva.
Egy négyéves kislány eltűnik az otthonából, a rendőrség három nap után még mindig tanácstalan, és az esély, hogy a kis Amanda épen és egészségesen előkerüljön, egyre elhanyagolhatóbb. Mivel drog- és tévéfüggő anyja látszólag csak addig nem szarja le a dolgot, amíg kelletheti magát a nagy port kavart eseményre a házához kicsődülő híradós kamerák előtt, a nagynénje bízza meg Patrick Kenzie és Angela Gennarro magánnyomozókat, hogy szálljanak be a keresésbe. Az életre szóló barátokból szerelmespárrá vált detektívek sok kegyetlen és lélekölő megpróbáltatás után (Sötétség, fogd meg a kezem) ismét elmerülnek az emberi lélek legsötétebb bugyraiban, gyilkosok, pszichopaták, pedofilok és felfoghatatlan gonoszság fertőjében keresve a remény szikráját, kockára téve életüket és kapcsolatukat, hogy végül az említett, borotvaéles morális dilemma előtt találják magukat, ahol talán nem is létezik jó döntés, mert már maga a „jó” szó is üressé, használhatatlanná vált.
A Hideg nyomon Lehane Kenzie/Gennarro sorozatának eddigi legszemélyesebb, leginkább karakterközpontú darabja. És bár önmagában is megáll a lábán, ha igazán jót akarsz magadnak, akkor a korábbi kötetek ismeretével fogsz bele. Nem csak azért, mert azok is piszkosul jó krimik, hanem azért is, mert azoknak az eseményei láthatóan formálták a szereplőket, sőt, azokkal együtt lesz igazán teljes itteni drámájuk, és személyes kapcsolatuk forráspontra jutása (többek közt már csak ezért sem érhet fel Ben Affleck egyébként remek filmadaptációja az eredeti műhöz). Hőseink már az elején tudják, hogy ennek az ügynek nem lesz jó vége – vonakodnak elvállalni, mert semmi kedvük rátalálni egy gyerek hordóba gyömöszölt holttestére. Végül mégis elvállalják, és végül ennél rosszabb élményekben is részük lesz.
Szembekerül egymással a legjobb és a legrosszabb, ami fellelhető az emberben. Patrick és Angela feltétlen szeretettel, törődéssel, odaadással teli kapcsolata ábrázolásmódjában már-már naiv és idealisztikus, de az apró írói nüanszoknak hála mégis hiteles, és annál szívmelengetőbb (Lehane-nak egyébként is különös tehetsége van ahhoz, hogy túlzónak, sőt, akár egyenesen abszurdnak tetsző helyzeteket és figurákat adjon el teljesen természetesen, ld. Bubba). A másik oldalon a gyilkos pedofilok koszos, büdös, rothadt, gyerekhullákkal teli ember- és istentelen bűnbarlangja áll, mint a pokol valamiféle felszínre okádott szelete. Persze könnyű, és mondhatnánk, olcsó megoldás gyerekek leölésével hatást elérni, de a Hideg nyomon-ban ez egy komplex koncepció része, és mint ilyen, távol áll mindenféle öncélúságtól.
Lehane majd minden karakterét a gyerekekhez fűződő viszonyán keresztül definiálja, legyen szó akár Kenzie-ről, aki nem biztos benne, hogy apa akar lenni egy ilyen világban, akár Amanda anyjáról, aki mint anya, minden létező szempontból kudarcot vallott, akár az emberrablókról, akik áldozatukat csak ki- és felhasználják, akár a rendőrökről, akiknek maguknak is megvannak a személyes indítékaik a nyomázás során. Ez a fókuszálás a könyv végére válik igazán jelentőssé, ahogy a tettesek lelepleződésekor a kilétük automatikusan irrelevánssá válik, és a fordulatos, szövevényes és izgalmas krimi hirtelen színtiszta drámává formálódik, aminek kínos kérdésfelvetéseiben ott vannak az előző több száz oldalak tettei, szavai és mocskai.
Négy évvel a filmadaptáció után, elolvasva a könyvet, ismét kedvem lenne harcba szállni valakivel az álláspontomért, mert a Lehane által feldobott dilemma ennyire nyers, tisztázatlan, tisztázhatatlan és ennyire igazi. Állást foglalsz, mert rákényszerít, mert nem tehetsz mást, de közben tudod, hogy bajos morális alapú döntést hozni, ha egyszer a világ amiben „egy nyolcéves gyerek csak annyi ideig él, hogy megtapasztalhassa annak összes borzalmát”, rég bemocskolt és ledöntött minden ehhez szükséges morális támpontot.
„Ez a kezem, ez pedig az orvosi tükröm” – tájékoztatja nyugodt, tárgyilagos hangon az orvos az ágyon hanyattfekvő páciensét, akinek éppen a lábai közt kezd vizsgálódni. A páciens: 25 éves vonzó nő, saját bevallása szerint férjes, gyereket tervező, valójában inkognitóban dolgozó Moszad-ügynök. Az orvos: idős, tisztes, pedáns öregúr, látszólag emberséges és méltóságteljes, valójában véreskezű háborús bűnös, aki a haláltáborokban zsidókon kísérletezett. Az adósságot ez az egy-két vérfagyasztó jelenet emeli ki az átlagból, a macska-egér játék kényelmetlen, rettenetes, perverz megfordítása: az ügynök és társai azért érkeznek Kelet-Berlinbe, hogy elfogják a doktort, de az ügynök az, aki olyan kiszolgáltatottan fekszik célpontja előtt, amennyire az csak lehetséges. Avagy jelentkezzen az a nő, aki szeretné, hogy egy tömeggyilkos végezzen rajta nőgyógyászati vizsgálatot. John Madden filmjének narratívája ügyesen szerkesztett, a 30 év által elválasztott múlt és jelen közti váltások ötletesen, furfangosan vezetnek egy váratlanul jól elsülő csavarhoz, és a kémthrillerből morális dráma lesz, amihez az impozáns színészgárda kiválóan asszisztál. Kár, hogy a film végül túl sematikusan ér véget, hogy Maddennek, mint mindig, most sincs érzéke a feszültségteremtéshez (az említett orvosi jelenetek sem a kivitelezés, hanem pusztán a szituáció miatt erősek), hogy a karakterdráma felszínes, és a morális dilemma súlyát sem érezni kellőképpen. Hatásos, érdekes és szórakoztató, de nem hagy nyomot.
Tintin kalandjai
Míg arra várunk (sic!), hogy mozikba kerüljön Spielberg gusztustalanul-kibírhatatlanul-okádásingerlően nyálasnak egyáltalán nem tűnő háborús-lovas opusa, a War Horse, itt van nekünk az első egészestés amerikai Tinin adaptáció, amiből mindenféle komolykodás, mondanivaló sulykolás és zsebkendőpusztító giccsbomba jólesően hiányzik. (Furcsa is… lehet, hogy Peter Jackson producer – aki a második etapot majd maga tervezi rendezni – kétnaponta kikukázta a leforgatott/megrajzolt anyag felét, és megverte Spielberget?) A motion capture animáció csodálatos, vagyis amiben Robert Zemeckis többször kudarcot vallott, az Spielbergéknek elsőre sikerült. A film fotorealisztikus képei tökéletes hibridjei a valóságnak és Hergé sajátosan karikatúraszerű világának. Az akciók gyorsak, hajmeresztőek, ötletesek, szenzációsan túlpörgetettek és bájosan hiteltelenek, a képregény kissé primitív slapstick humorát hasonlóan harsány, de okosabb, kifinomultabb poénok helyettesítik, a karakterek kedvesek, szerethetők, a kaland pedig… az KALAND. A Tintin hosszú idő után újra emlékeztetett arra a Spielbergre, akinek még „csak” annyi volt a célja, hogy kurvajól elmeséljen egy történetet. A lapos, se íze-se bűze zenén kívül másba nem is tudok belekötni (Williamsnek viszont jót tenne már egy kis szünet. Vagy a nyugdíj.)
Válogatott gyilkosok
Jason Statham kétségkívül jól csinálja, amit csinál, és szüksége is van az elpuhult amerikai filmiparnak hozzá hasonló tökös macsóállatokra, akik csak mennek előre, és lőnek, és rúgnak, és ütnek, és zúznak, bármi történjék is. Csak egyszer írna neki valaki egy normális forgatókönyvet. Nem, nem mélyet, rétegzettet, okosat, csak egy olyat, ami nem olyan hülye, mint a seggem. Addig is, amíg erre sor kerül (vagy amíg el nem készül a Crank 3), a Válogatott gyilkosokban a futószalagról aktuálisan legördült akciószösszenetet üdvözölhetjük, amin nagyjából addig elvagyunk, amíg tart, de még kifelé jövünk a moziból, amikor már nem emlékszünk rá. Az író próbálja ugyan csavargatni a sztorit, változatni a karakterek közti viszonyokat, de hiába, a film soha egy percig sem lesz izgalmas, és a néző csak azt várja, mikor rúg Statham megint seggeket. Nem véletlenül hegyezem ki az egészet rá: Clive Owen és bajusza illetve Robert de Niro és karrierjének romjai csak kellékek a golyófejű úthenger mellett, bármit sugalljon is a magával a filmmel ellentétben roppant kreatívan (de mondhatnám úgy is: félrevezetően) összevágott előzetes. És ha már itt tartunk: nem árt megjegyezni, hogy ha láttad az előzetest, akkor a film összes akciójelenetének kb. a 80%-át már végignézted. Sör és haverok mellé vasárnap délutánra. Legfeljebb.
A Gyilkosság a gyönyöröm(Murder, My Sweet) annyira esszenciális film noir, hogy Nino Frank francia kritikus, aki először használta a korszak sötét, hardboiled amerikai krimijeire a „film noir” kifejezést egy 1946-os esszéjében, a Gyilkos vagyok mellett ezt jelölte meg egyik fő, meghatározó példájaként az új zsánernek. Edvard Dmytryk 1944-es filmje a műfaj egyik atyja, Raymond Chandler Kedvesem, Isten veled(Farewell My Loevely) című remek könyvéből, a szerző második munkájából készült, a főszerepben a híres, mára archetipikus magándetektívvel, Philip Marlowe-val.
Két évvel korábban a könyvből már forgott egy adaptáció The Falcon Takes Over címmel, az RKO Falcon-sorozatának keretei közt, de ezt manapság már csak a teljesség és az érdekesség kedvéért szokás felemlegetni. Két évvel ezután pedig jött az első Chandler-könyv filmváltozata, A hosszú álom, amiben Marlowe-t Humphrey Bogart játszotta, és sikere örökre elhomályosította Dmytryk munkáját. Pedig Frank nem véletlenül emelte a zsáner piedesztájára, és a főszerepet alakító Dick Powell is méltó vetélytársa Bogartnak – ez meg már önmagában nem kis dolog.
A regény eredeti címéből egyébként pont Powell miatt lett Murder, My Sweet. A színész azelőtt főleg vidám kis musicalekben játszott, a ’30-s, ’40-es évek egyik legnépszerűbb táncoslábú férfijaként, és a stúdiónál aggódtak, hogy a Farewell, My Lovely túlságosan is a zenés filmek irányába tereli a nézők asszociációját. És bár Powell kiruccanása a sötétebb műfajba hosszútávon nem bizonyult túl tartósnak és sikeresnek (az ’50-es években már inkább a rendezés felé kacsintgatott, az ő nevéhez fűződik pl. a tengeralattjárós thrillerek egyik alapvetése, a The Enemy Below), de Marlowe-ként nagyszerűen helytállt.
Nála a karakter, bár vastagon megvannak benne a szükséges sztoikus és cinikus vonások, izgágább és energikusabb, és még nem olyan megviselt és világvert, mint később Bogartnál. Ironikus, hogy ha a könyveket nézzük, Powell Marlowe-ja inkább az idealisztikusabban induló (noha kiábrándultan végződő) Hosszú álomhoz, míg Bogarté inkább a teljesen reményvesztett Kedvesem, Isten veled-hez passzol. Ami a ballonkabátos színészlegendához képest Powellből menthetetlenül hiányzik, az annak páratlan sármja és jelenléte – de alakításának erejét tekintve nincs miért szégyenkeznie.
A film, bár sok kisebb-nagyobb részletében eltér a regényeredetitől, a cselekmény fő pontjain pontosan követi azt. Marlowe két ügyben kezd párhuzamosan nyomozni – egy felbecsülhetetlen értékű nyaklánc elrablásában és egy egykori táncoslány állítólagos eltűnésében - és a kettő szálai végül összefonódnak, hogy egy komplikált, gyilkossággal, zsarolással és rablással teli rejtélyt szőjenek. Miután a film noirt Nino Frank részben pont a Gyilkosság a gyönyöröm-ön keresztül definiálta, egy olyan megjegyzéssel, mint a „megvan benne minden, ami a noirt noirrá teszi”, körkörös érvelésbe futnánk – ha úgy tetszik, a Gyilkosság a gyönyöröm része magának a film noir definíciójának.
Adott a cinikus, lakonikus magándetektív, aki monoton, érzelmektől mentes hangon narrálja végig a filmet, mintha nem is a saját történetét mesélné, hanem filozófia előadást tartana egy csapat kialvatlan hallgatónak. Ha akarja, Powell hangja szinte megbabonázó. Aranyszabály, hogy ami leírva működik, az nem biztos, hogy kimondva is, és Chandler ízes-szaftos-ponyvás, faltól-falig noir szövegeire ez sokszor igaz. Több olyan emlékezetes sor van a filmben (pl: „I caught the blackjack right behind my ear. A black pool opened up at my feet. I dived in. It had no bottom. I felt pretty good. Like an amputated leg.”), ami más színészek szájából könnyen falsul hangzana. Powell eladja őket, mert hangjában, egész viselkedésében őszinte a stílus és a távolságtartás.
A mellékszereplők többnyire csupa sötét, romlott alakok, a gazdag femme fatale-tól kezdve a nagydarab exfegyencen át a szélhámos médiumig, noha Chandler regényének miliőjét a filmesek a cenzúra miatt még kénytelenek voltak tompítani is – a néger lokál éppúgy repült a történetből, mint a totális rendőri korrupció (a Hayes-kódex elveinek megfelelően a filmváltozatban a kopók becsületesek és tisztességesek, még ha keményfejűek is). A komplikált, sok karaktert mozgató cselekmény kissé egyenetlen, újra és újra megbicsaklik, ami az alapanyagot ismerve nem csoda: Chandlernél a hangsúly a karakter- és környezetábrázoláson van, a sztori másodlagos, sőt, ürügy csupán a romlott világba tett hullámvasutazásra – és a cselekmény elnagyolását a mainstream film kevésbé viseli jól, mint a ponyvaregény.
Ami hátránya Dmytryknek mindebből származik, azért kompenzál a vizualitással. Képi világában a Gyilkosság a gyönyöröm mérföldekkel jár a noir filmes alapjait lefektető A máltai sólyom, és úgy általában, a műfaj többi addigi képviselője előtt. Hosszú, súlyos árnyékokba hasító magányos fényei (mint a szenzációs, keretet adó, kihallgatós nyitójelenetben), szokatlan beállításai, hipnotikus erejű képei (mint a hatalmas termetű Malloy első felbukkanása, ahogy alakja az ablakon tükröződik, amin a döbbent Marlowe kinéz) eleve álomszerű hangulatot teremtenek, a bedrogozott főszereplő ténfergése egy korrupt orvos rezidenciájában pedig minden szempontból a ’40-es évek krimijeinek egyik csúcspontját képezi. Márpedig a ’40-es évek finoman szólva jó évtizede volt a krimiknek.
Csípős ír krimikomédia Brendan Gleesonnal, mint morcos, politikailag 100%-ig inkorrekt, „leszarom a világot” kisvárosi rendőr, aki egy nemzetközi drogcsempész ügyben kap a nyakára egy feketebőrű FBI-ügynököt (Don Cheadle). The beginning of a beautiful friendship – is not. Cheadle-től Fionnula Flanaganon át Mark Strongig mindenki remek (utóbbinak azért hébe-hóba adhatnának egy nem „arrogáns, nagypofájú rosszarc”-szerepet is), de ennek ellenére A guardista persze a sziporkázó Gleeson magánshow-ja, aki simán eladja nekünk, hogy melankolikus, mégis élet- és hormonerős öreg, hogy kibírhatatlan, gonosz seggfejgnóm, és hogy tökös, mindenkit ledaráló akcióhős. Vulgaritás, brutalitás, morbiditás. Az író-rendező John Michael McDonagh, Martin McDonagh testvére, szóval az almák nem esetek messze egymástól. Ahogy utóbbi három évvel ezelőtt körülrajongott filmje, az Erősza… Erősz… Erőszaki… szóval az In Bruges, úgy A guardista is sajátosan ír hangulatú, édeskés és kesernyés, tökös és vicces egyszerre, hol gúnyosan, hol kedvesen játszik a műfaji szabályokkal, és a helyszín is markáns, bár ezúttal máshogy. A tengerparti városka szép, de szomorkás, és olyan lehetetlen alakok mászkálnak benne, hogy akár közép-európában is lehetnénk. A sztori átlagos, de a stílus briliáns, a nyitó- és zárójelenet pedig szenzációs.
Conan, a barbár
Ez eleve rossz csillagzat alatt született. A netes fanboyok nagyrésze már akkor fanyalgott, amikor még csak hébe-hóba volt kép a filmből, mondván, hogy Jason Momoa nem méltó Arnoldhoz – de nem is hozzá kellett volna méltónak lennie, hanem a karakterhez (maga Arnold sem éppen tökéletes leképezése volt Conannak…), és bár nemigen sikerült neki, nagyrészt nem is rajta múlt. Marcus Nispel (ha a Texasi láncfűrészes remake nem lett volna elég intő jel az életművében, ott van még a Pathfinder is, abból pedig okulhattak volna a producerek, hogy nem való neki egy harcos vademberről szóló mozi) fáradt, nemtörődöm iparosként önti képekbe a Sahara és A holló 4 (!) íróinak forgatókönyvét, amiben vannak gyilkos hadurak, varázslók, háborúk, bosszúk, vérfolyamok, csöcsök, meg amit akarsz, ráadásul úgy ötpercenként levágnak benne egy tucatnyi embert (vagy többet), mégis olyan kurva érdektelen, hogy arra szavak nincsenek. Semmi tempó, semmi hangulat, semmi… egyáltalán semmi. Nem tagadom, láttam pár pocsékabb filmet idén. De unalmasabbat nem. És a zene… az eredeti score-ja még nagyobb kultstátuszt élvez, mint maga a film, erre Tyler Bates, aki a monumentális remekművet komponált Basil Poledouris ablakmosója sem lehetne, a grandiózus zenéhez szükséges összes elemet csak úgy jól egymásra hajigálja minden érzés és koncepció nélkül, hogy a végeredmény pont olyan legyen, mint a film maga. Megvan benne minden szükséges tematikus elem, mégsem ér szart sem.
Halhatatlanok
Régebben Tarsem (aki most már komoly rendezőnek számít, hiszen a teljesen nevét – Tarsem Singh Dhandwar – tüntette fel a stáblistán… ki is csinált utoljára ilyet? McG? Khm.) legalább megpróbált úgy tenni, mintha szólnának valamiről a filmjei. Ha úgy veszem, akkor akár pozitívumként is értékelhetném, hogy végre felhagy a látszattal, és nyíltan vállalja, hogy csak a látvány érdekli. Kár, hogy abból kevés van: a görög mitológia egy szeletét, hogyismondjamcsak szépen, hollywoodi kreativitással feldolgozó film valószínűleg azért volt érdekes Tarsem számra, mert elképzelte, hogy milyen fasza akciójeleneteket lehet forgatni harcoló istenekről. Csak az a baj, hogy ha ezeket az akciókat – amik, szó mi szó, tényleg átkozottul látványosak – összevágjuk, összesen kb. két perc faszaságot kapunk. Esetleg hármat, de akkor már nagyon jóindulatúan számoltam. A többi 100 perc meg teljesen érdektelen. Az első másfél órában kapásból nem történik semmi, de tényleg rohadtul semmi, a karakterek jellegtelenek, jellemtelenek, Mickey Rourke dögunalmas, a finálé vágása meg reménytelenül csapnivaló. (Kit érdekelnek folyosón kardozó, névtelen-arctalan katonák, mikor egy másik helyszínen párhuzamosan istenek zúznak? Sőt, még Rourke és a főhős – harmadik helyszínen zajló – végső párbaja se érdekel senkit.) A Halhatatlanok egyetlen pozitív tanulsága, hogy Henry Cavill jó választás volt Supermannek.
Csatahajó
Sacha Baron Cohen még mindig teljesen hülye, és szerencsére semmiféle jel nem mutat arra, hogy ez megváltozna. A Borat és a Bruno után harmadszor dobják el közösen az agyukat Larry Charles rendezővel – ezúttal látszólag a világ diktátorainak mutatnak be, valójában kapja a seggberúgásokat a szabad világ, a demokrata szemlélet meg a fene nagy politikai korrektség, de még egy sor hollywoodi sztár is. Amiben az említett korábbi filmektől eltér A diktátor, az az, hogy ezúttal nem csak lazán összefüggő szkeccsek sorozatát kapjuk, hanem egy normálisan kimunkált sztorit, amiben van mindenféle kellék, árulástól, merényleten és könnyfakasztó (haha) nagymonológon át a szerelmi szálig (nem kell persze nagy dolgokra gondolni, a cselekmény egy átlag hollywoodi komédia komplikáltságával bír). Amiben nem tér el tőlük, az az, hogy a főszereplő mindenre és mindenkire tekintet nélkül ontja magából a rasszista, soviniszta, szexista, és még mindenféle –ista (kivéve feminista és pacifista) poénjait. Aki a korábbiakon tudott röhögni, az ezen is fog. És végre Megan Fox is olyan szerepet kapott, amiben igazán önmaga lehet (höhö).
Susan Hill regényének második adaptációja ugyan messze nem tökéletes, mégis jó látni, hogy az oldschool, hangulatra gyúró horrorokra is van még kereslet a tinikaszabolások és tortúrpornók korában. A bosszúszomjas kísértet által egy mocsár közepére épült, isten háta mögötti házban riogatott fiatal ügyvéd története bő egy óráig két véglet közt ingadozik: hol gyönyörűen borongós, brites képekkel teli, vágható atmoszférájú hátborzongatás, hol olcsó, gagyi ijesztgetések unalmas tárháza. Dainel Radcliff pedig nem volt jó választás: vannak meggyőző pillanatai, de vannak nagyon rosszak is, és egyszerűen nem hiteles a szerepben – bár lehet, hogy csak én nem tudok elvonatkoztatni a harry potteres imázsától. Meg még az is lehet, hogy Ciarán Hinds nem véletlenül mossa le arcizmának egyetlen rándulásával a vászonról, mint kutyaszart slag a járdáról. De a változtatások, amiket az alkotók eszközöltek a filmben a könyvhöz és a ’89-es adaptációhoz képest is, végül kifizetődnek. Az utolsó fél óra úgy intenzív és félelmetes, hogy nincs benne egy csepp vér sem, és egy pillanatra sem vetkőzi le hűvös, stílusos, brit eleganciáját – a finálé pedig csodálatos, annak ellenére, hogy kicsit sem hat meglepetésként. 2014-ben jön a folytatás. Nem bánom. 
Namost, őszintén, kit érdekel a Csatahajó? Tudtuk, hogy szar lesz, és igazunk volt. De A holló… egy sötét, véres, XIX. századi thriller, amiben Edgar Allan Poe egy brutális sorozatgyilkost üldöz a rendőrség segítségével... ez egy rohadt jó koncepció, ebben volt spiritusz. És részleteiben nem is okoz csalódást a film. Vannak remek jelenetei (a klasszikus zártszobás rejtélyt prezentáló felütés remek), van hatásos atmoszférája, akad benne néhány remek alakítás (Luke Evans nagyszerű a tekintélyes, kimért és precíz detektív szerepében), és nem spórolnak a művérrel sem. De az egész olyan felháborítóan gyatrán, unalmasan és ostobán van megírva, hogy James McTeigue rendezőnek esélye sincs megbocsátást nyernie a V mint vérbosszú után elkövetett atrocitásaiért (Invázió, Ninja Assassin). A holló félúton darabjaira hullik, és sosem képes összeszedni magát – kár érte. És muszáj vesztegetnem pár szót John Cusackra is: a játékidő nagyobbik részében hozza azt a színvonalat, amit elvárunk tőle, amikor azonban nem, akkor Nicolas Cage-et megszégyenítő otromba ripacskodást művel. Poe hagyatéka többet érdemelt volna. 
Gyanítom, valami ilyesmi akart lenni két évvel ezelőtt a The Other Guys, ami végül pont annyira sikerült viccesre és frappánsra, mint a magyar címe (Pancser Police). Ahol az kudarcot vallott, a Kopasz osztag diadalmaskodik: a ’80-as évekbeli tévésorozat egészestés adaptációjában Jonah Hill és Channing Tatum valószerűtlen párosa bénázza végig a játékidőt, ahogy zöldfülű zsarukként, magukat gimiseknek álcázva épülnek be egy középiskola diákjai közé, hogy leleplezzék egy új drog terjesztőit . A rendezőpáros előző – és első – filmje a Derült égből fasírt című animációs poénzuhatag volt, és nagyjából hasonló intenzitással tesztelik a rekeszizmokat most is. Látszik, hogy ők és az írók is tisztában vannak a zsarus buddy movie-k jellegzetességeivel, kliséivel, és nem esik nehezükre kifigurázni őket, legyen szó akár egy autósüldözésről („biztos voltam benne, hogy felrobban”), akár a tökös-merev (avagy cool-nerd) párosítás derűs megcsavarásáról. Még az eredeti 21 Jump Street színészeinek (köztük Johnny Depp) cameója is jól sül el. 
Leginkább kíváncsiságból és egyfajta hivatástudatból olvasom még mindig ezt a sorozatot, egyébként finoman szólva nem nyűgöz le. Bár reménykedtem, hogy az előző számban véget ért első sztori után javul majd a helyzet, és bizonyos tekintetben javult is. Grant Morrison új agyréme egy alternatív Föld (Earth-23) feketebőrű Supermanje (láttuk már őt a rosszemlékű Final Crisisban), aki egy, a multiverzumban garázdálkodó, és Supermaneket gyilkoló… másik Supermannel kerül szembe. Az együgyűen hangzó ezüstkorszerű koncepció valójában elég szépen van felépítve, és kipárnázva a szerzőtől szokásos virtuóz ötletkavalkáddal (Superman, mint akaraterővel teremtett, apatikus, gonosz vállalati ikon), sőt, megkockáztatom, az újraindított Action Comicsnak ez eddig a legmorrisonosabb száma. Hogy ez mennyire jelent jót, azt mindenki eldönti magának, nyilván attól függően, hogy hogyan viszonyul a szerzőnek az utóbbi pár évben a DC-nél rendezett „kreatív ámokfutásaihoz”. Ami engem illet, mint oly sokszor, a kivitelezés most is messze elmarad a koncepcióban rejlő potenciálhoz képest, azaz a sztori jóval kevesebb, mint az egyébként remek részeinek az összessége. Ezen a füzeten most még csak azt sem igazán éreztem, hogy Supermant olvasok, és ez nem az alternatív univerzumbeli karakter miatt van, mert őt egyébként kizárólag a jelmeze és a bőrszíne különbözteti meg a megszokottól (amivel kapcsolatban felmerül az „akkor meg minek?” kérdés). Gene Ha képei sem mutatnak túl az átlagon – ez az egész Superman újravizionálás, vagy mi a tököm, nagyon nem úgy sült el, ahogy kellett volna. 
Kicsit mindig reménykedek benne, hogy a Marvel és a DC képregényei majd kinövik azt az ostoba gyermekbetegségüket, aminek fő ismertetőjele, hogy szuperhőseik túl hülyék ahhoz, hogy felismerjék, ugyanazon az oldalon állnak, ezért aztán ahelyett, hogy megbeszélnék a nézeteltéréseiket, és kitalálnának egy békés, neadjisten logikus megoldást, inkább még hülyébbre verik egymást. De nem. A fél Marvel által jegyzett Avengers Vs. X-Menben a Föld felé tartó, és magának elvileg Hope-ot kiszemelt Főnix Erő miatt esik egymásnak a két címbeli csapat, és az írók minden erőlködésük ellenére nagyon nem tudják hitelesen eladni a tettlegességig fajuló konfrontációt. Az, hogy Küklopsz forrófejű, totalitárius diktátor-vadbaromként viselkedik, már nem meglepő (bár az egy külön témát megérne, hogyan kúrják el egyre jobban a karakterét, és hogy egy igazán jó író mennyi fantasztikus dolgot ki tudott volna hozni ebből az alapvetően izgalmas „elmagnetósodás” témából), de hogy Amerika Kapitány is, az már kicsit sok. Kezdve az első számtól, amiben Utópia partján várja az X-Men vezérét, épp csak azt nem kiáltva be, hogy „gyere ki a hóra”, a harmadikig, amiben fél percnyi diskurzus után kihajítja a repülőgépből Rozsomákot. Az egyetlen mentsége az íróknak, hogy az események tétje elvileg hatalmas (az univerzum sorsa, naná, más kérdés, hogy ennek mennyire kéne meghatnia, tekintve, hogy a Marvelnél minden héten egy hajszálon függ a világmindenség), attól még a karakterek viselkedése ugyanúgy túlzott, erőltetett, a dialógusok ugyanúgy csikorognak. John Romita Jr. rajzai szépek, a cliffhanger pedig mind képileg, mind történetileg cool, de ez egyelőre csalódás, és maximum egy közepesre elég. 
A Scott Snyder Batmanében indult Talon-sztori immár az egész Sötét Lovag-franchise-ra kiterjedt, és miután Tomasi az előző számban lezárta ennek a sorozatnak az első sztoriját, ő is beleveti magát a baglyok és a denevérek Gothamet megrengető háborújába. De előbb időzzünk el egy kicsit az említett első sztorin – érdemes. A Batman and Robin az új 52 egyik unalmasabb szériájaként indult, de két-három rész alatt figyelemreméltóan kikupálódott, és az első nyolc füzet összességében felveheti a versenyt Snyder Court of Owl-jával is (ami nem kis dolog). A 8 szám annak utóhatásaival foglalkozott, hogy Robin, Batman fia hidegvérrel megölte legyőzött, tehetetlen ellenségüket, hogy megakadályozza őt későbbi visszatérésében és bosszújában. Világos, hogy Tomasi minden szempontból rohadtul vékony jégen táncol Damien gyilkossá faragásával – de kurvajól. Nagyon szépen kezelte a következményeket, Damien és Bruce nagy beszélgetését, ahogy nyolc rész alatt eleve nagyon ügyesen rendezgette a korábban mostohán (vagy sehogy sem) kezelt apa-fiú kapcsolat szálait. De ebben a mostani részben válik csak igazán világossá, hogy Tomasi még bőven nem tekinti befejezettnek a témát – Damien ismét öl, és még ha ezúttal csak egy „félig” élő orgyilkost is, nyilvánvaló, hogy túl könnyen veszi. Egy apai lelkifröccs nem fogja kimosni belőle az anyja áltál évek alatt belenevelt természetét. Félelmetesen jó lehetőségek rejlenek ebben, és most már biztos vagyok benne, hogy Tomasi a megfelelő író a kiaknázásukra. Az, hogy Damien karakterdrámája most éppen egy jól megírt, dinamikus, baglyos akció hátteréül szolgál, ami önmagában is élvezetes lenne, szinte mellékes. Nagyon oda kell figyelni erre a sorozatra. 
Mielőtt Jeff Lemire lelép a Frankenstein sorozattól (brühühü), még elvarrja benne az Animal Man egy korábbi részének varratlanul hagyott szálát. A S.H.A.D.E. hírét veszi a Rot terjeszkedésének, de persze fogalmuk sincs, hogy mivel állnak szemben valójában. Odaküldik Frankensteint, hogy ha valamin nyálkás, randa, sokfogú mászkál arrafelé, akkor négyelje fel, Ninát pedig, hogy vegyen mintát a maradékból tanulmányozásra. Szóval szálelvarrás, de nem túl szükséges – az Animal Man és a Swamp Thing egyre grandiózusabbá váló sztorifolyama gond nélkül meglenne enélkül a kis kiegészítés nélkül is, valószínűleg inkább csak arról van szó, hogy kellett egy füzetnyi filler a következő író, Matt Kindt érkezése előtt. Így ez a sorozat eddigi legkevésbé lenyűgöző része, de még így is jobb az aktuális DC-s és marveles sztorik döntő többségénél. Egy kis gusztustalan gore, egy kis vagdalkozás (Alberto Ponticelli képei fantasztikusak, de ez nem újdonság), és egy jó bazinagy robbanás, ami megoldja hőseink problémáját, és ami elgondolkodásra készteti Frankensteint az emberségével kapcsolatban – az utolsó két oldal a maga cicomázatlan, egyszerű módján gyönyörű és katartikus, úgyhogy filler ide vagy oda, Lemire azért szépen zárja le sajnos túlságosan is rövid pályafutását a címnél. Fel van adva a lecke az utódjának – de bármi történjék is, legalább az Animal Mant, a DC legjobb sorozatát még mindig Lemire viszi. Remélem, jó sokáig.
A Moon Knight anyagi kudarca újabb bizonyíték arra, hogy hiába a jól csengő, nagy nevek, másod-, harmadélvonalbéli karakterek saját sorozatait baromi nehéz lenyomni az emberek torkán. A Bendis-Maleev páros a 2000-es évekbeli szenzációs Fenegyerekük után 2008-ban állt újra össze a Spider-Womanhez, amit a nagy kezdeti hype elülésével 7 rész után kinyírták. A tavaly indult Moon Knight 12 részt élt meg, ám míg a hanyagul összetákolt Spider-Woman rászolgált a kaszára, ez bizony hiányozni fog. Az életben nem olvastam korábban ennek a karakternek egyik sorozatát sem, így nincs összehasonlítási alapom, de Bendis, amikor romló színvonalú Avengers füzetei miatt már épp kezdtem volna leírni, nagyon eltalálta őt. A sorozatban egy rejtélyes Ultron-fej után folyt a hajtóvadászat, ami piti alvilági figuráktól veszélyes szupergonoszokig terjedt (és majd nyilván a közelgő Age of Ultron crossoverben kulminálódik), középpontban egy súlyos identitásproblémákkal, pszichózisokkal küszködő, hasadt személyiségű hőssel. Bendis nagyon szépen kiegyensúlyozta a cselekmény mögötti monumentalitást (Ultron feje, bazmeg!), a címszereplő enyhe elmebajaiból adódó, gondos karakterrajzon alapuló komikumot és drámaiságot, illetve a sztori sötétebb, durvább aspektusait (Echo halála). Maleev pedig, a Spider-Woman rosszul elsült, kísérleti módszerei után ismét elemében van, a képei baromi jól néznek ki. Kár, hogy lelőtték, de legalább ez a 12 rész egy nagy, komplett egészet alkot. 
Ha a Saga képes lesz hosszútávon megtartani az első két rész szenzációsan magas színvonalát, akkor ezzel a sorozattal valami olyasmit kapunk, amit odatehetünk közvetlenül a(z egykori) Fables, a Scalped és a The Walking Dead mellé. És valami olyasmit, ami a maga grandiózus, űroperás-fantasys jellegével nagy űrt tölt be a jelenlegi amerikai képregények piacán. Az alapfelállás egy kozmikus Rómeó és Júlia történet: két egymással háborúzó faj egy-egy tagja egymásba szeret, és elmenekülnek mindkettejük otthonából. Nincs más vágyuk, mint, hogy békén hagyják őket, és felneveljék újszülött gyereküket, akire azonban fajtársaik természetesen egyfajta szörnyszülöttként tekintenek. Hajtóvadászat veszi kezdetét, a szerelmesek idegen bolygón, csupa szörnyűséggel és ellenséggel körülvéve kénytelenek harcolni a túlélésükért. Vaughan baromi jól ír, karakterei, a melegszívű, megfontolt és bölcs Marko, és az erős, határozott, hatalmas lelkierejű Alana már az első néhány dialógus után olyan életszerűek, valóságosak, hogy szinte lesétálnak a képregény lapjairól. Itt kell kezdődnie minden történetnek: az emberi tényezőnél. Ha ez nem működik, hiába dobál be az író bizarr, tévéfejű robotokat, meztelen, soklábú póknőszörnyeket, félbevágott, lógó belekkel a föld fölött lebegő szellemeket és vagány fejvadászokat – itt viszont működik. Ráadásul Vaughan jól tudja, hogy a sci-fiben/fantasyben nem jó megállni, és magyarázkodni, az akkor hatásos, ha a teremtett univerzum varázsa magával rántja az olvasót, akinek a fentebb említett furcsaságokat úgy prezentálják, minta a világ legtermészetesebb dolgai lennének. Fiona Staples meseszerű aspektusokat nyers vonásokkal ellenpontozó rajzaitól a csínján használt, ötletes narráción át a két harcoló nép tematikai megkülönböztetéséig (Alana népe „sci-fis”, Markóé „fantasys”) minden a helyén van.
határozottabbak, erőteljesebbek, a színek hangulatosabbak és hangsúlyosabbak, a részletek pedig – legyen szó akár a karakterek mimikájáról, akár a hátterekről, amiket a szerző nem egy esetben teljesen újrarajzolt – sokkal kidolgozottabbak. Ráadásul a jócskán megnövelt esztétikai élményt (lásd oldalt az előtte-utána összevetést - azért persze közbeszúrnám: a mára elfogyott eredeti kiadás sem nézett ki rosszul) egy nagyobb méretű kötetben tehetjük magunkévá (ehhez persze az eredetinél jóval magasabb ár is tartozik, de hát valamit valamiért…).
Hiába küszködnek a figyelemért nagyszerű színészek (a szokásos Burton-kompánia mellett – még Christopher Lee is beköszön – Michelle Pfeiffer, Chloë Grace Moretz, Eva Green) még nagyszerűbb dekoltázsok (khm, Eva Green), és egy-két véletlenül jó jelenet (200 éves vámpír vs. beszívott hippik), mire mindez egy ritmustalan, átgondolatlan, elnyújtott és cseppet sem grandiózus (noha annak szánt), még kevésbé vicces vagy izgalmas fináléban kulminálódik, már a kutyát sem érdekli. 
A főhős sorsának beteljesülése egy érzelmileg roppant ambivalens jelenetben következik be, aminek szinte elviselhetetlen feszültsége Mann egy korábbi noirjának, a 
És igen: akkoriban a „sokkoló”, a „minden idők legnagyobb kalandja”, az „ilyet még nem láttál” és az ezekhez hasonló szlogeneket, reklámszövegeket nem lehetett elintézni egy ignoráns legyintéssel, mint az álomgyár szenzációhajhász marketinggépezetének koholmányait. A hangosfilmkorszak elején jártunk, műfajok, szabályok, módszerek, eszközök, motívumok, klisék voltak születőben – és legendák. A néző bármikor szembesülhetett egy vadonatúj csodával a mozivásznon.
A „tipikus” óriásszörnyes filmek elterjedéséhez még szükség volt jó 20 évre, az atomkor eljövetelére és az azzal járó hidegháborús paranoiára, úgyhogy nem csoda, hogy az ezek pionírjaként számon tartott King Kong egészen más stílusú. A horrort a kalandtörténet archetípusai és jellegzetes szituációi veszik körül: nem tudósok nézegetnek térképeket, állukat simogatva, hanem kemény, fegyveres-macsós férfiak indulnak a gyönyörű, ártatlan nő megmentésére egzotikus, járatlan tájakon, szörnyek armadáján keresztül, és minden helyzetben elszántan néznek szembe a halállal (majd sikoltva zuhannak bele). És persze jut hely a románcnak is – kell, hogy jusson, ahogy azt az expozícióban Denham önreflektív módon meg is jegyzi.
A King Kong az a bizonyos „valóságnál nagyobb” film, amiben van valami megmagyarázhatatlan időtállóság, valami monumentalitás, amibe csaknem 8 évtized elteltével is beletörik az idő vasfoga. Felejthetetlen, ahogy a zabolátlan horrort (leharapott fej, halálba hajított nő, eltaposott bennszülött) kombinálja a tradicionális kalanddal („It’s the thrill of a lifetime!”), és ahogy agresszivitásába és intenzitásába a szépség és a szörnyeteg következetesen végigvitt analógiája csempész egy csepp líraiságot és tragikumot. Annak ellenére, hogy a remake-ekkel ellentétben Kong itt még alig több egyszerű, gyilkoló szörnyetegnél, pusztán minimális emberi vonásokkal. 
Ilyen lehetett volna a Transformers gusztustalan poénkodás, tinifilmbeütés, pátosz, giccs, naplementék, félórás üresjáratok és infantilizmus nélkül, egy olyan rendezővel, aki tud színészeket vezetni, és akinek ötletei kicsit túlmutatnak a „most ezt az épületet robbantsuk fel” szintjén. Nem mintha a Bosszúállókban lenne dráma, karakterfejlődés vagy mélység – de nem is igényli. Egy más hasonlattal élve: ez a film az a szuperhősmoziknak, ami a Sólyom végveszélyben volt a háborús filmeknek. Meg van fosztva minden sallangjától, és lám, nem is hiányzik neki egyik sem. Vagyis a Bosszúállókat mindenki élvezni fogja, nem csak a geekek: cirkusz rég volt ennyire látványos, elsöprő és magával ragadó. Még ha vannak is bökkenői (és vannak, pl. Stan Lee cameója erőltetett, Bruce Banner csak úgy odamotorozik a többiekhez a semmiből, a káosz kellős közepén), úgy állsz fel utána, hogy teljesen ki vagy merülve, és mégis tele vagy energiával. Joss Whedon megcsinálta a tökéletes popcornmozit. A második részt akarom. Most.
legyen. Egymást részenként váltó társai sem a színes, harsány héroszok soraiból kerülnek ki: Fekete Özvegy, Bestia, Shang-Chi, Moon Knight, Sharon Carter, War Machine, Valkyrie. 
Feltételezzük, hogy az evolúció pozitív irányba tart, vagyis az ember fejlődik, idővel jobb, okosabb, alkalmazkodóképesebb, életrevalóbb lesz – de ki garantálhatja, hogy ez valóban így van? Nem meglepő módon, Dick szerint senki. Bár A Frolix-8 küldötte messze van attól, hogy a szerző legjobbjai közé soroljuk (pedig azokban az években született, amikben a Csordulj könnyem, mondta a rendőr, az Ubik, az Álmodnak-e az androidok elektromos bárányokról? és a Kamera által homályosan), mondjuk inkább, hogy a mennyiségileg és minőségileg is gazdag életmű középmezőnyének erősebbik halmazába tartozik, az vitathatatlan, hogy tele van nagyszerű ötletekkel, gondolatokkal, amiken elmélázhat az olvasó, miután letette a könyvet. De hát a szerzőtől ez nem újdonság.
Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).
A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.
Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.
Miután húga egy „balesetben” elveszti egyik szemét, velejéig gonosz bátyja, Kevin (akinek szerepe volt a dologban), a következő családi ebéd alkalmával kéjes élvezettel majszol egy licsit. Érted: szimbolikusan eszi a húga szemét. Olyan szégyentelen erőszakossággal a néző pofájába mászó szimbólumhasználatot, mint Lynne Ramsey regényadaptációjában, már nagyon rég láttam – és amit említettem, csak egy példa volt. Felhozhattam még azt is, ahogy a gyilkos fiú anyja tucatnyi jelenetben sikálja háza faláról a vérvörös festéket. A Beszélnünk kell Kevinről (amiben nem beszélnek Kevinről, legalábbis az „ezzel a gyerekkel valami gond van – dehogy, ezzel a gyerekkel nincs semmi gond” pingpongon kívül) drámának ostoba és felszínes, horrornak meg érdektelen és unalmas. Mindezek ellenére nem teljes kudarc a film, de ez csak a zseniális Tilda Swintonnak köszönhető.
Steven Soderbergh mindig is szeretett játszadozni a műfajokkal. Csinált eszméletlenül stílusos, kedvesen ironikus krimikomédiát (Mint a kámfor), szuggesztív, melankolikus bosszúmozit (Amerikai vérbosszú – nem, nem az, hanem a másik), tavaly pedig darabjaira szedte a katasztrófathrillert, és újra összerakta (Fertőzés) – más kérdés, hogy milyen eredménnyel. A Haywire-ben (a magyar cím ostoba) úgy közelíti meg a modern akcióthriller zsánerét, hogy csípőből lehámoz róla minden sallangot, és csak az abszolút szükséges elemeket hagyja meg: az akciókat, és azok mozgatórúgóit. Tehát egy elárult ügynök (Gina Carano badass csaj, akinek tényleg elhiszem, hogy tucatjával rúgja a férfiseggeket) nekiáll levadászni ellenségeit. Ennyi. Nyers, stílusos mozi, hosszú snittekben felvett, jól látható és élvezhető fasza akciókkal, világmentős, drámázós, szerelmes, morális és mindenféle egyéb mellékvágányok nélkül, baromi illusztris szereplőgárdával (Douglas, Fassbender, McGregor, Banderas, Kassovitz, Tatum, Paxton). 
A Neveldine-Taylor duónak nemcsak a Crankjét, de a Crank 2-jét, sőt (írd és mondd), még a Gamerét is tudtam élvezni, úgyhogy reméltem, hogy a tengernyi negatív kritika és az általában gyalázatos nézői vélemények ellenére ez is jó lesz nekem, mint bűnös élvezet. De míg az említett filmek afféle szórakoztató, vicces, önreflektív szarfilmek voltak, A szellemlovas 2 már egyszerűen csak egy szar film, minden egyéb jelző nélkül – és talán még katasztrofális elődjét is alulmúlja. Az 57 milliós költségvetés ellenére borzalmas amatőrszaga van, mert bár helyenként egész meggyőzőek a trükkök, máshol a puszta beállítások, megvilágítások egy fillérekből, minden említésre méltó szakmai és technikai háttér nélkül összegányolt trashfilm benyomását keltik, ami nem lógna ki az Asylum felhozatalából sem. Az összesen kb. tízpercnyi akció közti töltelékek meg egy magához képest is rettenetesen ripacskodó Cage-dzsel és elviselhetetlen dögunalommal kalapálják a szögeket a film koporsójába. 
Gavin O’Connor kőkemény bunyójelenetekkel teli sportfilm-drámája sok hasonlóságot mutat David O. Russell tavalyi A harcosával – szintén régi, ezerszer használt panelekből építkezik, csupa ismerős szituációt pakol egymás után, és mégis képes tökön ragadni a nézőt, és némileg új megvilágításban felsorakoztatni az ismert sablonokat. Ráadásul ezúttal is a családi viszálykodás épül a sportfilmre, mint vázra, az emeli jóval magasabbra hasonló társainál. És még azt is megbocsátjuk neki, hogy a végére szentimentálissá válik – mert úgy izzik benne a nyers, brutális, ellenállhatatlan erő, mint főszereplőjében (Tom Hardy valami félelmetesen jó), aki minden gyűlöletét, csalódottságát és keserűségét, amit az élettől kapott, egy megállíthatatlan úthenger pusztításorgiájává formálja. Nick Nolte Oscar-jelölése az iszákos edzőapa szerepéért nem véletlen volt, csak azt sajnálom, hogy az elhidegült testvért alakító Joel Edgertonnak a megérdemeltnél kevesebb reflektorfény jutott a többiek árnyékában.
11 (!) képregény indult szeptemberben, amiknek a főhőse vagy maga a Sötét Lovag, vagy valaki, aki valamilyen úton-módon hozzá köthető. A Red Hood and the Outlaws és a Batwing esetében már a második számmal sem fárasztottam magam (sem Scott Lodbell sem Judd Winick nem hazudtolta meg önmagát). A többi: 
Action Comics: Az Acélemberrel már évek óta senki nem tudott kezdeni semmi érdemlegeset, Stryczynskit is beleértve. És jő Grant Morrison, a kiváló All Star Superman szerzője – és nem változik semmi. Hiába dobálja be a szokásos, szimpatikusan őrült ötleteit (az internet valójában Brainiac, egy csapat miniatürizált gonosz a hős fejében – nem szófordulat – építi ki főhadiszállását stb.), a sztori kusza, flegmán strukturált, kohézió híján szétesik, és ezúttal Morrison nem képes hozzátenni a mítoszhoz semmi újat. Rags Morales képei sem a legjobbak, Luthort pl. borzalmasan ábrázolja. Olvasható, de az új 52 legnagyobb csalódása. 
Amik ebből a brancsból hamar kihullottak a rostán: Justice League International, Captain Atom, The Fury of Firestorm, Green Arrow (blöeee… de a 6. résztől új írót kap, tehát van még remény), The Savage Hawkman, Mister Terrific (ezt a DC is kaszálta). 
A Zöld lámpás képregények a relaunch előtt az abszolút DC-s kedvenceim voltak, és bár ezt már nem tudom ilyen könnyen kijelenteni a szeptember óta támadt konkurenciáknak hála, még mindig örömmel követem őket. A kiadónak is van bizodalma a franchise-ban, hiszen az addigi két sorozat/hónap arányt a duplájára emelte. Fontos még, hogy a Green Lanternt nem érintette a relaunch, a sztorik zavartalanul folytatódnak a sok éve megkezdett úton. 
Vagyis szuperhősös, de a műfaj hagyományos megoldásai helyett inkább a misztikum, a természetfeletti felé húzó, érettebb sorozatok, amik többnyire akár a Vertigo égisze alatt is megjelenhetnének. Ez a legjobb csoportja a DC 52-jének. Még egyiket sem lőttem le…
Vagyis azon képregények gyűjteménye, amik a hagyományos szuperhőszsáner helyett inkább sci-fis, háborús, krimis stb. irányba mennek el, vagy éppen a relaunch idején megszűnt Wildstormból importálták őket. Ebből a brancsból már hármat elkaszált a DC (Omac, Men of War, Blackhawks). Én is kaszáltam őket az első szám után, ahogy a Deathstroke-ot, a Suicide Squadot, a Griftert és a Voodo-t is (a DC Universe Presentst pedig pár résszel később, bár a rotálódó alkotók miatt ahhoz még visszatérek majd). 
Az öldöklést felvezető parádék, showműsorok és a bizarr szín- és formakavalkádjaikkal már-már nem is evilági benyomást keltő lakosztályokban rendezett lakomák a Római Birodalom dekadenciáját idézik, a mosolyok, beszédek és tapsviharok mögött pedig ott áll csőre töltött fegyvereivel a totalitárius, fasisztoid állam. A Katnisst körülvevő emberek mind más-más hozzáállást képviselnek ehhez a rendszerhez: az említett Effe teljesen magáévá tette annak „ideológiáját”, a lány mentora, az iszákos Haymitch (Woody Harrelson) legszívesebben bemutatna az egésznek, stylistja, Cinna (Lenny Kravitz) pedig emberségével és szeretetével kompenzálja elnyomó erejét. 
Egy idő után az is nyilvánvalóvá válik, hogy Az éhezők viadala szolgai adaptáció: több érzelmi csúcspont felületes marad (Katniss és Cinna búcsúja, Rue halála), mert idő hiányában nincsenek kellően megalapozva. Vágni, átírni, kihagyni, vagy éppen hozzátenni, alakítani kellett volna, hogy igazán jól működjön, feszes legyen a film. Így az, hogy az első harmadban a disztópikus társadalom találó ábrázolásából született atmoszféra semmivé foszlik a „lényeg” kezdetekor, csak az egyik probléma – a másik az, hogy nem kapunk helyette semmit, ami hasonlóan erőteljes lenne (példát vehettek volna az alkotók Norman Jewison említett Rollerballjáról, ahol a társadalomkritika és az akció végig összhangban volt). Elvagyunk a stáblistáig, nem unatkozunk, nem is vagyunk lenyűgözve.
A baj az, hogy mindennek a szép koncepciónak csak a „lassú” részéből jutott a második évad első felére. A karakterek éppúgy egy helyben toporogtak, mint a cselekmény, és szerencsétlen, mindenki tudta nélkül bezombult Sophia. Aztán a sorozat elment téli álmot aludni, és mire tavasszal visszajött, híján volt egy Frank Darabontnak, viszont gazdagabb lett némi kurázsival, eltökéltséggel és aggyal. Most, az évadzáró után tudom azt mondani, hogy a The Walking Dead végre tényleg olyan, amilyennek lennie kell, végre tényleg arról szól, amiről szólnia kell. Nem mintha nem lennének suta megoldásai és logikai zökkenői (sőt, akadnak szép számmal, hadd ne soroljam), de az ilyesmiket hajlamos megengedő szemmel nézni az ember, ha a lényeg, vagyis a dráma működik. És itt aztán működik. Úgy istenesen. 
És hogy az emberek is vagy „megszűnnek létezni”, vagy megváltoznak. Rick évadzáró no-more-bullshit beszéde (a képregény olvasóinak mondom: nem, nem az a bizonyos „We are the walking dead”, bár az a téma is kibukik) olyan kibaszottul gyönyörű, hátborzongató, és zsigerien, emberien horrorisztikus és realisztikus, hogy azt a két-három percet oda merném tenni a Breaking Bad legnagyszerűbb jelenetei mellé. Ha ezt a vonalat, ezt a csapatdinamikát sikerrel továbbviszik a harmadik évadra, a The Walking Deadnek komoly esélye lesz rá, hogy végleg kinője minden gyerekbetegségét, és megmeneküljön attól, hogy a jó ötleteit elfuserálja a gyatra kivitelezéssel (mint a Dead Set), vagy, hogy az izgalmas atmoszféráját megfojtsa az olcsó szappanopera hatással (mint az American Horror Story). És akkor lesz egy olyan jó horrorsorozatunk, amilyet rég látott a világ.
Akkor viszont a film noir egyik legmasszívabb alapja lett, mind a karaktertípusokat, mind a sötét sorsszerűséggel hömpölygő cselekményt, mind a bűn természetének ábrázolását illetően. És akkor még nem említettük a képi világot: John F. Seitz (ő jegyzi majd Wilder 1950-es remekművét, az Alkony sugárutat is) operatőri munkája legalább annyira útmutató volt a zsáner későbbi darabjai számára, mint Harry J. Wildé a Gyilkosság, a gyönyöröm-ben. A ragyogó kaliforniai külsőkkel éles kontrasztban állnak a tompa, szűrt fényekkel megvilágított, sötét iroda- és lakásbelsők, annak vizuális kifejezéseként, hogy mi lappang a felszín alatt. 
Az a bizonyos immoralitás már ekkor, eredendően ott van a szereplőkben: Phyllisből (Barbara Stanwyck, a noir egyik klasszikus „dame”-je pályája csúcsán) már első megjelenésekor sugárzik a romlottság, minden érzelem és erkölcsi gát nélkül szövögeti terveit, és hálózza be a férfit. Waltert (a komédiákkal felfutott Fred MacMurray el sem akarta vállalni a szerepet, de később karrierje legjobbjaként emlegette a filmet) hajtja a „szakmai” kíváncsiság, hogy bennfentesként át tudja-e verni a biztosítótársaságot, azaz, véghez tudja-e vinni a tökéletes bűntényt. Első találkozásuk után még úgy menekül Phyllistől, mint egy közelgő természeti katasztrófa elől (nem hülye: azonnal megérti, miért akar balesetbiztosítást kötni a férjére annak tudta nélkül), a második alkalommal viszont szinte minden átmenet nélkül, nem hogy nem akarja lebeszélni tervéről, hanem megígéri, hogy segít neki. Szinte magától jön a dolog, természetszerűleg, mint a levegővétel. Ölni? Miért ne? Az egyetlen ellenérv, ami felmerülhet, a lebukás lehetősége – emberi, morális aggályok szóba sem kerülnek. 
A megérzés jogos, pedig ha csak a külvilágon múlna, akár még meg is úszhatnák a bűntényt, annak ellenére is, hogy Walter munkatársa és barátja, Keyes, bulldogként veti bele magát a nyomozásba. De persze nem csak a külvilágon múlik: Waltert felemészti a bűntudat és a félelem, és Phyllissel végül egymás ellen fordulnak. A film elegánsabban oldja meg ezt a lezárást, mint Cain a könyvben, és a megváltoztatott körülményekkel nem csak a főszereplők sorsának beteljesülése, hanem a keretes narráció is természetesebbnek hat. Wilder és Chandler másik jelentős adaléka a sztorihoz, hogy jócskán kibővítették Keyes (Edward G. Robinson, mint mindig, szenzációs) szerepét, és a Walterhez fűződő viszonyának ábrázolását. Az említett befejezés is ennek köszönhetően olyan katartikus: két férfi, egy cigi, egy öngyújtó, és egy „I love you”, utóbbi drasztikusan más kontextusban, mint a korszak filmjeiből megszokhattuk.
Severed #7
Ha már szóba került Scott Snyder: sokat (és nem alaptalanul) dicsért sorozatának, amivel két éve, szinte a semmiből tört be a nagyok közé, egyre inkább az a legnagyobb érdeme, ahogy a manapság túlprezentálttá vált vámpírhorrort (hogy hogyan és miért vált túlprezentálttá… inkább bele se megyek) beleszövi az utóbbi évszázad amerikai történelmébe, annak is ikonikus popkulturális elemeibe. Úgymint: vonatrablás a vadnyugaton, színésznőcskék feltörekvő kísérletei a némafilmkorszak Hollywoodjában, titkos második világháborús küldetés a frontvonalakon túl, és most, az ’50-es évek bőrdzsekis-napszemüveges lázadó ifjúságának halálos, éjszaki autóversenyei Haragban a világgal-módra. A főhős ezúttal egy vagány srác (új karakter), egy James Dean-utánzat, aki lelkesen vadássza az amerikai kisváros szőke lánykáit – főleg akkor, ha azok nevelőszülei vámpírok, akiknek a mellkasában megmárthat egy karót. De most persze Skinner Sweettel hozza össze a sors, és ő az átlagnál jóval keményebb dió. A képregény szokás szerint brutális és intenzív, Rafael Albuquerque képei szokás szerint dinamikusak, horrorisztikusak, és az egészről, úgy ahogy van, üvölt a nagy, amerikai életérzés. Snyder baromi jól mond vérbe mártott meséket arról az országról – nem véletlenül az a címe a sorozatnak, ami. 
Szóval, Bendis végül elfáradt. Nem mondom, én egészen a Káosz (Avengers Disassembled) óta, vagyis nagyon hosszú ideig élveztem szinte mindent, amit a Bosszú Angyalai címen csinált (na jó, a Mighty Avengers a Secret Invasion tie-ineket leszámítva elég harmatos volt), de most már jó egy éve tartósan az elfogadható szint alatt van mind az Avengers, mind a New Avengers. Konkrétan Matt Fraction tavalyi event-köpedelme, a Fear Itself óta vannak komoly bajok a sorozatokkal. A sztori jelenleg (mindkettőben) a szabadlábon csámpázó, és egy újabb saját Bosszú Angyalai csapatot összetrombitáló Norman Osborn ármánykodásai körül forog. Unom. Osbornnal elég sok kört lefutottak már, volt Thunderbolts vezér, volt ő az új Nick Fury, lényegében uralta a Marvel szuperhőstársadalmát jó egy évig, aztán elkenték a száját, és börtönbe zsuppolták. Eleve hagyni kellett volna, hogy ott rohadjon pár évig, mielőtt újra előveszik, de ha jó lenne a sztori, ez a kapkodás még nem zavarna. Az inkább zavar, hogy Bendis ugyanazokat az ötleteket veszi elő, amiket korábban: Osborn megint ügyes PR-húzásokkal akar „hatalomra” jutni, megint az igazi Bosszú Angyalai tagokat akarja ellehetetleníteni, megint maga elé vesz egy rakás bűnözőt, hogy „hősöket” faragjon belőlük a világ szemében etc. etc. És a kormány megint neki ad igazat. Annak ellenére, hogy még nincs öt perce, hogy hűvösre vágták a seggét, annak ellenére, hogy kamerák előtt, egyenes adásban lepleződött le, mint közveszélyes elmeháborodott. Pongyolán megírt, mesterkélt, mindenféle hitelességet nélkülöző konfliktusokra felfűzött, baromi fáradt dramaturgiájú unalmas fontoskodás az egész, ráadásul mind Deodato (New Avengers), mind Guedes (Avengers) rajzai rondák és félelmetesen dinamikátlanok. Bendis idén távozik az Avengerstől (ezek után azt mondom: ideje), és saját szavai szerint valami nagy bummal lép le, amit elvileg jelenleg vezet fel – na, ez a mostani sztorikon egyelőre nem látszik. 
A B.P.R.D.-t hosszú évekig Guy Davis rajzolta, és hogy is fogalmazzak csak finoman, kurvanehéz dolga van annak, aki az ő nyomdokaiba akar lépni. Az előző sztoriban (Moscow) Tyler Cooke-nak ez csak félig-meddig sikerült, most viszont itt van James Harren, aki a legutóbbi Abe Sapien minivel (The Devil Does Not Jest) már bizonyította rátermettségét. Remélem, őt tartósan a címnél fogják mert a rajzai egyszerűen szenzációsak. Megvan bennük ugyanaz a nyersesség és dinamizmus, ami elődei munkájában (ez már a fantasztikusan sikerült, nyitó rémálom jelenetben is nyilvánvaló), de olykor még náluk is hatásosabban festi az érzelmeket a szereplői arcára. És persze ott van Dave Stewart, aki végig visszafogott, hideg színekkel dolgozik, hogy az utolsó oldalakra egy kényelmetlenül vérvörös, embereket széttépő szörnyeteggel pumpálja fel az olvasó adrenalinszintjét. A sztori ezúttal Johann Krausra összpontosít, aki a Moscow-ban új tárolóruhát kapott, és most korábbi mesterséges testének elpusztítója, Daimio kapitány után indul. Egy (majdnem) másik szálon egy B.P.R.D. különítmény fut össze a fent említett rémmel, vidám bélzuhatagot eredményezve. Mignola és Arcudi írói kvalitása itt főleg abban mutatkozik meg, hogy érdekeltté tesz minket egy csapatnyi ágyútöltelék vezetőjének sorsában. Giarocco ügynöknőnek alig pár oldal jut, mielőtt egy szál gránáttal, félholtan kell szembeszállnia a szörnnyel, mi mégis szorítjuk a karfát miatta. Persze a szerzők ehhez előhúzták a kalapból a „kismama-kártyát”, de még egy ilyen klisés eszközt is olyan szépen, finoman használnak, hogy öröm nézni. Mit mondhatnék még? A szokásosan magas Hellboy/B.P.R.D. színvonal. 
Megint véget ért egy nagyszerű sorozat (és ha arra gondolok, hogy Aaron másik remekműve, a Scalped is hamarosan befejeződik, sírni tudnék) – és nem is akárhogy. Frank Castle, a Megtorló, halott. És ez itt, kérem, a MAX univerzum, itt nincsenek feltámadások, szerkesztők seggéből előhúzott klónok, ikertestvérek, skrull imposztorok és hasonló agyrémek, nem: szóval, amikor azt mondom, hogy Frank Castle halott, akkor az tényleg azt jelenti, hogy halott. Kinyírta a Vezért, Elektrát, Célpontot, a fél New York-i alvilágot, aztán véresen, szitává lyuggatva összeesett rég elhunyt családja egykori házának portáján. A sorozat utolsó számában Nick Fury takarít utána. Mindez olyasvalami, amit már Garth Ennisnek meg kellett volna lépnie zseniális szériájának végén – de nem tette (eddig úgy voltam vele: sajnos; mostantól úgy vagyok vele: szerencsére). Várni kellett pár évet, hogy Ennis után méltó utódot kapjon a karakter, és ha Aaron nem az, hát akkor maga az Úristen sem lenne. Az ő kezei alatt a Punisher ugyanolyan kegyetlen, véres, kompromisszummentes, groteszk, ugyanolyan gyilkos, fekete humorú volt, mint Ennisnél, és abszurd, rajzfilmszerű erőszakból épp olyan meggyőzően tudott elegáns tragédiába fordulni – viszont Aaron még nála is jobban integrálta a cselekménybe Frank múltját, személyes démonait és örök gyötrődését, amiből sosem tudott, de soha nem is akart továbblépni. A 22. rész már „csak” egy minden rezdülésében stílusos, a Punisherhez méltón száraz, szenvtelen epilógus, gyászirat – na, jó, az utolsó oldalakon kicsit meghatódik Aaron, de elnézzük neki. Steve Dillon pedig… talán mondtam már, ha nem akkor hülye voltam: arra született, hogy Megtorlót rajzoljon. 
És ha már a PunisherMAXot elsirattuk, kezdjünk bele Aaron másik zseniális szériájának hattyúdalába is. Ugyan ennek a sorozatnak már kijött az 56. száma (ami az utolsó sztori első része), de az 55.-ről érdemes külön megemlékezni. Ez a Knockle Up című történet befejezése, és a végére olyan helyzet áll benne elő, amiből nyilvánvaló, hogy más már nem is lehet hátra, csak a nagy finálé. Aaron nem szarakodik, rögtön az első oldalon a lovak közé csap, Shunka és Bad Horse régóta halogatott összecsapása stílszerűen kezdőik: előbbi szabályosan kihívja utóbbit, az utcán üvöltözve, mint egy westernben. Pisztollyal, késsel, ököllel esnek egymásnak, és a kegyetlen harcot, amiről már a kezdete előtt nyilvánvaló, hogy egy hulla és egy félholt marad majd utána, maga Red Crow szakítja félbe. A munka java itt már R.M. Gueráé, aki a várakozásoknak megfelelően véres, brutális és intenzív élethalálharcot prezentál, a szokásos durva vonásokkal, és pokoli vöröses-feketés színvilággal (by Giulia Brusco). Mire eljön a cliffhanger ideje, már nagyjából számítunk rá, de a gyönyörű kivitelezésnek köszönhetően (istenem, az a kétoldalas spread, és Bad Horse rég várt nagy pillanata, azzal a néhány szóval, aminek kiejtése a korábbi szájsérülése miatt már szinte eposzi) így is lélegzetelállító. Jöhet a finis, az utolsó Scalped sztori. Egyik szemem sír (mindjárt vége), a másik nevet (nemsokára a polcomon lesz az EGÉSZ). 
Neeson a megtestesült férfias őserő, már évek óta nem adtak neki ennyire jó, ennyire testhezálló szerepet, de szerencsére a többiek sem csak farkaseledelnek vannak. Az arrogáns, hetvenkedő, nihilista Diaz (Frank Grillo) karakterének alakulása az első komoly jel arra, hogy ez a film több, mint aminek első pillantásra látszik. Az állatok elől való menekülések és az ellenük való küzdelmek közt érő egzisztencialista dráma ott ér csúcspontjára, ahol a bevezetőben a társadalom kívülállóinak, menekültjeinek bélyegzett csapat egyik tagja egyszerűen feladja, mert hirtelen, a vadon szépségével körülvéve, mindent tisztán lát. Éhesen, véresen, megtörve, kimerülve, űzve, rettegve menekül… de hová? Vissza a fúrótornyos munkához, a rendszeres éjszakai lerészegedéshez és kocsmai bunyókhoz? Nem mindenkinek van miért élnie – harcolnia még kevésbé – és nem mindenkire vár ennél jobb halál. 
Kicsit a Baljós árnyak jutott eszembe, amiben valami homályos politikai figurák megadóztattak holmi „ki nem szarja le” kereskedelmi útvonalakat (agyfasz riadó!). Ez a zsáner nem viseli jól az okoskodó bullshitet. Persze 
Vagyis pont mindaz hiányzik belőle, ami ezeket a csörtéket átélhetővé, izgalmassá tenné: a világ ábrázolása, a karizmatikus főszereplő (Taylor Kitschnél még Jake Gyllenhaal is jobb volt, mint perzsa herceg), a szív, az energia, és nem utolsósorban, Burroughs szellemisége, hatalmas mesélő ereje, ami csak néha-néha tud megvillanni a felszín alatt, mielőtt maga alá temeti a következő menetrendszerinti összecsapásba csomagolt plot device. Hiába vannak csatázó léghajók, egymásnak rohanó seregek és párbajok, ha nem érzed a KALANDot. 
A csavar az egyébként egyszerű, százszor látott sztoriban az, hogy nem egy „szuperhős”, hanem egy „szupergonosz” születését követi. A középpontban Andrew áll, és ő a triónak az a tagja, aki bekattan, és unalomból, frusztrációból pókokat tép darabokra – kezdetben. A forgatókönyv hozza a szokásos háttérinfókat az iszákos apáról, a beteg anyáról, a teenage angstről, a bullykról, és működik is, mert Dane DeHaan (szintén ismeretlen társaival együtt) meglepően erőset alakít, mert a három srác karaktere és barátságuk ábrázolása a felesleges szerelmi mellékszál ellenére is hatásos, és mert a film szépen, intelligensen építkezik, félelmetesen jó atmoszférával, egy brutálisan intenzív végső összecsapásig. 
Érdekes, ahogy a könyvben keveredik a tudományos alaposság és a totális tudománytalanság. Burroughs a korabeli ismereteknek nagyjából megfelelően ábrázolta a Marsot, vagyis Percival Lowell csillagász 1895-ös könyvéből kiindulva egy csatornákkal átszőtt, ritka levegőjű, száraz, haldokló, alacsony gravitációjú vörös pusztaságnak, ami elvileg képes az emberi élet fenntartására (ezek az elképzelések még évtizedekig nem dőltek meg). Ugyanakkor Burroughs vörös marslakói (akik bőrszínüktől eltekintve minden szempontból kiköpött emberek) tojással szaporodnak, ami ökörségen épp túllépnénk, amikor címbeli képviselőjüknek a főhős ennek dacára gyereket nemz. És ez csak egy példa, ami azonban tökéletesen illusztrálja a szerző hozzáállását: a tojással szaporodásnak nincs semmi elengedhetetlen dramaturgiai szükségessége, csak plusz egy egzotikus adalék az idegen világhoz, csak egy cool ötlet a sok közül, amikkel kapcsolatban a realizmus és a tudományos háttér jottányit sem számít. 
Frank és Cora őrülten egymásba gabalyodnak, de a nő nem hajlandó egyetlen garas nélkül célba venni a horizontot, maga mögött hagyni az anyagi biztonságot, és annak lehetőségét, hogy kezdjen valami értelmeset az életével – a bizonytalan vándorlét nem neki való. B terv: pusztuljon a férj! Az első gyilkossági kísérlet kudarcot vall, a törvény felfigyel rájuk, és úgy tűnik, a pár veszi a lapot (a tett pillanatában hirtelen sötétség borul a házra egy rövidzárlat miatt – nem jó ómen), elállnak a szándékuktól. De később újra válaszút elé kényszerülnek, és a második kísérletük sikerrel jár. Ezután már csak a sorssal kellene kibabrálniuk, hogy megússzák ép bőrrel. 
Egyvalami mindegyik filmben közös: a bűn elől nincs bennük menekvés. Számba véve a többi motívumot és a cselekményt, Tay Garnett szóban forgó, 1946-os feldolgozása a leginkább hű az egyébként igen kurta könyv szelleméhez. A Nő hatalma mindenek felett áll: bár Cora – ellentétben Cain későbbi könyvének, a Double Indemnitynek, és a belőle készült klasszikus Billy Wilder adaptációnak a hősnőjével – nem szándékosan, nem rosszindulatúan manipulálja Franket, iránta érzett szerelme őszinte, a férfi mégis tehetetlenül vonaglik a femme fatale hálójában. Kapcsolatuk viharos, szenvedéllyel, kételyekkel és bizalmatlansággal teli, és bár mindketten próbálnak kikerülni a másik bűvköréből, hiába. Nem csak a szerelem köti ugyanis össze őket, hanem a végzet is. 
És amikor azt hinnénk, hogy a szerelmesek megmenekültek, és tetteik minden mocskosságuk ellenére boldogsághoz vezetnek, a sors utánuk nyúl. Mintegy mellékesen. Mint amikor egy kellemetlen emberrel való vita után lépnél ki az ajtón, győztesen, de az illetőnek hirtelen eszébe jut utolsó, pusztító érve, és rád szól, hogy „hoppá, várj csak!”. És még vissza sem fordulsz, de már tudod. Franknek egy kicsit később esik csak le – a korszaknak és a zsánernek megfelelően, hiszen kell egy zárszó, ami nyíltan kimondja, hogy bűnözni nem csak, hogy nem szép dolog, de ráadásul ráfizetés is. A befejezés így kissé didaktikus, szerencsére azonban mélyen emberi és noirhoz illően cinikus is egyben – a cím metaforájának magyarázata erősen katartikus, annál jobban csak John Garfield arckifejezése hagy nyomot a nézőben. Az a megkönnyebbülés, az a majdnem-boldogság, amivel megérti, hogy ami történik vele, az jogos és igazságos. 
A ’40-es évek Amerikájában aranyéletük volt a krimirajongóknak. A polcokon Hammett, Chandler, Cain, Woolrich, Hughes és társai hardboiled könyvei sorakoztak, a mozivásznakon férfiak öltek hosszú árnyékok közt gyönyörű nők kegyeiért, akik aztán a vesztüket okozták, a képregények lapjai pedig olyan explicit brutalitással vitték el az alvilági közeget az arra fogékony olvasóknak, amire egyik másik médium sem volt képes. A comicok világában az 1942-ben elstartolt Crime Does Not Pay bombasikerű pionír volt, aminek utólagos hírnevéhez az is hozzájárult, hogy egyik alapítója pár évvel a magazin elkerülhetetlen bedőlése után egy vasalóval agyonverte a szeretőjét. Az évtizedeken át hozzáférhetetlen sorozat első, tökéletes korlenyomatként értékelhető gyűjteményes kötetét a Dark Horse stílszerűen egy ezt a gyilkosságot ábrázoló borítóval dobta piacra. Krimi képregények egy véres kezű írótól: Halál! Gyilkosság! Szex! Vér! Sokk! Úristen! 
Természetesen a képregényeket akkoriban semmiféle cenzúra nem vizsgálta felül, az alkotók minden túlzás nélkül azt csináltak, amit akartak, így sokkal szabadabban ábrázolhatták az erőszakot, és érinthették a szexualitás témáját is (olvasóik korától függetlenül), mint filmbeli kollégáik, akiket a Hayes-kódex kötött gúzsba. Mindez az igaz történetek ígéretébe csomagolva ellenállhatatlannak bizonyult, és az alkotók valóban nem beszéltek a levegőbe. A Crime Does Not Pay legtöbb történetét egyenesen az újságok szalagcímeiből vették (olyan hírhedt „hősiek” is voltak, mint Machine Gun Kelly, Baby Face Nelson és Lucky Luciano), és ahol tudtak, törekedtek az abszolút hitelességre az események ábrázolásában. 
Mivel a Crime Does Not Pay visszafogottság nélkül ábrázolt valódi bűneseteket, ez pedig bőven elég volt a sikerhez, arra már kevesebb gondot fordítottak az írók-rajzolók, hogy a történeteiknek íve, struktúrája legyen, feszültségteremtésről és karakterrajzról nem is beszélve. A pároldalas sztorik színvonala mind írói, mind rajzolói szempontból meglehetősen ingadozó, de általában véve olyan benyomást tesznek, mintha az alkotók csak egy-egy újságcikket kívántak volna velük illusztrálni, és ezt teljesen ad hoc módon, a cikk első elolvasásával párhuzamosan, rohamtempóban tették. A cselekmény így egyrészt rendkívüli gyorsasággal halad, sok – akár több egymást követő – panel közt órák, napok, hetek és kilométerek fogynak el, másrészt viszont csigalassúsággal, mert egyetlen ilyen panelbe is irtózatos mennyiségű dialógust és narrációt zsúfolnak bele, amik jellemzően azt öntik feleslegesen szavakba, amit a képen amúgy is látunk. A kohézió, az átgondolt dramaturgia rettenetesen hiányzik ezekből a képregényekből, még ahhoz képest is, hogy akkoriban az egész művészeti ág gyerekcipőben járt. 
Nem csoda, hogy a sorozatot vitték, mint a cukrot, hogy képregényesek egész nemzedékét ihlette meg (többek közt Harvey Kurtzmant, Stan Lee-t és a kötet bevezetőjét írt Brian Azzarellót), és hogy rövid időn belül hasonló bűnügyi comicok egész hullámát indította el. Egyes becslések szerint 1948-ra minden hetedik képregény krimi volt a boltok polcain. De mire az ’50-es években az EC Comics is beszállt az üzletbe notórius sci-fi, horror és krimi címeivel (Tales from the Crypt, The Vault of Horror, The Haunt of Fear, Crime SuspenStories, Shock SuspenStories, Weird Science, Weird Fantasy stb), az ipar már komoly tűz alá került a felháborodott társadalmi, szülői csoportok, és főleg, Dr. Fredric Wertham cikkei felől. Wertham hírhedt 1954-es könyve (Seduction of the Innocent), és egy akkoriban indított kongresszusi vizsgálat végül szigorú öncenzúrára kényszerítette a kiadókat (az alternatíva rosszabb lett volna), és ez a végét jelentette az olyan erőszakra épülő, szenzációhajhász sorozatoknak, mint a Crime Does Not Pay. 
A Snowtown nem a sorozatgyilkos lelkét és hátterét boncolja, hanem a környezetének a jelenlétére és tevékenységére adott reakcióját. És ez a környezet tökéletes táptalaj a világ John Buntingjai számára. A rendőrség itt már rég feladta a harcot, a lakók többnyire dróton rángatható, a problémáikról csak szájalni tudó, cselekvésképtelen, lecsúszott vesztesek, a gyerekek apák hiányában, nevelésre képtelen anyákkal, kiszolgáltatottan, kihasználva nőnek fel. Mi történik, amikor egy ilyen gyerek szembetalálja magát egy szimpatikus, tettrekész apafigurával, egy potenciális példaképpel és megváltóval, akiről azonban hamarosan kiderül, hogy egy kegyetlen gyilkos? Van annyira erős a morális iránytűje, hogy ellenálljon neki, és szembeforduljon vele? 
Steven Spielberg, akit annak idején korunk nagy mesélőjeként emlegettek (annak idején – ehhez a titulushoz már rég nem méltó), sosem ment a szomszédba egy kis szentimentalizmusért. Mindig késztetetést érzett rá, hogy a lehető leghatározottabban, legközvetlenebbül közölje a nézővel, hogy éppen mit kell éreznie, képi és zenei eszközei egyszerűek és egyértelműek voltak – és igen, általában hatásosak is. Többek közt pont ennek köszönhette sikerét, annak ellenére, hogy életműve tele van olyan alkotásokkal, amikben a szentimentalizmus túlcsordult, és kevés híján megfojtotta a filmet. De olyan messzire ritkán ment, mint az első világháború forgatagában hánykolódó ló történetével. Ennyire gátlástalanul, erőszakosan, kétségbeesetten és szégyentelenül talán még sosem manipulálta a nézőt. A Hadak útján Spielberg legprimitívebb filmje. 
És eleinte még a hangnemben sem biztos. A könnyfakasztó, vidéki idill után bekúszik a dráma (Albert családja elveszítheti a farmját), amit Spielberg, mintha félne, hogy ez már sok a nézőnek, gyorsan felold egy félelmetesen infantilis, oda nem illő komikummal, ahogy az apától pénzt követelő, kárörvendő tulajdonos és kísérete a fenyegetőzésüket követően rémülten rohannak a kapuig, mert egy kacsa (!) rájuk hápog, és üldözőbe veszi őket (!!). A film középtájon azért lábra áll, ahogy Joey belekeveredik a háborúba, és egyik tulajdonostól a másikig hánykolódik. Itt a Hadak útján már majdnem izgalmas, majdnem érdekes kalanddá válik, bár a realisztikus alapokon nyugvó drámába sosem sikerül belesimítani a fel-felbukkanó meseelemeket, amik aztán az egészet inkonzisztenssé teszik. 
Amit Reznor és Ross kreált David Fincher filmjéhez, az nem zene, hanem egy hangeffektsáv, aminek felhasználása az egyes jelenetek alatt majdnem esetleges. De erről később, kezdetnek nem árt, ha kicsit körüljárjuk ezt a jelenséget – mert ez már az. Jelenség, ami A tetovált lányon is túlmutat. A probléma, hogy mindaz a hype, ami a bombasikerű könyvből készült filmmel együtt az egész soundtracket övezi, nem csak túlzó, de ráadásul káros is. A Nine Inch Nails tagokat úgy ünneplik, mintha legalábbis forradalmasították volna a filmzeneipart, és erre maguk is rájátszanak, amikor olyan kijelentéseket tesznek, mint hogy a hollywoodi szimfonikus zenék túl sematikusak. Nem mintha nem lenne igazuk (emiatt az „instant zenés” beütés miatt már ebben a rovatban is keseregtem korábban, és a cikk második felében is visszatérünk rá), de az arrogancia, amivel e trend alól a saját munkájukat exkuzálják, arcpirító. Megmondom, miért: Reznor és Ross nem talált fel semmit, nem forradalmasított semmit, ambientes, hangeffektszerű score-okat évtizedek óta írnak filmekhez (főleg, de nem kizárólag alacsony költségvetésűekhez), és az övék egészen pontosan semennyire nem emelkedik ki ezeknek a nagy átlagából, sem tematikailag, sem minőségileg. Pusztán arról van szó, hogy két körülrajongott rocksztár „merészen” kilépett a komfortzónáján kívülre, és példátlanul brutális marketingkampánnyal támogatva lerohanta a filmzenei piacot, ahol agyba-főbe dicsérik, amiért művük más, mint a többi – pedig valójában nem az. 
Ironikus, hogy Humphrey Bogart leginkább úgy él a köztudatban, mint egy cinikus, acélos, elnyűhetetlen „tough guy”, és kritikusai éppen azt vetik a szemére, hogy más szerepet nem is tudott meggyőzően hozni – miközben pedig legkiemelkedőbb alakításai pont akkor születtek, amikor kirángatták őt ennek a típusfigurának a keretei közül. Gondoljunk csak a Magas Sierrára vagy A Sierra Madre kincsére – és a Magányos helyen (In a Lonely Place) című 1950-es film noirra. Az alapvetően jólelkű és kedves, de iszákos és félelmetesen hirtelen haragú, lecsúszott forgatókönyvíró bőrében Bogart olyan esendő, érzékeny, sebezhető és kiszámíthatatlan volt, mint soha máskor.
A legsötétebb óra
Egyvalami elvitathatatlan a Mission Impossible franchise-tól. Összes hollywoodi társával ellentétben minden egyes része egészen más stílusú, mint a többi, és ez már önmagában dicséretes. Más kérdés, hogy ettől még a filmek olyanok, amilyenek, és De Palma első felvonásának nívóját sem John Woo, sem J.J. Abrahms, sem pedig az animációs filmek királya, Brad Bird nem tudta még megközelíteni sem. Bird javára legyen írva: nem rajta múlt. Rendezése lendületes és ötletes, kihozta a reménytelenül érdektelen forgatókönyvből, amit lehetett. Hogy a sztori együgyű, az egy dolog, a baj az, hogy a tétet az ügyesen megkomponált akciós-kémes jelenetek (rosszfiúk átverése párhuzamosan bonyolított általálkával, üldözés homokviharban) ellenére sem érezni soha, egyetlen pillanatig sem. Thriller feszültség nélkül. Szerencsére Cruise magához képest érett, ripacskodástól mentes alakítást hoz, Renner és Pegg is jól elvannak a mellékszerepekben, a korábbi etapoknál sokkal könnyedebb hangvétel pedig mindezzel együtt egész szépen elviszi a hátán a bukdácsoló produkciót. 
Guy Ritchie 2009-es Sherlock Holmes adaptációja, ha nem is rossz, de teljességgel érdektelen volt, viszont sikeres is, úgyhogy menetrendszerűen érkezett idén év elején az Árnyjáték, amiben a címszereplő már nemezisével, Moriarty professzorral mérkőzhetett meg. Az egyetlen, ami az első részben igazán jól működött (Holmes-Watson dinamika), itt csak mérsékelten frappáns, sőt, néha egészen kínos jelenetsorokká devalválódik, viszont cserébe a film akciói és poénjai sokkal hatásosabbak, mint az előd esetében. A lendület viszi a pofonegyszerű sztorit, mindig történik valami, üresjárat nincs, bár Ritchie fárasztó rendezői megoldásai többször is altatnák a nézőt, szegény Jared Harrisnek pedig nincs alkalma, hogy igazán kibontakozzon, mint Moriarty. Ja, és a címből nyugodtan elhagyhatjuk az első két szót. Ez már csak nevében Holmes, valójában egy viktoriánus James Bond, ami detektívmunkát nyomokban sem nagyon tartalmaz. Aki ezt képes lenyelni, annak az Árnyjáték egyszer működhet, mint szórakoztató kis hülyeség. 
Műfaj: krimi. Rendező: Michael Mann lánya. Kinek ne lennének prekoncepciói? De sajnos mindegy, hogy állunk hozzá, pozitívan, negatívan vagy semlegesen, a Texas gyilkos földjén mindenhonnan nézve egy jókora kudarc, egy teljesítetlen ígéret. A sorozatgyilkost kergető texasi és New York-i kopó története sötét és borongós ugyan, de az atmoszférát megölik a lapos rendezői megoldások, az érdektelenségbe fulladó nyomozás és az érzelmi tölteléket szolgáltatni hívatott, döcögős mellékszálak. Jeffrey Dean Morgan és Sam Worthington hellyel-közzel hitelesek, annak ellenére is, hogy karaktereik reménytelenül egydimenziósak maradnak; színészileg a pálmát Jessica Chastain viszi, aki valahogy képes kihozni a szerepéből sokkal többet, mint ami benne van, de csodát ő sem tud tenni. A filmnek ráadásul nincs semmi tempója, ami markáns vonása lehetne, az pedig eltűnik a nagy rendezői igyekezetben, amihez nem társul említésre méltó tehetség. Pedig volt benne potenciál – jobban jártunk volna, ha a projekt marad Danny Boyle-nál az eredeti terveknek megfelelően. 
Meyers egy Willie-éhez hasonló pályát jár be, de annak hirtelen és durva végét Clooney szépen továbbszövi: az ő hőse a morális bukásból teljes szakmai diadalt farag, kihazudja-, zsarolja és manipulálja magának a szamárlétra következő lépcsőfokát. A hatalom árnyékában ezzel ügyesebben zárul, mint A király összes embere illetve annak adaptációi (egyébként ezek közül az első – Robert Rossen 1949-es, Oscar nyertes darabja – minden más szempontból jobb, mint Clooney filmje), és az is okos húzás, hogy mindvégig látjuk a végpontot. A két veterán stábfőnök (Philip Seymour Hoffman és Paul Giamatti, természetesen mindketten lubickolnak a hálás szerepben), akik úgy játszanak a körülöttük lévő emberek életével, mint cica a gombolyagával, pontosan olyanok, amilyen ő lesz majd, miután naivitását és idealizmusát, mint kígyó a kinőtt bőrét, leveti. 
Pedig a lehetőség adott volt: a film végén a néző önkéntelenül is elgondolkodik, hogy a kulcs talán nem a morális bukás, hanem az immorális közegben való helytállás – avagy Meyers csupán azt tette, amit ebben a farkastörvények által uralt világban tennie kellett. Vagyis ez lehet az ő immorális megérésének a története. Sajnos ez az ambivalencia nincs kellőképpen kihangsúlyozva a forgatókönyvben (és Gosling játékban sem – ami azt illeti, az ifjú titán önmagához képest takaréklángon ég, és az élete eddigi legjobb formáját hozó Clooney két kulcsjelenetben is úgy lejátssza, mintha ott sem lenne), pedig maga a téma érdekes, kifejtésre méltó. Mert a világ mostanra talán sikeresen a fejébe verte mindenkinek, hogy a politikában nincsenek őszinte emberek, de a modern civilizáció tragédiája nem ez. Hanem az, hogy nem is lehetnek.
Már megint azzal kell kezdenem, amivel tavaly: volt sok jó film 2011-ben, de kevés kiemelkedő. Hollywood blockbusterszezonja – egy-két rohadt almától eltekintve, mint a Zöld lámpás – meglepően erősre sikeredett, persze önmagához képest. Az igazán jó filmek most is a kis, „periférikus” alkotások voltak, kiegészülve egy iráni és egy brazil remekművel. Ami külön öröm, hogy az utóbbi évek unalmas, töketlen horror felhozatala után tavaly született két emlékezetes darab is, amelyeknek készítői még emlékeznek rá, hogy mit kell nyújtania ennek a zsánernek. Azért 2012 legyen egy kicsit jobb, ha szabad kérnem…
Itt a geekzen is megszállt minket a közelgő karácsony szelleme, így hát rögvest eszünkbe is jutottak mindenféle lefejezett hajasbabák, összetört játékautók és matrjoskákba rejtett skorpiók - tény, hogy a Karácsonyi lidércnyomás boszorkányai, vámpírjai, szörnyei és gnómjai sokkal kreatívabbak az ajándékozás területén, mint az átlagemberek. És garantáltan nagyobb a megajándékozottak meglepődése is. Henry Selick és Tim Burton stop-motion musicaljéhez Danny Elfman talán élete legjobb zenéjét komponálta meg, amihez ráadásul ő írta a dalszövegeket, és ő adta a főhős, Jack énekhangját is. A soundtrack varázslatos, sziporkázó, eleven, ötletes, vicces, egyszerre adja vissza a karácsony melegségét és szeretetét, és űz gúnyt belőle. Erre a lenti Making Chritsmas az egyik legjobb példa, de lehetne még sorolni a felejthetetlen számokat a What's This?-től a Kidnap the Sandy Claws-on át az Oogie Boogie's Song-ig. És persze még nem késő ellesni pár ajándékozási ötletet Jacktől és kompániájától (de ha gyereket leptek meg így, tegyetek félre pszichológusra).
A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték. 
Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is. 
A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik. 
Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?) 
Az egyik legjobb kortárs krimiíró, Dennis Lehane egyik legjobb könyvével kapcsolatban (a belőle készült film megtekintése után) akkori barátnőmmel egy bárban, több pohár bor társaságában, késhegyre menő, szenvedélyes és igen hosszú vitát folytatottunk arról a morális dilemmáról, aminek súlya alatt a történet szereplői viszontagságos útjuk végén nyögnek. Mik egy anya jogai, és meddig terjednek? Mi a felelőssége, és hogy kérhető számon rajta, és főleg: ki által? És azzal, ha „jól” cselekszel, valóban jót teszel? Egyáltalán, hogy definiálod a „jó”-t egy sarkaiból kifordult, az emberi értékeket szembeköpő világban? Ahogy a Hideg nyomon szereplői, mi sem találtunk válaszokat, és mi sem értettünk egyet. A Lehane által felvázolt konfliktus kegyetlen, kényelmetlen, és befészkeli magát a bőrünk alá, mert alapjaiban rengeti meg hitünket a világban, a rendszerben, a jóról és rosszról alkotott nézeteinkben. Ráadásul teljesen felkészületlenül ér, mert mindez „csak” egy tipikus nyomozós krimibe van becsomagolva. 
Az adósság
Míg arra várunk (sic!), hogy mozikba kerüljön Spielberg gusztustalanul-kibírhatatlanul-okádásingerlően nyálasnak egyáltalán nem tűnő háborús-lovas opusa, a War Horse, itt van nekünk az első egészestés amerikai Tinin adaptáció, amiből mindenféle komolykodás, mondanivaló sulykolás és zsebkendőpusztító giccsbomba jólesően hiányzik. (Furcsa is… lehet, hogy Peter Jackson producer – aki a második etapot majd maga tervezi rendezni – kétnaponta kikukázta a leforgatott/megrajzolt anyag felét, és megverte Spielberget?) A motion capture animáció csodálatos, vagyis amiben Robert Zemeckis többször kudarcot vallott, az Spielbergéknek elsőre sikerült. A film fotorealisztikus képei tökéletes hibridjei a valóságnak és Hergé sajátosan karikatúraszerű világának. Az akciók gyorsak, hajmeresztőek, ötletesek, szenzációsan túlpörgetettek és bájosan hiteltelenek, a képregény kissé primitív slapstick humorát hasonlóan harsány, de okosabb, kifinomultabb poénok helyettesítik, a karakterek kedvesek, szerethetők, a kaland pedig… az KALAND. A Tintin hosszú idő után újra emlékeztetett arra a Spielbergre, akinek még „csak” annyi volt a célja, hogy kurvajól elmeséljen egy történetet. A lapos, se íze-se bűze zenén kívül másba nem is tudok belekötni (Williamsnek viszont jót tenne már egy kis szünet. Vagy a nyugdíj.)
Jason Statham kétségkívül jól csinálja, amit csinál, és szüksége is van az elpuhult amerikai filmiparnak hozzá hasonló tökös macsóállatokra, akik csak mennek előre, és lőnek, és rúgnak, és ütnek, és zúznak, bármi történjék is. Csak egyszer írna neki valaki egy normális forgatókönyvet. Nem, nem mélyet, rétegzettet, okosat, csak egy olyat, ami nem olyan hülye, mint a seggem. Addig is, amíg erre sor kerül (vagy amíg el nem készül a Crank 3), a Válogatott gyilkosokban a futószalagról aktuálisan legördült akciószösszenetet üdvözölhetjük, amin nagyjából addig elvagyunk, amíg tart, de még kifelé jövünk a moziból, amikor már nem emlékszünk rá. Az író próbálja ugyan csavargatni a sztorit, változatni a karakterek közti viszonyokat, de hiába, a film soha egy percig sem lesz izgalmas, és a néző csak azt várja, mikor rúg Statham megint seggeket. Nem véletlenül hegyezem ki az egészet rá: Clive Owen és bajusza illetve Robert de Niro és karrierjének romjai csak kellékek a golyófejű úthenger mellett, bármit sugalljon is a magával a filmmel ellentétben roppant kreatívan (de mondhatnám úgy is: félrevezetően) összevágott előzetes. És ha már itt tartunk: nem árt megjegyezni, hogy ha láttad az előzetest, akkor a film összes akciójelenetének kb. a 80%-át már végignézted. Sör és haverok mellé vasárnap délutánra. Legfeljebb. 
A Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet) annyira esszenciális film noir, hogy Nino Frank francia kritikus, aki először használta a korszak sötét, hardboiled amerikai krimijeire a „film noir” kifejezést egy 1946-os esszéjében, a Gyilkos vagyok mellett ezt jelölte meg egyik fő, meghatározó példájaként az új zsánernek. Edvard Dmytryk 1944-es filmje a műfaj egyik atyja, Raymond Chandler 
A regény eredeti címéből egyébként pont Powell miatt lett Murder, My Sweet. A színész azelőtt főleg vidám kis musicalekben játszott, a ’30-s, ’40-es évek egyik legnépszerűbb táncoslábú férfijaként, és a stúdiónál aggódtak, hogy a Farewell, My Lovely túlságosan is a zenés filmek irányába tereli a nézők asszociációját. És bár Powell kiruccanása a sötétebb műfajba hosszútávon nem bizonyult túl tartósnak és sikeresnek (az ’50-es években már inkább a rendezés felé kacsintgatott, az ő nevéhez fűződik pl. a tengeralattjárós thrillerek egyik alapvetése, a The Enemy Below), de Marlowe-ként nagyszerűen helytállt. 
A film, bár sok kisebb-nagyobb részletében eltér a regényeredetitől, a cselekmény fő pontjain pontosan követi azt. Marlowe két ügyben kezd párhuzamosan nyomozni – egy felbecsülhetetlen értékű nyaklánc elrablásában és egy egykori táncoslány állítólagos eltűnésében - és a kettő szálai végül összefonódnak, hogy egy komplikált, gyilkossággal, zsarolással és rablással teli rejtélyt szőjenek. Miután a film noirt Nino Frank részben pont a Gyilkosság a gyönyöröm-ön keresztül definiálta, egy olyan megjegyzéssel, mint a „megvan benne minden, ami a noirt noirrá teszi”, körkörös érvelésbe futnánk – ha úgy tetszik, a Gyilkosság a gyönyöröm része magának a film noir definíciójának. 
A mellékszereplők többnyire csupa sötét, romlott alakok, a gazdag femme fatale-tól kezdve a nagydarab exfegyencen át a szélhámos médiumig, noha Chandler regényének miliőjét a filmesek a cenzúra miatt még kénytelenek voltak tompítani is – a néger lokál éppúgy repült a történetből, mint a totális rendőri korrupció (a Hayes-kódex elveinek megfelelően a filmváltozatban a kopók becsületesek és tisztességesek, még ha keményfejűek is). A komplikált, sok karaktert mozgató cselekmény kissé egyenetlen, újra és újra megbicsaklik, ami az alapanyagot ismerve nem csoda: Chandlernél a hangsúly a karakter- és környezetábrázoláson van, a sztori másodlagos, sőt, ürügy csupán a romlott világba tett hullámvasutazásra – és a cselekmény elnagyolását a mainstream film kevésbé viseli jól, mint a ponyvaregény. 
A guardista
Régebben Tarsem (aki most már komoly rendezőnek számít, hiszen a teljesen nevét – Tarsem Singh Dhandwar – tüntette fel a stáblistán… ki is csinált utoljára ilyet? McG? Khm.) legalább megpróbált úgy tenni, mintha szólnának valamiről a filmjei. Ha úgy veszem, akkor akár pozitívumként is értékelhetném, hogy végre felhagy a látszattal, és nyíltan vállalja, hogy csak a látvány érdekli. Kár, hogy abból kevés van: a görög mitológia egy szeletét, hogyismondjamcsak szépen, hollywoodi kreativitással feldolgozó film valószínűleg azért volt érdekes Tarsem számra, mert elképzelte, hogy milyen fasza akciójeleneteket lehet forgatni harcoló istenekről. Csak az a baj, hogy ha ezeket az akciókat – amik, szó mi szó, tényleg átkozottul látványosak – összevágjuk, összesen kb. két perc faszaságot kapunk. Esetleg hármat, de akkor már nagyon jóindulatúan számoltam. A többi 100 perc meg teljesen érdektelen. Az első másfél órában kapásból nem történik semmi, de tényleg rohadtul semmi, a karakterek jellegtelenek, jellemtelenek, Mickey Rourke dögunalmas, a finálé vágása meg reménytelenül csapnivaló. (Kit érdekelnek folyosón kardozó, névtelen-arctalan katonák, mikor egy másik helyszínen párhuzamosan istenek zúznak? Sőt, még Rourke és a főhős – harmadik helyszínen zajló – végső párbaja se érdekel senkit.) A Halhatatlanok egyetlen pozitív tanulsága, hogy Henry Cavill jó választás volt Supermannek.