Wostry Ferenc összes cikke

Vissza a jövőbe
2008. december 3.
2008. november 21.
2008. november 20.
2008. november 18.

Ip Man - előzetes

Donnie Yen a főszereplő, Wilson Yip rendezi, Bruce Lee mesterének életéről szól. Eddig is ígéretesen hangzott, de most megjött a trailer, és a projectben rejlő potenciál beteljesedni látszik.

2008. november 16.

Geekz.forumx.hu

Mivel a régi fórumunkra hónapok óta senki nem tudott feliratkozni, abból kifolyólag, hogy az adatbázis totál elcsesződött, a geekz.forumx.hu címen vadiúj fórumot kreáltam, ugyanazokkal a főtémákkal. Senkit ne riasszon el a posztok jelenlegi alacsony száma: regisztráljatok, teremtsetek témákat, szóljatok hozzá!

2008. november 13.

Free Cinema, 2008. november 13.

James Bond minden mennyiségben.

http://tilos.hu/archivum/listen.php?file=2008/11/13/1630.m3u

http://tilos.hu/archivum/listen.php?file=2008/11/13/1700.m3u

http://tilos.hu/archivum/listen.php?file=2008/11/13/1730.m3u

A Tilos rádió műsorában Trillian, Yvonne, Csákvári Géza (akinek tájékozottsága a témában Magyarországon a legnagyobb), Harmat Gábor és én.

Edit: mp3-ban is tölthető, 1 + 2 + 3

2008. november 1.

Halloween Horror Cselendzs 2008 - eredményhirdetés!

Na az ilyesmire mondják, hogy ez nem volt semmi.

Az úton sokan elhullottak. Volt, aki tífuszban, volt, aki skorbutban, és volt, aki edzőcipőben. Csak ketten maradtak legények(?) a gáton, kemények, mint húsklopfolóval edzett békabőr: THE INCREDIBLE VICGILSON és konkurenciája, THE AMAZING KOFFERBÁCSI. Százvalahány horrorfilm kevesebb mint két hónap alatt - na ez nem semmi (vagy mondtam már?)

A horror-übergeek most egy évig Kofferbácsi lesz, mivel 167-es eredményének még a Dario Argento sem tudna közelébe menni. Le a virtuális kalappal (VicGilson mindössze tizenvalahány filmmel maradt le, vastag seggbőre őnekije is elismerést érdemel.)

Szemembe könnyek gyűlnek: az elhivatottság, a megszállottság eme példája láttán elérzékenyülök... Hol a Nekromantik dvd-m???

2008. október 21.
2008. október 11.

Halloween Horror Cselendzs 2008

Általában csak október elején kezdünk neki, de idén egy hónappal korábbra hoztuk: kezdődik a Geekz minden évben megrendezésre kerülő Halloween Horror Cselendzse!

Október 31. éjfélig annyi horrorfilmet kell megnézned, amennyi beléd fér, és erről egy nagyon rövid, egy-két bekezdéses kritikával kell tanubizonyságot tenned, ide, le, a kommentek közé. A főnyeremény? Aki a legtöbbet nézi meg, az lesz egy évig a horror-übergeek.

2008. október 7.
2008. szeptember 13.

Bunyójelenetek: Donnie Yen VS Wu Jing

Bár ebben a sorozatunkban próbálunk old school verekedéseket bemutatni, ám a jelen helyen tárgyalt egy olyan gyöngyszeme a modern hongkongi filmgyártásnak, hogy nem volt szívünk a nagyérdeműtől megtagadni. A pozőr, ám kiváló kungfutudással rendelkező szépfiú Donnie Yen csap össze a wushu-bajnok Wu Jinggel az egyébként is fantasztikus SPL fináléjában (és még csak ezután indul elintézni a mindenható Sammo Hungot.) Asszed az amerikai akciófilm az akciófilm? Na hadd térítselek magadhoz...

2008. szeptember 12.
2008. szeptember 11.
2008. augusztus 29.

Az ómen

A hetvenes éveknek Amerikában (értsd: az Egyesült Államokban, hisz te meg én, az USA kultúrfasizmusának két elnyomottja, mi mást is érthetnénk e földrajzi fogalom alatt?) kimondottan apokaliptikus hangulata volt. A nemzetet a dühvel, elkeseredettséggel, majd a hullazsákok végtelen sorainak láttán fásultsággal, a megváltoztathatatlanba való belenyugvással (land of the brave?) eltöltõ vietnámi háború, a mindennapos jólétüket fenyegetõ, a világ valódi mozgatórugóival való szembesüléssel ijesztgetõ arab olajválság, majd az évtized második felében kirobbanó, az országot alkotmányos alapjaiban megrázó Watergate az egyszerû amerikainak mind-mind az apokalipszis küszöbönálló bekövetkeztérõl mesélt.

Nagy idõk.

A horrorfilmek, bármit is állítsanak habzó szájú ellenségeik, többek között mentális csapok (ergo nem katalizálnak erõszakot). Hollywood, mint az emberi lélek legnagyobb ismerõje (Freud? Gimme a break!), ezzel nagyon is tisztában lévén, a hetvenes években többször is harcba állította gépezetét, a borús-frusztrált közhangulatban rejlõ lóvé kisajtolására. William Friedkin Ördögûzõ-je (The Exorcist, 1973) mellett Richard Donner 1976-os Ómen-je volt ennek a vallásos, természetesen kizárólag keresztény-apokaliptikus filmvonulatnak a legsikeresebb reprezentánsa.

Robert Thorne (Gregory Peck), a Rómába akkreditált amerikai diplomata kisfia még a szülõszobában meghal. A szülést levezetõ orvos-pap tanácsára, felesége (Lee Remick) tudta nélkül -az asszonyt a borzalmas hírtõl megkímélendõ -, örökbe fogad egy árva csecsemõt, akinek az anyja belehalt a szülésbe, és egyéb rokonai - látszólag - nincsenek.

Thornék családi idillje felhõtlenebb már nem is lehetne. Igaz ugyan, hogy idõnként a világ furcsán reagál a kis Damienre (nekem senki ne mondja, hogy hétköznapi eset, ha a szafariparkban csõstül rontanak az emberre a pirosseggû páviánok), ám különösebb aggodalomra okot adó események nem redõzik az all-american family közös homlokát. A paradicsomi állapotok egészen Damien hatodik születésnapjáig tartanak (amely egybeesik apja londoni nagykövetté való kinevezésével). Ekkor a srác nevelõnõje, a születésnapi zsúr gyerekseregletének szeme láttára akasztja fel magát; egy egzaltált külsejû pap bibliai idézetek fennhangon való szavalásával kezdi idegesíteni Thorne-t (ráadásul, nem mellékesen, azt állítja Damienrõl, hogy õ maga az Antikrisztus, a Sátán fia); végül pedig egy Jennings nevû fotós (David Warner) különös képekkel áll elõ, amelyeken az idõközben elhalálozott (és potenciális hullajelölt) szereplõk kiszenvedésére utaló egyértelmû ómenek (na végre!) ismerhetõek fel.

Thorne érthetõ szkepticizmussal fogadja ezt a nagymértékû negatív kisugárzást, ám miután felesége - és születendõ gyermeke - egy Damien okozta, elõre megjövendölt baleset áldozata lesz (az asszony ebbe még nem hal bele), a fotóssal az anyósülésen nekiiramodik, hogy kiderítsék Damien származásának titkait…

Tegyük félre a tiszteletet az Ómen-nel kapcsolatban: ha a film presztízsével a kisagyunkban állunk neki végignézni, a legenda elkerülhetetlenül befolyásolni fog bennünket. Az Ómen ugyanis jó film, de azért annyira mégsem. Az Ördögûzõ-höz képest fõleg nem. Friedkin dokumentarista közelítésben megrendezett, néhol - a rendezõi koncepciótól meglepõ módon elütõ szellemben - teátrális, ám tagadhatatlanul hatásos filmje a lehetõ legkevesebb körítéssel próbálja, természetesen saját felfogásában, ábrázolni a bibliai Gonoszt. Donner Ómen-jén viszont sallangból van a legtöbb, halmozza a mambó-dzsambót meg a dzsudzsu-t - a keresztény mondakör számára fontosnak vélt elemeit felhasználva, azokat saját céljaira formálva mesél izgalmasan, látványosan, de naívan a hollywoodi Antikrisztus eljövetelérõl.

A produkció építõkockáira egy szavunk sem lehet. Kitûnõ szinészek - Peck és Remick mellett fõleg Warner, akinek jó szokása minden filmben ellopni a show-t, valamint az egyébként gyönyörû (ám itt ragyásra rondított) Billie Whitelaw, Damien ördögi pót-pót-pótmamája, emlékezetesek - alakítanak szolídan és szimpatikusan. Gilbert Taylor ("Star Wars", "Repulsion") végtelenül elegáns kamerája és Jerry Goldsmith Oscar-díjas, gregorián-sátánista zenéje már-már dimenziót ad Damienke evilági uralkodásának. Sajnos, a téma komolytalan megközelítése minden szelet kifog a stáb mûvészi vitorlájából (fasza kis képzavar, nemde?). Bárgyú film az Ómen - valószínûleg ez a jelzõ illik rá a legjobban. Vagy az "alapanyag" lenne a hibás? A Biblia jövendöléseinek szó szerinti átvétele, azoknak a mára való erõszakolt leképezése, a számmisztika agyament alkalmazása ("A hatodik hónap hatodik napján született! - Fogadjunk, hogy hat órakor! - Eltalálta!" Basszam.) kimondottan nevetségesen hatnak, és ez a lebutított (túl)világnézet az egész filmen végigvonul. Ha a Sátán valóban így mûködne, a közértig sem jutna el.

Két dolgot azonban illik elismerni, ha az Ómen kerül szóba. Az egyik, hogy Donner, akinek tucatnyi televíziós munkája után ez volt az elsõ mozifilmje, a sztárok gázsijával valamint az európai forgatási helyszínekkel egyetemben, cakumpakk sikerült a filmet 2,2 millió dollárból kihoznia. Ez már akkor is nagy teljesítménynek számított - hát még ma… A film másik erénye - amely ugyan útjában áll annak, hogy az Óment, mint komolyan vehetõ mûalkotást tárgyalhassuk, ám gyönyörteli mosolyt von minden hozzám hasonlóan lelkes horror-rajongó gonosz kis szájára, és valljuk be, a filmre ezek nélkül ma a kutya sem emlékezne - az un. "kreatív" haláljelenetek sokasága, amelyeket igazán a nyolcvanas évek slasher-film áradata honosít majd meg: felnyársalt, felakasztott, összeégett és lefejezett szinészek garmadája gondoskodik arról, hogy legalább szórakoztató legyen ez a Sátánnal kéz a kézben eltöltött két óra.

 

2008. augusztus 28.

The Blue Eyes of the Broken Doll

Nagy franc ez a Paul Naschy, nincs mese. Az európai horrornak megvannak a maga sztárjai, az arisztokrata Chris Lee, az intellektuális Peter Cushing vagy a nagyarcú Barbara Steele. Naschy, született Jacinto Molina az egyik legkülönlegesebb. Az ember, ha nincs tisztában a műfaj történetével, nem is igazán érti mitől olyan nagy szám a csávó (relatíve persze.) Naschy tehetsége három és fél arckifejezésig terjed, ráadásul sem ahhoz nem elég magas, hogy fenyegető legyen, sem ahhoz nem elég alacsony, hogy féltsük tőle a lábunk közét. Mivel a fiatalkorát súlyemeléssel pazarolta el, harkályfeje egy impozánsan kidolgozott felsőtesten ül meg, úgyhogy az ember inkább hinné valamely peplum beugrójának, mint horrorsztárnak (karrierjének elején statisztaként több olasz szandálfilmben megfordult). És mégis! A hetvenes évek spanyol rémfilmjeinek a meghatározó figurája.

Ez köszönhető inkább a műfaj iránti határtalan szeretetének, lelkesedésének, mint a method acting-jének. Mikor elege lett abból, hogy állandóan valami tömegjelenetben kelljen leghátul csápolnia, megírta a Noche des Hombre Lobo (1968) forgatókönyvét - korábban hasonló vakmerőségre nem vállalkozott, bár az ötvenes években több ponyvawestern is megjelent az álneve alatt -, kimondottan azzal a céllal, hogy a filmváltozat főszerepében főszerepeljen. A film akkora siker lett, hogy az elátkozott Waldemar Daninsky (ha kitelik a hold, szőr nől rajta) tucatnyi folytatásban visszatérjen.

A The Blue Eyes of the Broken Doll-nak semmi köze a Daninsky-filmekhez, annál több a giallókhoz, az olasz szexes-véres thrillerekhez, csak ez spanyol. És a szkript azt akarja elhitetni (Naschy szerezte, a rendező Carlos Aureddel összejátszva), hogy Franciaországban játszódik. Mindenkinek olyan neve van, hogy bagett. Sajnos a mélyspanyol-mediterrán architektúra - amely megtévesztésig hasonlít a hetvenes évek magyar nyaraló-építészeti stílusára - lerántja az illúzióról a bikavadítószínű lepedőt.

Naschy a semmiből jön, vállán átvetve viszi a zsákját, jó a bőrdzsekije. Egyből látszik rajta, hogy troubled. Egy középkorú James Dean, csak egyáltalán nem hasonlít rá. Ferde szemmel néznek rá a kisvárosi kocsmában, pedig ő csak munkát keres, bár a sajtos szendvics mellé vörösbort kér. Végül a Nagy Házban kap melót, a Hegyen.

Én is ilyen állást szeretnék. Minden férfi ilyen állást szeretne, mindegy, hogy csak kertészkedni kell. A villában három totális MILF van összezárva, egyiknek nagyobb a frusztrációja, mint a másiknak (a film amerikai forgalmazási címe The House of the Psychotic Women volt. Én imádom az őrült nőket, csak nézzenek ki valahogy. És ezek kinéznek.) A vöröshajú Nicole (Eva León) nimfomániás. Ez már egy jó kezdés. A barna Claude (Diana Lorys) hideg fejjel igyekszik irányítani a háztartást, mivel nővére, a szőke, tolószékhez kötött Yvette (Maria Perschy) erre képtelen. Nicole és Claude idővel mindketten Naschy ágyában kötnek ki - mint említettem, Pauly a forgatókönyv társszerzője...

Az ember azt hinné, hogy miután a jövevény némileg "kigyomlálja a veteményt", a házbéli feszültségek csillapodnak. Ám ellenkezőleg történik: a nővérek egymás iránt érzett féltékenysége kivágja a biztosítékot, sőt, egy óvatlan pillanatban Naschy elődje, az előző kertész is visszasomfordál, és egy bazi nagy késsel hátbatámadja hősünket, aki testépítő múltjának köszönhetően helyére teszi a pampogó hippit. Szóval van elég baja ennek a mikroközösségnek, a körzeti orvos szinte naponta jár ki hozzájuk. A problémák betetőzéseként a faluban sorozatgyilkos kezd áldozatokat szedni: szőke, bögyös lánykákat koncol fel és vájja ki a szemét. A szentropézi egyenruhába öltöztetett helyi fakabát Naschyra gyanakszik, akinek állandóan olyan flesbekkjei vannak, hogy attól egy Ted Bundy visszarettenne...

Naschy filmjeiben tényleg az a bizonyos, korábban már felemlegetett lelkesedés a legjobb, mert általában elég amatőr atmoszférát árasztanak. A Carlos Aureddel közösen készített munkái közül a Horror Rises From the Tomb (szintén 1973-as, abban az évben Naschy 12 filmben szerepelt!). Aurednek nincs sok érzéke az atmoszférateremtéshez, a nappali jelenetei hidegen túl vannak világítva, néha mintha műtőben lenne az ember, bár az éjszakai részek sokszor gyönyörű-hangulatosak.

A szinészvezetés sem erőssége, valószinűleg mindenki annyit ad a filmben, amennyit magával hozott. Naschy mimikai képességei a szokásos behatároltak (meg tud lepődni és kétségbe tud esni, egyébként néz), de van neki egyfajta szimpatikus sármja, amitől ugyan még abszolút alkalmatlan marad a horrorfőszerepekre, ám az ember szivesen hátbaveregetné, elismerve, hogy az a lényeg, hogy próbálkozik. A három frusztrált nőszemély viszont elsöprő erejű szexuális energiát áraszt, Naschy mindig jó érzékkel válogatta ki a partnernőit, akikkel aztán mindig volt pár ágyjelenete.

Feszültség csak nagyon halványan üti fel fejét a filmben - köszönhetően Aurednek, már megint -, a gyilkosságok pedig, egy gereblyével elkövetett marcangolás kivételével, nem különösebben véresek. A legdzsuvásabb jelenet egy falusi disznóvágás dokumentarista nyomonkövetése - Ruggero Deodato csókoltatja. Érdemes lezárásként megemlíteni Juan Carlos Calderón ötpercenként felcsendülő, fuvolaalapú főtémáját, amelynél horrorhoz kevésbé illő zenét soha életemben nem hallottam. Édeskés prüntyögése olyan mértékben ütközik a történésekkel, hogy az már vicces. És ez csak hozzájárul a film nyögvenyelős sármjához - mert hibái ellenére, vagy éppen azok miatt, a Blue Eyes of a Broken Doll szórakoztató.

A film amerikai, R1-es dvd-je itt vásárolható meg.

 

2008. augusztus 18.
2008. augusztus 8.
2008. augusztus 3.
2008. augusztus 2.
2008. július 30.
2008. július 29.

Fearless

Kíváncsi lennék Yuen Woo Ping hogyan érezte magát, miközben a Fearless akciójeleneteit koreografálta. Irigyelte vajon a Ronnie Yu rendelkezésére álló költségvetést, szereplőgárdát, lehetőségeket? Hiszen Yuen 1982-ben egyszer már feldolgozta a legendás Huo Yuanjia (ejtsd Huó Jündzsá) élettörténetét. És a Legend of A Fighter, az egy elég jó film.

Meg egyébként is: hogyan gondolhatja bárki Jet Liről, hogy tehetségtelen? Elég végignézni akármelyik, az átlagos kungfufilm-elvárásoktól eltérően alaposan megírt karakterépítő dialógusjelenetet, és rögtön nyilvánvalóvá válik az egykori wushu-bajnok spilázóképessége. Utóbbira bizony szükség van, ugyanis a film első fele néha inkább nevezhető kidolgozott fejlődésdrámának, mint kungfufilmnek.

Ebben rejlik az előnye, ugyanis miután Huo Yuanjia, büszkeségének köszönhetően elveszít mindent és mindenkit, aki számára kedves, a Fearless nem átallja elkezdeni a régi műfaji klisék gátlástalan újrafelhasználását. A családja halott, az egzisztenciája romokban, és az összes tragédiát kizárólag magának köszönheti: Tianjian bajnoka elbujdosik, és egy isten háta mögötti parasztfaluban talál menedéket, a föld egyszerű, tiszta gyermekei között, blablabla. Egymilliószor láttunk már hasonlót, ám ennyire csecsén utoljára az Utolsó szamuráj-ban. Tök ciki, ha egy bonbonamerikai film ugrik be az embernek egyes jelenetekről.

Miután Huo Yuanjia kikupálódik, és újraépíti értékrendjét, visszatér a civilizációba (aúú). Kibékül és bocsánatot kér mindenkitől, akit évekkel ezelőtt megbántott vagy megnyomorított, és ropogós-friss világnézetének segítségével a korábbinál egy sokkal kevésbé aggresszív életvitelbe kezd bele. A kínai nacionalizmus a harcművészetek általi felpumpolásába fekteti energiáit, sorra alázva meg a kolonizáló nemzetek bajnokait.

Természetesen (vagyis inkább sajnos) az összes külföldi ellenfél kulturálatlan, artikulálaltan gvajló, mintha a 60-as, 70-es évek filmes kliséinek ma is ugyanannyi lenne a létjogosultsága. És itt bukik el most már végleg a Fearless: a második és harmadik „felvonás” izzadtságszagú ötlettelensége, idejétmúlt formája betesz neki. Főleg egy olyan filmnél fáj az ilyesmi, amely nagy lendülettel indít, és mintha újat szeretne hozni a zsánerkeretek közé. Aztán mégsem.

A látvány, a hatalmas költségvetésnek és Yu fluid rendezésének köszönhetően pazar, Li pedig, ahogy már korábban említettem, nagyszerű alakítást nyújt. Csak a forgatókönyvíróknak kellett volna megerőltetniük magukat, arról már nem is beszélve, hogy Huo élettörténetét enyhén szólva túlheroizálják (például nem akkor mérgezték meg, amikor  a film szerint megmérgezték, sőt, még az sem biztos hogy megmérgezték), bár a gátlástalan nacionalista üzenet célba juttatása érdekében gondolom ez érdekelte őket legkevésbé.

A legutolsó jelenetben Huo a csillagok közé jut. Mint Dave Bowman vagy az Elefántember.

2008. július 24.
2008. július 17.
2008. július 7.

Red Cliff - előzetes

Mostanában Ázsiában nagyon mennek ezek a hosszú előzetesek, ez is majdnem 9 perc. Persze John Woo monstre eposzának ez ki is jár: lássuk túl tudja-e gyűrűkurázni a Gyűrűk urát a Három királyság történetének ezzel a gigantikus megfilmesítésével. Kínában már bemutatták.

2008. július 2.
2008. július 1.
2008. június 30.
2008. június 29.

Geekfórum!

Aki eddig valami csoda folytán nem ismerte volna: már egy ideje megy a Geekblog fóruma, az Artéria, amely természetesen Magyarország legjobb filmes fóruma. A minőségi filmes eszmecsere, vagy mi a szar, garantált...

 

ui.: záros határidőn belül szeretnénk a fórumot átköltöztetni egy másik szerverre, ezért szívesen vesszük a phpbb adatbázisaihoz konyító önkéntes költöztetők jelentkezését. Köszi.

Ponyo On A Cliff - előzetes

Miyazaki az isten, ezt tudjuk. És mégsem vonult vissza, akárhogy is szabadkozott. Az új filmjének bemutatója enyhén szólva érdekes, úgy néz ki, a célközönség még a Totoro-énál is fiatalabb... (az egyik Indexes újságíró a Totoro budapesti vetítése után felhívott, hogyaszongya "mi a jó ebben a szarban???" Azóta tudom, hogy a helyén kezeljem a gyereket...) Sajnos a japán NTV munkatársai végigugatják az előzetest, de egyelőre csak ez a felvétel forog közkézen, gondolom nemsokára lesz tiszta verzió is.

2008. június 25.

Cannibal Ferox

Elliott Silverstein 1970-es filmje, a The Man Called Horse, állítólag, annak idején számottevő sikert aratott. Nem nagyot: számottevőt. Az olasz b-producereknek elég is volt ennyi: mivel éppen jó kapcsolatokat ápoltak mindenféle banánköztársaságokkal, és ennek folyományaként az ottani produkciós költségek szinte a nullával voltak egyenlőek, a garast (nem a színészt) amúgy is állandóan a fogukhoz verő filmesek ígéretes, és főleg olcsó lehetőséget láttak abban, hogy Dél-Amerika közkedvelt dzungeleiben forgassák le a Man Called Horse olasz változatát, amelyet Il Paese del sesso selvaggio-nak neveztek el.

A rendezés Umberto Lenzire hárult, aki egészen addig kalandfilmek, westernek és giallók összerittyentésével kereste a kenyerét, ergo a Man from Deep River (a filmet ugyanis angolszász nyelvterületen ezzel a címmel forgalmazták) éppen beleillett az ouvre-jébe. A Horse sziú indiánjait lecserélték ergonomikusabb bennszülöttekre, Richard Harrist meg behelyettesítették a később más Lenzi filmekben is feltűnő orosz disszidens Ivan Rassimovval. Utóbbi alakítja a civilizált fehér embert, aki, miután a bennszülöttek foglyul ejtik, és fantáziadús kínzásoknak vetik alá, végül elnyeri a rokonszenvüket, és a film realista lezárásaként a királyuk lesz.

Mivel a jó harminc évvel ezelőtti közönség pavlovi kutyaként kívánta az egzotikus helyszíneken játszódó történeteket, a Man from Deep Rivernek sikerült teljesítenie a készítői által támasztott anyagi elvárásokat. Ha pedig egy üzlet beindul, nem éppen az olaszok híresek arról, hogy az útjába állnának. Mediterrán temperamentumuknak, valamint az amerikai George Romero zombifilmjei sikerének köszönhetően sorra készítették az egyre kegyetlenebb dzsungelfilmeket, amelyeket ma már külön alműfajként, olasz kannibálfilmekként emlegetünk. A teljesség igénye nélkül íme néhány cím, melyekről még biztosan lesz szó a Kritikák rovatban: Ultimo Mondo Cannibale (1977, Ruggero Deodato), Montagna del dio cannibale (1978, Sergio Martino), Sexo Caníbal (1981, Jess Franco), és természetesen Ruggero Deaodato egy másik filmje, hírhedt, a többivel össze sem vethető remekműve, a Cannibal Holocaust.

No meg persze a tárgyalt film, az 1980-as Cannibal Ferox, ennek a rövid életű filmes vadhajtásnak egyik utolsó példánya. A Man from Deep Riverhez hasonlóan a Feroxot is Umberto Lenzi rendezte, de míg a korábbi filmben tapasztalható volt részéről a koherens cselekménybonyolításra való törekvés, a Feroxnál már baszik a narratív szálra, és a félórás felvezetés után keményebbnél keményebb jelenetek (tapasztalatlanabbak ezeket talán undorítónak neveznék) halmozásával igyekszik kitölteni a kötelező másfél órát. Ha mindössze ennyi volt a rendező önmaga elé kitűzött célja, akkor sikerült teljesítenie: a Ferox a Cannibal Holocaust mellett az olasz kannibálfilmek legkegyetlenebbike, ám Deodato főművével ellentétben mellőzi az emberi intellektus leghalványabb szikráját is.

Háromfős expedíció (Bryan Redford, Lorraine De Selle és Zora Kerowa) indul a legdzsungelebb dél-amerikai dzsungelbe, hogy megcáfolja a kannibalizmus tudományos körökben jól beágyazott (és mellékesen bizonyítékokkal megtámogatott) mítoszát. A fentebb már emlegetett félórányi bóklászás, tökölés és az expozíció egyéb felesleges (amelynek szerves része egy kis kutya óriáskígyó általi - természetesen reális, mer' az olasz filmes ott spórol, ahol tud - elfogyasztása) velejáróinak elviselése után hőseink legelőször még csak nem is kannibálokba, hanem két, meglehetősen ideges honfitársukba botlanak - az új jövevények egyike ráadásul a súlyos vérveszteség családias jeleit is magán viseli. A másik, Mike (John Morghen - alias Giovanni Lombardo Radice - alakítja: ő az olasz horrorfilm Kennyje (South Park analógia), aki a 70-es, 80-as évek fordulóján a műfaj szinte összes darabjában (no pun intended) előfordult, és annyi és oly sok fajta halált halt, hogy rajzfilmes megfelelője is megirigyelhetné. Ráadásul a "túlspilázás" és ő kéz a kézben járnak, így az a tény, hogy Radice alakítása még a legelviselhetőbb a filmben, sokat elmond a Ferox színészeinek kvalitásairól...) láthatóan és szagolhatóan be van lőve, és gyilkos bennszülöttekről zagyvál, akik először határtalan vendégszeretettel fogadták eredetileg háromfős csapatukat, ám egyszerre a kannibalizmus (Mike-ék számára) fájdalmas útjára léptek, és heveny létszámcsökkenést idéztek elő az amerikaiak állítólag csak a természet iránt érdeklődő pro-grínpíszes soraiban.

Hőseink, hisz realista-mód gondolkodó emberek, természetesen beszopják ezt a marhaságot, és Mike-ot meg a társát felnyalábolva, az emberhúskedvelő primitívek nyomába erednek. Az indián faluban néhány megcsonkított bennszülött(!) hullán kívül senkit sem találnak, így hát logikus, hogy az ottani üres kunyhókban szállásolják el magukat.

Mike ettől kezdve tojik a látszatra: miután hidegvérrel agyonlő egy a fehéreknek még a környékét is elkerülni próbáló, ám véletlenül mégis arra tévedő fiatal indián párt, társa, aki addigra már valóban az utolsókat rúgja, elbeszéli hőseinknek, hogy mi is történt valójában néhány nappal ezelőtt a faluban. Kiderül, hogy ők morál - és főleg lóvé nélküli szerencsevadászok (még a new yorki rendőrség is nyomoz utánuk - ezt néhány, a film testébe rendkívül ügyetlenül beillesztett nagyvárosi inzertből tudjuk meg), akik egy legendás kincs reményében rabszolgasorba hajtották a bennszülötteket, néhányukat szörnyű kínzásoknak és válogatott halálnemeknek vetve alá. Az indiók csak ideig-óráig tűrték a fehérek őrültségeit, majd miután végre sikeresen fellázadtak, a rabul ejtett főrohadékon jól be is kajoltak. Mike és jelen dögrováson leledző társa az utolsó pillanatban léptek meg, és valószinüsíthető, hogy az indiánok még kissé orrolnak rájuk.

Valóban. A film utolsó harmada másból sem áll, mint az un. "creative killing" legszebb megnyilvánulásaiból, amelyek kizárólag az indiánok fantáziadús bosszúját taglalják. Persze mint ahogy az átlagmagyarnak is egyforma minden kínai ("ezen a sárgán még átmegyek"), úgy a bennszülöttek sem tesznek különbséget a fehérek között. Mike örökítő szervét premier plánban nyisszantja le a törzs felhevült főnöke, utána jóízűen bekapja, és alá Divine, nyammog rajta egy embereset. A haldokló haver sem jár sokkal jobban, őt egyszerűen kibelezik, és utána all you can eat... A tudóscsoport férfi tagja, egy félresikerült folyóátúszási kísérletet követően (csak annyit mondok: piranhák) mérgezett nyilat kap a nyakába; az egyik nőneműnek pedig már soha nem lesznek lógó mellei... Egyszóval kellemesen mulatják az időt ott lenn, a legvidámabb dzsungelbarakkban, amely szórakozás alól a kasztrált, ám még éppenséggel élő Mike sem vonhatja ki magát. Az ő halála a film "csúcspontja": aki látta az Indiana Jones és a Végzet Templomának vacsorajelenetét, és még emlékszik, hogy hogyan kell felszolgálni a mélyhűtött majomagyvelőt, az így látatlanban is alkothat némi fogalmat Mike végső kimeneteléről...

A Cannibal Ferox egy olyan éra szülötte, amelyben még szó szerint mindent filmre lehetett vinni, legyen bár akármilyen idióta a sztori, kegyetlen a megvalósítás vagy rasszista a világnézet. Mert utóbbi bizony az, bármennyire is próbálja dottore Lenzi későbbi nyilatkozataiban mosni a fehérneműt. Az az érve, hogy a bennszülöttek emberevésükkel csak a fehérek barbár agressziójára reagálnak, mindössze felületes vizsgálat során állja meg a helyét. A film valós hozzáállása nagyon is exploitatív, az indiánok ösztöneiknek és borzalmas szokásaiknak engedelmeskedő állat-emberekként vannak ábrázolva. Az ilyesmi pedig még horrorfilmes körökben sem szép dolog. A filmnek erre a tulajdonságára, valamint tabusértő természetére épített a nyolcvanas évek horrorfilmellenes un. "video nasty" hisztériája is, amely könnyű célpontot látva a Feroxban - valamint több tucat másik extrém horrorfilmben - annak kópiáit mintegy véres kardként maga előtt hurcolva (képzavar, képzavar, ez van), a média hathatós segítségével, világszerte ellehetetlenítette a horrorfilm egész műfaját. Egész egyszerűen a producerek nem látták értelmét erőszakos filmek forgatásának, hiszen a nagyobb felvevőpiacokon (pl. Anglia, Németország) ezeket a filmeket a cenzúrabizottságok azonnal bevonták. Szerencsére ezek a "vágóhidak" az utóbbi években egymás után szűnnek meg - az említett országok egyre több polgára emeli fel szavát egy olyan intézmény ellen, amely felnőtt embereknek meg akarja szabni, hogy otthonuk négy fala között milyen filmeket - és milyen formában - nézhessenek.

 

Olasz, 1980. Írta és rendezte: Umberto Lenzi. Producer: Antonio Crescenzi. Fényképezte: Giovanni Bergamini. Zene: Roberto Donati és Maria Fiamma Maglione (a stáblistában kettejük közös álneve, a Buddy Maglione olvasható). Vágó: Enzo Menigoni. Speciális effektek: Gianetto De Rossi. Szereplők: John Morghen (alias Giovanni Lombardo Radice), Lorraine De Selle, Zora Kerowa, Bryan Redford (alias Danilo Mattei), Walter Lloyd és mások.

2008. június 18.

Storm Riders - Clash of the Evils (frissítve: 2. trailer)

Tíz évvel a több szempontból is forradalmi első rész után 2008-ban három(!) Storm Riders-film is érkezik: a hivatalos második részt a Pang testvérek (A SZEM) rendezik, a konkurens filmet pedig az első rész alkotója, Andrew Lau (SZIGORÚAN PISZKOS ÜGYEK) dobja majd piacra.

És akkor még pluszban itt ez a harmadik project, egy kínai animációs produkciósház munkája, és őszintén szólva marha jól néz ki. Ezt az utóbbit Dante Lam rendezi, akinek többek közt a fantasztikus Beast Cops-t is köszönhetjük.

2008. június 17.
2008. június 15.

In Bruges

"Prison, death - they don't matter. Because in prison, or being dead, at least I wouldn't be in fucking Bruges."

A kontraszt már-már ijesztő, és persze általa kiválóan lejön, Ralph Fiennes mekkora szinész: tegnap délután a Constant Gardener-ben adta hitelesen az introvertált diplomatát, ma délelőtt meg In Bruges hozza az elveihez a legvégsőbbekig ragaszkodó bunkó gengszterfőnököt. Szinésziskola.

Ennek ellenére ez Colin Farrell filmje, aki generációjának legjobbja. A szerepe szerint ő Ray, a kissé hebehurgya bérgyilkos, aki elhibázza a legutolsó megbízatását: amellett, hogy a célpontot, egy papot (Ciarán Hinds egy nyúlfarknyi szerepben) lekaszabolja, véletlenül egy kisfiút is sikerül főbe lőnie. Főnöke, Harry (Fiennes) egészen a belgiumi Bruges-ig zavarja Ray-t, akit elkísér partnere, az ötvenes éveit taposó Ken is (Brendan Gleeson a Harry Potter-filmekből). Hogy miért épp Bruges-ban kell kidekkolniuk, hogy elüljön a balhé, azt Harry nem köti az orrukra.

Ez a bérgyilkos-párosos filmműfaj, ez halálra lett koppintva a Ponyvaregény utáni időkben, úgyhogy amit McDonagh kihoz belőle, az igazán figyelemre méltó. Fekete, egzisztencialista komédia az In Bruges - a város a purgatórium inkarnációja, a halálon innen. Raynek maga a kínszenvedés. Mert Ray üres belül, az értékei hiányoznak, csupa deficit a csávó, és egy olyan helyen, ami szinte nem is áll másból, mint kultúrából és történelemből, kutyául érzi magát. A vákuum-ember egy olyan helyen, amely csak adni szeretne.

És a kultúra az, ami először őt megtöri, mert a kultúra az ember története, és egyben a halál története, ahogy a halállal megbékülnünk kellene, arra felkészülni. A festmények, az épületek, a templombelsők: a halandóság históriája, és ezzel szembenézve Ray gyengének bizonyul. Megnyílik általuk: confronted by culture, Ray életében először átérzi a bűntudat súlyát.

De a társa is változik, bár neki nem sok kell: ő a megcsömörlött profi, aki belefáradt az életen keresztüli vérontásba. Persze éppen azzal, hogy jót akar tenni, hozza magukra Fiennes képében a végzetet. Vagy talán éppen nincs is ebben semmi meglepő, hanem az egész már elejétől fogva elrendeltetett.

Elfelejtettem mondani, hogy az In Bruges borzasztóan vicces is.

2008. június 13.
2008. június 12.

Martyrs - előzetes

A franciák jelenleg a horror királyai Európában, sőt: keménység dolgában világviszonylatban is elég nehéz velük felvenni a versenyt. Olyan botrányfilmek, mint a Magasfeszültség, az Inside és a Frontiéres után itt a Martyrs, ami állítólag a legbrutálisabb lesz az összes közt - a francia besorolási bizottság megtagadta tőle a korhatár-beosztást, amire még soha nem volt példa.

Daigoró a vérzivatarban - A Kozure Ókami-széria

Úgy teremnek elő, mintha ott sem lettek volna, és gyorsak, mint a pillanat. A tetőtől talpig feketébe öltözött ronin megtorpan, de csak villanásnyi időre: hátrál egy lépést, végigméri a támadókat, majd annak a rozoga kordénak a fogantyújából, amelyet eddig maga előtt tolt, katanát húz elő.

Egy perccel később támadói holtan hevernek a földön, több darabban. Teljes a csend, a levegőt pedig betölti a vérpernye vasas illata. A kordéból kétévesforma kisfiú feje kandikál elő. A tekintete érdeklődő és megértő egyszerre. Az apjára pillant, aki újra megmarkolja a fából faragott, durva gyerekkocsi fogantyúját, és tolja tovább.


 

Itto Ogami és fia, Daigoro története a huszadik század végi japán popkultúra egyik legismertebb meséje; legelső inkarnációja a hetvenes évek elején látott papírt a Manga Action képregény-magazinban. A széria írója Kazuo Koike, rajzolója pedig Goseki Kojima, a manga-irodalom két zsenije – ők a Tohónak adták el a megfilmesítés jogát, a cég pedig hamarosan, még 1972-ben élt is vele. Itto Ogami szerepét Tomisaburo Wakayama játszotta (a Zatoichi-sztár Shintaro Katsu fivére), pontosabban inkább élte: szuggesztív-intenzív alakításának köszönhető, hogy a komor, legyőzhetetlen kardforgató ikonikus figurává lett.

 

Az alapszituáció tetszetősen közérthető: Ogamit, a sógunátus kivégzőmesterét az ellenséges Jagiju-klán politikai intrikája földönfutóvá teszi, sőt, még a feleségét is meggyilkolja. Mielőtt útnak indulna, választás elé állítja alig pár hónapos kisfiát: ha a gyerek a földbe szúrt kardhoz kúszik, magával viszi, ám, ha a játéklabda inkább a kedvére való, akkor az anyja után küldi a túlvilágra. Nem kegyetlenségből: Ogami meg van győződve arról, hogy annál, ami még e földön rájuk vár, a Meifumado csak jobb lehet.

 

Daigoro a kardot választja (ezt a lélegzetakasztó jelenetet azóta számos film lemásolta, közülük a legemlékezetesebb Wong Jing 1994-es Hong Xiguan zhi Shaolin wu zu (Hong Sigvan: a Shaolin öt alapítója) című, Jet Li főszereplésével készült produkciója), így ketten indulnak el arra a céltalan vándorútra, amelyen csak vér és a fájdalom az útitársaik. Ők ketten a Kozure Okami – A farkas és a kölyke. Ogami ára mostantól 500 riyu; aki ezt az összeget kifizeti, rendelkezhet a kardjával.

 

Egy bizonyos pontig. Mert bár Ogamit elárulták, tőrbe csalták és állatként vadásznak rá, azért ő még szívében-lelkében szamuráj marad. Nők (hacsak nem valami pokol szukájáról van szó) és gyerekek nem jöhetnek számításba (még ha erről a szabályról az ötödik epizód készítői meg is feledkeznek), ha pedig a harcban méltó ellenfelére akad, azt a neki kijáró tisztelettel kezeli. Daigoro a tőle telhetően – és tőle sok telik! – legjobban igyekszik kiegészíteni a gyilkos csapatot: eltereli az ellenfél figyelmét, néha ravasz módon a bizalmába férkőzik, halálosan aranyos kis élő fegyver válik belőle.

 

Ogami és Daigoro kapcsolata adja a sorozat lényegét, apa-fiú viszony ennyire szívbemarkolóan, mégis minden gejj melodrámától mentesen sem addig, sem azóta nem volt filmen ábrázolva. Mindketten a mozdulatok emberei, a szó olyan kevés köztük, hogy meglepetésként hat, ha egyikük megszólal (persze eleinte a kicsi nem is tud beszélni), gesztusaik mégis a lehető legmélyebb szeretetről árulkodnak. Ez a macsó módon idealizált és megjelenített érzelmi kapocs a maga letisztultságában lehengerlő.

 

Persze bűn lenne elfeledkeznem a széria azon tulajdonságáról, amelynek köszönhetően a híre máig kopásmentes, és ez az Ogami által kiontott vér és levágott végtagok, kettészelt emberek, felnégyelt ellenségek meg kibelezett rosszfiúk és feltrancsírozott útonállók, elvérzett kardforgatók csak ezrekben mérhető száma. A Kozure Okami-sorozat úttörő a maga nemében: a hetvenes évek elején, olyan társaival egyetemben, mint Mario Bava Reazione a Catena (Rándul az ideg) című filmje vagy Terence Fisher Frankenstein and the Monster from Hell (Frankenstein és a pokol szörnye) elnevezésű munkája, sokat tett az évtized nihilista, úgynevezett body-in-pieces fantáziáinak népszerűvé tételében, melyek eredménye az erőszak vásznon való megjelenítésének elburjánzása volt (ez a kijelentésem pozitív előjellel emésztendő). Nem csoda, hogy Tarantino fejet hajtott előtte a Kill Bill első részében látható mészárlással.

 

A képregény-sorozat sikere egy hat részből álló filmszériát, valamint egy tévésorozatot ellett, meg mindenféle médiákon átívelő firlefrancot - ezek amerikai kinövése a tavalyi, Tom Hanks főszereplésével készült Kárhozat útja volt (utóbbiról elég is ez a félmondat). Szerencsére az efféle szörnyűségek sem csökkentik Itto Ogami és kisfia vérpettyezte népszerűségét: a komor szamuráj máig rajongók ezreinek szeme láttára tolja a fából tákolt babakocsit; egyik keze a kordé fogantyúján – a másikban a katana.

 

A filmek

 

Kozure Okami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru (A farkas és a kölyke: Gyermekem és tudásom bérbe adom). Ezzel a Kenji Mizumi rendezte filmmel indult a sorozat 1972-ben. Itto Ogami még a sógunátus kivégzőmestere: lefejezőként kell segédkeznie rituális öngyilkosságok alkalmával (a nyitójelenet filmre vitele egész egyszerűen elképzelhetetlen lenne a mai mozis világ PC „klímájában”: Ogami egy két-hároméves forma arisztokrata kisfiú lefejezésének feladatát látja el. Ahogy mondani szokás, a japán filmesek akkoriban „nem ciciztek”). Ogami magas posztja után sokan áhítoznak, közülük is a legveszélyesebb a Jagiju-klán, amelynek tagjai nem riadnak vissza attól sem, hogy eltegyék láb alól a hóhér feleségét, majd koholt vádakat bizonyítanak Ogamira, aki gyermekével a karján kénytelen menekülni. Néhány Jagiju megpróbálja elállni az útját. Szegények.

 

A sorozat összes filmje közül itt a leghosszabb az expozíció, ez persze elkerülhetetlen, az első epizódról lévén szó. Már itt is világos, hogy Mizumi leginkább nézőbarát eszköze – utánozhatatlan rendezői eleganciája mellett – az összecsapások vérbő, „minél látványosabb, annál jobb”-elvű bemutatása, bár szürreális erőszakorgiáról, mint a második részben, még nem beszélhetünk.

 

A második rész - Kozure Okami: Sanzu no kawa no ubaguruma (A farkas és a kölyke: Gyerekkocsi a Sanzu folyó partján (a Sanzu történetesen a pokol folyója)) - a sorozat leghírhedtebbje; nem csoda, hogy a nyolcvanas években Roger Corman ebből, illetve az első epizód darabkáiból vágta össze a Shogun Assassin néven elhíresült hibrid izét. Stilizált, tomboló erőszakopera: Ogami és a fia útját kettészelt vagy (szerencsés esetben) „csak” megcsonkított emberek tömege szegélyezi. Maga a gyereket szállító kordé sem az, mint korábban: már fegyverekkel megpakolt, titkos rekeszekkel teli halálgép. Az ártatlanság elveszett – ha megvolt valaha egyáltalán.

 

A film összecsapások sorozatából áll, amelyek intenzitása egyre növekszik – az ellenfelek harcbéli tudása nemkülönben. Közülük a legemlékezetesebb Sajaka (Kayo Matsuo), akinek orgyilkos bandáját csak nők alkotják. Ezek az emancipált leányzók bemutatkozásképpen a torzójáról lecsüngő-kikandikáló összes testrészétől megszabadítanak egy szerencsétlent – persze őket is a Jagiju-klán küldi Itto Ogami nyomába. S mikor színre lépnek a Halál Istenei – három testvér, mindegyik másfajta fegyvernemben járatos (coolságukra jellemző, hogy John Carpenter kölcsönvette őket Kiskínába, ők voltak a film össze-vissza repkedő szalmakalapos szuperembereinek elődei) –, a film végleg elhagyja a történelmi akciófilmek kényelmesen biztos talaját, és szado-mazochisztikus harcművészeti horror válik belőle: lélegzetelállító szépségű halálfreskók freccsennek a mozivászonra.

 

Csak egy példa, egy rövid jelenet a finálé kezdetéről: a Halál Istenei a sivatagban erednek Ogami nyomába, de ők sincsenek ellenség nélkül. Megtorpannak, egyikük a homokba vájja kézfejére csatolt hosszú vaskarmait, és máris egy sikítozó, őket csapdába ejteni akaró bérencet húz elő – utóbbinak a vaskarom a fejébe állt. A többiek ugyanígy cselekszenek – ki-ki a saját speciális fegyvere segítségével – és a sivatag hamarosan elvöröslik.

 

Mizumi mindezt olyan elegánsan megkomponált képek segítségével meséli el, hogy egy pillanatra sem érzünk exploitation-szagot; a vizuális nagyszerűség a borzalmaknak sűrűn lírikus hangulatot kölcsönöz, olyannyira intenzívet, hogy az néha szó szerint megbénítja a néző érzékeit. A farkas és a kölyke második része kegyetlen remekmű.

 

A harmadik epizódban A gyerekkocsit a halál szelei viszik (Kozure Okami: Shinikazeni mukau ubaguruma). Kanbei Magomura (Go Kato) jobban már nem is utálhatná önmagát: az egykor rettegett szamuráj mostanában mint vatari-kasi (zsoldos) tengeti életét, és nem lehet ráfogni, hogy válogatós lenne: úgy lemészárol néhány békés utazót, hogy ihaj – aztán dühében saját cinkosai közül is még párat. Ogamit, aki szemtanúja a mészárlásnak, szintén szívesen kardélre hányná, ám mikor megérzik egymásban az igaz harcos lelkét, kiegyeznek döntetlenben. Bár maga a történet ekkor vesz egy éles balkanyart, és klánok közti intrikák illetve az ebből eredő csatározások tablója lesz, vissza-visszatér Magomura figurájához, valamint az elveszett becsület és szamurájmorál feldolgozásának problematikájához.

 

A finálé pedig (és most veszek egy nagy levegőt) olyan pusztítást örökít meg, amilyenhez hasonlót én még filmen sosem láttam: Itto Ogami egymaga végez uszkve két-háromszáz őrjöngő ellenfelével, egy teljes hadsereggel, a keze ügyébe kerülő összes fegyvert felhasználva. A realitás itt már végképp nem húzófaktor: kardok, kések, lándzsák még hagyján, de a gyerekkocsi beépített géppisztolya(!) is bevetésre kerül, sorban kaszálva le a szánalmas klán-jakuzákat. Egyetlen jelenetben egyesül a spagetti-western tradíció a szamurájfilmével, Itto Ogami pedig legendává lesz.

 


Kozure Okami: Oya no kokoro ko no kokoro (A farkas és a kölyke: A szülő szíve, a gyermek szíve). A negyedik epizódban Itto Ogami (és persze fia) ellenfele a kiismerhetetlen Ojuki (Akihiro Tomikava), a bérgyilkosnő, aki áldozatait először mellének tetoválásaival kápráztatja el, csak hogy rögtön utána jól kibelezze őket. Bár Ogamit a nő meggyilkolásával bízzák meg, a Farkas kideríti, hogy Ojukit éppen annak a klánnak az emberei erőszakolták meg – és kényszerítették mostani halálos foglalkozásába –, akik jelenleg a halálát kívánják. Ogami hozzáállása jól példázza fatalista etikáját: bár sajnálja a nőt, mégis végez vele – aztán a klánnal, végül pedig a Jagiju lesben álló orgyilkosaival. Senki nem ússza meg élve.

 

Ojuki figurája, valamint a második epizód női zsoldosainak vezére egyes jelenetekben apa-fiú lehetséges kiegészüléseként, potenciális anyafiguraként, a család teljessé válásának ígéreteként hat, ám végül mégis mindketten beadják a kulcsot: Daigoro és Ogami a pokolba tart; jobb, ha nők oda őket nem követik. Nagyon is előzékenyek, ha jobban belegondolunk.

 

Az ötödik rész színhelye a Meifumado vagyis A démonok földje. A filmszéria epizódjai a képregény-sorozat számos történetét egyesítik magukban egyszerre, most sincs ez másként: az epizód törzsét az a több lépcsőből álló próbatétel adja, amelynek során Ogaminak különböző embert próbáló kalandokon kell átesnie ahhoz, hogy végül méltónak bizonyuljon a legnagyobb, a végső megbízatásra. A rostákon való átjutás természetesen többek elhalálozását eredményezi.

 

A főmisszió ugyancsak többlépcsős, kalandfilmbe illően csavaros: Kuroda nagyúr saját gyermekét vetette tömlöcbe, csak hogy kedvenc ágyasa kölkét nevezhesse ki utódjául. Klánja ezt nem tűrheti, hiszen ha kitudódik, szégyenükben tömeges önbelezést kellene végrehajtaniuk – és a botrány sokáig már nem is várathat magára, az összeesküvés írott bizonyítékával ugyanis egy szerzetesnek álcázott nindzsamester épp útban van a Sógunhoz. Ogami először az álpappal harcol meg (aki megállapítja, hogy Itto Ogami, hozzá hasonlóan, elérte a morális üresség harcoshoz illő végső fokozatát), majd Kurodáék irányába fordítja a gyerekkocsit…

 

A Meifumado sem, bár kevésbé brutális, mint a második és harmadik epizód, a visszafogottságáról híres: a hektoliterszám kiontott vér látványa mellett a trenírozatlan európai nézőnek Ogami oly kegyetlenségeit is fel kell dolgoznia, mint például a Kuroda-ház teljes kiirtását.

 

A sorozat 1974-ben készült utolsó epizódja (Kozure Okami: Jigoku e ikuzo! Daigoro (A farkas és a kölyke: Irány a pokol, Daigoro!), rendezte: Kuroda Yoshiyuki), a korábbiaktól eltérően a hó birodalmában játszódik. Egyszerű helyszínváltoztatás, a sorozat képi világának felfrissítése volt vajon a filmesek célja, vagy utalni szerettek volna arra, hogy Ogami és Daigoro, anélkül, hogy elhaláloztak volna, elérték a céljukat, és eljutottak a pokolba?

 

Retsudo nagyúr (Tokyo Oki), a Jagiju-klán feje és egyben Itto Ogami ősellensége végletes elhatározásra szánja el magát: a széria folyamán Ogami az összes rokonát eltette láb alól, így hát kénytelen utolsó gyermekét, Kaorit is a Farkas ellen küldeni. Kaori szeret késekkel zsonglőrködni, gyakorlásnak persze ára van, segédei fogyóeszközök. Persze ő sem áll meg sokáig Ogami előtt – ami Retsudót arra kényszeríti, hogy zombi-nindzsákból (!) álló hadseregét is bevesse. A film második fele olyan emlékezetes képeket varázsol elénk, mint például az orgyilkosok sítalpakon támadó seregét. Ogami ezúttal sem veszíti el hidegvérét, és a babakocsi rejtett fegyvertárának segítségével, amely ezen a ponton már egyfajta „dzsémszbondos” szuperjárgányként funkcionál, rendet vág közöttük.

 

Az utolsó epizód, ha nem is kielégítő lezárása ennek a hihetetlen szériának – mivel a filmesek még folytatni szerették volna, túl sok szál maradt elvarratlan –, mégsem kelt hiányérzetet; Ogami és a fia talán valóban megérkeztek oda, ahová elindultak. Meg egyáltalán: a Kozure Okami egyszerre mintaképe a tökéletes képregényadaptációnak és a véráztatta kaland-chambarának – az ilyesmit csak szeretni lehet.

(A cikk eredetileg a Filmvilág 2004. januári számában jelent meg.)

2008. június 4.

Rogue

Az állatos horrorfilmek dobogóján hárman állnak: a Cápa, a Madarak és az Alligátor. Személy szerint életem legtraumatikusabb élménye volt, mikor madárlesen láttam, ahogy egy cápa megevett egy alligátort. Szóval ezek a filmesek, ezek tudják, miről beszélnek.



De ezt most krokodilnak kell mondani, mert Ausztráliában vagyunk. Ez biztos, mert mindenki úgy néz ki, mint Mick Dundee gyépés rokona. Az amerikai turistának (Michael Vartan, akit kiebrudaltak az Alias-ból, ő járt jól) legyet raknak a kávéjába, tiszta szerencse, hogy nem hívják ki bendzsó-párbajra. Már a Razorback-ben is ilyen retardáltnak tűntek az ausztrál vidékiek, oda se megyek nyaralni, az hótziher.

Amerikai Turista sétahajókázni megy egy picsányi hajóval, meg egy tucat, hozzá hasonló outsiderrel. Érdekes módon a túravezető egy gyönyörű csaj, mi lesz, romantik koneksön? Elárulom, nem, a film ezt ügyesen megkerüli, bár némi vonzódás felüti fejét főhőseink között.

Már épp indulnának vissza, jót gyönyörködtek a tájban, amely barbár, dús romantikát áraszt magából, amikor hirtelen segítségkérő jelzőpisztoly-lövést látnak felbukkani a horizonton. Természetesen nem hagyhatják kinyomozatlanul…

A Rogue három, egymástól tisztán elkülönülő részre oszlik: a túrára, a csapat mizériájára, miután az óriáskrokodil elsüllyeszti a hajójukat (a folyó közepén, egy aprócska szigeten igyekszenek túlélni, miközben az állat egyenként szedi le őket), illetve a fináléra, amelyre a krokodil vackában kerül sor. Na most ez megkapóan egyszerű struktúra, ugyebár? És épp ez a jó benne: az ilyesmiből egy olyan nagytudású rendező, mint McLean, kihozza a maximumot. És kihozza.

Míg a Wolf Creek, amelynek McLean nemzetközi hírnevét köszönheti, éppen a műfaji elvárások kicsavarásából élt (ezzel például nekem szépen fel is baszta az agyam, bár így visszatekintve magam sem értem miért, ennek örülnöm kellett volna), addig a Rogue-nak nincsen egyetlen újító szándékú porcikája sem. De ez egyáltalán nem baj! Különösen a finálé tetszett (mit tetszett, imádtam!): a hős kimenti a szüzet a monszter odvából – suspense felsőfokon.

Az effektek szintén első osztályúak. A film nem különösebben véres (a legelső ölés annyira sunyi módon, visszafogottan van megrendezve, hogy szinte vicc), de faszán kegyetlen. A krokodilt egészen a fináléig csak pillanatokig látjuk, akkor is csak részleteiben – a fináléban viszont már teljes egészében megmutatkozik, jól elidőzhetünk őkelme látványán. Meg kell mondjam, ennyire valósnak ható CGI-vel, a Jurassic Park éjszakai T-Rexes támadása óta nem találkoztam. Le a kalappal.

Összes pozitívuma mellett a film legnagyobb erénye a Discovery Channel-t megszégyenítő  színpompás fényképezése: tragédia, hogy Will Gibson, a rendkívül tehetséges operatőr 2008 elején öngyilkos lett.


 

Rogue. Ausztrália, 2007. Írta és rendezte: Greg McLean. Producer: Matt Hearn, David Lightfoot, Greg McLean. Fényképezte: Will Gibson. Vágó: Jason Ballantine. Szereplők: Radha Mitchell, Michael Vartan, Sam Worthington és mások.

2008. június 2.

Geekz Reborn

Kerülve minden felesleges szószaporítást: íme az új dizájn. Vélemények?

Az alábbi jótét lelkeknek szeretnék köszönetet mondani, ábécésorrendben: legelőször a mi saját bejáratú Chavezünknek, aki valami EMBERTELEN mennyiségű munkát fektetett a dizájn kialakításába. Néha szó szerint csodáltam a türelmét és a teherbírását. Minden tiszteletem. (Chavez japán gengszterfilmeket tárgyaló weboldala emitt található (mit különcködik, némá!), olvassátok, kommenteljétek a kiválóan megírt cikkeit!) Horváth Henrik grafikusművész a csecse logónkat dobta össze, egy Jet Li lábseprős könnyedtségével. Most őszintén, picit jó a fejléc, nem? Henrik munkáit megtekinthetitek ezen az oldalon, illetve a Panel és ZAP! magazinokban. A dizájnon a legutolsó simításokat a legendás (vagy inkább hirhedt?) Mano végezte, a kepregeny.net atyaúristene (csekkoljátok le a szájtot, szerintem az egész interneten nem hoztak még ki többet a wordpressből...)

Ők a változás legfőbb figurái, de a több hónapos meló (több hónapos, igen, nem kapkodunk el semmit) során a stáb minden tagja hozzátette a magáét. Őszintétlenség nélkül mondhatom, megérte.

Az erőszak utcái

Mann irodája állítólag teljesen fekete: az íróasztalával szembeni falat a tejút hatalmas fotója borítja, de alig üt el az iroda feketeségétől. Mann Chicagóban született, 1943-ban.

Chicago impresszionista villanásokkal teli kemény, realista filmstílust provokál; szélsőségesen materialista környezet. Chicago, a proletárváros: Carl Sandburg verset írt róla, a „hogbutcher of the world”-ről, az utcák és sikátorok szülte erőszakról és halálról, arról, hogy a mészárosmesterek milyen büszkék ott magukra, és hogy hogyan száll a nevetés a vágóhidak felett.
A Thief-fel Michael Mann Chicagóról mesél. Frank a betörés bajnoka, a területén ő az abszolút Nr 1. Mégis úgy bukott le, mint egy lúzer, pár dollár elcsaklizása miatt került börtönbe. Fél év múlva szabadulhatott volna, de páran meg akarták baszni, és Frank nem hagyta magát megbaszni, így emberölés miatt a börtönben maradt, sokáig, nagyon sokáig. Ott töltötte az élete felét.

Az álmai, azok viszont megmaradtak. A megvalósításukhoz való idő viszont kevés – és Frank ezt az időt akarja, az elvesztegetettet, meg ami ezzel jár, az élet gondjait, terheit, mert a terhek az idő meglétét jelzik, és az idő az élete.

Frank ezt mind elmondja annak a nőnek, akibe beleszeret – rögtön az első randin elmondja, mert nincs idő, nincs idő, ott, abban a lerobbant dinerben, ahol vacsoráznak, az utópálya mellett az egészet kiteregeti. Frank a börtönben készített egy montázst, fotókból: hogy milyen életet szeretne, feleséggel, gyerekkel, házzal, kispolgári biztonsággal – a nő ettől persze először meghökken, megijed, nem ilyen közeledéshez szokott, de Franket ez nem érdekli. Nincs idő. Nincs idő. Sietni kell.

Mikor megkérdezi a nőt, hogy a nő akarja-e mindezt, a nő igennel felel. Mert ő is átment már sok mindenen. És ő is tudja, Franknek igaza van. Hogy sietni kell.

A nő nem szülhet gyereket, marad az örökbefogadás. Csakhogy a rendszer nem ad gyereket egy gyilkos múltú apának, aki ráadásul a legalsó társadalmi rétegből származik. Frank kénytelen üzletet kötni a gonosszal (Robert Prosky fantasztikus, mint mindig) és onnantól Frank az álmai ellen dolgozik.

Frank az egyetlen figura Mann életművében, akinek a szociális háttere ennyire ki van bontva, sőt, ez a háttér dramaturgiai szempontból ilyen jelentős szerepet játszik. És a Thief az egyetlen film, amely Chicagóban játszódik. Frank a film minden stilizáltsága ellenére ezért ennyire reális karakter: mert egy olyan helyen él, olyan miliőből jön, amit Mann ismer, amit a néző is ismer. A való világból. Mann figurái modern materialista idealisták: egy nő szép szeméért nem ölnek, hanem csak pénzért, és akár hősöket is, nem csak a villain-t. Defines the form, sets the standard: Mann első filmje, máig legjobb filmje. Mestermű.

Ettől függetlenül is kiemelődik a proletárpárhuzam: Frank, még a film elején, elvégez egy melót. Menne a pénzéért, de a Kapitalista nem adja oda neki. Frank azt mondja, ő eladta neki a munkaerejét és jár neki a bér, de a Boss erre azt válaszolja, Frank úgy beszél, mint egy kibaszott szakszervezetis. Mint egy fasz. A Thief-ben ilyen fasznak kell lenni, másképp nem megy.

Összesen három olyan figura van Mann életművében, akik önállónak mondhatóak: Frank, Francis Dolarhyde és Sólyomszem. Frank és Dolarhyde már a kezdetektől önálló, magányos: Frank bukását éppen az okozza, hogy belép egy bűnöző mikroközösségbe, mert nincs más választása; Sólyomszem pedig épp az ellenkező irányú utat járja be. Dolarhyde magányos kezdetben, magányos is marad, és magányosan hal meg.

A hely, a reális idő köt. Köti Mann-t. A rendezést. Mann filmjeihez színsémák rendelődnek. Chicago a Thief-ben primér sötétszürke-fekete, amit áttör az égővörös meg a neonzöld. A börtön fehér, de az összes filmjében fehér, mert a fogvatartást, mint konstanst csak a gigantépítészet, a szupermodernizmus szörnyszíne tudja definiálni.

Az összes filmjében ott a kék, mert a kék összeköti a nappalt és az éjszakát, ez az örök szín, a minden színe. A modern idők színe, a háború színe (lásd Az utolsó mohikán-t.) A Manhunter-ben Will Graham és a felesége kék, mikor szeretkezik, már ez is előrevetíti a film később nyilvánvaló alapvetését, hogy Graham egy pszichopata.

Ez a színkódokkal való játszadozás Mann legerősebb auteur-i fegyvere: a sorozatainál például, amellett, hogy mindenbe beleszól, még a domináns színek alkalmazását is megszabja (a Miami Vice-ban a harmadik szezonig tilos volt az un. „földszínek”, pl. barna, alkalmazása. Ekkortól kezd a sorozat egyre sötétebb lenni, és nem csak vizuális szempontból, míg a végére agyonismételt rítusok halma lesz az egész. A bűnözés elleni harc egyre értelmetlenebbé válik – egyszer a jók győznek, másszor a gonoszok, mégsem változik semmi. A bűnözés, a rossz állapottá lesz. Feuillade-i szellemben dagonyázó szürreális pokol-seriallá degenerálódik. És az a vicc, hogy igazából már kezdetben is az, nem csak impresszionista realizmusa végett, hanem mert már a negyedik epizódban kivégzik Rodriguez hadnagyot - egy alaposan megírt, kibontott figurát nem teszünk el néhány rész után láb alól, ilyet egyszerűen nem illik egy sorozatban, csakhogy Mann céljai radikálisan különböznek mindenkiéitől. A tökéletességig csiszolt barbár, zsiger-rituálék számítanak csak a végén már: ha hibázol, eltűnsz az illúzióvilágból.)
Ez a koncepció-elv természetesen azt is jelenti, hogy Mann figurái nem is figurák valójában: a filmjei elvekről szólnak, egy élet szimbolikus világnézetéről, amelyet csak szimbólumokkal lehet kifejezni. Egy erőszakból álló világról, és az erőszak absztrakt, és a hatása is absztrakt. Egy kapitalista szisztémáról, amelynek működési elve áttekinthető, ám ennek ellenére a legapróbb láncszemekre, a piramis legalsó építőköveire gyakorolt hatása pusztító, embertelen. Mert attól még, hogy megértjük a rendszert, le nem győztük. Frank, a tolvaj ezt megérti, és szembeszáll vele – vagyis hát a francokat, lelőtte a gengszterfőnököt meg az embereit, akik átverték meg az életére törtek, de mit ér vele? Hazaindul, éjjel, egyedül – de a nőhöz? Nem, mert azzal veszélyt hozna rá, azt meg nem akarja. Mert szereti.
 
 
 
Thief. USA, 1981. Rendezte: Michael Mann. Írta: Frank Hohimer és Michael Mann. Producer: Jerry Bruckheimer és Ronnie Caan. Fényképezte: Donald Thorin. Vágó: Dov Hoenig. Zene: Tangerine Dream. Szereplők: James Caan. Tuesday Weld, Robert Prosky, James Belushi és mások.
2008. május 23.

Mennyei napok (Days of Heaven, USA, 1978)

Életemben, néha éves kihagyásokkal, többször láttam már ezt a filmet. Kevés alkotás tudja ennyire varázslatosan megidézni a múltat, egy örökre letűnt korszakot, amelyben élet és meghalás valószerű, és ettől ez a világ igazi emberi értékekkel ruházódik fel. Megfoghatatlan, fájdalmas és mégis gyönyörű veszteségérzet árad belőle: eszünkbe juttatja, milyen az, ha valami végérvényesen befejezettre gondolunk vissza, öregebben, bölcsebben, a szívünkben a kihagyott lehetőségek fájdalmával.


Felesleges a Days of Heaven pontos mondanivalóján töprengeni, mert ahányszor megnézzük, mindig valami más jelentést üzen felénk. Néha egyszerűen csak gyönyörű képek és gondolatok egymásra vetítésével varázsol el – sőt, egyik hatalmas pozitívuma, hogy sosem lesz nyilvánvaló az üzenet. Ha a munkásosztály dicsérete akar lenni, miért idegenít el tőlük? Ha az uralkodó osztály elnyomásáról szól, miért olyan szimpatikus figura a film egyetlen gazdag embere? Ha egyszer olyan észveszejtően gyönyörű a táj, miért kell végkimerülésig küzdeni vele?

A filmet a legendás Terrence Malick rendezte, aki 35 év alatt csupán néhány filmet készített. Az 1998-as Az őrület határán nagyot bukott, mert nem tudta felvenni a versenyt a szintén II. Világháborús témájú Ryan közlegény megmentése című Spielberg-eposszal. Sem közönség, sem kritikusok nem lelkesedtek érte túlságosan, bár utóbbiak körében azóta megnőtt az ázsiója. Az őrület határán és a Days of Heaven egyaránt a kontrasztjából él, ellentétes dolgok egymásra vetítéséből; ember és természet találkozásának eseményeiről szól, egyszer harcosan, másszor – a 78-as film esetében - szelídebben, de nem kevésbé mitologikusan.

A történet impulzív, csakúgy, mint főhőse, Bill (Richard Gere), aki nyughatatlan alkat: állandóan bajba, verekedésbe keveredik, kirúgják a vasgyárból, majd nemsokára már a városból is mennie kell. Barátnőjével, Abby-vel (Brooke Adams) és húgával, Lindával (Linda Manz) egyetemben a texasi búzamezők felé veszik az irányt. Az ország utazó munkásait vonzza a nemsokára bekövetkező aratás, és mi velük tartunk: a film végére profi gazdálkodóvá válhat a figyelmes néző, annyira részletes a parasztgazdasági robot leírása. Mint Ábrahám és Sára az Ótestamentumban, Bill és Abby is testvérnek mondják magukat – megpróbáltatásaik ezen az „idegen” földön több szempontból is megkönnyítődnek így.

Abby megtetszik annak a csendes és kedves farmernek, aki egyedül él a Nagy Házban (Sam Shepard). A férfi belészeret. Az opportunista Bill nem ellenzi a románcot, anyagi lehetőséget lát benne a saját maga számára. Egy ideig működik is a dolog: Abby az éjszakáit Billel tölti, míg nappalai a gazdáé. Mondom, egy ideig, mert épp ahogyan Isten lesújtott arra, aki el akarta venni Ábrahám asszonyát, a föld, a termőföld is szerencsétlenséget terem, ótestamentumi vehemenciával.

Mindez csendben, sötét nyugalomban hömpölyög, mint a búza. Az emberek alig beszélnek, és ha megszólalnak, a gépek zaja legtöbbször elnyomja szavukat. A hely és idő nem is számít talán. Ami a lényeg: a film egy hihetetlenül szép búzamezőről, egy folyóról, és a gigantikus égboltról szól, néha pedig emberek keverednek a kompozíciókba. Elejétől végéig úgy érezzük, hogy amit látunk, már lejátszódott, már kőbe vésődött, és csak a természet emlékezik vissza arra, ami történt, egyszer, régen, egy sosemvolt nyáron… Morricone zenéje varázslatos, a hangulat visszafogott, ám a látvány – naplementék, búzamezők – nagyon is konkrét. A munkások szórakozását csak a távolból figyelhetjük, mert ők is csak részei a tájnak.

A történet narrátora a kicsi Linda, aki gyermeki hangon és egy gyermek szavaival mesél, bár mintha évek távlatából gondolna az egészre vissza. Rácsodálkozás vagy ráérzés nélkül beszél a családjáról, mint egy valódi gyerek és nem mint egy film-gyerek. Közben mintha valami mást csinálna, ami jobban érdekelné – nincs introspekció. Mi is távolból látjuk a figurákat, és csakúgy, mint Linda, nem igazán értjük őket. A felnőtt világ érzelmeit és motivációit megtapasztaljuk ugyan, de feldolgozni képtelenek vagyunk. Kőbe vésett dolgokat felfogni nem a mi feladatunk.

2008. május 21.
2008. május 17.
2008. május 16.
2008. május 14.
2008. május 13.
2008. május 8.

Filmkritika: A GONOSZSÁG ÁLDOZATAI (Profondo Rosso, olasz, 1975) *****

Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Profondo Rosso (Sötétvörös) Argento a Suspiria mellett leghíresebb filmje; tematikája már-már zavarba ejtően személyes, megoldásaiban operatikus. Mintegy szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában is felhasznált, a szintézis bevégeztével pedig tovább fejleszti őket.

A film elején, a strukturális elemek bevezetésekor nagyban támaszkodik korábbi három filmje ikonográfiájára: a Gatto a nove code és a Quattro mosche di velluto grigio eljátszogattak a filmes konvenciókkal, ám ez a móka nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ezen filmek kohéziója nem nevezhető teljesnek. A Profondo Rosso a korábbi filmekre adott reflexió is egyben: átlátva azok hibáit, a rendező ezúttal kikerüli őket.

Bernadino Zapponi forgatókönyve sokkal ügyesebben strukturált, mint az első három giallóé; figurái mélyebbek, érdekesebbek, még akkor is, ha hasonlítanak valamelyest a korábbi filmek hőseire (pl. a Profondo Rosso és a Quattro mosche di velluto grigio főszereplője egyaránt zenész), egyes fordulatokról már nem is beszélve: a Profondo Rosso a L’ucello dalle piume di cristallo indítását másolja. Egy külföldi személy lesz tanúja egy gyilkosságnak (a L’ucello... esetében gyilkossági kísérletnek), de semmit nem tud tenni ellene, illetve látni vél valamit, amiről maga sem tudja pontosan micsoda, és csak a történet folyamán lepleződik le e motívum jelentősége.

Sötét, bensőséges titkok hajtják a sztorit; opresszív-kegyetlen hangulata az elsőtől az utolsó kockáig domináns. Argento zsáner-legenda stílusbravúrjainak tömkelegét használja ebben a filmben: a higanymód viselkedő kamera környezet és ember részleteibe szinte beletúr, vágási trükkjei pedig fantasztikus ügyességgel manipulálják a teret és időt. A díszlet sötét (természetesen leggyakrabban a vörös) tónusokban tobzódik, a korábbi filmek érzéssel adagolt barokk burjánzása teljesen szabadjára van engedve. A fényképezés szintén ezt a súlyos, vészterhes atmoszférát igyekszik elmélyíteni: a jelenetek legtöbbje éjszaka játszódik, vészjósló, az enyészet és a múlt sötét titkainak birtokában lévő kísérteties helyszíneken. Argento a Profondo Rosso-ban alkalmazza először olyan mértékben a Bava a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni.

A rendező ebben a filmben dolgozik együtt először a Goblin elnevezésű szinti-rock bandával. Az ők hangos, mondhatni vulgáris, ugyanakkor nagyon hatásos-dallamos zenéje a tökéletes aláfestő muzsikája Argento delírikus, véres fantáziauniverzumának – ebből a szempontból jobbak – mert a célnak inkább megfelelnek -, mint Morricone!

A film főcíme alatt látható – a gyilkos kilétét természetesen titokban hagyó –, a narratív fővonal történeténél évtizedekkel korábban lezajló gyilkosság (amelyet a Goblin mára klasszikussá lett főtémája fest alá) a film góca is egyben: a sötét titkok, a gyermekkori trauma, az eljövendő szenvedés, vérontás és szomorúság oka. Argento a filmet a legváratlanabb helyeken szakítja majd meg egy fantasztikus, ismétlődő, apró, gyermekkori emlékeket megidéző tárgyak (üveggolyók, babák, stb.) közt kígyózó fahrttal, amelytől - mivel tisztában vagyunk a történések véres kiindulópontjával (és mivel a Goblin brutális dallamai dübörögnek közben) – mindenre asszociálunk majd, csak éppen napsugaras gyermekkori délutánokra nem.

Helga Ulmannak is a régi gyilkosság miatt kell évekkel később meghalnia – a szerencsétlen médium a parapszichológiai konferencia nézőközönségének soraiban észlelni véli a múltbéli bűntény elkövetőjét, akinek kiléte (hiszen a film legelején járunk!) egyelőre titokban marad. Halálának csak Marc Daly (David Hemmings) a tanúja, ez a Rómában dolgozó angol zenész: stranger in a strange land, ráadásul hebehurgya-hedonista: még szép, hogy a rendőrség azonnal őt kezdi gyanúsítani! Saját bőrét mentendő, összeáll egy újságírónővel (Daria Nicolodi), akinek szintén nincs ki a négy kereke, és együtt próbálnak az ügy végére járni. Sietniük kell, ugyanis a (természetesen) fekete kesztyűs őrült mindenkit igyekszik eltenni láb alól, aki emlékezhet, vagy információval rendelkezik arról a réges-régi gyilkosságról.

A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.

A történet során többen kétségbe vonják Marc szexuális identitását – amelyet ő végig kétségbeesetten igyekezik megvédelmezni -, és egyáltalán, a film nagy kedvvel játszik el a nemi szerepekkel; Nicolodi figurája nem éppen nőies: vulgáris, fellépésében maszkulin, agresszív, és éppen emiatt kerül sokszor játékos összetűzésbe a pipogya Marc-kal, erősítve ezzel az Argento filmjeiben amúgy is állandóan jelen lévő szexuális szubtextust. Carlo, Marc kollégája ráadásul nyíltan homoszexuális, egyrészt amiatt, hogy a forgatókönyv az ő vörös hering voltát bebetonozza, ám valójában a figura jóval több ennél: első számú gyanúsított.

“Marc és Carlo a Profondo Rosso kaotikus diegézisének ikerközpontjai. Bár nem egyedül ők a film által közvetíteni kívánt zavaros mentális állapotnak a manifesztációi, arra a dualista struktúrára, amelyet Argento a filmjeiben alkalmazni szeret, már logikus példák. Mintha a mindent elárasztó hisztériát és az erőszak miazma-szerű ígéretét egyetlen figura képtelen lenne elviselni: osztódnia kell, hogy a ráeső teher is megoszoljon.” Maitland McDonagh
 
Carlo ez a Marc terhén “könnyítő” doppelganger, persze nem a “Student von Prag”-i értelemben, nem természetfeletti hasonmásai egymásnak: a kontextusból eredően nagyon is valóságosak; mindketten jazz zenészek, és a történések valamint a körülmények végletes, sőt végzetes módon kötik össze sorsukat.

A szexuális ambivalencia szintén közös bennük: Carlo szégyelli homoszexualitását, míg Marc... - nos, bár Argento nem ábrázolja őt egyértelműen a saját neme iránt vonzódó figuraként, lépten nyomon kétségbe vonja maszkulinitását, szinte viccet csinál belőle. Ráadásul nem aktív, hanem reaktív karakter: bár az ő nyomozása adja a Profondo Rosso narratív gerincét, a dolgok inkább vele történnek, nem miatta.

A film virtuóz, non-lineáris történetvezetése egyeseket megzavarhat, csakúgy, mint helyenkénti logikátlansága (miért gyanúsítja Marc Carlót, mikor Helga gyilkossága alatt annak háza előtt beszélgettek?), ám mindez nem számít: a narratíva félvállról vétele a csúcspontok hatásossága és az üzenet biztos célba juttatásának érdekében Argento munkáira általánosan jellemző. Megoldásaiban szégyentelenül teátrális, néha egyenesen grand guignol (a szenzacionalista gyilkossági csúcspontokban mindenképpen, és nem csak akkor, ha kés hatol a húsba, a körítésük is grandiózus: mert hát miért is lenne szüksége pl. a gyilkosnak egy felhúzható, hátborzongató babára egyik áldozata figyelmének eltereléshez?). Argento mindenből attrakciót, látványosságot csinál, a leglényegtelenebb dolgok is mint csúcspontok vannak filmre véve, mégis, ebben is ott rejlik a félrevezetés szándéka: a valóban fontos nyomok a kompozíciókba rejtve, a háttérbe olvadva láthatóak – a csinnadratta elvonja róluk a figyelmet. Bűvész trükk.

A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.

Sőt, a film ott lesz a legérdekesebb, ahol belészivárog a kvázi-logikátlanság, a természetfeletti, a horror ígérete: Helga látomása, a szörnyű titkokat rejtő hatalmas öreg ház felfedezése, egy látszólag önmagától járó gyermeknagyságú baba megpillantása vagy éppen egy hátborzongató szokásokkal rendelkező kislánnyal való beszélgetés alkalmával. Argento itt azért még vigyáz, hogy ne essen át a ló túlsó oldalára: a fináléban mindannyiunk számára nyilvánvalóvá válik, hogy egy megbomlott, bűnöző elme állt a machinációk hátterében, nem a túlvilág: a

Suspiria még csak ezután jön.
 
2008. május 5.

TV-előzetes: LEGEND OF THE CONDOR HEROES 2008

Jin Yong wuxia-szuperklasszikusának idei feldolgozását a napokban kezdik adni Ázsiában. Az alábbi, meglehetősen hosszú előzetes alapján valamivel infantilisabbnak tűnik, mint a nagyszerű, óriási költségvetésű 2003-as kínai adaptáció. Maj' mellássuk...

Tovább a múltba