életrajzi

Shirley - A mizantróp írónő meséje

Házassági dráma és szokatlan életrajzi film az alkotásról mint a múzsa feletti hatalomról.

Lords of Chaos - Az underground útja a popkultúra felé

"When its cold and when it's dark, the freezing moon can obsess you!"

Stan & Ollie - Az utolsó hakni

A világ leghíresebb komikus duójának késői haknija.

Én, Tonya – Amerika, a korlátlan szívások hazája

Valami ilyesmi lett volna az Amerikai szépség, ha nem kertvárosi, hanem sportközegben játszódik, és Martin Scorsese rendezi.

Lennon - The New York Years: Az iteráció ereje

Ez a kötet nem a Beatlesről és Lennon zenéjéről, hanem a zene mögött meghúzódó személyes tragédiákról, kudarcokról, győzelmekről és a megbékélésről szól.

Ed Wood – Mesés férfiak angórafelsőben

Tim Burton mennybe meneszti a repülő dísztárcsák Fellinijét.

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 2. rész

Nyugodtan kijelenthetjük, hogy a 60-as évek amerikai filmiparában kellően elszabadultak az indulatok. Tombolt az erotika és a szexualitás a független filmesek körében, és köztudott dolog, hogy ezt csak egy lépés választja el az erőszaktól. A 60-as évek elején a stúdióterror alól felszabaduló filmesek közül néhányan az erőszakosabb, vagy ha úgy tetszik, horrorisztikusabb filmek felé vették az irányt. Az évtized eleji olyan filmek, mint Alfred Hitchcock Psycho-ja, vagy Michael Powell Peeping Tom-ja egyértelmű hatással voltak Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman 60-as években elkövetett munkáira. 

„Az ürgéből spriccelnie kellene a vérnek, mint egy gejzírből…”

A Psycho mára klasszikussá vált zuhanyzós jelenete, és egy, az utazásaik során látott gengszterfilm katalizátorként hatott a Lewis és Friedman fejében kavargó gondolatokra, melynek hatására megszületett az elképzelés az új irányra vonatkozóan. Ez pedig a vászon vérrel való befröcskölése volt. Maga a totális mészárszék! A probléma most már csupán az volt, hogy hogyan vegyék körbe az erőszakot valamiféle történettel. A koncepció az egyik utolsó közös sexploitation filmjük, a Belle, Bare and Beautiful forgatásán született meg, melyet Friedman egy Eli Jackson nevezetű haverja magbízásából forgattak, és amelynek Jackson felesége, egy bizonyos Virginia Bell volt a címszereplője. A Miami-ban lévő Suez Hotel-t, mely forgatási helyszínként szolgált, egyfajta egyiptomi légkör lengte körbe. Lewis és Friedman szerint a helyszín tökéletes volt új filmjük a vérben és belekben tocsogó 1963-as remekmű, a Blood Feast számára. A Belle, Bare and Beautiful forgatása után tehát fogták a meglévő stábot, a 15 oldalas forgatókönyvet, a Stan Kohlberg-től kapott nevetségesen alacsony 24.500 dolláros költségvetésüket, és egy extra hét alatt leforgatták a 60-as évek legextrémebb filmjét. Ráadásul a hotel tulajával kötött különös alku fejében ingyenesen használhatták a helyet, ha engedték, hogy a film forgatásán jelen legyenek a vendégek. Később aztán olyan jó kapcsolatba kerültek a hotel tulajdonosával, hogy rendszeres visszatérő vendégeik lettek a Miami-ban zajló forgatásaik során.

A vér „trilógiája”

Maga a sztori még egy kiadós Bud Spencer-pofonnál is egyszerűbb. A főszereplője egy Fuad Ramses nevű fickó, aki egyfajta rendezvényszervezői szerepkörben, családi, és esküvői vacsorák megszervezésében tevékenykedik. Mindemellett amolyan hobbiként fiatal leányzókat áldoz fel egy Isthar nevezetű ősi babilóniai istennő számára. A film az ostoba cselekményének és Lewis rendezői munkásságának hála rendkívül lassú folyású, melyet a szűkös költségvetés finoman szólva korlátozott képességű színészgárdával volt képes felvértezni. A filmnek azonban nem is ebben rejlik az igazi ereje, sőt fontosságának mivolta sem. Lewis és Friedman fő életművé ugyanis nem szól másról, mint az igazi, explicit, zsigeri erőszakról. A forgatás alatt a stáb tagjai rendszeres látogatói voltak a helyi vegyesboltnak, ahol bárány agyvelőt, csontokat, szemgolyókat, nyelvet és egyéb dolgokat vásároltak. Gallon számra hordták a színpadi művért, melynek a vásznon való látványa képes volt kiváltani a megfelelő hatást a nézőből. Mindezek végeredményeképpen pedig olyan brutális vérengzések kerültek a film középpontjába, amelyeket a 60-as évek felcseperedő, függetlenfilmeken edződő korosztálya is csak tátott szájjal bámult, és amit maga Friedman neje csak egy szóval tudott jellemezni: „Hányadék!”.

A brutalitás és az extrém erőszak önmagában azonban édeskevés lett volna ahhoz, hogy a Blood Feast akkora sikereket érjen el, amekkorákat végülis elért. A dolog mögött ott szunnyadt Lewis és Friedman marketinges hadjárata, amely több összetevőből állt. Friedman ugyanis tisztában volt azzal, hogy az exploitation lényege abban rejlik, hogy a nézők az első sokkhatást, és az azt kiváltó izgalmat már a film megtekintése előtt megkapják. Ezen hatás erősítését szolgálta az a több százezer hányós zacskó, amelyet a filmek vetítése előtt osztottak ki a nézőknek, vagy azok a lefizetett mentősök és playboy modellek, akik pár dollárért eljátszották a bejárat előtt a nővérke, vagy a főorvos szerepét. A sorozatosan és aprólékosan megtervezett kampány odáig fajult, hogy egy kamu bírósági végzés, amely betiltotta a filmet Saratosa városában, végül tényleg életbe lépett. Friedman a forgalmazást se bízta a véletlenre, hiszen miután megállapodott több kisebb forgalmazóval a déli államokban, személyesen ment el „kiselőadást” tartani arról, hogy hogyan is kell fesztivált csinálni a film körül. Filmjük hírneve sok esetben megelőzte még a két házaló filmest is, a sikere pedig akkora volt, amekkorára még ők sem számítottak. A Blood Feast elképesztő népszerűségét látva egy sor gore film ötlete merült fel bennük, azonban Lewis tudta, hogy ezúttal szükségük lesz valami extra töltetre is. A Blood Feast sikerei ellenére egy meglehetősen egyszerű és ostoba film benyomását keltette, amivel Lewis is tisztában volt. Új filmjüknek ő ekkor már sztorit akart, és nagyobb költségvetést. Készen állt arra, hogy a Blood Feasttel ellentétben ezúttal ne az erőszakot állítsa 100%-ban a filmje középpontjába, hanem megtegye azt a bizonyos pluszlépést a közönsége felé, és közelebb hozza számukra az igazi félelmet. Ötletükkel elmentek Stan Kohlberg-hez, aki látván a Blood Feast által behozott elképesztő mennyiségű lóvét, azonnal szabad kezet adott nekik a Two Tousand Maniacs leforgatásához.

Így hát fogták magukat és elutaztak a Floridai St. Cloudba, és nekiláttak a film munkálatainak. Megjelenésükkel nem kis izgalmat keltettek az apró városka közösségében, ugyanis mindenki részesévé akart válni a készülő produkciónak. Az alkotópáros pedig ki is használta a lakosság hozzáállását, és megannyi helyi illetőségű emberkét felhasználtak a film „tömegjeleneteihez”. A film középpontjában egy kisvároska áll, amely a Polgárháború alatt elpusztult, és melynek lakói 100 évvel később halottaikból visszatérvén szisztematikusan terrorizálják a jenki turistákat.  Az egyik címszerepre ezúttal is Bill Kerwin-t választották, a Blood Feastben is szereplő  Connie Masonnel megerősítve. Az ügyeletes playmate szerepét betöltő Mason színészi kvalitásai akkoriban már meglehetősen fejlődőképesnek bizonyultak. Legalábbis a Blood Feasthez képest, amikor még a szöveget sem volt képes megtanulni, és kis kártyákról olvasta fel.

A mókás színészek és a mérhetetlen mennyiségű gore mellett a film másik érdekessége az, hogy bluegrass zenéjét maga Lewis komponálta, melyet a Pleasent Valley Boys nevezetű formáció játszott fel. A filmre költött extra költségvetés minden kétséget kizáróan a páros leglátványosabb filmjét eredményezte. A dolog pikantériája, hogy a ráfordított többlet pénz mégsem arányosan jelent meg a kasszáknál. A dolog hátterében vélhetően az állt, hogy első gore filmjükkel olyan mértékben szélesítették ki a független filmezés palettáját, hogy a következő már nem tudta ugyanazt a hatást elérni. Hiába a nagyobb költségvetés, és a kidolgozottabb forgatókönyv, a közönség már fel volt készülve az őt váró sokkhatásra. Habár a Blood Feast még viszonylag könnyedén átcsúszott a mozivezetői cenzúra karmai között, a Two Tousand Manics már jóval kevesebb moziba tudott eljutni. A dél államokban mégis rendkívül népszerűnek és jövedelmezőnek bizonyult, vélhetően a hamisíthatatlan southern hangulata miatt. A visszafogottabb siker azonban meglehetősen megnyirbálta következő filmjük, a Color Me Blood Red költségvetését.

A szűkösebb keret és az alacsonyabb vetítésszám arra késztette a párost, hogy kissé visszafogja magát és amennyire csak lehet, minimalizálja a költségvetést. Ez természetesen erősen nyomott hagyott a film erőszakszintjén is, amely már szinte szofisztikáltabb és visszafogottabb lett elődeinél. A filmet Florida állambeli Saratosa városában forgatták. A címszerep ezúttal nem a jól bevált Bill Kerwinnek jutott, hanem egy bizonyos Don Joseph nevezetű emberkének, akivel később komolyan meg is gyűlt a bajuk mindhármuknak. A színész ugyanis túlságosan bele kívánta magát vonni a filmek utómunkálataiba, és azok forgalmazási kérdéseibe, amit Lewis és Friedman az úriember stílusa miatt meglehetősen nehezményezett. A dolog aztán odáig fajult, hogy Joseph-et le is ültették egy időre, miután a Moonshine Mountains forgatása alatt szétverte Lewis szállodai szobáját. A film főszereplője egy Adam Sorg nevezetű, fogalmazzunk úgy, mérsékelten tehetséges festő, aki művészi karrierje kibontakoztatását egy Tidewater nevezetű kisvárosban folytatja. Miután a művészt egy helyi kritikus porig alázza, Adam teljesen új festészeti módszerben látja meg karrierjének jövőjét. Ugyanis úgy véli, igazi művészi festményt egyedül emberi vérrel lehet festeni. Az alapanyag megkaparintása érdekében Adam folyamatosan beszerző körútját járja, és mészárolja az útjába kerülő embereket.

Külön utakon

Az erőszak oltárán - Herschell Gordon Lewis filmjei, 1. rész

Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.

 A Hays kódex

Az 1920-as évek Amerikájának filmművészete a botrányok, és a hanyatlás évtizedét élte. A filmipar morálisan a csőd szélére került. Megannyi politikailag és erkölcsileg megkérdőjelezhető filmalkotás, off-screen botrány és korrupciós ügy hatására az stúdiók úgy döntöttek, hogy szervesen belenyúlnak a filmek készítésébe. Leigazolták hát az erősen református idősebb Will H Hays-t, akit ezek után az MPPDA (későbbi MPAA) tetejére ültettek fel, hogy kvázi rehabilitálja az amerikai filmművészetet. A szesztilalom, a cenzúra és a sajtó korlátozása így elérte hálivúdot is, amely az 1934-es produkciós, vagy más néven a Hays kódex bevezetéséhez vezetett. A kódexrendszer kiötlése két úriember, egy bizonyos Martin Quigley (a Motion Picture Herald szerkesztője) és Daniel A. Lord atya (jezsuita pap) nevéhez fűződik.  Ők nyújtották be a később Hays kódexre keresztelt útmutató tervezetét MPPDA-nak, amit aztán Hays meglehetősen hasznosnak és célravezetőnek talált.

A rendszer alapvetően két fő részre volt bontható. Az első része főként általános alapelvekről szólt, melyek leginkább a moralitást és a filmes erkölcsöt érintették. A második eleme leegyszerűsítve egy lista volt azokról a dolgokról, amelyeket tilos volt filmen ábrázolni. Ezek közé tartozott a szexualitás, a házasságon kívüli kapcsolatok, az erőszak. Nem lehetett a bűnözésről olyan filmet sem készíteni, melyben a bűnös nem nyerte el a törvény szerint neki kijáró büntetését. Sőt a papokat, és a közigazgatás embereit sem lehetett komikus, vagy negatív szerepben feltüntetni. Bizonyos esetekben azonban kivitelt képeztek ez alól a politikusok, a rendőrök és a bírók. A dolog hátterében természetesen főként az a gondolat húzódott meg, hogy a filmeket egyfajta „propaganda” módjára arra használják fel, hogy az emberek gondolkodásmódját és mindennapjait az erkölcs irányába tereljék. Ehhez ki kellett iktatni azokat az elemeket a filmművészetből, amelyek negatív mivoltuk ellenére bármilyen jellegű együttérzést vagy azonosulást válthatnak ki a nézőközönségből.

A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.

A 40-es évek közepére a stúdiórendszer betonkeménységűre szilárdult. A nagy stúdiók, nemcsak a nagyobb költségvetésű filmek készítését és forgalmazását kontrollálták, hanem az alacsonyabb büdzséjű, úgynevezett B filmek disztribúciója is az ő kezük alatt zajlott. Az általuk működtetett filmszínházak országszerte vetítették az általuk forgalmazott filmeket, azaz vászonra kerülni is csak az ő felügyeletük alatt lehetett. Bár ez nem azt jelentette, hogy Amerika összes mozija a stúdiók tulajdonát képezte, azonban megannyi meglehetősen egyoldalúan exkluzív szerződésnek köszönhetően a teljes filmszínházi hálózat a stúdió rendszer irányítása alá került.  Ez természetesen sikeresen ellehetetlenítette a rendszeren kívüli cégeket, melyek hiába tudtak filmeket készíteni, mozi és bemutató nélkül a profit is elmaradt. A 40-es évek végére az olyan „ronin” cégek, mint a Monogram, a Republic vagy a United Artist a csőd szélére kerültek.

A helyzet 1949-ben látszódott először javulni, amikor a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a stúdiórendszer tisztességtelen monopóliummal rendelkezik, ezért megfosztotta azt a mozihálózat kizárólagos irányításától. Ezzel megnyílt az út a rendszeren kívüli forgalmazók előtt. A bírósági döntés teljesen új stratégiai irányba kényszerítette a nagy stúdiókat, akik ezek után teljesen elhagyták a B filmek piacát. Az ezután megnyíló mozik mellett a másik legnagyobb aduász a független filmstúdiók kezében az volt, hogy önálló cégként nem kötötte őket gúzsba a Hays kódex szabályrendszere, vagyis bármiről szabadon készíthettek filmeket. Egyetlen dologvolt, ami még számukra is tabunak számított, a vallási téma. A kapuk teljes egészében 1952-ben nyíltak ki, amikor a legfelsőbb bíróság a filmekre is kiterjesztette a szólásszabadság eszméjét. Ezen a nyitott kapun pedig a korai exploitation filmesek, többek közt Lewis és Friedman gátlástalanul be is sétáltak.

Lewis és Friedman inda house

Kettejük találkozása egyszerre volt törvényszerű és meglepő. Lewis igazi értelmiséginek számított, aki egyetemi tanulmányait befejezve angol irodalomból szerzett professzori címet, majd egyetemi tanárként marketinget oktatott a Roosevelt egyetemen.  Későbbi jó kapcsolatukban a kulcs azonban egyértelműen a filmek iránti közös és önzetlen szeretetük volt. Ráadásul ebből a szempontból ki is egészítették egymást. A Kroger  Babb mellett szocializálódott Friedman tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mire van szükségük ahhoz, hogy sikereket érjenek el, és mindemellett képes volt felnyitni Lewis szemét, és kikövezni az utat az exploitation előtt. A stúdiórendszer kezei alól kikerülő mozik az esetek túlnyomó többségében azonban a mainstream filmek majmolásával próbáltak fennmaradni, és sokszor a legkevésbé sem voltak nyitottak az új, extrémebb filmek iránt. Hiába nyíltak meg tehát a mozik mindenki számára, ha a tulajdonosok körében tombolt a sznobizmus és a kapzsiság.

A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán. 

Munkájuk során bámulatosan kiegészítették egymás tevékenységét. Amíg Lewis kezében ott volt a filmkészítéssel kapcsolatos mindennemű szükséges tudás, addig Friedman a háttérben mozgatta a szálakat, és irányította a filmek disztribúcióját. Mindkettejük mestere volt saját feladatkörének, és mindkettejüket ugyanaz motiválta. Nyereséges, ugyanakkor szórakoztató filmeket akartak csinálni minimális pénzből. Miután gyorsan felismerték a piacban rejlő lehetőségeket, képesek voltak pillanatok alatt alkalmazkodni hozzájuk.

A következő három évben a filmes duó, amolyan „zsoldosként”, megannyi pénzzel rendelkező producernek és egyéb figurának dolgozott azért, hogy nevüket megalapozzák a sexploitation filmek piacán. Ezalatt az időszak alatt közel 30 filmet készítettek, azonban ezek közül összesen 7 volt az, amelyeken meg is jelent mindkettejük neve. Ezek a következőek voltak:

1) The Adventures of Lucky Pierre (1961)
2) Daughter of the Sun (1962) (Nudist Camp film)
3) Nature's Playmates (1962) (Nudist Camp film)
4) Goldilocks and the Three Bares (1963)(Nudist Camp film)
5) Boin-n-g! (1963)
6) Scum of the Earth (1963)
7)Bell, Bare and Beautiful (1963)

Azonban ahogy ilyenkor lenni szokott, a könnyen és gyorsan érkező siker hamar telítetté tette a piacot, ami természetesen több tucat, olcsóságuk ellenére ócska kópiafilmet produkált a 60-as évek első felében. Erre Lewis és Friedman 1963-ban a Boin-n-g! című filmjükkel reagált. Ez volt az első azon 5 alkotásukból, amelyeket Stan Kohlberg mozitulajdonossal közösen készítettek. A filmmel az volt a céljuk, hogy teljes mértékben gúnyt űzzenek saját magukból, és a sexploitation piacán tevékenykedő más filmesekből. A 60-as évek közepére ugyanis egy olcsó nudie filmhez nem kellett más, mint egy kamera és pár, a siker reményében a valagát riszáló feltörekvő „leendő” modell. Na és persze csöcsök. Jó sok csöcs. Ennek aztán egyenes következménye lett az, hogy a telített piac lenyomta az árakat, és hiába volt meg a kapcsolatrendszer az olcsó mozikhoz a nagy választék miatt annyira alacsony összegekért lehetett csak belistázni a filmeket, hogy sokszor még a produkciós költségek sem térültek meg. Az igény ellenére a klasszikus sexpolitation önmagát kezdte el megfojtani. Lewis és Friedman pedig teljesen más irányba szegezte tekintetét…

Folyt. köv.

Nude

A cím magáért beszél, de tévútra visz, ugyanis Onuma Yuuichi filmje nem egy egyszerű pinku a sok közül, hanem egy igazi japán dráma, ami a pornóiparral foglalkozik. Igaz, ez csak annyiban az egyébként finoman fogalmazva sem nagy nevű rendező érdeme, hogy remekül választott témát, hiszen a Nude a 2010-ben visszavonult pornósztár, Mihiro önéletrajzi regényén alapul, amiben a 28 évesen is kislányos külsejű leányzó azt igyekezett bemutatni, hogy hogyan is keveredett ő bele ebbe a világba, valamint, hogy milyen is a japán AV ipar belülről.

A régóta pornónagyhatalomnak számító Japánban persze nem Mihiro volt az első fecske, aki regényírásra adta a fejét. Az iparág egyik legelső és mindmáig talán legismertebb alakja, a tragikus sorsú Iijima Ai félig-meddig önéletrajzi ihletésű írása, a Platonic Sex az ezredforduló környékén abszolút bestseller volt (mintegy 2 millió példányban fogyott), mozifilm és két részes tévés adaptáció is készült belőle (és Hirosue Ryoko is megemlékezik róla a 2007-es Bubble Fiction: Boom or Bust-ban). Sok-sok más lányhoz hasonlóan Iijima is mindenáron ki akart törni a pornós megbélyegzettségből, ami elég jól sikerült neki, a regény mellett tévés személyiségként is befutott, ám halála előtt nem sokkal, 2007-ben labilis idegrendszere és depressziója miatt visszavonult.

Iijima regényében viszonylag kevés teret szentelt a pornónak, inkább azt próbálta meg bemutatni, hogy miken ment keresztül (illetve a regényben szereplő lánynak) odáig, hogy nem maradt más választása, ha pénzhez akart jutni, csak a filmezés. Mindezek mellett pedig szinte segélykiáltásokként ábrázolja azokat a reménytelen helyzeteket, áldozatként is megbélyegzettséget, amikből a gyakorlatilag magára maradt főhős nem tud kilépni, bárhogy is próbálkozik, valamint a lány jellemfejlődését, hogy éppen miben hisz, mit tart élete céljának. Ezekből is látszik, hogy egy igen sötét, szuicid hangulatú, kemény történetről van szó, amivel kimondottan az egyik célja volt a szerzőnek, hogy lebeszélje a lányokat arról, hogy a felnőttfilmek világába belépjenek.

Mihiro regénye nem tartalmaz semmi ilyen utalást, valószínűleg azért, mert teljesen más módon, saját akaratából keveredett ebbe a világba. Átlagos iskoláslányként, érettségi után került Tokióba, ahol sok más sorstársához hasonlóan arról ábrándozott, hogy ő is híres lesz és szerepelhet a tévében. Aztán Shibuya-ban egy scout fűt-fát ígért neki és elkezdődött az idolkarrier, eleinte fotómodellként, majd AV filmek főszereplőjeként. Nem is ez lenne az érdekes része a történetnek, hanem az, ahogyan bemutatja, hogy hogyan reagáltak erre a barátai és a párja.

Azzal együtt, hogy ezekre a reakciókra viszonylag sok időt szántak, a filmben valahogy kevésnek hatnak, a nézőt nem éri igazán meglepetés (szinte minden fordulatra a „hát ez várható volt” kifejezés aggatható rá), nincsenek a lelki drámák kellőképpen, sokkszerűen kidolgozva, ráadásul kevés a mellékszereplő. Mihiro szülei például egyáltalán nem jelennek meg, pedig minden bizonnyal az ő hozzáállásuk lett volna a legérdekesebb (egy másik lány apja bukkan csak fel egy röpke jelenet erejéig). A forgatások furcsaságai meglepően jól vannak ábrázolva (a lány szemszögéből mutatva igen komikus kép tárul a néző elé), a lélektani dráma tekintetében pedig Mihironak az ezzel kapcsolatos érzései vannak leginkább érzékletesen bemutatva.

A film azzal is igyekszik kibújni a pinku bélyeg alól, hogy a mainstream filmek szereplői játszanak benne, a scout-ot a rutinos Mitsuishi Ken, Mihiro legjobb barátnőjét a tiniidol Satsukawa Aimi, magát Mihiro-t pedig Watanabe Naoko alakítja, akinek ez volt az első meztelen szerepe. Érdekesség, hogy az igazi Mihiro is feltűnik néhány percre, mégpedig a filmbeli Mihiro afféle mentoraként. Talán jobb lett volna, ha eljátsza inkább saját magát, biztos, hogy hitelesebb lett volna, mint a rá egyáltalán nem, Kuroki Meisa-ra viszont annál inkább hasonlító Watanabe.

Sajnos a film csak Mihiro karrierjének elejét mutatja be és pont a fentebb már említett lényeg maradt ki belőle, hogy vajon szembe mert-e nézni a közvetlen környezetével és a baráti körével a filmezés után, vagy akár az, hogy talált-e bármiféle új társaságot magának. Emiatt csak egy érdekes, ám kihagyott lehetőségektől hemzsegő történetet kap a néző, amit egyébként simán lehetne folytatni, bár nem biztos, hogy megéri, ha továbbra is kerüli a lényeget. Annyi viszont bizonyos (és valamennyire a filmben is be van mutatva), hogy neki is összejött elég sok minden abból, amire a tragikus sorsú Iijima vágyott, hiszen gagyi idolpop énekesnőként, tévésorozat szereplőként és jópár (szintén elég gyengécske) v-cinema hősnőjeként is sikerült bemutatkoznia.

Dennis Hopper (1936-2010)

A kilencvenes évek elején egy sereg jobb-rosszabb akciófilmben figyeltem fel Dennis Hopperre. A Speed, a Waterworld vagy éppen a Super Mario Bros. gonosztevőjeként rutinos, de unott színésznek tűnt, aki olyan sok filmben játszott, és olyan sokszor játszotta ugyanazt a rosszfiú / pszichopata-szerepet, hogy az arca elhasználódott, devalválódott - Hollywoodban és a nézők szemében is. Érdekes jelenségnek tartottam, egy percig sem unalmasnak, de rögtön feltűnt, hogy hajlamos a túljátszásra, és egész lénye, karaktere valahogy az önparódia határán táncol. Különösen igaz volt ez, mikor a kilencvenes évek végén végleg átnyergelt a B-mozikra (Űrkamionosok, Tycus, a halál üstököse, A fegyverek dallama stb.). Rengeteget dolgozott (minél jobban elértékelendett az arca, annál több filmben), de számomra a kétezres években maradandót nem alkotott.

Csak később esett le (a Bilincs és mosoly nézése közben), hogy Hopper az ötvenes években kezdte karrierjét, James Dean, Marlon Brando és Paul Newman partnereként (Deanre - akiért rajongott - külsőre is hasonlított), a method actor-ok nagy generációjának tagjaként (szinte gyerekként) - s hogy valaha fiatal, ígéretes, jó színész volt. Első mozija a Haragban a világgal volt, karrierje tehát 55 évet ölel fel. Bevallom, nem sok alakítását láttam az ötvenes-hatvanas évekből, de ez minden bizonnyal számára is egy statikus és frusztráló periódus volt, mert 1969-ben, 33 évesen úgy döntött, hogy megírja és megrendezi első filmjét, és megmutatja, hogy - a dohos hollywoodi mozikkal ellentétben - milyennek látja a valódi Amerikát. Ez volt a Szelid motorosok (bizony, Hopper rendezte), egy európai hatás alatt született, kísérletező film, mely hihetetlen kasszasikerként új korszakot nyitott Hollywoodban, és egy generáció meghatározó alkotásává vált. A rendező-főszereplő pedig az új korszak egyik legnagyobb ikonjává.

A Szelid motorosok után Hollywood és Európa szélesre tárta előtte kapuit, gurunak tartották, sámánnak, aki észrevett valamit világunkról, amit mások nem - neve bekerült a lexikonokba, filmkritikusok és fesztiváligazgatók szajkózták, motorosok és hippik ragasztották a falra a képmását. Sztár lett, nagy ember, akitől sokat vártak. Hopper ezzel nem tudott, vagy nem akart élni. Második rendezése, az 1971-es The Last Movie (tudtommal nálunk nem forgalmazták) - immár Peter Fonda nélkül - óriási kínlódások árán született meg, s mivel a Universal stúdió zavarosnak - vállalhatatlannak - találta Hopper végső vágását (egy évig dolgozott rajta), be sem mutatták rendesen. A teljes képhez tartozik, hogy hősünket a forgatás és a vágás idejére - de igazából a teljes hetvenes évekre - beszippantotta egy feneketlen alkohol- és kábítószerörvény, amelynek egészen a nyolcvanas évek elejéig rabja maradt. (Saját bevallása szerint napi 28 üveg sört ivott, meg rumot, aztán rádobott három gramm kokót... bizony, mindennap.)

A hetvenes elveszett évtized Hopper karrierjében. Hollywood a költséges fiaskó és sorozatos botrányai után nem állt vele szóba, de Európába még hívták. Említésre méltó Wim Wenders Az amerikai barát (1977) című filmje, melyben a címszerepet játszotta Bruno Ganz oldalán. Két évvel később Coppola kamerája elé állt az Apokalipszis most-ban. Egy szétszívott, félnótás fotóst keltett életre - valószínűleg hű lenyomata ez annak, hol tartott éppen saját életében.

A nyolcvanas évek közepére Hopper kijózanódott, és rendezőként, színészként karrierje legtermékenyebb korszakába lépett. Hollywood is megbocsátott neki, bár - mintegy vezeklésül  - sokszor osztották rá a piás rosszfiú szerepét. A Rablóhal-ban (1983, szintén Coppola) Matt Dillon és Mickey Rourke apját játszotta, amit 1986-ban két nagy alakítás követett: a piás edző A legjobb dobás-ban (ezért Oscar-díjra jelölték), egy meglepően megejtő figura, illetve Frank, A kék bársony pszichopatája - Hopper legmerészebb, legfélelmetesebb alakítása, "a kisbaba, aki baszni akar."

Ahogy színészként visszatért az önbizalma, Hopper újra kedvet kapott a rendezéshez, és hat év alatt négy filmet készített. Ebből a Backtrack (1989) totális kudarc (Alan Smithee álnéven) - hiába vetkőzik benne Jodie Foster; a Díszkíséret (1994) ártalmatlan móka (két tengerész a dutyiba kíséri Erika Eleniakot); a Forró nyomon (1990) és a Színek (1988) viszont egészen jó filmek. Előbbi szexi, stílusos film noir Don Johnsonnal, utóbbi urbánus zsarufilm a faji feszültségekről - Sean Penn és Robert Duvall párosával.

Hősünk a kilencvenes években ötödszörre is megnősült, s hogy kiterjedt családját eltartsa, s költséges szenvedélyét, a műgyűjtést kielégítse, sok-sok munkát vállalt. Szerencséje volt, Hollywood zsíros szerződéseket kötött vele. Nem balhézott, így a stúdiók bíztak benne - s bár sokszor kapott rosszfiú-szerepet, őszbe forduló hajával, mélyülő ráncaival immár nem fenegyereknek, hanem konszolidált karakterszínésznek tűnt a hollywoodi pénz- és szereposztók szemében. Sokszor játszott felületesen, rutinból (mint a Red Rock West bérgyilkosát), vagy vérlázítóan (mint a Super Mario Bros. gyíkkirályát), de remekelt is, mint a Tiszta románc-ban (1993) Christian Slater apjaként, a Waterworld (1995) füstölő Hook kapitányaként, vagy a Forráspont (1993) Rozsdásaként - számomra ez a legemlékezesebb szerepe.

Hopper meghalt. Nagy figura volt kiterjedt életművel. Fogalom. Egyéniség. aki bátran kiállt, és bármit csinált, azzal magára vonta a figyelmet. Ha jó volt, nagyon jó, s ha rossz, akkor nagyon rossz - de a mozi főbűnét sosem követte el. Nem untatta a közönséget. Ezért minden geek nevében meghajtom főmet előtte. Isten nyugosztalja.

Filmkritika: ÚT A VADONBA (Into the Wild, USA, 2007) ***

Chris McCandless dicsérettel diplomázik az egyetemen, elkapja az égbe hajított sapkáját, beül ünnepelni a családdal, de már tudja, hogy ezek az utolsó mozdulatai, amiket a társadalom elvárásainak megfelelően fog tenni.
A jogi karra már sosem iratkozik be, inkább útra kél, és hátrahagyva a rossz irányba robogó civilizációt magányos vándorként keresztülszeli Amerikát, hogy mesterei, Jack London, Tolsztoj és Thoreau szavát követve a társadalmon kívüli vadonban találja meg magát.