eurokult

Atar Gull – Királydráma és mindent felemésztő bosszúvágy a rabszolgaültetvényen

Atar Gull: a fekete Monte Cristo pusztító bosszúja egy jamaicai rabszolgaültetvényen.

Hullák a napon - Eszement eurokult tobzódás a Földközi-tenger partján

Nadrágba élvezés mindenkinek, aki imádja a 70-es évek őrült olasz és francia filmjeit - totális értetlenség vagy azonnali behódolás mindenki másnak!

Incal - Kultikus képregény a Dűne soha be nem fejezett filmadaptációjából

Egy kudarcot vallott forgatókönyv apoteózisa: hogyan lett egy megalomán Dűne-adaptációból kultikus science-fiction képregény

A horror mesterei: A gore-guru és a zombikirály

Olvasmányos hazai kiadvány két, nem csak geekkörökben ismert, nem csak horrorfilmeket jegyző kultrendező életművéről.

De ki a fene az a Dylan Dog?

Jóképű, laza, szembeszáll a túlvilági erőkkel is, és mindig szerencséje van - hogyhogy nem ismerjük? Buonanotte, signor Dylan Dog!

Papírmezők harcosa – Igor Kordej és a Titkos Történelem

(Jelen cikk a képanyagot kivéve egy jobbára változtatás nélküli másodközlés, ami eredetileg a Buborékhámozó képregényes szakmagazin kilencedik számában jelent meg nyomtatásban 2010-ben - NK)

Az 1957-es születésű, horvát származású Igor Kordej vitathatatlanul a képregényrajzolás Kinizsije: nem csak termetre és bajuszra, hanem bizony a rajzolóasztalon véghezvitt, tintában és papírlapokban bővelkedő mészárszék jogán, hiszen alaposan kivette a részét abból a küzdelemből, aminek köszönhetően a 2007-es évben a Delcourt lett Franciaország legtermékenyebb képregénykiadója.  A kéthavonta elkészülő és tartósan magas színvonalú, 48 (esetenként több) oldalas albumai azonnal meggyőzték a francia kiadókat, akik a megbízható és határidőket szigorúan betartó rajzolóknál már csak a nagy munkabírásúakat szeretik jobban. Márpedig egy olyan képregényiparban, ahol a legtöbb sorozat egyes kötetei átlagban évente jönnek ki, évente hat album hatalmas fegyvertény. De hogyan is vált Kordej a Titkos Történelem nagy alakjai által vívott titkos háború dicsőséges tábornokává?

A két éves képzőművészeti képzés után önállósodott rajzoló lelkesedésével és tehetségével hamar népszerűvé vált saját pátriájában, háromszor nyerte el a legjobb rajzoló/illusztrátor címet és képregénystúdiót is alapított, Incident néven. A nyolcvanas évek végén a Les Humanoïdes Associés le is csapott rá és elkészíthette az ismert román sci-fi szerző, Vladimir Colin könyvének a La Saga de Vam (Vam legendája) című három kötetes adaptációját, majd 1990-ben a Les Cinq saisons: L’Automne (Az öt évszak: Ősz) című one-shotot, melynek forgatókönyvét Nenad Mikalacki-Django jegyezte. A délszláv háború viharának a szele magával ragadta az egyre népszerűbb Kordejt: egy trieszti bevásárlás során erőszakkal besorozták és egyenesen a fronton találta magát. Bár fűtötte a hazafiság, nem akarta egy lövészárokban végezni és az első adandó alkalommal elhagyta az országot. Rövid Dániában eltöltött idő után Kanadában telepedett le és a képregény nemzetközi színterére 1994-ben lépett a Heavy Metal oldalain. A Dark Horse kiadó szerkesztői azonnal felfigyeltek rá és 1995-ben már az ugyancsak zágrábi születésű Darko Macan forgatókönyve alapján készítette el az  Edgar Rice Burroughs' Tarzan: A Tale of Mugambi című füzetét, majd a Predator és a Star Wars univerzumban is kipróbálta magát. Innen már csak egy ugrás volt a DC kiadó és az ő Star Trek franchise-uk, végül pedig követte Macant a Marvel ölelő karjaiba. Ez számára nagyszerű időszaknak ígérkezett: a Marvel többféle újszerű stílussal és témával kísérletezett ezidőtájt, így dolgozhatott az eddig bevett gyakorlattól eltérően politikai kérdéseket feszegető Cable füzeteken (melyet később Soldier X-re kereszteltek át, ezzel is hangsúlyozva a váltást) és a szado-mazo szubkultúrában megmerítkező Black Widow: Pale Little Spider minisorozaton, ami a MAX imprint részét képezte.

Hamarosan azonban új szelek kezdtek el fújni, a Grant Morrison New X-Men-ében tett rövid beugrója a Frank Quitelyhez és Ethan Van Scivenhez szokott olvasók heves ellenállásába ütközött, valamint hasonló nemtetszést aratott a rajongók körében az általa teljesen átdizájnolt X-Treme X-Men csapata. Ez utóbbi sorozat hattyúdalát kényszerítette ki a Bush-kormányzat hatalomra kerülésével erőre kapó cenzúra: az Arena és Intifada sztoriszálak egyes részeinek újrarajzoltatása szoros határidőre alaposan próbára tette Kordej képességeit. Végül a Marvel vezetése által kijelölt egyencsapástól eltérő látásmódú alkotók lassan kirostálódtak, Corben, Risso és Zezelj után Kordej került sorra: a rá bízott Excalibur másfél füzetének elkészítése után rövid úton megszabadultak tőle, eltérő vizuális megközelítésre és a hirtelen drágának talált gázsijára hivatkozva. Az utolsó amerikai piacra készített munkája, a futurisztikus Londonban játszódó Smoke egy kisebb kiadó, az IDW égisze alatt jelent meg 2005-ben, Alex de Campi tollából.

Az erőszak oltárán a fülledtebb jeleneteket és öltözékeket álszent módon feláldozó és kizárólag az eladásokra koncentráló nagy amerikai kiadókban csalódott Kordej tekintetét az európai képregénypiac felé vetette, ahol ügynöke, a vajdasági származású Kopecky Csaba bemutatta Jean-Pierre Pécau-nak, aki éppen egy Frank Giroud Décalogue-jának ötletére épülő sorozathoz keresett rajzolókat, vagyis a tervbe vett első hét rész mindegyikét más művészre bízták volna, hogy az albumok viszonylag rövid időközönként követhessék egymást. Eredetileg a L’Histoire secrète (Titkos történelem) első albumát kapta Kordej, de a Delcourt kiadó legnagyobb megdöbbenésére olyan hamar elkészült vele, hogy rábízták a másodikat, majd mivel olyan meggyőző gyorsasággal produkálta ezt is, a hatodik kötettől állandó rajzolóvá lépett elő. Jelenleg a tizennyolcadiknál tart és csak valami nagyobb szökőár tarthatja vissza attól, hogy teljesen egyedül rajzolja meg a jelenleg harminc részesre tervezett sorozatot (amihez el is érkezett 2013 júniusában, és még legalább két kötetnyi folytatás van előkészületben - NK).

A Titkos történelem tulajdonképpen egy 1998-ban indult sorozat, az Arcanes (Arkánumok) előzménye vagy eredettörténete, melyen, bár szintúgy Jean-Pierre Pécau jegyzi forgatókönyvíróként, messze túlnőtt mind történetszövésben, mind képi világban. A kilencvenes években játszódó Arkánumok főszereplői Walter Duncan, egy kiégett ex-rendőr és segítőtársa, Miss Mood, akik egy (nem túl fantáziadúsan) Stargate névre keresztelt titkos kormányügynökség tagjai. Feladatuk olyan személyek toborzása, akik hozzájuk hasonlatosan képesek befolyásolni a szerencsét és egyúttal a jövőt a tarot kártyák lapjaira emlékeztető Arkánumok segítségével. A hatalmas erőt birtokló ereklyék (vagyis a később a Titkos történelemben felbukkanó csontamulettek) után folytatott hajszájuk során egy testrabló náci szellemmel, az Örök Gyötrelem Nővéreivel, egy bosszúszomjas KGB ügynökkel  és egy fekete mágiához folyamodó drogbáróval kell szembenézniük.

Az ugyancsak Pécau által írt és az Arkánumokkal párhuzamosan futó Arcane majeur (A Nagy Arkánum) sorozat az ötvenes évek végére visz minket vissza, amikor a Stargate elődje, a Vane Alapítvány sikeresen besorozza a történet főszereplőjét, Pandorát. A csinos árvában hatalmas erők szunnyadnak, de használatának megtanítása szoknyabolond mentorára, Chance-ra hárul, mert az irányítás alól kicsúszott retro-szinkronitás felmérhetetlen károkat okozhat az idő folyásában. A sorozat fő szála a Howard Hugues álcáját magára öltő okkult entitást követi, akinek elsődleges célja John Fitzgerald Kennedy és Fidel Castro meggyilkolása.

Ezzel el is érkeztünk a Titkos történelem hajnalára, a neolitikum végére, ahol egy haldokló sámán négy csontlapocskát bíz törzsének utolsó négy túlélőjére: az amulettek hatalmas erővel bírnak, mindössze két szabályt nem szabad megszegni velük kapcsolatban, nem szabad egyszerre használni mind a négyet és nem kerülhet mind egy kézbe. Ennek örömére a négy fiatal (Dyo, Reka, Aker és Erlin) rögtön megszegi az első szabályt és egy pályájáról eltérített meteorittal törlik ki a létezésből a törzsüket rabigába hajtó harcosokat. Az Arkhónok (a későbbiekben már így nevezik magukat) elszörnyednek a pusztítás láttán és szétválnak, hogy a négy ereklye minél messzebb kerüljön egymástól. Természetesen ettől a pillanattól kezdve megkezdődik a véget nem érő harc a hatalom birtoklásáért és az erre tett erőfeszítések átalakítják maguk körül a valóságot. A színfalak mögötti játszmák emlékezetes és világrengető eseményekben csúcsosodnak ki: magyarázatot kapunk arra, hogy mi (vagy ki) okozta az egyiptomi hét csapást, ki alapította a Szent Inkvizíciót és milyen célból, miért szervezett egy Raszputyin nevű szerzetes expedíciót a Tunguzka folyása mentén, ki a titokzatos ötödik Arkhón, akit csak a Nagaszakira és Hirosimára ledobott atombombákkal lehet megállítani, kinek az ügynöke volt II. Ramszesz, John Dee, Isaac Newton és Napoléon Bonaparte? Az alternatív történelem, a misztikus történetek és az összeesküvés-elméletek kedvelői minden bizonnyal megtalálják számításukat ebben a sorozatban, nem véletlenül ostromolja a Titkos történelem eddig eladott példányszáma alulról a félmillió kötetet. 

Four flies on grey velvet

A Gatto... tartalmaz pár kellemetlenül erőltetett vígjátéki elemet, amelyekbe Argento olyannyira beleszeretett, hogy következő filmje, a Quattro mosche di velluto grigio (Négy légy a szürke bársonyon) sem tud meglenni nélkülük, sőt, már-már burleszkes túlzásokkal megfejelve alkalmazza őket. Morricone gyakran avantgarde-ba hajló muzsikája (kétféle Morricone létezik: Leone dallamdús zeneszerzője és a modern-humortalan Ennio, utóbbi Argentónak jutott ki osztályrészül) szinte szünet nélkül szól, így aztán mikor abbahagyja, egyes csendre kihegyezett csúcspontok még a bekalibráltnál is ütősebbnek hatnak.

A Quattro mosche... korai fordulópont Argento karrierjében: nemcsak saját bejáratott stíluselemeire reflektál vele, hanem magára az időközben rendkívül népszerűvé lett giallo műfajra is. Történetvezetése egyenes vonalú, még ha a számtalan csavar és mellékszál hatására nem is tűnik annak, bár ezek, a Gatto... esetével ellentétben nem keltik a történet felesleges túlbonyolítottságának látszatát. Argento alkalmazott képi világa ennél a filmnél nevezhető először öncélúnak – nem mintha ez negatívum lenne -: egyes jelenetek (pl. a lassítva felvett autóbaleset) éppen végtelen precizitásuk miatt lenyűgözőek.

Roberto Tobias (Michael Brandon, Dempsey és Makepiece) a korábbi filmek főszereplőihez hasonlóan rendelkezik művészi tendenciákkal – rock zenész -, ám tőlük eltérően korántsem ártatlan kívülálló. Bár tőle független okokból keveredik korpa közé, áttételesen rögtön bűnössé válik, ugyanis az első gyilkosságnak ő lesz a tettese, még akkor is, ha – paradox módon - a körülmények áldozata. Már a főcím is nagyszerű példája a konvencióktól eltérő, manipulatív vágási technikának: Roberto együttesének (bizonyos beállításokban egy gitár belsejéből filmezett!) próbája keveredik a hős az elmúlt pár nap furcsa eseményeire való visszaemlékezésivel – egy ismeretlen férfi követte mindenhová -, illetve Roberto azon próbálkozásával, hogy – miután megelégelte hogy kémkednek utána -, sarokba szorítsa az idegent; ezen audiovizuális kakofónia közé pedig egy lüktető emberi szív inzertjeit vágja be.

Üldöző és üldözött konfrontációjára egy használaton kívüli, romos koncertteremben kerül sor, ahol a férfi, Roberto elől menekülve a zenekari árokba zuhan és életét veszti. A balesetet egy másik, hátborzongató álarcot viselő alak a karzatról lefényképezi – a történet tengelye máris másfelé áll, mint a korábbi filmekben, hiszen itt a főhős maga is gyilkos, sőt, zsarolható! Az ismeretlen álarcos kilétének titokban tartása (vö. unisex volta) az első utalás a sztori központi témájára, a nemi szerepek filmes kijátszhatóságára, a mentális terror alá helyezett instabil személyiség (Roberto) változásáról már nem is beszélve.

A zsarolás, a leleplezéstől való rettegés és a bűntudat által kiváltott pszichózis szemléltetésére Argento érdekes ötlettel áll elő: a család barátja Robertónak és feleségének (Mimsy Farmer) részletesen beszámol egy államilag elrendelt kivégzésről, egy lefejezésről, amelynek egy arab országban volt tanúja. Roberto éjszakánként újra és újraálmodja, mintegy megéli a hallottakat, sőt, mindig tovább álmodja a kivégzési rituálét, ám minduntalan felébred, mielőtt az elítélt fejét lenyisszantanák. A film legutolsó jelenete zárja ezt a narratív zárójelet, amelyet értelmezhetünk akár úgy is, hogy a férfi rémálmai mintegy átcsordulnak a valóságba (éppen úgy, ahogy Argento munkásságában is létrejön a váltás: a Profondo Rosso az első egész estés szürreális horror-hallucinációja): a zsaroló – akkor már gyilkos – fejét veszti egy autóbalesetben. Ez nemcsak Roberto szenvedését zárja le, de a történet végére is abszolút pontot rak. A zárójelenetet egy, természetbeni változások megfigyelésére használt, rendkívül gyors zársebességgel dolgozó kamerával vették fel – a halál pillanata morbid, tudományos precizitású filmre vitelének ez az igénye jó példa arra az excentricizmusra, amely Argento filmjeit világviszonylatban egyedivé teszi.

Roberto magánnyomozót fogad, a nyíltan homoszexuális Arrossiót, aki egyszerre comic relief (“Még soha egyetlen ügyet sem oldottam meg!”) – ebben a minőségében a korábban említett slapstick betétek némelyike is hozzá fűződik - és tragikus figura, aki a zsaroló-gyilkos személyének felderítése közben veszti életét, a házaspár szobalányához hasonlóan, aki szintén kideríti ki áll Roberto életének tönkretétele mögött. Roberto mindeközben passzívan viselkedik, nem igazán képes önerejéből semmire (Lehetne mulyább? Még egy takarítónő és egy meleg detektív is talpraesettebb nála!), mintegy előhírnökeként Marc de-maszkulinizált figurájának a Profondo Rosso-ban. Mivel Argento művészkarakterei valószínűleg önmaga alteregói, ez némi önkritikaként is felfogható.

Argento filmjei – és ez meglehetősen szokatlan az olasz zsánerfilmekben – általában mentesek mindenféle vallásos utalástól. A Quattro... ebből a szempontból egyedül áll a rendező filmográfiájában: God(frey), a festő figurája a Mindenható egyértelmű, bár cinikus és blazírt megtestesülése. Szüksége óráján ő igazítja útba Robertót, és a film végén az ő deus ex machina-szerű közbelépése menti meg a zenész életét. Az, hogy Godfrey-t Bud Spencer játssza, szinte magától értetődik – ám még az ő magabiztos testi jelenléte is csak kis mértékben képes eloszlatni a patológiás hisztéria mindent átitató légkörét, sőt, néha élvezettel mártózik meg benne: önmagát a halál ikonográfiájával veszi körül, legyen szó akár saját képeinek morbid témáiról vagy az általa olyannyira frekventált koporsó-kiállításról.

A gyilkost leleplező áltudományos fordulat az Állat-trilógia hasonszőrű motívumai közül a leghihetetlenebb, ugyanakkor műfaji kontextusban a legtetszetősebb. A gyilkos utolsó áldozata Delia, a tini, akivel Roberto szexuális kapcsolatot tart fenn – Argento utóbbival igyekszik félig-meddig bebetonozni a főhős férfiasságát, ám egyúttal unszimpatikussá is teszi. A lány retináján – legalább is a filmbéli tudorok ezt mondják, úgyhogy igaz kell, hogy legyen! – lenyomatként megmarad életének utolsó vizuális élménye (a vizsgálathoz elengedhetetlen a szemgolyó kioperálása, a grand guignol spektákulumot fokozandó). Sajnos a formátlan valami leginkább a címadó “szürke bársonyon mászkáló négy légy”-re hasonlít, magyarán semmi értelmesre. Robertónak csak később, egy ide-oda lengő nyakláncot megpillantva esik le a tantusz...

A Quattro... eredeti fényképezési- és vágás technikája, a mese szövésének fordulatai, illetve az egyedi szubtextus több szinten is élvezhető filmmé teszik, amelyből egyedül az a kohézió hiányzik, amely ezeket az elemeket szorosabbra fogná. Az sem válik hasznára, hogy Michael Brandon alakítása, akit James Franciscusszal vagy Tony Musantével ellentétben Argento kimondottan kedvelt, enyhén szólva renyhe, sőt kifejezéstelen.

A Quattro... az átmenet filmje Argento karrierjében: az általa meghonosított műfaji fogásokkal játszadozik el technikailag bravúros szinten, ám még messze nem úgy, ahogy a giallo csúcspontjának tartott 1976-os remekműve, a Profondo Rosso fog. A kompozíciók összeállítása és a színekkel való kísérletezés (egy-egy erős tónus ural bizonyos beállításokat, illetve néha különböző, hangsúlyos alapszínek vannak “egymásnak eresztve”), valamint a kamera mozgatásának területén a film óriási előrelépés korábbi, félig kiforrott munkáihoz képest.

A Quattro...-ban dolgozik utoljára együtt Morriconével; a Mester stílusa túlságosan is konvencionális - sőt, a tárgyalt film esetében egyenesen enervált - ahhoz az Argento által elérni kívánt audiovizuális-erőszakos úthenger-hatáshoz, amelyet majd a Goblin teremt meg.

The bird with the crystal plumage

Argento első rendezése egyszerre eltávolodás korábbi, western- és háborúfilmes munkáitól (ezek forgatókönyvek voltak), és egyidejűleg az ízlésvilágát befolyásoló elődökre (Poe, Hitchcock, Edgar Wallace, Fritz Lang és főleg Mario Bava) tett reflexió. A giallo, az olasz thriller, mint műfaj még csak gyerekcipőben jár, az alapokat a hatvanas évek német, általában Edgar Wallace írásaira épülő fekete-fehér krimijei, illetve Bava rakta le La Ragazza che Sapeva Troppo (A lány, aki túl sokat tudott, 1963) és Sei Donne per L'Assassino (Hat nő a gyilkosnak, 1964) című munkáival. A film Frederic Brown The Screaming Mimi (A sikítozó Mimi) című regénye alapján készült, szorosan követi annak történetét – Argento összes filmje közül ez a leg(krimi)konvencionálisabb, stílusában pedig a legkevésbé barokk.

Sam Dalmas (Tony Musante) amerikai író hónapokig tartó római tartózkodása rosszabbul sül el, mint amilyenre számított: nemcsak hogy egyetlen szót sem képes papírra vetni az örök városban, de egyik este tanúja lesz egy gyilkossági kísérletnek. Közbeavatkozni képtelen: két hatalmas, egy képzőművészeti galéria utcafrontját védelmező üvegfal fogja közre (az általuk csapdába ejtett főhős látványa az európai horror egyik emblematikus beállítása – Vittorio Storaro operatőri munkája a filmben végig fantasztikus -, a fehér-klinikai fény által megvilágított köztes terük még inkább egyértelművé teszi a párhuzamot Dalmas és valamely tehetetlen, nagyító alá helyezett rovar között) és kénytelen végignézni, amint odabent egy feketébe öltözött alak hasba szúr egy fiatal nőt. Dalmas minden létező értelemben önkéntelen behatoló: csapdába ejti egy szituáció, amelybe véletlenül csöppen bele, és az magával sodorja. A helyzetből kibontakozó történet pont annyira szól a bűntényt övező rejtély felgöngyölítéséről, mint a Dalmas lelki- és mentális állapotára, valamint munkájára tett hatásáról. Sőt, utóbbi még talán lényegesebb: Argento Állat-trilógiájában a gyilkos(ok) leleplezése általában valami hajánál fogva előrángatott, áltudományos módszerrel történik, egyértelművé téve, hogy nem a célba érés, hanem az utazás a fontos; a fordulatok, amelyek eljuttatnak minket a rejtély megoldásáig. Dalmas magánnyomozása során (mert a rendőrség, mint minden korai Argento filmben, itt is tehetetlen) megszállottja lesz az ügynek, depressziója elpárolog és végre olyan novellákat képes írni, amelyekkel ő maga is elégedett. Argento egyértelmű üzenete, hogy az erőszak és a veszély ígérete stimulálni tudja a művészi folyamatot – bár egyéb területeken inkább hátrányosan hat: Dalmast olyannyira hatalmába keríti a vadászat láza, hogy barátnőjén a szexuális frusztráció jelei kezdenek kiütközni...

Dalmas első számú gyanúsítottja az áldozat férje lesz, ám miután ráakad egy, a gyilkossági kísérletet mintegy megvizionáló gyermekfestményre, amelyet a gyilkos első áldozata adott el, gyanúja másokra is kivetül. A tettes motivációja klasszikus krimi-dramaturgia szerint kezd számunkra is egyre világosabbá válni, végső leleplezése azonban már a fent említett erőltetett, kvázi-tudományos megoldással történik: a gyilkos telefonhívásának hátterében egy rendőrségi szakértő a címszereplő madár rikoltását véli felfedezni. A nyomok egy, az állatkert közelében lévő lakásba vezetnek, ahol a történetet úgymond megszülő erőszakos jelenet tükörképe játszódik le: a galéria tulajdonosnője és férje küzdenek egymással. A rendőrségtől menekülőben a férfi kiveti magát az ablakon, és haldoklása közben bevall mindent. Csakhogy Dalmas érzi, valami nincsen rendben... és igaza van, mert ahogy Argento giallóiban általában, semmi sem az, aminek látszik.

A fináléra a galériában kerül sor, ahol a gyilkos egy ember nagyságú szobrot ejt a férfira, a padlóhoz szögezve és film eleji állapotához hasonlóan, mintegy impotenssé téve, reaktívvá redukálva a főszereplőt (absztrakt formája és lefegyverző funkciója a Tenebre fináléjában funkciót szerző halálos szobornak teszi előhírnökévé).

Argento összes filmje közül a L’ucello dalle piume di cristallo (A kristálytollú madár) a legegyenesebb történetvezetésű és még ez nevezhető leginkább klasszikus kriminek – persze egy szimpla whodunit-nál jóval intelligensebb és szebben kivitelezett. Bár a narratíva nem hagyatkozik teljességgel a mis en scene-re, a vizuális megjelenítés stilisztikai megoldásai már ebben a filmben is dominánsak. Ez a gyilkossági jelenetek kivitelezésénél a legegyértelműbb. Bava Sei donne per l’assassino-jához hasonlóan ezek Argento filmjének esetében sem elsődlegesen a történet előre vitelében játszanak szerepet, hanem attól mintegy külön állva, mint audiovizuálisan lenyűgöző attrakciók, látványosságok, csúcspontok funkcionálnak. Éppen ezért – ahogy Bava filmjeinek esetében is – az egyes jelenetek vizuális megtervezettsége és kivitelezése nincs ugyanazon a szinten: a csúcspontok az expozíciós részeknél érezhetőbben közelebb állnak a rendező szívéhez (főleg azok a jelenetek hatnak kissé unalmasnak, amelyekben a rendőrség ténykedése kerül a központba). A gyilkos nézőpontjából filmezett un. szubjektív kamera beállítások már ebben a filmjében sem ritkák – Argento rajongója, John Carpenter később nagy szeretettel alkalmazza ezt a megoldást a műfajt forradalmasító Halloween című alkotásában, hogy aztán a Péntek 13 nyomán megszülető un. slasher filmek agyonhasználják őket. Az Argento egyes munkáira (és emiatt a giallók többségére) jellemző fekete kesztyűs, megállapíthatatlan nemű (persze csak a leleplezéséig ismeretlen) gyilkos motívuma is már felbukkan itt.

“Argento úr érzéke jeleneteinek formális-vizuális lehetőségeinek kijátszására egyik-másik vérgőzös rész élét sikerrel elveszi. A film hangsúlyát a díszletekre, a világításra és a kvázi-absztrakt beállításokra helyezi – a történet szörnyűségei csak másodlagosak.” David Sterritt, 1970 szeptember 5.: Plumage’ – a director’s whodunit, Christian Science Monitor.

Mivel az áldozatok fiatal, szép nők, egyes kritikusok szeretik Argentóra rásütni a “nőgyűlölő” címkét, bár én ezt inkább a jó öreg mediterrán macsó attitűd számlájára írnám, mindenesetre az áldozatok nemisége a film szado-szexuális hangulatán hatalmasat dob (és természetesen egy exploitation film ezen a területen a legteljesebb mértékű hatásosságra törekszik). A szubjektív kamera beállítások és a vágás által a néző rá van kényszerítve a gyilkossal való azonosulásra, kénytelenek vagyunk kivetíteni szexuális neurózisainkat a szituációra. A gyilkos szexuális aberrációja majd csak a Tenebre-ben lesz még a tárgyalt filmben láthatóbbnál is vadabb.

A L’ucello..., bár tartalmaz néhányat az Argento nevével összeforrt, a szokásos mainstream filmekben láthatóknál nagyszabásúbb fahrtokat, a későbbi munkáiban elmaradhatatlan, színekkel, idővel és térrel való játszadozás ebből az alkotásából hiányzik. Persze más, “argentós” motívumok már itt is felütik a fejüket: a kulturálisan környezetétől elkülönülő – mivel más nemzetiségű -, így asszimilációra képtelen protagonista, illetve a humoros(nak szánt) vagy egész egyszerűen csak furcsa közjátékok, amelyek egyes figurák un. vörös hering voltát igyekeznek bebetonozni (vörös heringnek az olyan karaktereket nevezzük, akiknek elsődleges funkciója figyelmünk elterelése, a néző megtévesztése).

“Argento giallói nem csak azért egyedülállóak, mert dialektikus kapcsolatot tartanak fenn más thrillerekkel, hanem mert ez a kapcsolat évtizedeken átívelő és porózus. Első filmjei nyomán tucatnyi jobb-rosszabb másolat készült, de csakúgy, mint Leone munkái a spagetti western műfajának területén, Argento giallói is messze kimagaslanak közülük.” - Maitland McDonagh