Halloween már itt kaparja az ajtót, úgyhogy ebben a hátralévő egy hétben még horror-orientáltabbak leszünk a szokásosnál is. A vasárnapi ebéd desszertjeként íme Romero über-szuper-klasszikusának eredeti előzetese: nekünk, zöldfülű rajongóknak manapság fogalmunk sem lehet róla, micsoda jelentőséggel bírt ez a film 42 évvel ezelőtt, mozikba kerülésének idején, és micsoda ügyességgel harapta el az idők szavát. Amellett, hogy Vietnámi háború-allegória és a középosztály a hatvanas évek káoszára adott reakciójának metaforája, nos, emellett, egész egyszerűen, szenzációs, műfajteremtő horrorfilm is.
A legendás Hammer Films produkcióit végigkritizáló sorozatunkat három meglehetősen rövid, évekkel ezelőtt született írásommal kezdem, pusztán lustaságból. Ha ez a három lement, a többi már a szokásos hosszúságú lesz. :)
"In my early teens, I went with groups of friends to go see certain films. If we saw the logo of Hammer Films we knew it was going to be a very special picture... a surprising experience, usually - and shocking..." -- Martin Scorsese
Hogy a vérszopó gróf nyughelyét örökre lepecsételje, Muller püspök (Rupert Davies) egy hatalmas keresztet aggat Drakula kastélyának kapujára – mindhiába, ugyanis a helyi pap (Ewan Hooper) véletlenül mégiscsak feléleszti halálálmából az emberiség ellenségét (aki a Dracula – Prince of Darkness végén zuhant a kastélyárok jeges vizébe). A papot szolgájává téve Drakula (Christopher Lee, ki más?) fertőzni kezdi Muller városát: először Zenát, a kocsmároslányt (Barbara Ewing) vámpirizálja, majd Muller unokahugára, Mariára (Veronica Carlson) kezdi fenni a fogát. A püspök Maria vőlegényével szövetségben megpróbálja elpusztítani a grófot, ám egy többszáz éves vámpír eszén nehéz túljárni…
A Hammer Dracula-sorozatában ez a negyedik film (megelőzi őt a Dracula (1958), a Brides of Dracula (1960) és a Dracula – Prince of Darkness (1966)) szeretne hangulatában és dinamikájában méltó lenni elődeihez, ám az atmoszféra-teremtés annyira lefoglalja, hogy elfelejt eredeti fordulatokat vinni a történetbe. A film igazán maradandót a fényképezés és zene frontján nyújt, köszönhetően a stúdió öreg rókáinak, Arthur Grantnek és James Bernardnak. Freddie Francis – kiváló operatőr, de középszerű rendező, akinek a Dracula Has Risen from the Grave még az egyik legjobb munkája - az első három filmet instruáló nagy Terence Fishertől vette át a stafétabotot. „Szerelmesfilmnek” tekintette ezt a negyedik Drakulát, amelyben a gróf figurája csupán mint „zavaró tényező” van jelen. A helyenként szaggató tempó és Drakula ténykedésének a korábbi epizódokból átmásolt fordulatai megerősíteni látszanak ezt.
Gyilkos jár a kertek alatt. Éjszaka van, az utcák üresek, de valaki ólálkodik a jól szituált családi ház udvarán. Aztán már bent van a házban. Türelmesen halad előre. A lakás nyugodt, meghitt, az asztalon ünnepi gyertyák. Az alak álarcot húz, konyhakést szerez, aztán brutálisan végez az emeleten tartózkodó fiatal lánnyal. Nem sokkal később Michael Myers, ez az ártatlan szemű kisfiú bohócjelmezben, már álarc nélkül várja szüleit a ház előtt. Az apa és az anya szavak nélkül is látják: baj van. Az eddig szem-perspektívában, vágás nélkül mozgó kamera felemelkedik és távolodni kezd. Felülnézetből látjuk a kétségbeesett házaspárt, fehérre meszelt családi házukat és autójukat: az általuk megtestesített amerikai kertvárosi idill darabjaira hullott.
(A filmben 1963-mat írunk. Néhány héttel később gyilkos járt Dallasban, az elm utcai könyvtár ötödik emeletén. Orvlövész végzett az Egyesült Államok elnökével. A nagyformátumú "Mr. President" által megtestesített amerikai álom darabjaira hullott.)
Michael Myerst elmegyógyintézetbe zárják. Dr. Loomis (Donald Pleasence) tudja, kivel - mivel - áll szemben. Nem meggyógyítani akarja a beteget - csak azt, hogy sose engedjék szabadon. 15 évvel később, egy viharos éjszakán azonban visszatér Haddonfield-be - és a többi már filmtörténet, ikonográfia: John Carpenter's Halloween (A '80-as évek végi magyarországi moziforgalmazásban: A rémület éjszakája). Alapmű, slasher klasszikus, rengeteg kétes értékű folytatás és másolat (Prom Night - A Szalagavató fantomja, Péntek 13, Rosemary gyilkosa stb.) ihletője, posztmodern horror-hommage-ok (Sikoly) alapvetése, két emberiség elleni bűntett Rob Zombie remake forrása. A "final girl" és a "scream queen" varázsszavak legelső hivatkozási pontja.
Az akkor 30 éves Carpenter éppen fesztiválról fesztiválra vitte zseniális nagyvárosi westernjét, A 13. rendőrörs ostromát, amikor találkozott Irwin Yablans és Moustapha Akkad producerekkel, meg az ő felesleges 300 000 dollárjukkal, akik láttak fantáziát a fiatal rendezőben, és így született meg a Halloween. A film hatalmas siker volt, összesen 60.000.000 dollár bevételt hozott. Moustapha Akkad utána jórészt ebből a franchise-ból élt, míg 2005-ben öngyilkos merénylő végzett vele Jordániában, a hírhedt ammani robbantásban. Az eredeti koncepció egyszerű slasher lett volna (az erősen grindhouse-hangulatú The Babysitter Murders címmel), de a producerek, Carpenter és akkori barátnője (és jónéhány későbbi klasszikusának közreműködője) Debra Hill viszont hozzátettek némi Halloween-misztikát, és a '70-es - '80-as évek amerikai horrorfilmjeinek elmaradhatatlan burkolt társadalomkritikáját, nyilvánvaló freudi áthallásokkal.
21 napos rohammunka következett, az alacsony költségvetésű filmkészítés minden velejárójával, hibájával. De kit zavar, hogy ugyanabban a jelenetben hol vizes a fű, hol nem, a háttér pedig egyszer tele van parkoló autókkal, egyszer pedig üres? Mit számít, hogy a kaliforniai kisváros, ahol a stáb forgatott, tele volt pálmafákkal, amiket egyenként kellett kitakarni? Nem beszélve arról, hogy mekkora munka volt tavasszal elszáradt falevelekkel teleszórni a környéket... És a casting sem lehetett semmi, pl. találni egy kisfiút, aki az éjszaka közepén szívesen mászkál konyhakéssel a kezében. (A híres nyitójelenetben állítólag maga Debra Hill fogja a kést.)
De ehhez a filmhez tényleg mindenki szívét-lelkét adta, volt, hogy saját gyerekeiket hívták statisztálni. Dean Cundey, Carpenter későbbi állandó operatőre, csodálatos munkát végzett. A kamera szinte sosem áll egy helyben, és ezzel a nyugtalan hangulattal is folyamatosan adagolja a feszültséget. Hol távolról, objektíven követi az eseményeket, hol a szereplő nézőpontjából, bántóan közelről érzékelteti Michael Myers durva mozdulatait, a lemészárolt tinédzserek kiszolgáltatottságát. A kihalt utcákon futkározó, és monoton halloweenes mondókákat skandáló gyerekek temetői hangulatot adnak Haddonfieldnek, de az elmegyógyintézetből szökött, az országút mellett bóklászó ápoltak jelenete is felejthetetlen. Mindezt minimális vérrel és erőszakkal, de maximális feszültséggel. Közben pedig végig szól a zene, a híres zongoratéma, amit Carpenter állítólag gyermekkorában tanult apjától, és ami ma már nem hiányozhat egyetlen valamirevaló horrorfilmzene-válogatásról sem.
Egyébként talán ez Carpenter legszemélyesebb filmje: Laurie Strode-nak egy régi barátnőjét hívták, kollégái - például Dan O'Bannon - után is szívesen keresztelt el figurákat a filmben, a haddonfieldi utcákat pedig saját szülővárosa utcái alapján nevezte el. És közben tanmesét mond az amerikai kertváros jövőjét képviselő gyerekekre leselkedő gonoszról, aki - ami - akár éveket képes várni, csak hogy a legváratlanabb pillanatban lecsaphasson. Ezt a kertvárosi félelmet gondolta aztán tovább például a Rémálom az Elm utcában sorozat, hogy aztán csak a '90-es évek végén kerüljön elő újra az amerikai moziban - de akkor már csak a meleg szomszédokkal haverkodó, füvező Kevin Spacey-től, vagy a telefonbetyár Philip Seymour Hoffmantól kellett volna félni... Carpenter a maga idejében még nem finomkodott, ő konyhakéssel támadt a kertvárosi idillre, Michael Myers személyében, aki az amerikai álomra szabadított megállíthatatlan pusztítás, aki újra és újra támad. Áldozatai megpróbálnak elfutni, de ő sosem kezdi üldözni őket. Céltudatos, határozott léptekkel halad - tudja, hogy úgyis utolér mindenkit. És ez olyan kimondatlan természetfeletti magasságba emeli a filmet, hogy már senki nem gondolkodik azon, hogy egy elmegyógyintézetben felnőtt ember hol tanult autót vezetni és hogyan talál vissza a szülővárosába.
Michael figurájában pont az a durva, hogy nincs eredettörténet és magyarázat - nem az anyja halála miatt gyilkol, mint Jason, nem a szülőkön áll bosszút, mint Freddy, nem a pokolből jött, mint Pinhead. Egyszerűen csak bekattant, és megöl mindenkit. Fucked up kid with a fucked up knife, ahogy a Limp Bizkit mondaná. (Rob Zombie pont ezt értette teljesen félre a remake-ben, ahol vulgárpszichológiával és konyhamisztikával próbált eredettörténetet írni - pont ezzel vette el a figura lényegét. Carpenter végső vágásában talán éppen ezért nincsenek benne Michael Myers gyerekkori jelenetei az elmegyógyintézetben.)
De a Halloweenben nem csak Michael Myers a fenyegetés, hanem a látszólag idilli kisváros egészét átjárja a félelem. A szülők rettegnek, hogy gyermekeik irányíthatatlanná válnak: Annie (Nancy Loomis) egyáltalán nem törődik apja, a jó szándékű rendőr (Charles Cyphers) figyelmeztetéseivel - Michael hamarosan végez vele. A szeretkezni készülő Lynda (P.J. Soles) és barátja először félve közelítenek a hálószoba felé, aztán erőszakos halálukkal középkori módon bűnhődnek az ártatlanság elvesztéséért. A kés csak Dario Argento-nál ennyire egyértelműen fallikus szimbólum - a gyilkosságot telefonon végighallgató Laurie nem is tudja eldönteni, hogy barátnője örömében vagy fájdalmában sikít. Laurie egyébként még szűz, beteges félelemmel menekül Michael kése elől, pedig tudja, hogy az ártatlanságnak vége, és a kés felett át kell vennie az irányítást, aztán használnia kell Michael-lel szemben.
Carpenter slasherjében még az álarc sem egyszerű horrorfilmes kellék: nyilvánvaló, hogy Michael csak mögötte érzi magát biztonságban. Sosem veszi le, mindig letépik róla: először a szülei, 15 évvel később pedig Laurie (Jamie Lee Curtis). Michael mindkét alkalommal üres tekintettel néz a kamerába: mintha egy másik bolygóról jött volna, akár a filmbéli tévében is látható Dolog (The Thing From Another World). Hátborzongató a párhuzam az alakváltó földönkívülire rátaláló naív tudósok és a sorozatgyilkos létezését az utolsó pillanatig tagadó haddonfield-i rendőrség között. És egyértelmű hommage a nagy előd, Howard Hawks, és persze Hitchcock előtt. Dr. Loomis neve a Psycho-ból tűnhet ismerősnek, és Jamie Lee Curtis nem titkoltan azért kapott itt főszerepet, mert annak a Psychoban szereplő Janet Leigh lánya.
Ha már szereposztás: a titkos favorit - a "scream queen" typecasting-ból csak hosszú idő után kiemelkedő Jamie Lee Curtis mellett - Donald Pleasence. Kult-arc, és Dr. Loomis talán a nagyközönség számára (Bud Spencer-Terence Hill rajongókat kivéve) legemlékezetesebb szerepe, amit még négy folytatásban is továbbvitt. A ballonkabátos pszichiáter keveset beszél, de attól a pár mondatattól végigfut a hátunkon a hideg. Személyében a szörnyvadász Van Helsing találkozik Paul "Bosszúvágy" Kersey-vel: először őrült jósként próbálja figyelmeztetni az álmos kisváros szkeptikus seriffjét a közelgő veszélyre, aztán saját maga járja az éjszakát, pisztollyal a zsebében. Ami a temetőőrnek morbid kísértetsztori, a rendőrségnek pedig egyszerű bűntény, azt Loomis véresen komolyan veszi, és orvos létére fegyverrel a kezében indul a szörny ellen, aki kisvárosi diáklányokra vadászik.
A Halloween három évtizeddel az elkészülése után is döbbenetes erővel hat. Jóval több ez, mint egy low-budget tinihorrorr, amit majd minden október végén valamelyik kereskedelmi tévé lead az éjszakai műsorsávban. A fiatal John Carpenter nem kötött kompromisszumokat: abból az amerikai ünnepből csinált vérfürdőt, aminek a lényege pont az, hogy a gyerekek kinevetik a halált. Hiszen kísértetek állítólag nincsenek - de John Carpenter (pályafutása során nem utoljára) megmutatta, hogy de még mennyire, hogy vannak.
USA, 1978. Rendezte: John Carpenter. Producerek: Moustapha Akkad, John Carpenter és Debra Hill. Fényképezte: Dean Cundey. Zene: John Carpenter. Vágó: Charles Bornstein és Tommy Lee Wallace. Szereplők: Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P. J. Soles, Charles Cyphers és mások.
Amíg sok jobb sorsra érdemes szerző (írók, rendezők etc) megállás nélkül forognak a sírjukban műveik félreértelmezése, gyenge adaptációi vagy pusztán elfeledése miatt, addig Douglas Adams minden bizonnyal mosolyog: életműve, különös tekintettel a Galaxis Útikalauz-"trilógiára" (végül öt rész készült el kiadói nyomásra, de igazából az első három könyv alkot szoros egységet és a színvonalukat a két folytatás nem éri el), máig idézett, sőt bálványozott művek, viccei az internetes közösség nyelvi közkincsei közé léptek.
Őrá emlékezünk ezen a napon, és arra, hogy aki igazán klufi, sahár fickó, az mindig tudja, hogy hol van a törülközője - meg persze kicsit amolyan egymásra eszmélés is ez az egész, jééé, nem csak a neten lehet fanokkal találkozni Ugyan azon lehet vitatkozni, hogy szükséges volt-e a "Kocka Büszkeség Napjával" összevonni a Mester előtti tisztelgést (geek != kocka), és az is kérdéses, hogy mit fog csinálni együtt egy csapat vadidegen Douglas Adams-fan, amíg józanok (a felvonulás helyszínétől jópár megállónyira kijelölt kocsmában néhány Gégepukkasztó után biztos fellazulnak az emberek), az azonban biztos, hogy legyél hentes, taxis, vezérigazgató, csapos, asztalos vagy ordinary sararimen egy irodai kuckóban, ha igazi stoppos vagy, ezen a napon törülközővel a nyakadban flangálsz!
A fentebbi karakterek pont e sorrendjén túljutva bizonyára vaskos kérdőjelek tornyosulnak az olvasó elé. Minek? Lehet erről bármi újat? Miért pont most? Gyilokpornó vagy tündérmese? Mindkettő vagy egyik se? És végül, de korántsem utolsósorban: miért pont olyasvalaki veselkedik a geeklélek mélyéből fakadó eme praktikus kétségek pökhendi mismásolásának mérlegelésének, akinek a legeslegfeleslegesebb nyelvi hancúr is fontosabb, mint a szövegegységre jutó információ tartalom, vagy minthogy évente egy péklegénynél (sic!) többet a kezébe vegyen?
42. (Tudok én tárgyilagos is lenni.)
A Sandman robusztus sikerét szemlélve azonban talán az előbbieknél is fontosabb dilemma, hogy ezeket a kritikai és fogyasztói babérokat minek köszönheti gaimani eklektika? Mire érzett rá, mit ragadott meg kivételes érzékkel ez az angol fantasy-szerző?
Joseph Campbell: „az álmok személyes mítoszok, a mítoszok kollektív álmok.”
Az ókori legendáriumok ismeretében a REM fázisok élményajándékainak egykori kulturális sőt, történelmi, politikai jelentőségét tételesen igazolni melós és indokolatlan. Az akkori ember álmokhoz való viszonyának megértése ma combos absztrakciót igényelne, ép ésszel fel nem érhető, hogy fajunk egykoron mennyire támaszkodott azokra a mikroszkóp alá tuszkolhatatlan izékre, melyek a reneszánsz vagy a felvilágosodás táján végleg kiszorultak a komoly és hitelt érdemlő dolgok köréből. A kifelé forduló ember ilyetén múltbeli – vélt – harmóniája, obszcén természetességű összefonódása a Túlvalóval beláthatatlan távolságba került, már senki és semmi nem üzen nekünk álmokon és látomásokon keresztül.
Jung hasadásként aposztrofálta ezt a folyamatot (középhaladó okosok ezt a bekezdést is ugorhatják), hogy azzal a lendülettel egyidejűleg rámutasson a visszafelé vezető útra. Őstípusai és álmos tanai, az akkoriban újra egyre népszerűbb okkult mozgalmak, illetve a lélektan racionalizáló tudománya, a perverzióknak, hisztiknek és neurózisoknak komplexusaival hellén méltóságot, ünnepélyességet kölcsönző Freud ültették el az empirikus és műszeres igazolhatóságba vetett kétely csíráit, ami aztán tripodként törte át az ésszerűség aszfaltját. Leginkább ennek tudható be, hogy illetve, ahogy a modernitás embere az értékek válságának századában (ami szám szerint a huszadik) felöklendezte a mitológiát, úgy cakkumpakk. Posztmodern fázisban ezt követően rácáfolt arra a bölcsességre, amivel még megboldogult nagyapám cukkolta a főztjére mindig érzékeny nejét ebédkor. „Egyszer meg lehet enni.”
Gaiman nem valami finnyás, bendője pedig aztán tényleg feneketlen.
Hogy miért pont 1916-ra teszi a történetfolyam origóját, kérdéses. Az első világháború borzalmának érzelmi töltetére apellál, önreflektíven utal (ebben az évben költöztek felmenői Angliába), vagy csak rátenyerelt az írógépre, talán mindegy, ami fontos: Roderick Burgess titkos szeánszon igyekszik megidézni a Halált, és hogy Gaiman igen nagyfokú tudatossággal választotta eme okkult módszert. Az okkultizmus mindig a tiltott, a rejtett tartalmak és fennhatóságok birtokba vételével kecsegtetett, tulajdonképpen minden okkult rítus a bűnbeesés dramatizálása. (Bizonyára nem véletlen, hogy a második fejezet házigazdái: Káin és Ábel…) A kétségbeesés és a telhetetlenség bizonytalan arányú elegye munkál az első oldalakon, ahol egy liturgiai gixer folytán végülis nem a kaszást, hanem testvérét, az Álmot csalják tőrbe.
Burgessék hiába próbálják szóra bírni a hermetikusan elzárt hatalmasságot: mágikus kellékeit ellophatják, de a titkaiból nem enged. (Érdekes megfigyelni, hogy a későbbiekben ugyan megered a nyelve, de száját mindösszesen három krízishelyzetben nyitja ki, és ekkor egy árva hangfoszlány sem hallik.) Az évtizedek múltán szabaduló Álom a második fejezetben indul útnak, hogy eltulajdonított holmijait újra magához vegye, és elkezdődjön Gaiman vásári mítoszkavalkádja.
Az eredetileg a harmincas évek DC hőse: Wesley Dodd, a.k.a. Homokember rebootolását szerényen megcélzó projekt túltelített magnum eposszá opusszá terebélyesedett. A szerző a görög mitológiától a klasszikus és kortárs irodalmon keresztül popkulturális ikonokig bezáróan minden olvasmányélményét hagyta beletüremkedni a Sandman világába. Alkalmanként olyan töménységgel téve mindezt, hogy szinte a jóleső hiányérzet önti el az olvasót, amikor két panel illesztési hézagából végre nem kapálózik elő egy újabb mitologéma.
Egyszerre bizarr és családias hangulatnak lehetünk élvezői, valószínűleg ez maga a legmágikusabb realizmus. A népszerűség egyik oka a karakterek ügyes, divatos eltávolítása a klasszikus előképeiktől. A Hajnalcsillagnak becézett Lucifer egy David Bowie (másik szögből Bruce Payne) hasonmásversenyen is megállná a helyét, a Halál nem üreges tekintetű hobbikertész az anatómia szertárból, hanem egy akár kedvtelésszerűen is sunázható goth spiné, aki szolidan affektál és végtelenül szívélyes. A Sandman határozottan megy szembe a nyugati keresztyén világ haláltagadó attitűdjével, amit szintén hálásan fogadott a közönség.
A hétköznapok és a túláradó misztikum ősi időkre erősen hajazó összeérlelése eltökélten üli meg a századvég transzcendencia igényét. Gaiman ugyan tisztelettel komponál és dekonstruál, fékezhetetlen habzású kollázs-univerzuma egészében mégis mutat némi hasonlóságot azokkal az ezoterikus pityputtyokból (sic!, sic!) és okosan propagált pszeudospiritualitásból tákolt ideológiai képződményekkel, mint amilyen például a New Age. A túl sok tradíció iránti egyidejű tisztelet játszi könnyen eregeti a szinkretizmus érzetét.
Ez persze semmit sem von le a képregény technikai erényeiből. A nyolc részből álló antológia cselekménye, vonalvezetése elegáns változatosságot mutat, ha pedig a történet megfáradna, a gazdag kulturális merítés feszültségei, konnotációi tartják fenn az érdeklődést. Külön említsük meg a 6. epizódot („24 óra”), melynek hatásmechanimusai zavarba ejtőek. A felelősségtudat nélküli hatalom vágyteljesítő mámorát, valamint a magából egyre jobban kivetkőző ember egyre őszintébb alárendelődését folyamatában taglaló rész gyomorpróbáló szcénákban gazdag és rafináltan önmagába ágyazott. Gaiman pofátlanul messze megy a kölcsönösen generált kín és kéj ábrázolásakor egy olyan történetben, ahol tisztázatlan, mi a való és mi delírium, ki talál ki kit, ki az álom tárgya és ki az alanya. (Persze, hogy nem torture porn. Gyilokpornó meg pláne nem.)
A megjelenítés kellőképpen kiforrott. McKean kissé művészieskedő borítói hangulatos felvezetései a Kieth, Dringenberg és Jones által rajzolt fejezeteknek. A hol provokatívan organikus, hol nyomasztóan geometrikus panelkezelés és az eltérő rajzstílusok jól formázzák meg Gaiman hallucinogén világát, ami vélhetőleg McKean őrületét - egy-egy kezdő oldalnál nagyobb terjedelemben - már nem bírta volna el.
Mindenki szereti Jackie Chan-t, ugye? (Aki azt válaszolta hogy nem, menjen ki, nézze meg nem vagyok-e odakint…) A fazonnak akkora szíve, olyan a lelkesedése, olyan hévvel veti bele magát a filmkészítésbe, hogy le a kalappal – és mindezt műveli több mint harminc éve. Soha nem volt más célja, mint teljes erőbedobással a közönségét szórakoztatni. Szép.
A Gördülő kungfu igazi klasszikus, az egyik leghíresebb film, amelyhez Channek valaha köze volt. Az összes, a filmtörténet legjobb bunyóit összegyűjtő listán ott van, mikor Chan és a legendás kickbox bajnok, Benny Urquidez összecsap – ha ennek a párnacsatának csak nehezen nevezhető püfölésnek a láttán nem áll el a lélegzeted, akkor… hát, akkor nem ezt a filmet nézed.
Persze illetlenség lenne megfeledkeznem a film másik két sztárjáról, a hongkongi filmgyártás szintén legendás alakjairól, Yuen Biaóról és Sammo Hungról, akik Jackie haverjait, üzlettársait játsszák (a csapat egy gyorséttermet üzemeltet a kisbuszuk hátuljából.) A történések helyszíne Barcelona, mely meglehetősen szokatlan egy hongkongi produkció esetében – a film akkoriban készült, amikor Chan ilyesmivel, pl. a történet egzotikus helyszínekre való áthelyezésével próbált valami szokatlant vinni a projectjeibe.
Maga a sztori egyszerű, mint a pofon, ám ennek ellenére, vagy éppen emiatt, rendkívül szórakoztató. A gyönyörű zsebmetsző, Silvia (ex-Miss Spanyolország Lola Forner) lelép a srácok lóvéjával, ám a fiúk nem hagyják magukat, a nyomába erednek, visszaszerzik a pénzüket, sőt, még össze is barátkoznak a lánnyal. Ebből az ismeretségből rengeteg őrült kalandjuk származik, amelyeknek dramaturgiai jelentősége elhanyagolható, mert az ilyen filmet nem a logikus történetépítés miatt nézzük. Az akciójelenetek a lehető legszószerintebbi értelemben lélegzetelállítóak. A harcok a legtöbb Chan-filmmel ellentétben nélkülözik a kellékeket, inkább a puszta bunyóra építenek.
Halálos játszma (Game of Death) Hongkong, 1978
Ha valaki még egyszer azzal jön, hogy az a bizonyos testresimuló sárga edzőruha, az a killbilles csaj segítségével lett világhíressé, na azt lekaratéjozom. Pontosabban kungfuzom. Have some respect for the dead, bitches. Or for the dead bitches.
Bruce Lee az legenda (mondd ki gyorsan tízszer.) Ez a legutolsó filmje (vagy hogy precíz legyek, félfilmje) nálunk is kijött dvd-n. Hány év csúszás ez, jézusom? Na mindegy. Épp a forgatás közepén távozott a másvilágra, máig tisztázatlan körülmények között, Raymond Chownak (ejtsd: csónak), a Golden Harvest producerének pedig nem volt más választása (illetve dehogy ne lett volna, csak pénzéhes rohadék volt - és még ma is az - az istenadta), dublőrökkel, háttal a kamerának álló nímandokkal és nem-annyira-nímandokkal (köztük a később sztárrá avanzsáló Yuen Biaóval) helyettesítette be a megmurdelt Kis Sárkányt (= Lee Siu Lung.)
Az ilyenre mondják, hogy felemás film, minden létező értelemben. Sőt, normális kritikai kategóriákkal nem is lehet értékelni, annyira elvonja az ember figyelmét, hogy eldöntse, ez a képernyőn most a Brúszli vagy nem a Brúszli? A történet, pontosabban a finálé váza ikonikus, bár a filmtörténelemben előfordult már hasonló, pl. Chang Cheh Have Sword Will Traveljében: a hősnek egy többszintes pagodában kell feljebb és feljebb küzdenie magát, és emeletről emeletre újabb és nehezebb ellenfelekkel kell megharcolnia. De mondom, ez már csak a végkifejlet, amelyhez Billy Lo (Bruce Lee és sokan mások) filmsztár és a hongkongi maffia mindenféle nézeteltérései vezetnek el.
Nem klasszikus, nem nagy film, bár a Bruce Lee által (természetesen) még életében megkoreografált bunyójelenetek tetszetősek.
Öld meg a sógunt - A sógun nindzsái (Ninja bugeicho momochi sandayu) Japán, 1980
Óóóó, Norifumi Suzuki... Van aki e nevet nem ismeri? Persze, sőt. De a japán exploitation-filmek hozzám hasonló szőrű, elburjánzott agyú rajongóinak nincs kedvesebb név (na jó, mondjuk a Sonny Chiba...) Suzuki úr a Toei egyik bérmunkás rendezője volt, ami Japánban nem egészen azt jelenti mint nálunk, nem dzsuvábbnál dzsuvább, nézhetetlen baromságokat forgatott kilószám, hanem a mesterségbeli tudás legmagasabb fokán állva, onnan széjjelnézve instruálta a legjobb fajta akciófilmeket, szamurájfilmeket, pinku ejgákat, vígjátékokat. Rendezői karrierjének alig több mint húsz éve alatt (íróként sem volt sokkal tovább aktív) számos exploitation-klasszikust rendezett, pl. Sukeban és Red Peony-filmeket, illetve Bunta Szugavara Torakku Jaró-kamionos őrültségei is neki köszönhetőek.
Meg ez is, itten. Ez szamurájos, az ELTE-n erre azt kell mondani, csambara. Egészségedre. És ebben van Sonny Chiba. És ment nálunk a nyolcvanas években moziban, úgyhogy a szinkron faszájos oldschool, ráadásul ki tagadhatná le azt az élvezetet, amit annak hallatán érzünk, mikor a kétszáz éves Till Attila megpróbálja kimondani, hogy Hidejosi Tojotomi. Sőt, állandóan "sógennek" ejtik és tulajdonnévként használják a "sógunt". Ejj, be szépek is voltak ezek a komenista idők, mikor még annyi fogalmunk sem volt a japán kultúráról, mint most.
A sztori egyfajta misztikus bosszú-cucc, a Sonny Chiba összeáll ezzel a bizonyos Tojó Tomi nagyúrral hogy kicsinálják a Moncsicsi-klánt, de rábasznak, mert a gyerek, Takamaru megmenekül, és épp nála van az az arany tőr is, amibe a klán kincsének titka bele van vésve. Takamaru felnőttként tér vissza Japánba, hogy mindenkin jól bosszút álljon, és felvegye az örökséget.
Most jutott eszembe, Suzuki rendezte a Chiba Sórindzsi kempó-ját is. Imádom ezt a címet. Szeretem csak úgy magamnak mondogatni: sórindzsi kempó, sórindzsi kempó... Megnyugtat.
Ha a Suzuki rendez, akkor RENDEZ. Minden mozog, nincs megállás, nincs lacafaca. Nem tudja, mi az, visszafogottnak lenni, hogy áldja meg őt érte az összes japán démon. A kompozíciói tetszetősek, és ahogy mondani szokták, a "büdzsét aztán odarakja a vászonra": tudja, hogyan nézzen ki jól egy ilyen, ha nem is alacsony, de közepes költségvetéssel dolgozó akciófilm is. Ötletessége egy pillanatra sem hagyja cserben, őrült fordulatok andalognak (bár inkább rohannak) karöltve a viharszerű akcióval. Szépség.
Potenciálisan sikeresebb alapanyagot választani sem lehett volna: a Water Margin (Shuihü Dzuón, angol nyelvterületen Outlaw of the Marshes címen is ismert, nálunk Vízparti történetként jelent meg), a kínai irodalom négy klasszikus nagyregényének egyike. Ráadásul ha a kungfufilmek doyen-je, Chang Cheh dönt úgy, hogy adaptálni fogja, a filmváltozat évtizedeken átívelő státusza is garantált.
A Shaw Brothers szokás szerint sztárrendezője rendelkezésére bocsátotta teljes kosztum- és díszlettárát, valamint az összes kungfu-sztárt is a filmbe terelte: egy olyan produkcióban, amelynek csak a főszereplői száznyolcan vannak, mindenkinek jutott szerep. Igazi filmes nagyeposz született. A regénynek mindössze csak egy részlete került adaptálásra, sőt, a választott töredék még egy folytatásra is elegendő volt, amely az All Men Are Brothers címet kapta.
Persze attól még, hogy részletről van szó, nem jelenti azt, hogy a forgatókönyv ne lenne wuxiához méltóan komplex (a történetet a Shaw Brothers háziszerzője, I Kuang adaptálta): a Sung császár ellen lázadó tisztek csapata felbéreli a hírhedt Shi Wenggong-ot (Kuroszava Toshió), aki Arany Dárda néven is ismert, hogy gyilkolja meg a lian shangi 108 bandita egyik vezérét, akik ellenlépésként Lu Dzsun Ji-t, a Jáde Sárkányt küldik ellenük. Utóbbi előszörre nem akarja elfogadni a megbízást, ám miután a saját felesége börtönbe juttatja, és onnan éppen a lian shangi banditák mentik ki, élükön Jen Ching-gel, az Ifjú Sárkánnyal (David Chiang). A fináléban a hősöknek Shi Wengonggal és magánhadseregével kell összecsapniuk.
David Chiang a hetvenes évek elejének egyik legnagyobb hongkongi sztárja, aki Ti Lung oldalán az egykori koronagyarmat akkori legsikeresebb filmjeinek főszerepét játszotta el – ők ketten voltak Chang Che protezsáltjai, a nyolcvanas években csúcsra futó, John Woo által berobbantott, férfibarátságra, testvériségre alapozó bloodshed-műfaj előhírnökei (Woo sokáig Chang Cheh rendezőasszisztense volt.) Sztárságát hangsúlyozandó, a film során, akárhányszor akcióba lendül, egy idegesítő, oda egyáltalán nem illő, ám végül is vicces kis melódia csendül fel. Ezek után már nem is lehet csodálkozni azon, hogy Chang Cheh az elvárhatónál valamivel több bizalmat invesztál sztárjába: az egyszálbelű Chiang a hihetőséget birizgáló könnyedséggel végez még a legnagyobb monstrumokkal is.
Tiszta szerencse, hogy a rendezőnek olyan akciókoreográfusok álltak rendelkezésére, mint Lau Kar Leung és Tong Gaai, akik többé-kevésbé képesek voltak még a Chiang-félékből is kicsikarni a szükséges minimumot. A koreográfia stílusa még nem olyan kiforrott, amilyen a hetvenes évek közepétől készülő filmekben (főleg Lau Kar Leung lesz majd híres a valós shaolin stílusokra alapozó koreográfiákkal teleszórt filmjeiről), ez még csak un. basher, ami azt jelenti, hogy mindenki lóbálja a kezét-lábát, aztán vagy eltalál valakit, vagy nem (na jó, ez azért túlzás, de a későbbi, mérnöki precizitással kivitelezett harcoknak ezek még csak előhírnökei.)
Még csak nem is egy túl jó film, de a cél szentesíti az eszközt: miután Bruce Lee Siu Lung hosszú éveken keresztül sikertelenül próbált Hollywoodban utat törni magának, első hongkongi mozija ez a kivitelezésében nem különösebben kirívó, alacsony költségvetésű kungfu-krimi volt, amely Ázsia szerte gigantikus sikert aratott. A film jelentősége a harcművészeti filmek szempontjából felbecsülhetetlen, hatása pedig a mai napig érezhető.
Cheng Chao-An (Lee) a rizsföldek rojtozta mélyvidékről érkezik Thaiföldre, a rokonaihoz. Rövid időn belül munkát kap egy jéggyártó üzemben, ahol nem tudja nem észrevenni, hogy a vezetőség először heroint, majd az okoskodó kollégákat „teszi hidegre”. SZOLIDARITÁS!, tűzik zászlajukra az elnyomott thai jegesek, és kezdődhet a kungfu…
Ez Lee legkevésbé átgondolt filmje. A történet első harmadában hagyja, hogy mindenki őbelé törölje a lábát, ugyanis megesküdött, hogy kivételes harcművészeti képességeit nem használja mások fejének széjjelrúgására. A sztori eképpen szeretne lendületet venni, izgalmat gerjeszteni, feleslegesen: mikor Lee végre megbucskáztatja az ellent, teljes ugyan az orgazmus, ám a dolog ugyanolyan hatásos lett volna negyed órával korábban. A harci koreográfia kissé darabos, és még messze nem olyan kiforrott, mint Lee következő filmjeiben, hogy a Shaw Brothers stúdióiban ekkoriban kidolgozott szenzációs bunyójelenetekről már ne is beszéljek: Lee filmjei sosem a koreográfiájukkal, hanem a főhős karizmájával és intenzitásával tűntek ki, de pl. egy Lau Kar Leung mérnöki precizitással megtervezett csatáinak a nyomába sem érnek. Persze Lee eleve nem volt az ornamentikus koreográfia híve, ő látványt és realizmust akart ötvözni, és a cél a Big Boss csatái láttán egyértelmű. Ami a filmes tombolás kedvelőinek méginkább kedvére tehet, hogy az összecsapások néha öncélú módon kegyetlenek.
Ha már a Shaw Brothers szóba került: a Big Boss elkészültét megelőző évben sokáig tárgyaltak Lee-vel, le akartak vele szerződni, de az Amerikából hazatérő színész a szánalmas ajánlatokat sorra visszautasította, és inkább az akkor induló Golden Harvestnél írt alá. Raymond Chow élete nagy szerencséjét köszönheti a Shaw Brothers kapzsiságának, a Lee filmek világhódító sikere a Golden Harvestet a hetvenes évek legerősebb stúdiójává tette, amely később olyan sztárok, mint Jackie Chan és Sammo Hung törzshelye lett.
Annak ellenére, hogy a Big Boss Lee egyértelműen leggyengébb munkája, a harcművészeti műfaj klasszikusa és épp a megfelelő bevezető Sziu Lung (a Kis Sárkány) filmjeibe. Lehet hogy a költségvetés pofátlanul alacsony; előfordul, hogy a sztori leül, sőt, sokszor unalmas – ettől függetlenül ez az a film, amelyik útjára indította Bruce Lee karrierjét, és az évtized világzabáló kungfuhullámát is berobbantotta (a Shaw Bros Five Fingers of Death (alternatív címe Chinese Boxer) című produkciójával kéz a kézben.)
Vér, mocsok, kilátástalanság és egy halott ember feje Mexikóban – Sam Peckinpah westernben gyökeredző, nihilista akcióballadája minden idők egyik legvisszataszítóbb mesterműve.
Legendás filmjeiben Sam Peckinpah vérrel írta meg a vadnyugat hattyúdalát, Warren Oates pedig a rendező egyik utolsó mesterművében a róla mintázott karakterrel írta meg Peckinpah-ét. A sajátos, markáns arcvonásokkal felruházott Oates, akinek a Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét a negyedik közös mozifilmje volt a Véres Samnek is becézett direktorral, épp olyan lecsúszott, iszákos, szikár és darabos modorú a filmben, mint amilyen a lejtőn akkoriban már lefelé csúszó Peckinpah volt a valóságban (következő művét, a Gyilkosok krémjét félig drogmámorban csinálta végig, túladagolás következtében még kórházba is került). Sőt, az Alfredo Garcia örök vesztes, egy jobb élet után hasztalan ábrándozó, kiégett antihőse által bejárt útra akár a rendező művészi vesszőfutásának parabolájaként is tekinthetünk: Oates a végére ugyanúgy undorodik mindattól, amin keresztülment, ahogy Peckinpah is rendre undorodott a hollywoodi filmkészítéstől, minthogy a producerek folyton kivették a kezei közül nehéz munkájának gyümölcseit, és tetszésük szerint szabták át azokat. Egy kivétel van, az pedig a Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét: ez a rendező egyetlen filmje, amit nem vágott meg a stúdió, vagyis az egyetlen, ami 100%-ig az övé. Ezt tartotta legjobb művének, még akkor is, amikor a kritikusok többsége egymást felülmúlva pocskondiázta a vérmocskos bosszúdrámát.
Egy nagyhatalmú mexikói gengszter, El Jefe („a főnök” spanyolul) egymillió dollárt tűz ki Alfredo Garcia fejére, amiért az teherbe ejtette lányát. Benny, a zongorista bártulajdonos már másodkézből értesül az embervadászatról, és csak 10 000 dollárt kínálnak neki a munkáért – de ez is bőven elég egy szebb holnaphoz. Hol komoly, hol alkalmi barátnőjétől, Elitától megtudja, hogy Alfredo Garcia egy hete meghalt autóbalesetben – és hogy közvetlenül azelőtt kettejüknek viszonyuk volt. A pár elindul a temető keresésére, amiben a férfi holtteste nyugszik, hogy új életet kezdjenek a fejére kitűzött pénzből, de az út erkölcsi romlásba és halálba vezet.
A vadregényes tájon elterülő családi farmon felnőtt Peckinpah gyerekkorától kezdve nagy rajongója volt a vadnyugati kultúrának, és ehhez később csatlakozott Mexikó iránti szerelme is. Legtöbb filmjében tetten érhető mindkettő. Az államok déli szomszédja sokszor kapott fontos szerepet a rendezőnél (A szökésben magát a megváltást, a szabadságot jelképezte), aki pedig a western hagyományos eszmeiségének gyilkosaként, és a műfaj újjáélesztőjeként vonult be a filmtörténetbe. Lélekben még azok a művei is westernek, amiknek cselekményét a modern időkbe helyezte: A szökés és a Szalmakutyák minden további nélkül játszódhatna a vadnyugaton, a Vaskereszt is illene polgárháborús kulisszák közé, és a sorból nem lóg ki a Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét sem. Már percek teltek el El Jefe mexikói magánbirodalmában, amikor az embervadászatra induló pribékek nem lovakra, hanem autókba szállnak, és ekkor válik csak nyilvánvalóvá, hogy a XX. század második felében vagyunk.
Az úton, amit Benny bejár, megjelennek Peckinpah filmjeinek jellemző westernmotívumai, úgymint a régi emberi értékek elkopása, a modern világ dicstelensége és becstelensége, a melankolikus hangulat, és a totálisan deheroizált vadnyugati környezet, ami menthetetlenül rohad a vérben, bűzben és mocsokban. De míg az életmű derekán készült alkotások antihősei minden romlottságuk ellenére értékes eszmék szerint (barátság, bajtársiasság) éltek, és (törvényszerűen) haltak, itt a vesztes mivoltát indulatosan tagadó Bennyt már leginkább egyszerű, önös érdekek vezérlik. A Sierra Madre kincsét szándékosan idéző megszállott, önpusztító misszióra a pénz és a szebb élet utáni vágy hajtja (annak ellenére, hogy Elita újra és újra lebeszélné, tartva az azzal együtt járó erkölcsi zülléstől, és mondván, hogy elég a boldogsághoz, ha együtt vannak), a nő halála után pedig főleg a személyes bosszú motiválja a vérgőzös finálé irányába. Így a Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét az egy évvel korábban készült Pat Garret és Billy a kölyök teljes lelki és eszmei sivárságát idézi. Ezt csak fokozzák a kies, poros, koszos mexikói táj képei, amelyek éles kontrasztban állnak Benny és Elita zöldellő réten, egy fa tövében csapott piknikével – előbbi jelképezi a valóságot, utóbbi pedig a vágyott, de soha be nem következő jövőt.
Hasonlóképp, ezúttal a főhős halálában sincs semmi felemelő, pedig még a Vad banda elvetemült gyilkosai is megdicsőülve, egy hadsereggel szembeszállva, hősiesen elbukva távoztak a másvilágra. Benny itt ugyanazzal a „minden mindegy”-féle vállrendítéssel megy a vágóhídra, amivel ott éppen Oates karaktere reagál William Holdenére („Let’s go!” „Why not?”): mindegy már, mi történik velük. Csakhogy Bennyt menekülés közben, akár egy veszett kutyát, lövik szitává hátulról, méghozzá nem a bajtársiasság, hanem az erkölcsi romlás következményeként, és a géppuska torkolattüzének záróképként kimerevített szuperközelije egyértelműen deklarálja: ez a jussa. És bár Bennynek az Alfredo Garcia jégben, vérben, legyek közt rothadó fejével kötött bizarr „barátsága”, és feltámadó tisztességérzete („nem érte meg”, illetve a metafora, hogy a főhős Alfredo Garcia sírjában találja meg Elita holttestét, a fejet pedig később ugyanott mossa le, ahol a nő is zuhanyozott) a közönséges bosszúénál egy szinttel feljebb emeli filmvégi ámokfutását, ez nem változtat semmin. Itt senki számára nincs megváltás.
Míg a Vad banda gyerekeken keresztül ábrázolta, hogy a legártatlanabbakat is magával ragadta a fertő (a kölykök, akik skorpiókat és hangyákat kínoznak a film elején, és a fiú, aki agyonlövi Pike-ot a végén), az Alfredo Garciában a nőknek jutott ez a megtiszteltetés. El Jefe lánya maga szólítja fel Bennyt, hogy ölje meg az apját, de még ennél is beszédesebb az anya szerepe, aki csendes elégedettséggel nyugtázza férje halálát. És persze ott van Elita. Abban, hogy Peckinpah művét a kritika csúnyán elmarasztalta bemutatásakor (mellesleg anyagilag is megbukott), nagy szerepe lehetett a Szalmakutyák hírhedt jelenetét idéző majdnem-megerőszakolásnak is. Az utazásuk alatt egy réten megpihenő Bennyt és Elitát két motoros támadja meg, és egyikük (Kris Kristofferson alakításában) azonnal szemet vet a nőre. Konkrét erőszakra ugyan nem kerül sor, ám a jelenet csak annál zavarbaejtőbb: Elita, hogy megvédje szerelmét, önként vállalja a szexuális aktust, de hogy korábban is említett könnyűvérűsége (filmbéli első találkozásukkor Benny gyengéd szavak helyett lekurvázza), vagy prositként szerzett gyakorlata miatt tűnik úgy, mintha élvezné a dolgot, az a közbelépése előtt láthatóan döbbenten álló főhős számára sem világos. Ráadásul Elita gyorsan átveszi a domináns szerepet: alighogy eltűnnek szem elől, a motoros gyámoltalan fiúvá, a nő pedig határozott anyafigurává válik. Termékeny táptalaj azok számára, akik szerették Peckinpah-t sovinizmussal és nőgyűlölettel vádolni.
A filmet a sötét humor, a rendezőre jellemző sajátos vizualitás (virtuóz vágástechnika és lassítások), és Warren Oates briliáns játéka tökéletesíti (már félig rogyott testtartása is lenyűgözően kifejezi a karakter lényegét). Vigasztalan, nihilista, hullákban gázoló bosszúballada ez, aminek már az elején is esélytelen hősét nem várja útja végén senki és semmi – csak egy géppuska csövének feketesége.
A KIADVÁNY
Sam Peckipnah western-díszdoboza már 2006-ban megjelent, de erre a filmre egészen mostanáig kellett várnunk (persze lehetne rosszabb is: Szalmakutyák még mindig nincs). Ehhez képest nem vagyunk elkényeztetve: a kép szemcsés, életlen, akadnak benne kisebb hibák, összességében csupán egy jó minőségű VHS-re emlékeztet. A magyar és angol hang csak sztereó, ráadásul utóbbi baromi halkan szól, a felirat sem mindig áll a helyzet magaslatán, az egyetlen extra pedig egy Peckinpah-filmográfia, ami csak a mozifilmeket tartalmazza, és elfelejt különbséget tenni forgatókönyvírás és rendezés közt. De egyrészt mert a külföldi kiadás sem jobb, másrészt pedig mert ezt a filmet itthon szinte a kutya sem ismeri, még ennek is örülni kell.
Kiadó: Fantasy Film Kép: 1,85:1 (16:9) Hang: angol, magyar (sztereó) Felirat: magyar
Bring me the head of Alfredo Garcia. Amerikai. 1974. Rendezte: Sam Peckinpah. Írta: Sam Peckinpah, Gordon T. Dawson. Fényképezte: Álex Philips Jr. Zene: Jerry Fielding. Szereplők: Warren Oates, Isela Vega, Emilio Fernández, Kris Kristofferson
Kubrick lányának, Vivian Kubricknak a filmje a klasszikus horror forgatásáról. Minden idők egyik legjobb "making of"-ja. Hogy mit tanulhatunk belőle? 1, Vivian egyértelműen bele volt esve Nicholsonba 2, Egy kis sminkkel Shelley Duvallt kimondottan széppé lehet varázsolni 3, Kubrick imádta szadizni Duvallt. Ja, és úgy általában: láthatunk egy zseniális filmest munka közben.
Mostanában meglehetősen elhanyagoltuk klasszikus horror- és scifi-film-előzeteseket felvonultató sorozatunkat - sőt, ha jól látom, majd két éve basztunk folytatni - így "jobb későn, mint soha" alapon mellékelem az Alien fantasztiksan hatásos trailerét. Ütősebb, mint bármelyik mai. Megtekinthető a "tovább"-ra kattintva.
(Új önkéntesünk, Sep legelső írása ez. Legyetek vele gyengédek - W. F.)
Daniel Mann Willardja két tematika szempontjából is tekinthető a hetvenes évek egyik trendindító filmjének: a pincében elszaporodó gyilkos patkányok végre lendületbe hozták a Madarak óta éledező állathorrort, revenge-of-the-nerd (azaz a kis gyökér főhős szétcsap azok között, akik valaha bántották) körítése által pedig az évtizedben meghatározóvá váló bosszúfilmek egyik origópontja. A patkányokkal barátkozó, anyakomplexusos Willard Stiles sikere nélkül talán ma sem a Cápa vagy az Állatok napja, sem pedig a Carrie nem díszelegne ott minden filmbuzi és Leslie Nielsen-rajongó DVD-polcán.
Gilbert Ralston regényének adaptációja egyrészről szívszorító dráma – legalább annyira, mint mondjuk a Psycho – másrészről pedig vérbeli exploitation, sok patkánnyal és kevés szexszel. Willard apja halála után kettesben éldegél édesanyjával, az üzlettárs lenyúlta a fater cégét, így hősünk rendszerint megalázott alkalmazott a saját üzletében, s egyetlen barátait a kerti medencében talált cuki patkányok jelentik. Beszélget velük, eteti őket, nem gondol arra, hogy a patkány szapora jószág, a pince hamar meg is telik a kis drágákkal, de a kisebb kellemetlenségek ellenére a legfontosabb és legszebb dolgot jelentik hősünk életében. Aztán az édesanya kimúlik, a gonosz üzlettárs még pofátlanabbá válik, és Willard megtanítja állatkáinak a „KILL” szócskát.
Norman Bates emlegetése ezesetben nem csupán olcsó geg: Mann filmjének hőse legalább annyit köszönhet mindenki kedvenc vendéglátójának, mint Brian DePalma vagy a szexfóbiás slasher-gyilkosok. A 2003-ban remake már nem is próbálja palástolni az elsődleges ihletforrást: Glen Morgan – ő rendezte a Black Christmasújráját is, már csak emiatt is nagyon szeretjük – simán benyúlja a Hitchcock-film zárlatát, mintha az eredeti nem lett volna elég jó. A Willard-remake-ről még annyit, hogy olyan, mintha egy elcseszett Tim Burton-epigon egy elcseszett Johnny Depp-epigonnal együtt összedobta volna az Ollókezű Edward patkányos verzióját. Viszont néha leadja a tévét – az eredetit nem.
Bár az állatos pszichodrámák etalonjának tartott Equus-nál valamivel kevésbé kifinomult – és Richard Burton sincs benne – a Willard kő egyszerű, de mégis hatásos szimbolikája a patkányhorror-körítés alatt egy igen míves alkotást takar. (Ami annak tükrében nem túl meglepő, hogy a rendező Daniel Mann az ötvenes években olyan férfimelodrámákkal kezdte, mint például a Come Back, Little Sheba.) Willard állatkái nem csupán az undorkeltés eszközei, mint mondjuk a pár évvel későbbi, szintén bosszúban utazó Jennifer kígyói. Először is, adott a tarka Szókratész, a horda legintelligensebb tagja, Willard valódi barátja. Aztán adott Ben, az izomagyú patkány, aki mögött végül felsorakozik a pincében zúglódó éjsötét tömeg. A kettő között pedig ott őrlődik hősünk, aki leendő barátnőjétől macskát(!) kap ajándékba: kevés film esetben ennyire kézenfekvő a jó öreg – és agyonhasznált – pszichoanalitikus olvasat, ahol a tudatalatti bűzös patkánytömeg, a felettes én pedig egy filozófusról elnevezett állatka. A séma talán csak a L’ecsó-ban működik tökéletesebben.
A rutinkérdések figyelmen kívül hagyása után – azaz minek is kellett ezt folytatni? – a Ben-t látva hamar kiderül, hogy a hetvenes évek egyik legbetegebb műfajkevercsével van dolgunk: a Lassie találkozik a Deadly Eyes-szal. A főcím alatt leperegnek a Willard zárójelenetei, a kataklizma túlélőit a csúf, gonosz Ben és az ő kis hordája jelentik, s volt gazdájuk pincéjéből kitörve, elsősorban az éhségtől hajtva, portyázni kezdenek a városban. Eddig sima állathorror, nem sokban különbözik mondjuk, a meztelencsigákkal operáló Slugs, muerte viscosától. Ám Ben hamarosan új barátra talál: valahol a kertváros szívében egy szívbeteg, félárva kisfiú játszik a fészerben bábszínházával, s két mészárlás között a főpatkány rendre az ő ölében pihen meg. Az állat és a gyermek között szoros barátság szövődik…
Képzeljük el, hogy az Arachnofóbiá-ban Jeff Bridges kölykei összebarátkoznak a koporsóban érkező batár alfapókkal, és délutánonként együtt játszanak. Nagyjából ez a Ben: a kisfiú dalokat ír patkány barátjáról – olyan jókat, hogy az egyiket Oscar-díjra jelölték, a Golden Globe-ot meg is kapta –, zongorával kíséri őket, meg a bábszínházában patkánybábok segítségével vidám darabokat ad elő. Ha pedig valaki megkérdezi, esetleg új barátja talán mégis egy sorozatgyilkos, akkor hirtelen nagyon szuszogni kezd meg fájdalmasan néz.
A Ben zseniális egyensúlyérzékkel működteti egymás mellett a két műfaji hagyományt, melyek a torokszorító fináléban forrnak össze. A halálos beteg kisfiú és Ben egyre mélyülő kapcsolatát részletező, kb. az E. T. szintjén negédes jelentekkel párhuzamosan peregnek a nyomozás és gyilkosságok képei – bár ez utóbbiak, a Willard-hoz képest, határozottan visszafogottnak tekinthetők – mígnem végül előkerülnek a lángszórók és beindul az Aliens-t előlegező kergetőzés a sötét, nyirkos csatornarendszerekben, melyet végül a gyermek és a patkány újabb könnyes egymásra találása követ. Ha van a zombifilm és a pornó találkozásához mérhető alapötlet, akkor a Ben családi állathorrorja – egy évtizeddel a Poltergeist családi kísértetfilmje előtt – bizonyosan az.
A kisfiút játszó Lee Montgomery-t a későbbiekben a szintén feledhetetlen Burnt Offerings-ben láthatjuk viszont, ám Bent, a félig-meddig nyitva hagyott befejezés ellenére, soha. A már emlegetett, szánalmas Willard-remake megadta a kegyelemdöfést Gilbert Ralston karaktereinek, ám a sajnálatos módon feledésbe merült figurák még így is csak Bőrpofához mérhető alapvetései a Keresztapa és a Star Wars évtizedének.
A Partvonal kiadó nemrégiben megjelentette Agatha Christie önéletrajzát (a címe - ki gondolná - Életem). Könyvekkel ugyan ritkán foglalkozunk, viszont a kötet mellé, mintegy bónuszként, a kiadó az írónő leghíresebb krimijeit is megjelentette képregényváltozatban. Ez pedig már a Geekz asztala, úgyhogy az alábbiakban a sorozat minden darabjáról ejtünk néhány szót.
Nem hiszem, hogy Agatha Christie Poirotját bárkinek be kell mutatni: amióta a Carnival Films belevágott az ominózus sorozatba David Suchet címszereplésével (atyaúristen, már húsz éve!), az alacsony, bajuszos belga detektív beköltözött minden háztartásba, és már olyan unalmas dolgokkal sem kellett foglalkozni, mint mondjuk olvasni. Azért a tisztesség kedvéért nagyjából összefoglalom: Agatha Christie leghíresebb hőse Hercule Poirot egykori belga rendőr az első világháború idején menekült át Angliába, ahol magánnyomozóként folytatta pályafutását. Noha nem ő volt a kedvenc hőse, az írónő 92 történetben szerepeltette.
Agatha Christie: Halál a Níluson (írta:François Rivière, rajzolta: Solidor)
Mindenki emlékszik a Fülesben megjelent képregényekre: általában világirodalmi feldolgozások voltak fekete-fehérben, de gyakran előfordult egy-egy egyedi olyan sztori is, amivel még nem találkoztam. A pár képkocka mindig valamilyen egzotikus helyszínen játszódott, konkvisztádorok keresték Eldorádót vagy mondjuk Monte Christo grófja készült éppen párbajra, csak hogy két olyan jelenetet említsek, ami valamennyire megmaradt az emlékezetemben. Legnagyobb bánatom az volt, hogy mivel Füles valamiért kizárólag balatoni nyaralások alkalmával került a kezembe, mindig csak egy-egy ilyen oldallal találkoztam. Ami előtte vagy utána volt, az örök rejtély marad számomra, mert mindig a legizgalmasabb rész maradt a következő számra - ám mire azt megszerezhettem volna már megint beköszöntött a szeptember, a közoktatás minden hátrányával együtt - és persze meg is feledkeztem a dologról egészen a következő nyárig. Időnként még most is azon kapom magam, hogy lázasan kutatok a neten - és mivel egyáltalán nem emlékszem sem a címekre, sem a szerzőre, ezért teljesen hiába.
AHalál a Níluson elsőre szintén amolyan Füles kategória lenne, de sajnos mégsem: a történet nagyjából negyvenöt oldalba van szó szerint belepréselve, amin egy gyorsvonat sebességével száguldunk végig. Olvasási tempótól függetlenül nagyon hamar ki lehet végezni - és nagyjából ez a legjobb tulajdonsága. A kiadvány maga persze szép, jó minőségű papírra van nyomva, a nyomtatás is tűéles - de legyünk résen, amikor valaki két szónál többet pazarol az ilyesmire, akkor ott nagyon nagy bajok lehetnek a művel.
És igen, vannak. Az alakok karikaturisztikusak és inkább idézik valamelyik kereskedelmi csatorna mesedélutánjait mint egy komoly és tragikus történet szereplőit. Mi másra következtethetne az ember, mint hogy Dolph Lundgren színésziskolájában tanulták a mimikát a szereplők. Dr. Bessner nyers németsége (annak ellenére, hogy svájci) az egyetlen amelyik valahogy ki is néz - sanda gyanúm szerint a Marvel univerzumok valamelyikének egy német tisztje lehetett a modell, Hercule Poirot pedig David Suchetnek van többé-kevésbé megfeleltetve - őszintén szólva messziről, nagyon messziről.
Ha udvarias lennék, akkor azt mondanám, hogy a színek tiszták és egyszerűek, de inkább olyan az egész, mint egy vállalati prezentáció - hűvös és távolságtartó mint sem érzékletes. A környezet minden, csak nem hangulatos, az egyiptomi műemlékek valószínűleg nyaralási fotókról lettek kivágva, azokról is rosszul - aki kicsit is jártasabb Egyiptom emlékeiben az nehezen fogja elfogadni, hogy az ókori birodalom legnagyobb alkotásait valaki a legnagyobb titokban Utah államba csempészte át. Végig az olvasás folyamán az járt a fejemben, hogy ezt voltaképpen nem egy képzett rajzoló rajzolta, hanem egy kiskunfélegyházi kőműves: délután fél kettőkor abbahagyta a munkát, még ha a fal hullámzóbbra sikerült mint a Balaton orkán idején. Az egész élettelen és lelketlen szatócsmunka.
Lehet, hogy azért utálom ennyire, mert személyes kedvencem az 1978-as Halál a Níluson film, ami szerintem - és kollégáim ezen a ponton akarnak megdobálni félig rohadt narancsokkal, még várjatok három sort - a legjobb Agatha Christie feldolgozás. Jó tudom, nem lehet összehasonlítani egy képregényt egy filmmel, de a történetvezetés és hangulat szempontjából magasan veri a kiadványt. És most lehet dobálni. [Bob Saint-Clair]
Gyilkosság az Orient expresszen (írta:François Rivière, rajzolta: Solidor) AHalál a Nílusonhoz hasonlóan ezt a klasszikust – ahogy a sorozat többi darabját is – a hazájában krimi szerzőként ismert François Rivière ültette át képregényformátumba, de azonos a rajzoló személye (Solidor) is, így a hibák is nagyjából ugyanazok. A történetet, amelyben Poirot-nak a híres Orient expresszen kell egy rejtélyes gyilkossági ügyet megoldania, míg a vonat a hóviharban vesztegel, itt sem sikerült belezsúfolni 45 oldalba. A sztori alapfordulatai persze nem hiányoznak, és követik is hűen az eredetit, de az, aki se a könyvet nem olvasta, se a filmfeldolgozást nem látta, nem fog könnyen eligazodni a szereplők között.
Solidor rajzai korrektek, noha épp annyira izgalmasak, mint a zanzásított krimi: semennyire. Eleve nem könnyű egy zárt térben játszódó, akció-szegény történetet vizuálisan izgalmassá tenni; Solidor extra-hosszúkás panelekkel próbálkozik – hiába. Több szereplő arcberendezése is feltűnően hasonlít arra a színészre, aki az 1974-es filmadaptációban az adott figurát alakította, ez persze a legkisebb baj. [Beyonder]
A Gyilkosság Mezopotámiában nem tartozik a szerző legismertebb művei közé- és ez nem véletlen. Az önéletrajzi utalásokat sem nélkülöző történet szerint egy Mezopotámiában kutató régészcsoportot egy ismeretlen tettes terrorizálja és a helyi rendőrség vezetője Hercule Poirot-t kéri fel a nyomozásra.
A megvalósítás túlságosan verbális, sokat beszél, de keveset mutat. A rajzok ugyan kellemesek (a hangulatos, barnás pasztellárnyalatok a helyszínből fakadnak, Chandre kubistább tuskezelése nekem szimpatikusabb, mint Solidor kilúgozott, élettelen stílusa), de a panelek változó mérete sem tudja izgalmasabbá tenni ezt az 1934-es sztorit.
A történetet tekintve nincs nagyobb baj vele, mint az Agatha Christie- könyvekkel általában. Végy egy jól körülírható helyszínt (kastély, sziget, vonat, stb.), benne nyolc (kilenc, tíz, stb.) gyanús embert, majd a végén fogd rá egyikőjükre, hogy ő a gyilkos. Annyi logika van benne, mint a Szerencsejáték ZRt. által kiadott számvariációkban. Annyi az esélye, hogy Gizi néni találja el a számokat , mint hogy Einstein- ugyanannyi eséllyel lesz a szobalány a tettes, mint a kertész. Nem érdemes rajta gondolkodni. [Vilos Cohaagen]
Tíz kicsi néger (írta:François Rivière, rajzolta: Frank Leclercq)
François Rivière-ről már fentebb esett szó, a Tíz kicsi néger klasszikussá vált sztorivezetését és az azóta már számtalanszor alkalmazott sémáját már feltételezhetően senkinek nem kell bemutatni, azonban az Agatha Christie sorozat illusztrátorairól már annál kevesebb szó esett: a Solidor művésznév Jean-Francois Miniac francia művészt takarja, amit kifejezetten az e két általa jegyzett kötet apropóján használt, nem véletlenül, hiszen hiába egyenesen Agatha Christie lánya, Rosalind Hicks kérte fel a munkára, végül csak az Emmanuel Proust kiadó alapítójának közbenjárására állt kötélnek. A sterilnek és letisztultnak tűnő stílus, mely a Geekz kritikusok szemét szúrta kissé, szándékos tisztelgés Edgar P. Jacobs, a Blake et Mortimer Franciaországban kultstátusszal övezett megteremtője és Hergé pályatársa előtt. Nota bene, a Solidor által jegyzett két Agatha Christie kötetet több, mint tíz nyelvre fordították le és összességében százezres példányszámban fogyott el. Ehhez persze lehet némi köze az írónő hírnevének és nyilván nem véletlenül bukkannak fel olyan gyakran a netes bolhapiac-oldalak eladási rovatában...
A szemnek leginkább kedves, színeivel élettel teli, leginkább képregénynek és kevésbé egyértelműen tömörített adaptációnak nevezhető Gyilkosság Mezopotámiában illusztrátoráról, a fiatal, lotaringiai, elsőképregényes Chandre-ról egyértelműen lerí, hogy élvezte a munkát, és szívét-lelkét beleadta a feladatba. Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy a következő Poirot történetnek nem csak rajzolója, hanem egyben forgatókönyvírója is (Le crime d'Halloween - Az ellopott gyilkosság).
A Spirou magazin oldalain edződött Frank Leclercq belga rajzoló folyamatosan kereste a saját stílusát, míg a Biggles (James Bigglesworth, a brit légierő pilótájának kalandjai) és végül a Fée et tendres automates (A tündér és a gyengéd automaták) sci-fi szériában találjon rá. Az Agatha Christie sorozat három kötete korai munkái, ami meg is látszik a hátterek kidolgozatlanságán és a panelek purizmusán: egyértelmű, hogy némi presztízst és előre megjósolhatóan stabil bevételt kölcsönző bérmunkáról van szó, gyakran ütközünk hatalmas, üresen kongó képkockákba és azok legalább felét is a szöveg tölti ki. Inkább tűnik sűrűn illusztrált regénynek, mint képregényadaptációnak, a méltán népszerű Rejtő-feldolgozások ugyancsak szövegsúlyos albumainak bármelyike kenterbe veri.
Összességében elmondhatjuk, hogy ha Agatha Christie-rajongó ismerősünket ezen albumok valamelyikével lepjük meg, nem nagyon okozhatunk csalódást, de azt el kell ismerni, hogy az eredeti regények nem ismerete sokant ront az élvezhetőségükön. [Santito]
Hollywood egyik féltve őrzött titka a Wilhelm Scream, egy ún. stock hangeffekt, közelebbről férfisikítás. Egy Sheb Wooley nevű harmadosztályú színész sikoltotta-üvöltötte fel a Distant Drums című 1951-es westernhez (a karaktert hívták Wilhelmnek), és azóta minden hangmérnök segítségül hívja, ha a színész / kaszkadőr csúnya véget ér a vásznon, de hiányzik hozzá az on-set (forgatási) hangsáv. A Wilhelm Scream legnagyobb rajongója Ben Burtt, a Star Wars és az Indiana Jones kétszeres Oscar-díjas hangmérnöke, aki minden filmjében legalább egyszer elsüti a poént, amely egészen mostanáig ugyanolyan bennfentes poén volt, mint a rendezők Alan Smithee-álneve. A titok azonban nem titok többé: a következő videó megtekintése után garantáltan ezer közül is felismered majd az elnyújtott, dallamos wilhelmi sikolyt.
A babakék szemek örökre lezárultak: Paul Newman, a mozgókép történetének egyik legjobb színésze és legnagyobb egyénisége 83 évesen rákban hunyt el. Rövid elmélkedés ötven évnyi karrierről.
Newman az Elia Kazan és Lee Strasberg-féle Actors’ Studio növendéke volt, Brando kortársa: method actor. A vágy villamosa és A rakparton sikere után, a Sztaniszlavszkijon nevelkedett új színészgeneráció színre lépésével Hollywood égen-földön kereste az új Brandót. Newman akkor, harmincévesen kapott lehetőséget a bizonyításra, mikor James Dean, a jövő nagy reménysége tragikusan fiatalon meghalt, a kivételesen tehetséges Montgomery Clift pedig elvesztette arcát egy autóbalesetben.
Ha végigtekintünk Newman karrierjén, az első, ami szembeötlik, hogy mennyi ikonikus szerepe volt. Ben Quick a kalapjában (Hosszú, forró nyár); „Fürge” Eddie Felson a billiárdasztalnál (A svindler és folytatása: A pénz színe); Luke, ahogy legyűri a tojásokat a börtönben (Bilincs és mosoly, személyes kedvencem); Butch, ahogy Sundance oldalán előront rejtekéből (Butch Cassidy és a Sundance kölyök); Frank, ahogy a bíróság előtt áll (Az ítélet)… Mind-mind emlékezetes pillanat, ami örökre beivódott a kollektív filmtörténeti emlékezetbe.
Az öt évtizeden átívelő filmográfiából az is kitűnik, hogy Newman az első filmje (Valaki odafent) óta szinte kizárólag főszerepet játszott (néhány kivétel akad, mint A nagy ugrás, vagy az Üzenet a palackban, ahol Kevin Costner apjaként tűnt fel). Mégis: egyszerre volt leading man és karakterszínész. Ritkán vállalt egysíkú hősszerepeket (mint az Exodus parancsnoka vagy a Hitchcock-féle Szakadt függöny titkosügynöke), sokkal jobban izgatták a szürke-fekete árnyalatok, a kétes, svindler karakterek (vagy mint a Macska a forró bádogtetőn Brickje, aki homoszexualitásával küszködik). Mert bármilyen jóképű is volt Newman, bármilyen erősen világítottak is azok a babakék szemek, mindig elhittük neki, hogy szenved, hogy marcangolja magát, hogy boldogtalan. Pokolian tehetséges színész volt, széles érzelmi amplitudóval, és igazi sztár: nagylelkű kollégáival és a közönséggel egyaránt.
És ez a harmadik tanulsága Newman karrierjének: filmjei is karakterközpontúak, mindig a jellem a lényeg, nem a cselekmény. Minden alakítása igényes; a rendezők névsora tekintélyparancsoló: Martin Ritt, Richard Brooks, Hitchcock, George Roy Hill, Altman, Sydney Pollack, Sidney Lumet, Scorsese, a Coen fivérek, Sam Mendes… Talán egyetlen említésre méltó mellényúlása Az idő szorításában, egy igénytelen katasztrófafilm, amelyet a Pokoli torony-féle Irwin Allen felkérésére vállalt.
Newman fénykorát 1956 és 1973 között élte. A hatvanas évek legnagyobb sztárja volt, népszerűségben csak Steve McQueen vetekedett vele. Nem csoda, hogy egész életükben rivalizáltak, és a Pokoli torony forgatásán szóba sem álltak egymással. A nagy balhé után Newman önkeresésbe kezdett, és az elkövetkező éveket amolyan átmenetben töltötte, s csak keveset forgatott (az 1977-es Jégtörők nagy siker volt). Newman – immár „nagy öregként”, megbecsült intézményként – 1982-ben, Az ítélet főszerepében tért vissza. Jobb volt, mint bármikor, és 1986-ban A pénz színé-ért végre elnyerte élete egyetlen Oscar-díját (egyébként tízszer jelölték). Utolsó moziszerepét 2002-ben, A kárhozat útjá-ban játszotta – egy megfáradt keresztapát, ami egyáltalán nem illett hozzá… de a Pénzt és életet (2000) még a régi, cinkos mosolyú Newmant állította csatasorba.
Akárhogy is nézzük, az Actor’s Studio első, nagy generációjából Newman filmográfiája a legteljesebb és legkielégítőbb – amolyan átkötő kapocs Gregory Peck és Clint Eastwood között. Sosem élt kicsapongó életet, kerülte az önpusztítást, és (hihetetlen!) öt évtizedet élt mintaszerű házasságban Joanne Woodward, szintén Oscar-díjas színésznővel. Még öt-hat, mifelénk ismeretlen filmet is rendezett, a legtöbbször felesége főszereplésével (aztán a Mr. és Mrs. Bridge-ben együtt is tűntek fel 1990-ben - jutalomjáték volt). Egész Hollywood tisztelte és szerette – s valljuk be: irigyelte - kiegyensúlyozottságáért, sokoldalú tehetségéért, hosszú karrierjéért, erkölcsi tartásáért… s persze babakék szeméért, melyek fényét örökre őrzi a celluloid.
A snuff-al tematikailag erősen rokon Kamerales jelentőségét egész egyszerűen nem lehet túldimenzionálni, és a hallgatólagos cenzori erők ténykedésének köszönhetően a hatását sem. Csak viszonyításképpen: Ken Russell explicit kínokban és élvezetekben liturgikus gyakorlatiassággal megmerítkező filmje, az Ördögök nyolc, valóban fontos minutummal kurtíttatott meg (ahol épp nem tiltották be), míg a száz percnyi Kameralest a példátlan egyezménnyel fröcsögő kritikának hála (a tekintélyes The Tribune betűvetője, Derek Hill írásában egyenesen a kanálisba lapátolta a filmet) egy hét elteltével száz percnyi játékidőtől fosztották meg. Egy héttel az 1960 május 16–i sajtóvetítést követően nem volt mozi, ahol játszották volna – és rossz úton jár az a Szíves Olvasó, aki látványos tortúrákban és szadisztikus manírokban sejti, mit sejti, reméli eme horror anno tolerálhatatlan perverzióját. Fedetlen kebel egy röpke másodpercre kerül képkivágatba, vér pedig egy csepp, annyi sincs a filmben. De akkor mi?
Írd és mondd: 1 7. Ennyi adatott a Kameralesnek, ami így az óceán másik oldalán következő hónapban tartott Psycho-premier idején, sokkal többre érdemes rendezőjével, Michael Powellel együtt, már egész otthonosan mozgott a kultúremlékezet szennyvízcsatornáiban. Martin Scorsese szemét és szakmai hozzáértését dicséri, hogy az 1979-es New Yorki filmfesztiválon egy féltve dédelgetett kópia közszemlére bocsátására vetemedve újra hozzáférhetővé tette ezt a viktoriánus erkölcstelenséget. Scorsese nem kisebb kinyilatkoztatással illette a Kameralest, minthogy az – Federico Fellini 8 és féljével vállvetve – „A film” leglényege. Ő kézenfekvő olvasat: a rendezés és a színészvezetés hátborzoló metaforájának hangoztatásával kezdeményezte Powell (és) művének rehabilitációját, köz- és szakmai beszédbe való emelését, és ez a nemes cselekedet önmagában megér egy bekezdést.
Mark Lewis (Karl Boehm) testi-lelki szükségleteinek maradéktalan kielégítése végett egyszerre több munkát is vállal. Azon túl, hogy örökölt bérházat üzemeltet (amiben úgy somfordál, mint aki nem fizeti a lakbért), a helyi, bájosan buta filmeket termelő stúdióban segédoperatőrként méregeti a fényt és a fókusztávolságot, egy trafik emeleti műtermében pedig hiányos öltözetű modelleket fotóz, mindenféle, nasty piaci réseket betömendő. Ám legalább ilyen fontosságú számára a bizonyára feketében vállalt éjjeli műszak, ahol is ártatlan nőket nyársal halálra. Mégis, hol ebben a tabudöngető perverzió?
A választ Mark lakásán kell keresni, ami többé-kevésbé laborként, illetve vetítőként került berendezésre, és ahol izgatóan rövid időközönként tartják a friss snuff-ok premierjeit. A főcím alatt végignézhetjük a bevezető képsorokban megörökített kurva utolsó perceit, a főszereplő tudniillik nem rest celluloidra rögzíteni mindent, így késői portyáit is. Mire a készítők neveinek felsorolása eljut Powellig, Mark a maszkulin kielégülés félreérthetetlen elernyedésével zuhan titkos mozijának egyetlen – rendezői – székébe. (Powell gyilkos humorára jellemző: még a név is szerepel az ülőalkalmatosságon.) Naná, Scorsese-nek igaza van.
Mark esszenciális reprezentánsa a kor képkultúrájának. Főállásában az éppen regnáló, prűd brit filmnyelvet idézi, míg softpornográf fényképészként a glamour műfajának megtestesítője. Amikor az újságoshoz belép (a korábbiakban például papot alakító) Miles Malleson középosztálybeli karaktere, és lopva vásárol pár olyan fotót, a jelenet szinte fortyog az angol társadalom élre vasalt, hipokrita kérge alatt felgyülemlett vágyaitól – valami után, amit érdemes, amit mocskosul jó látni, érezni. És ezt az érzékelési-érzelmi intenzitást Mark snuff-ja közelíti meg legjobban; ott munkál benne a Cinema Verité nyers kíváncsisága: a naturalizmus és olthatatlan szomja az élet, talán a halál ellesésének.
Csakhogy. Csakhogy az analitikus aprólékosság, az eltökélt őszinteség valamint a kérlelhetetlenül magába csavarodó, alig-metaforikus történet, amiknek révén Powell a mindig éhes tekintet anatómiájával szembesíti a – vászon, képernyő másik oldalán várakozó – mindig éhes tekintetet, olyan feszültséget, olyan konfliktushelyzetet generál, amit csak polarizált jellemábrázolás, kinyilvánított morális állásfoglalás oldhat fel. Ez az angol úriember azonban nem tette meg ezt a szívességet. A FILM – így, csupa nagybetűvel – iránti szerelme erősebb volt minden erkölcsnél, (mondotta volt Hitchcock, saját magáról, persze, a Hátsó ablak utáni sajtómizériát követően) és a karrierjével fizetett.
Mark félelmetesen árnyalt karakterén nincs fogódzó, sem elvetni, sem megvetni nem lehet. Szemében engesztelhetetlen elfojtásokkal, szívélyes szigorral instruálja áldozatait, miközben női albérlője, Helen (Anna Massey) felé az egészséges szocializálódás hiú reményében, komikus esetlenséggel és frusztráltan közeledik. A fallikus tőr nyomatékosította aszexualitás szolid demonstrációja is inkább valamiféle szánalmat gerjeszt. (Mark nem kizárólag érzelmileg, de funkcionálisan is azonosul kamerájával s annak tartozékaival: a mustrálás, mint egyidejű birtokba vétel és penetráció talán azóta sem volt ilyen torokszorongatóan érzékletes.) Apja rajta végzett kísérletei következtében (lényegében 24 órás kamerás megfigyelés alatt nőtt fel) pedig süppedékeny, ingoványos közeggé mállik a tettes-áldozat szilárdnak vélt hierarchiája. Nem a voyeurizmus ábrázolásának ténye vagy a korabeli aktsztár, Pamela Green cicifixet nélkülöző félközelijei okozták a Kamerales végzetét, hanem az elidegenítés decens gesztusának tudatos mellőzése.
Mark primitív ösztöne akármelyikünkben ott szunnyadhat. Merthogy domesztikált formában mindünkké. A helyzetet, helyzetünket tovább súlyosbítja, hogy Powell nem szolgált a szüzsétől eltávolító, feloldozó magyarázattal, ahogy tette Hitchcock Dr. Fred Richmond ólomlábú pszichopatológiai gyorstalpalójával. Bates-ék – a nézőtől interpretációval elkülönített csonkacsaládjának – történetével szemben Powell vetítése nem ér véget a főcímnél. A filmbeli exponálások, vakuk kattanásai, a szalag gépies sustorgása és a scoret alkotó, kellemetlenül érdes zongoraakkordok vádlón visszhangoznak: beteges, vagy sem, te is így nézel. És nem csak most.
Ráadásul Powell szerzői hitvallása (mert erről beszélünk, többek között, egy filmrendező mozgóképi ars poeticajáról) játékos rafinériával valósítja meg a manapság hol vállvonogató, hol bumfordin pöffeszkedő, de leginkább védekezési módként hasznosításra kerülő önreflexiót. (Hangsúlyos egyenlőségjelekkel mintegy összeláncolva az alkotó direktor, a passzív néző – és a kóros szkoptofília attitűdjeit.) Ennek sorolását kezdhetnénk a Mark kiskorába kalauzoló, kopottas, home-made képeken felbukkanó apa figurával: az állandóan, irgalmatlanul fürkésző, rendezkedő apát, s annak, a későbbiekben főszereplővé avanzsáló gyermekét ugyanis nem más, mint Michael Powell, illetve egyik fia, Columbia Powell játssza. (Hitchcock-i a dilemma: lehet ennél indokoltabb egy rendezői cameo?) Taglalhatnánk a szövegkönyvi ki-bekacsintásokat, kép a képben, film a filmben szituációkat, vagy elemezhetnénk azokat a sunyi intermediális határsértéseket, amelyekkel a biztonságos, etikailag vállalható pozíciók kontúrjai kenődnek el (mint amilyen például a ruhába rejtett felvevő köldöktől szemmagasságig, point of view gyanánt történő, „indokolatlan”, de precíz fokozatosságú felemelése). Felesleges, ezt látni kell.
Még akkor is, ha a film napjainkban már nem kompromittál; az egykoron nem elég görbe tükör képe mai szemmel nézve olyan, akár egy opálos ablaküveg. (Jut eszembe, aki látta a filmet, és tudomása van a tükör motívumának ennél nyugtalanítóbb filmes megjelenítéséről, az ne habozzon közkinccsé tenni tapasztalatait.) Mark apja vizsgálódására adott köz- és önveszélyes válaszát, s az arra rekontrázó kritikát megérteni most, a térmegfigyelő rendszerek, a kártyás beléptető és ellenőrző mechanizmusok, a valóság- és mónikasók, a kamcsis mobilok, a youtube és az iwiw korában, amikor az orwelli paranoia mélyen beföldelve, a nyilvánvalóan roppantmód, de valahogy sosem bevállalhatatlanul ciki exhibicionizmus és az intézményesített kukkolás alapzataként épül a kollektív tudattalanba, amikor a fóbia egykoron ormótlan tárgya pitiáner, pár megapixeles fétisként lapul a mellényzsebben, a retikülben, ugye, hogy nem is olyan játszi-könnyű? A korabelieknek azonban szinte az első kockáktól világos volt: a film forr-bugyog a tisztátalan, patológiás(nak ítélt) hevülettől; nekik még tonnás tehernek bizonyult az a szemérem és az a méltóság, amit mi olyan kafán töröltünk a harmadik évezred küszöbébe.
Ugyanakkor a Kameralesben szinte tapinthatóan több van a manírtalan, igaz, ijesztő hitelességű viselkedésformák után sóvárgó szemlélőnél, (és) a direktori habitus éppen hogy groteszk ábrázolásánál.
A gyilok felvételekkel önmagát szedálni próbáló Mark otthoni vásznán némán sikoltó áldozatok igazi tragédiája, hogy képtelenek átadni gyilkosuknak, amiért meghalnak. A zsigeri halálfélelem (amiről a Psycho első vetítésein beszámoltak az akkori nézők) ilyesforma virtualitásban elsajátíthatatlan, „a fények túl hamar kialszanak”, ahogy maga Mark fogalmaz. Hiába keresi a lélek ama szépen kifestett tükreiben a gyógyírt, ide Bunuel borotvája sem lenne elég. Powell ily módon a legkisebb hatásvadász allűr vagy dülledtmellű rámutatás nélkül, mondhatni: két egymást követő snitt között sétál el a vizuális reprezentáció – és észlelés… – elérhetetlennek hitt horizontjáig. És ha már ott van, hát hidegvérrel belekapar az égszínkék tapétába.
Mi több, milyen sikerült paradoxon képében teszi mindezt: Helen mindig gyanakvó, vak anyja (Maxine Audley) lesz az, aki rávilágít Mark vizuális sokkterápiájának kilátástalanságára…
Powell érdemei elvitathatatlanok, mégsem lenne ildomos a Második Világháború alatt főbeosztású kódfejtőként szolgáló forgatókönyvíró, Leo Marks szerepének recenzionista hanyagolása. A direktort (a magyar származású Emeric Pressburgerrel való, roppant gyümölcsöző együttműködését követő) alkotói kríziséből ennek, a filmes berkekben eladdig ismeretlen figurának a merész ötlete húzta ki... hogy aztán hosszú évtizedekre rántsa közös szakmai száműzetésbe. A bigottságában és bornírtságában fuldokló kritikákat haláláig egytől egyig féltve, büszkeséggel őrző Powell most sem tenne másként. Tudta, kálváriájuk volt a biztosíték arra, hogy amit ketten alkottak, az egész egyszerűen túl progresszív. Túl forradalmi.
Légyen bármekkora meglepetés: Mark Lewis Leo Marks teremtménye, aki ha nem is a saját képére, de – csak a neveket tekintve is – saját hasonlatosságára teremtett, és életrajzi irányultságú tanulmányért kiált annak megválaszolása, hogy saját, SOE-nél (Secret Operations Executive, angol titkosszolgálat) megélt, tragikus élményei (elkerülhetetlenül halálba küldött ügynöknők, példának okáért) milyen mértékben szolgáltak ihletként Mark Lewis figurájának megformálásakor. Így ugyanis csak halkan kísért annak a lehetősége, miszerint a Kamerales lélektani vázszerkezete Leo Marks hivatali vállalások miatt artikulálhatatlan, megrendítően morbid módon kódolt elégiájaként sem ingatag. (Az 1980-ban megírt Between Silk and Cyanid című, SOE-nél eltöltött idejéről emlékező könyvét, a titkosszolgálat nyomására, csak 1998-ban adták ki.)
A datálási és műfaji hasonlóságok szinte kötelező érvényűvé tették a film Psychoval történő összevetését. 1960-ig a mainstream horror főként megnyugtatóan irrealisztikus szörnyekkel borzolta a nézőt. A valószerűtlen biztonságos fala a két rendező egyikének sem jelentett komolyabb akadályt, mint egy zuhanyfüggöny, az elítélhetetlenül ambivalens antagonista-kép szintén közös kivonat, megvalósítás tekintetében mégis homlokegyenest más utat választottak. Amíg Hitchcock a vérbő dramaturgiai tetőpontokat artisztikus virtuozitással ugrálta át-túl, addig Powellt az ilyen akrobatika teljességgel hidegen hagyta; az operatőri-vágói-hangmérnöki munka jóval visszafogottabb a néha már csüggesztően vértelen Kameralesben, ami azért a telített Technicolor nyersanyagban rejlő lehetőségeket festői érzékkel aknázta ki. Mindemellett forgalmazói megfontolások is hozzájárulhattak ahhoz, hogy a Psychonak megszégyenítő száműzetés helyett a klasszikus kánon lassú, de biztos felülírása legyen a sorsa: Sir Alfred például – bizonyos vélekedések szerint Powell esetén okulva – törölte a sajtóvetítéseket…
Az okokon és az okozatokon szükségtelen rágódni. A Kamerales nem pusztán a meghurcoltatása miatt lett kultuszfilm, hisz magáról, a film kultuszáról szól. A tekintet, a nézés kultuszáról: a perverzió viszonylagosságáról, az addikció hatalmáról, a megfigyeltség belakható traumájáról és a (mozgó)képi érzékelés határairól.
Hogy banális-e? Csak amennyire egy meg nem értett prófécia.
A KIADVÁNY
Eltalált borító és hasonlóan ízléses konzervativizmusról árulkodó menüfelületek fogadják a boldog tulajdonost. Fél évszázados matériáról lévén szó a színek tisztaságába, a vonalélességbe, az elemi képalkotó egységek kiterjedésébe kötni indokolatlan szószaporítás, azon azonban érdemes egy pár sort keseregni, hogy miért csak a magyar hang 5.1-es, és miért csak magyar feliratot sikerült a diszkre égetni. Cserébe mondjuk Laura Mulvey audiokommentárjával is megtekinthető a Kamerales. (Amennyiben az én dilettantizmusomból fakad, vissza a lamenta, de nekem sehogy sem sikerült a kommentárhoz feliratot varázsolni.)
A magyar hangról egyébként annyit érdemes tudni, hogy a germánként becastolt Bohm karaktere a lágyan, de poroszos határozottsággal morzsolt angolság nélkül sokat veszt esetlen, idegen bájából. A szinkron tisztességes, ám mindenképpen eredeti nyelven ajánlott a film elsajátítása. Csankó Zoltán Markja korrekt, hihető akusztikus aspektus, de sehol nincs Bohm minden aberráltság ellenére szimpátiára hívogató, szánalmas leskelődőjéhez képest. A visszafogottságában félelmetes eltökéltség, amit gyengédség és sebezhetőség tesz szerfelett zavaróvá – csak Carl Bohm, eredeti nevén Karlheinz Böhm egyszeri és megismételhetetlen intonációjában él.
EXTRÁK
Az Extrák között található a Fotógaléria, a Mozielőzetes, a honlap ajánló, továbbá egy csokor a legutóbbi Ceasar DVD-kből, valamint két önálló interjú: Martin Scorsese-vel, valamint Thelma Shoonmakerrel. Az érdeket legfeljebb közepes vehemenciával, munkaköri megszokásból feszítgető adalékok kapcsán egy roppant fontos dologra hívnám fel a figyelmet. A film megtekintése előtt semmit, ismétlem: SEMMIT nem kukkolgatni ezen finomságokból. Sőt, nem csak ezek a szolgáltatások maradjanak meg desszertnek, a borító hátoldalának olvasgatása is csak és kizárólag a Kamerales ismeretében ajánlott. (Érthetetlen, hogy egy ilyen kiváló kiadvány hátoldalára hogy kerülhet annyi narratív spoiler, ami mögött a fenti kritika egy merő, szűkszavú kifejtetlenség.)
És akkor eljutottunk a szegmens igazi ütőkártyáihoz: három rövidfilmhez.
„A tanú szeme” megszólaltatja többek között a két, korábban említett interjú alanyát, valamint Ian Christie és maga Bohm is illedelmesen emlékezik az előzményekre, a fogadtatásra, Powell pokoljárására, Scorsese elragadtatásból elkövetett önzetlenségére. Fény derül Powell pályafutásának teljes ívére, Ingramtól, Pressburgeren, Markson keresztül a post-peeping-tomos, kényszerű, olcsó televíziós munkákig. Hogy eredetileg Freud életéről szeretett volna filmet a páros, de John Huston hasonszőrű projektje beelőzte őket, hogy a casting folyamán hogy jutottak el az akkoriban már igencsak felkapott Laurence Harveytől az addig főleg Romy Schneider balján trónoló Bohmig. Okos értő megközelítések is szép számmal elhangoznak, ez a rész azonban inkább a munkásság prezentálásával visz közelebb a megértéshez.
A fabula rétegeltségének, elképesztő szerkezeti-lélektani komplexitásának ismeretéről a „Mark furcsa tekintete” című tizenpercesben adnak számot a felkértek. Mond okosat szép számmal Charles Drazin, a Midi Minuit képviseletében Bertrand Travernier rendező úr, ami viszont az ülepet a székhez, a mutató ujjat pedig a Pause, Rew és Play gombokhoz tapasztja, az Dr. Olivier Bouvet pszichoanalitikus előadása. Amióta korongról mozizok, még nem találkoztam érdekesebb extra tartozékkal.
Ráadásul a közel egy órás „Egy igazi brit pszicho”, mely főleg Leo Marks szemszögéből esik a Kamerales eredetének, sem bírja lankasztani a figyelmet. Néhol kicsit meghígul ugyan a meszidzs (férfisovinizmusomat palástolva nem árulom el, hol), és hajlamos romantikus szólamokkal elnyújtani saját, dokumentarista játékidejét, mégis majdnem lebilincselő. És kiváltképp szükséges ahhoz, hogy elhiggyük a kódszerkesztő Leo Marks könnyeit egy olyan mondatánál, mint például: "az egyetlen megfejthetetlen dolog a világon a nő".
Ugyanitt értekeznek a Kamerales gyáván moralista kritikusai, külön móka tárgya: van, aki még most is makacsul ragaszkodik akkori értékítéletéhez, míg egyesek egyenesen bocsánatkérő levél küldésére (a megboldogult Powellhez, ha nem is oda, fentre, de Odaátra) vetemednek. Ami azonban könnyen elbizonytalaníthatja az évek távlatából behozhatatlan előnyben lévő, jelenkori ítészt, ami tényleg súlyt ad Michael Powell kompromisszumot nem tűrő lelkesedésének, messze erkölcsök felett lévő elhivatottságának, az a már felnőtt fiának, Columbia Powellnek a szeme. Ő nem csak a retrospektív felvételeken szerepelt, de (apja unszolására) nézőként a forgatás nagy részén is jelen volt. Azt ugyan nehéz lenne megmondani, hogy hét-nyolc éves korában vajon hogyan dolgozott fel bizonyos szituációkat, (például a csupasz Pamela Green életére szúrófegyverrel törő Carl Bohm karnyújtásból való szemlélésekor) az interjúkban forgatást követő rémálmokról és alvajárásról beszámoló Columbia zavart tekintete mindenesetre arról árulkodik, hogy neki dereng valami kellemetlen.
„Meg kellett volna viselnie, de ez csak egy film” – habogja félszegen. A vak is látja: hazudik.
ÖSSZEGZÉS
Na, eleget beszéltem az egyik legigazabb és legfontosabb film ha nem is hibátlan, de mindenképpen pazar, szórakoztató, lebilincselő és értékes, Caesar Film Internationalnak köszönhető kiadásáról, háromra mindenki indul a boltba: 3!
Kamerales / Peeping Tom (Egyesült Királyság, 1960)
Rendezte: Michael Powell. Írta: Leo Marks. Kép: Otto Heller. Zene: Brian Easdale Szereplők: Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley.
DVD kiadás
Kiadó: Caesar Film International
Megjelenés: 2008. szeptember 12.
Bolti ár: 1990 Ft.
A hetvenes éveknek Amerikában (értsd: az Egyesült Államokban, hisz te meg én, az USA kultúrfasizmusának két elnyomottja, mi mást is érthetnénk e földrajzi fogalom alatt?) kimondottan apokaliptikus hangulata volt. A nemzetet a dühvel, elkeseredettséggel, majd a hullazsákok végtelen sorainak láttán fásultsággal, a megváltoztathatatlanba való belenyugvással (land of the brave?) eltöltõ vietnámi háború, a mindennapos jólétüket fenyegetõ, a világ valódi mozgatórugóival való szembesüléssel ijesztgetõ arab olajválság, majd az évtized második felében kirobbanó, az országot alkotmányos alapjaiban megrázó Watergate az egyszerû amerikainak mind-mind az apokalipszis küszöbönálló bekövetkeztérõl mesélt.
Nagy idõk.
A horrorfilmek, bármit is állítsanak habzó szájú ellenségeik, többek között mentális csapok (ergo nem katalizálnak erõszakot). Hollywood, mint az emberi lélek legnagyobb ismerõje (Freud? Gimme a break!), ezzel nagyon is tisztában lévén, a hetvenes években többször is harcba állította gépezetét, a borús-frusztrált közhangulatban rejlõ lóvé kisajtolására. William Friedkin Ördögûzõ-je (The Exorcist, 1973) mellett Richard Donner 1976-os Ómen-je volt ennek a vallásos, természetesen kizárólag keresztény-apokaliptikus filmvonulatnak a legsikeresebb reprezentánsa.
Robert Thorne (Gregory Peck), a Rómába akkreditált amerikai diplomata kisfia még a szülõszobában meghal. A szülést levezetõ orvos-pap tanácsára, felesége (Lee Remick) tudta nélkül -az asszonyt a borzalmas hírtõl megkímélendõ -, örökbe fogad egy árva csecsemõt, akinek az anyja belehalt a szülésbe, és egyéb rokonai - látszólag - nincsenek.
Thornék családi idillje felhõtlenebb már nem is lehetne. Igaz ugyan, hogy idõnként a világ furcsán reagál a kis Damienre (nekem senki ne mondja, hogy hétköznapi eset, ha a szafariparkban csõstül rontanak az emberre a pirosseggû páviánok), ám különösebb aggodalomra okot adó események nem redõzik az all-american family közös homlokát. A paradicsomi állapotok egészen Damien hatodik születésnapjáig tartanak (amely egybeesik apja londoni nagykövetté való kinevezésével). Ekkor a srác nevelõnõje, a születésnapi zsúr gyerekseregletének szeme láttára akasztja fel magát; egy egzaltált külsejû pap bibliai idézetek fennhangon való szavalásával kezdi idegesíteni Thorne-t (ráadásul, nem mellékesen, azt állítja Damienrõl, hogy õ maga az Antikrisztus, a Sátán fia); végül pedig egy Jennings nevû fotós (David Warner) különös képekkel áll elõ, amelyeken az idõközben elhalálozott (és potenciális hullajelölt) szereplõk kiszenvedésére utaló egyértelmû ómenek (na végre!) ismerhetõek fel.
Thorne érthetõ szkepticizmussal fogadja ezt a nagymértékû negatív kisugárzást, ám miután felesége - és születendõ gyermeke - egy Damien okozta, elõre megjövendölt baleset áldozata lesz (az asszony ebbe még nem hal bele), a fotóssal az anyósülésen nekiiramodik, hogy kiderítsék Damien származásának titkait…
Tegyük félre a tiszteletet az Ómen-nel kapcsolatban: ha a film presztízsével a kisagyunkban állunk neki végignézni, a legenda elkerülhetetlenül befolyásolni fog bennünket. Az Ómen ugyanis jó film, de azért annyira mégsem. Az Ördögûzõ-höz képest fõleg nem. Friedkin dokumentarista közelítésben megrendezett, néhol - a rendezõi koncepciótól meglepõ módon elütõ szellemben - teátrális, ám tagadhatatlanul hatásos filmje a lehetõ legkevesebb körítéssel próbálja, természetesen saját felfogásában, ábrázolni a bibliai Gonoszt. Donner Ómen-jén viszont sallangból van a legtöbb, halmozza a mambó-dzsambót meg a dzsudzsu-t - a keresztény mondakör számára fontosnak vélt elemeit felhasználva, azokat saját céljaira formálva mesél izgalmasan, látványosan, de naívan a hollywoodi Antikrisztus eljövetelérõl.
A produkció építõkockáira egy szavunk sem lehet. Kitûnõ szinészek - Peck és Remick mellett fõleg Warner, akinek jó szokása minden filmben ellopni a show-t, valamint az egyébként gyönyörû (ám itt ragyásra rondított) Billie Whitelaw, Damien ördögi pót-pót-pótmamája, emlékezetesek - alakítanak szolídan és szimpatikusan. Gilbert Taylor ("Star Wars", "Repulsion") végtelenül elegáns kamerája és Jerry Goldsmith Oscar-díjas, gregorián-sátánista zenéje már-már dimenziót ad Damienke evilági uralkodásának. Sajnos, a téma komolytalan megközelítése minden szelet kifog a stáb mûvészi vitorlájából (fasza kis képzavar, nemde?). Bárgyú film az Ómen - valószínûleg ez a jelzõ illik rá a legjobban. Vagy az "alapanyag" lenne a hibás? A Biblia jövendöléseinek szó szerinti átvétele, azoknak a mára való erõszakolt leképezése, a számmisztika agyament alkalmazása ("A hatodik hónap hatodik napján született! - Fogadjunk, hogy hat órakor! - Eltalálta!" Basszam.) kimondottan nevetségesen hatnak, és ez a lebutított (túl)világnézet az egész filmen végigvonul. Ha a Sátán valóban így mûködne, a közértig sem jutna el.
Két dolgot azonban illik elismerni, ha az Ómen kerül szóba. Az egyik, hogy Donner, akinek tucatnyi televíziós munkája után ez volt az elsõ mozifilmje, a sztárok gázsijával valamint az európai forgatási helyszínekkel egyetemben, cakumpakk sikerült a filmet 2,2 millió dollárból kihoznia. Ez már akkor is nagy teljesítménynek számított - hát még ma… A film másik erénye - amely ugyan útjában áll annak, hogy az Óment, mint komolyan vehetõ mûalkotást tárgyalhassuk, ám gyönyörteli mosolyt von minden hozzám hasonlóan lelkes horror-rajongó gonosz kis szájára, és valljuk be, a filmre ezek nélkül ma a kutya sem emlékezne - az un. "kreatív" haláljelenetek sokasága, amelyeket igazán a nyolcvanas évek slasher-film áradata honosít majd meg: felnyársalt, felakasztott, összeégett és lefejezett szinészek garmadája gondoskodik arról, hogy legalább szórakoztató legyen ez a Sátánnal kéz a kézben eltöltött két óra.
Hogy lett megint hétfő? A förtelmesen népszerű Indy-sorozat negyedik, ám mégsem utolsó felvonásában a Frigyláda forgatásáról kotyogunk ki soha, sehol, senkinek elő nem adott titkokat. A DeLorean* száguld tovább, és meg sem áll május 22-ig!
(* = Kedves kötekedni vágyó Olvasó!** Nagyon jól tudom, hogy a DeLorean egy másik klasszikus Spielberg-filmben szerepel, amelynek Spielberg ráadásul csak producere - na jó, executive producere -; a DeLorean előcitálásával pusztán arra kívánok ráutaló magatartást tenni, hogy a geekzblogot olvasva időgépben érzi magát az ember.)
(**= Akinek nem inge, ne vegye marhára.)
A Frigyláda forgatása 1980. június 23-án vette kezdetét Franciaországban. A repülőről leszálló Spielberget a francia vámtiszt állítólag így üdvözölte: „Te jó ég, Steven Spielberg! A harmadik típusú cápa!” A rendező La Rochelle-ben, a világháborús német dokknál látott hozzá a 85 naposra tervezett forgatásnak. Itt megtalálta a jelenethez szükséges tengeralattjárót is, amelyet még a Bavaria filmstúdió épített a Das Boot-hoz (bizony, ugyanaz az u-boot!).
Bár a cselekmény Egyiptomban játszódik, Lucas hosszas huzavona után a Csillagok háborúja forgatási helyszíne, Tunézia mellett döntött. A kairói jeleneteket egy Kis Kairó nevű tunéziai városban vették (vagy mondhatom: vettük) fel, ahol egy totál kedvéért több mint háromszáz antennát szedettek le velünk a tetőkről. A hatszáz helyi statiszta folyton megtréfálta a stábot, amennyiben előszeretettel felejtették el, hol is kéne állniuk. "Vantu ugalu embör!" - röhögtek össze gyakran (ez tuniszul annyit tesz, hogy "sztupid szakállas fehérembör!").
A honvágynál jobban csak az ötvenfokos forróság, a „tüzes levegő” és a szúnyogok gyötörték a filmeseket. Mint minden turista, mi is folyamatos hasmenéssel küzdöttünk. Spielberg úgy tudta elkerülni a gyomorbántalmakat, hogy nem volt hajlandó mást enni, csak a Londonból hozott konzervjeit. Egy nap megmutatta nekem, hogy sokszor fel se melegíti, csak kinyitja, és belapátolja őket. Ettől úgy meghatódtam, hogy összetegeződtünk. (Spielberg kedvence egyébként a hagymás-babos Globus volt.)
A legcudarabbul John Rhys-Davis (alias Glóin fia, Gimli) járt. Ezt az (akkor még) életerős színészt akkor szerződtették, mikor Danny DeVito, az eredeti jelölt tévészerződésére (Taxi-sorozat) hivatkozva lemondta Sallah szerepét. Rhys-Davis, aki - surprise, surprise - Afrikában nőtt fel, máig tisztázatlan, koleraszerű betegségbe esett, és hetekig negyven fokos lázzal nyomta az ágyat. (Felépült. Múlt héten találkoztunk, jól van. A koleraszerű betegség kolera volt.)
Ford - akit mi viccesen csak "Hannibálnak", néha "Han"-nek szólítottunk -, ragaszkodott hozzá, hogy a kaszkadőrmutatványok többségét saját maga hajthassa végre. Ezzel szinte naponta beszerzett egy újabb sérülést. „Egy húszmilliós mozi főszereplőjét azért csak nem ölik meg - szólt gyenge érvelése. Aztán persze rá kellett jönnie, hogy a filmezés legnehezebb része, hogy menőnek kell tűnni akkor is, mikor egy repülő átgördül az ember a lábujjain. Han legalábbis azt mesélte (ezt saját szememmel nem láttam), hogy rágurult a lábára egy repülőgép (!), de mivel Frank (Marshall, a producer - A szerk.) nem merte helyi orvoshoz vinni, férfiasan folytatta a forgatást, mintha mi sem történt volna.
Akár így, akár úgy, Ford vitán felül szívét-lelkét kitette a filmért. Meg sem fordult a fejében, hogy a közönség egy kalap alá veheti Indiana Jones és Han Solo figuráját, mivel: „Solo űrhajós kapitány. Néha benyög valami szellemeset, de mint a Star Wars minden szereplője, ő is egydimenziós (Harrison Ford téved, és ezért lakolnia kell - A szerk). Csak annyiban hasonlít Dr. Jonesra, hogy ő is zsoldos, kalandor. Indy összetettebb, kidolgozottabb, emberibb karakter. Érzékeny, sebezhető, jó humorú. Felkelti a nézők érdeklődését, szeretnénk többet megtudni róla.”
A klasszikus piactéri jelenet az eredeti tervek szerint gondosan kimunkált harci koreográfiára épült volna, de mivel a fél stábbal együtt Hannibalt is kínozta a tunéziai étrend, képtelen volt bonyolult testmozgásra. Óránként kellett a vécére rohannia. Így hát mikor a „csapó!” elhangzása után ismét szólította a természet, hosszas küzdelem helyett egyszerűen csak keresztüllőtte a helyi vagányt. Steven persze úgy meséli, hogy az egész az ő ötlete volt, hogy két napi forgatást megspóroljon magának és a stábnak. Lehet, hogy neki van igaza, mert az eredetileg hat hétre tervezett észak-afrikai forgatást a stáb végül négy és fél hét alatt abszolválta.
Spielberg szerint „a filmtörténet három legjobb kaszkadőre” dolgozott a Frigyládán: Glenn Randall, Terry Leonard és Vic Armstrong (utóbbi neje, Wendy Leach volt az összes női szereplő dublőre). Armstrong - Harrison Ford dublőre, kiköpött mása (akkor még legalábbis) – csakis szuperlatívuszokban beszélt nekem a közös munkáról, mikor új filmje munkálatai 2006-ban Budapestre szólították: „A Frigyláda-ban minden elképzelhető kaszkadőr-mutatvány terítékre került, méghozzá a lehető legmagasabb színvonalon. Az akciófilmek hosszú évekig nem tudták felülmúlni, amit ott alkottunk.” Aztán jött a Szabadság, szerelem.
A legbonyolultabb jelenethez Spielberg a second unit rendezőjét hívta segítségül. Ez volt karrierjében az első eset, hogy egy komoly, komplett feladatot a másodstábra bízott. A veterán Michael Moore (nem a kólás, puskás, sültkrumplis) Glenn Randall és Terry Leonard közreműködésével 6-8 hétig forgatta a teherautós üldözést, a film legemlékezetesebb jelenetét. Leonard ötlete volt, hogy Indy átmásszon a mozgó autó alatt. Míg Randall vezetett, ő többször is végrehajtotta ezt az öngyilkos manővert. Moore és társai a teherkocsi haladási irányába kilométer hosszú árkot ástak, hogy Leonard elférjen a kocsi alatt, de így sem úszta meg sérülés nélkül (tulajdonképp azóta is kórházban fekszik).
Lucas csak elvétve tűnt fel a tunéziai forgatáson (mint előszeretettel hangoztatta, ő "nyugdíjba ment"). Nem követelőzött, nem utasítgatott – az alku úgy szólt, a forgatáson Spielberg a főnök, az előkészítésben és a vágásban pedig Lucas. Adott esetben szívesen segített, például leforgatta a másodstáb néhány jelenetét. Lucas szerint a közös munka titka, hogy „Stevennel a véleményünk sosem tér el homlokegyenest egymástól.” Spielberg: „A producer és a rendező közti egészséges kapcsolat híve vagyok. És néha bizony ráfér a rendezőkre egy erőskezű producer.” Ámen.
Spielberg életében először forgatott Angliában. A hollywoodi produkciók a hetvenes-nyolcvanas években előszeretettel választották a jól képzett brit stábot és a kötetlenebb munkaügyi előírásokat. Spielberget a patinás Pinewood stúdió híre vonzotta, hiszen ott készültek a James Bond-filmek, de Lucas javaslatára végül az Elstree, a Csillagok háborúja és a Superman műhelye mellett döntött. Itt, az Elstree stúdióban rögzítették a klasszikus nyitójelenetet (a hatalmas kőgolyó Spielberg ötlete volt), itt építette fel Norman Reynolds látványtervező a belső tereket, itt engedték szabadjára a kígyókat, tarantellákat, patkányokat.
A frigyláda rejtekhelyéül szolgáló gigászi csarnokdíszletben szinte elveszett az a kétezer kígyó, amelyeket a padlón szórt szét a stáb. Spielberg összefüggő, tekergőző „kígyószőnyeget” képzelt el, így Frank Marshall további négyezret kígyót hozatott Dániából (CGI? Ugyan már!). Ezt az egyetlen jelenetet tíz napig forgattuk, tonnányi valódi kígyóval. (Egy kígyót eltettem emlékbe, az e-bayen árulom, ha valakit érdekel.)
Otthon, Los Angelesben Karen Allen olyan felkészülten érkezett az olvasópróbákra, hogy Spielberg rendre őt hozta fel pozitív példaként a hozzám hasonló hanyag kollégák előtt. De Allen (akit mi Karennek hívtunk) még soha korábban nem forgatott akciófilmet. Nem küzdött rosszfiúkkal egyiptomi piactéren, nem lovagolt a sivatagban, nem vonszolták a hajánál fogva (vagyis mi nem tudtunk róla), és nem lakott tíz napig kígyók között. Spielberg így vigasztalta, mikor egy hosszú nap végén sírva omlott a vállamra: „Karen, itt és most vége az Al Pacino-féle drámatagozatnak. Isten hozott Sam Peckinpah akcióiskolájában!” Karen válaszul lezúzta az arcát (nem is igaz - A szerk.).
Spielberg a rendelkezésre álló 85 helyett 73 nap alatt fejezte be a négy kontinenst érintő forgatást, és ezzel egy valag pénzt megspórolt a Paramountnak. „1975: Cápa. 1977: Star Wars. 1981: Az elveszett frigyláda fosztogatói” – így szólt a stúdió marketingszlogenje. A filmet 1981. június 12-én mutatták be kiemelkedően sok: 1708 amerikai moziban. A Frigyláda három nap alatt 8,3 millió dollárt hozott a konyhára, s végül meg sem állt 242,4 millió dollárig. Ezzel a Csillagok háborúja és a Cápa mögött minden idők harmadik legsikeresebb filmje lett.
A cikket írván felhívtam George-ot és Stevent (akit mi csak Steve-nek szólítottunk), hogy így, 28 év távlatából, ugyan már, dobjanak meg egy-egy exkluzív quote-tal, hogy Wostry Ferenc főszerkesztő uram is örülhessen. George egy hosszú percig gondolkodott, aztán így szólt: "A Frigyláda azon ritka esetek egyike, mikor a forgatókönyv és a film is jobb lett a vártnál." "Nem úgy, mint a Howard, a kacsa?" - kérdeztem vissza reflexből, de George skype-ját megtámadhatta valami vírus, mert a válaszra hiába vártam.
Steven (nekünk csak Steve) nagy rohanásban volt, mikor felvette a telefont. Nemrég újra megnézte a filmet a lányaival, és azt tapasztalta, hogy a Frigyláda "azon kevés filmjeim egyike, melyeket objektíven végig tudok nézni, és nézőként is végig tudok szórakozni." "Nem úgy, mint a Terminál?" - kérdeztem vissza reflexből, de Steve ekkor kapott egy hívást Hu Jintaótól. Azt ígérte, visszahív.
(Következik: Így készült A végzet temploma! Soha, sehol, senkinek infók egyenesen George szájából! Hannibal hátát töri! Steve szerelmes lesz! Akció, kaland, romantika elsőkézből second hand!)
És akkor a Hódító seregei nekiindultak, hogy leigázzák a világot...
Kis hazánkban viszonylag szűk körben ismertek a francia nyelvterület legendás szerzői és alkotásaik (itt most ne vegyük figyelembe a kommunista érában a Pif Gadget farvizein érkező, a Kockásban és a Hahotában megjelenő, jobbára gyerekeknek szánt történeteket, valamint a találékony gall és az árnyékánál is sebesebb cowboy kalandjait), ez a helyzet azonban köszönhetően néhány magyar kiadó bátorságának, rajongásának és elkötelezettségének az utóbbi pár évben változni látszik. Eddig megismerhettük Joanne Sfar (A Torony, A rabbi macskája), Enki Bilal (A szörny ébredése) és Moebius (Fekete-fehér, Papírmozi) nevét, most pedig (hihetetlennek tűnik számomra, ahogy most leírom) Jean-Claude Galés Jean-Pierre Dionnet van soron. Utóbbi egyike a mára legendássá vált Métal Hurlant (szó szerint Üvöltő Acél, melynek amerikai inkarnációja jelenleg is Heavy Metal néven fut), a jobbára sci-fi és fantasy képregényeket publikáló magazin és egyben a Les Humanoides Associés francia kiadó alapítótagjainak, olyan illusztris nevekkel együtt, mint Jean Giraud (Moebius) és Philippe Druillet.
A kezdetben hatvannyolc oldalas és három havonta megjelenő magazin adott helyet eredetileg azonak a történeteknek, melyek gyűjteményes kötetének magyar kiadását a Delta Vision kiadónak köszönhetjük, betekintést nyerve a francia képregény igazi hőskorszakába egy monumentális és heroikus fantasy történetfüzéren keresztül. Monumentális, mondom, és valóban, már a Hódítók végzetének prezentálása is letaglózó: egy A4-esnél nagyobb méretű, vastag és fényes papírra nyomott, fekete-fehér, majd' kétszáz oldalnyi eposz, melyet már-már vallásos áhítattal üt fel a vékonyka, kérészéletű szórakozást jelentő szuperhősképregényekhez szokott egyszerű halandó. Arn bosszújának epikus történetszövéséhez alkalmasabb rajzolót nem is választhatott volna a forgatókönyvet jegyző Dionnet, mint Jean-Claude Gal-t, akinek hiperrealista, aprólékosan részletes, majdnem fényképszerű stílusa lenyűgöző, nem véletlenül telik el hét(!) teljes év az Arn bosszújának (La Vengeance d'Arn) és az Arn diadalának (Le Triomphe d'Arn) publikálása között.
A kötetet három francia album (úgynevezett tome), a Hódító serege (Les Armées du Conquérant), a fentebb említett kétrészes hőseposz, valamint egy bónusz történet, A katedrális alkotja. Utóbbi érdekessége, hogy egy amerikai vendégszerző, Bill Mantlo jegyzi, aki a 70-es évek szinte minden futó Marvel sorozatának munkálataiban részt vett, majd kirendelt védőügyvédként dolgozott egészen 1992-ig, amikor is egy szerencsétlen autóbaleset meg nem nyomorította.
Az első album öt, rövid, csattanóval végződő történetet gyűjt össze, melyek közös nevezője a szinte szóról szóra megegyező előkészítés ("És akkor a Hódító seregei nekiindultak, hogy leigázzák a világot..."), és a low fantasy jellemzők, melyek számomra Howard Conan novelláit olyannyira élvezhetővé tették: a mágiaszegény világ, az ősi, komor, ciklopi falakból emelt város, amely életre kelve elpusztítja a megszálló katonákat, a szörnyszülötteknek parancsoló, alattomos boszorkánymester, a hátrahagyott, pusztulásra ítélt katona, aki bosszúból elveszejti az egész sereget, a gőgös hadvezér, akire saját harcosai gyújtják rá a tiszti sátrat és az egymást újra és újra eláruló két barát, ezek mind-mind nagyszerű, groteszk és véres fabulának is beillő sztorik, fantasztikus látványvilággal elénk tárva.
A kötet második és egyben oroszlánrészét Arn kálváriájának, rabszolgasorba vetésének, szökésének, önmagára találásának, hadvezérré és hódítóvá válásának krónikája alkotja, gazdagon kidolgozott, különféle nemzetekkel, törzsekkel benépesített, élő és lélegző, ám egyben komor, véres és kegyetlen univerzumot festve az olvasó elé. Itt mit sem ér az emberélet, senki nem kér, de nem is kap könyörületet, halott istenek, föld alá temetett, elfeledett seregek és lángoló, fekete tavak fenyegetik az óvatlanokat. A nagyívű, gilgamesi és trójai eposzt idéző, sodró és rendkívül erős történetvezetésű mű a hetvenes-nyolcvanas évek francia képregénytermésének legjavát adja, és valóban olyan klasszikus alapmű, amivel már meg kellett ismertetni a magyar olvasókat. Kötelező olvasmány!
Május 22-én in a theater near you elszabadul az Indiana Jones-sorozat várva várt negyedik epizódja, A kristálykoponya királysága. Új, hétfőnként jelentkező sorozatunkkal a premierig hátralévő, fájdalmasan hosszú három hónapot szeretnénk legalább lélekben megrövidíteni...
Miután Lucas "nyugdíjba ment" (lásd cikksorozatunk első részét), és Spielberg elvállalta a Frigyláda rendezését (cca. 1978), a fenegyerekek két dologban állapodtak meg. Spielberg leforgatja Meztelenek és bolondok című filmjét, közben pedig egy közösen kiválasztott író dolgozni kezd a végső forgatókönyvön. Spielberg éppen akkoriban olvasott egy Modern szerelem című kéziratot. Átküldte Lucasnak, és bizalommal ajánlotta figyelmébe a szerzőt: Lawrence Kasdant. A szkript olyannyira elnyerte Lucas tetszését, hogy egyből két komoly munkára szerződtette a mindössze 30 éves írót: a Frigyláda, illetve A Birodalom visszavág megírására (a Modern szerelem 1981-ben került vászonra John Belushi főszereplésével).
Spielberg és Kasdan 1979 januárjában öt napra Lucas házába költözött, hogy kidolgozza a főhős figuráját és a cselekmény fő tartópilléreit. Amolyan James Bond-utánérzetre készültek a Dr. No nyomvonalán, de már az első este rá kellett döbbenniük, hogy tévúton járnak. Indiana Smith már most szemüveges professzor és ostoros kalandor egyben. Nem ölthet magára egy harmadik személyazonosságot.
Spielberg szavaival: „Indy nem lehet James Bond, nem lehet szmokingos playboy. Mindig is régimódi akcióhősként képzeltem el: romantikus, ravasz, keményöklű simlisként. Az első jelenetekben unalmas professzornak tűnik, aztán felölti a bőrzekéjét, a kalapját, és oda a makulátlan külleme. Ráadásul James Bond mindig nyer. Indy nem.”
Kasdan szenvedélyesen érvelt amellett, hogy felejtsék el az egész Bond-asszociációt, és a klasszikus kalandorok esszenciáját rajzolják meg Indiana karakterével. A hetvenes évek Bond-filmjei, magyarázta, amúgy is elszakadtak a valóságtól és a közönségtől. Néhány óra elteltével Lucas is beadta a derekát. Abban már mindhárman egyetértettek, hogy a főhősnek nem lehetnek természetfeletti képességei.
Spielberg és Lucas ugyanazokon az olcsó, pergő, trükkökkel teli kalandfilm-sorozatokon (Spy Smasher, Masked Marvel, Commando Cody, Tailspin Tommy) nőttek fel. A harmincas-negyvenes években közel kétszáz ilyen széria futott a mozikban, heti négy epizóddal, míg a tévésorozatok érthető módon halálra nem ítélték őket. Legfőbb gyártójuk, a Republic cég 1959-ben bezárta kapuit. (Spielberg kölyökként rendszeresen beszökött a korhatáros filmekre. A Scottsdale-i Kiva Filmszínházban ült minden szombaton, és végigizgulta a legújabb epizódokat.)
Míg Spielberg és Lucas tehát a Republic-szériákat és ezzel gyermekkoruk szombati matinéit szerették volna feleleveníteni, Kasdan inkább a klasszikus, Errol Flynn- és Clark Gable-féle kalandfilmekhez kívánt visszanyúlni úgy, hogy Humphrey Bogart és Steve McQueen szelleme is tetten érhető legyen a vásznon. A forgatókönyv végül is a két koncepció határán született meg.
Az ötnapos brainstorming végén Spielberg két dolgot javasolt. Az elsőt, hogy Indy legyen alkoholista, elvetették. A másodikat azonban, hogy a főhőst Smithről Jonesra kereszteljék át, elfogadták. Spielberg rámutatott, hogy az Indiana Smith név túlságosan emlékeztetett egy Steve McQueen-film (Nevada Smith) címére. Az „Indianát” azonban megtartották, hiszen így hívták Lucas hűséges alaszkai malamutját, azt a medveméretű kutyát, akiről korábban Csubakka figuráját is mintázta. A megbeszélés végén kezet ráztak, és Lucas emlékeztette társait: „Filmtörténelmet írunk.”
Lucas eredetileg arra gondolt, hogy saját maga fogja finanszírozni a filmet, de cash-flow problémái adódtak. Mikor rájött, hogy kénytelen társul hívni a nagy stúdiókat, elhatározta, hogy „Hollywood legnagyobb üzletét” csikarja ki belőlük. A fenegyerekek pontosan tudták, hogy közös produkciójuk olyasmi, amiért a stúdióigazgatók magányos estéiken imádkoznak az Úrhoz. Ezért olyan kemény feltételeket iktattak a stúdióknak küldött ajánlatukba, melybe még a rinocéroszbőrű veteránok is belesápadtak.
Végül a Paramount akkori feje, a kasszasiker-gyáros Michael Eisner (később a Disney teljhatalmú ura) vállalta, hogy a szokásos 35%-os részesedésnél kevesebbért is finanszírozza a méregdrága projektet. Cserébe kiharcolta, hogy a Frigyláda – és az esetleges folytatások - jogai örökre a Paramountot illessék. Lucas ebbe azzal a feltétellel egyezett bele, hogy nélküle nem készülhet egy folytatás sem. Az elveszett frigyláda húszmilliós költségvetése pontosan annyi, amennyibe a Cápa és a Csillagok háborúja együttesen került. Spielberg akkoriban hírhedt volt arról, hogy messze túllépi a költségvetést (ráadásul a Meztelenek és bolondok közben hatalmasat bukott), így Eisner komoly kötbér-rendszert iktatott bele a szerződésbe.
Hogy garantálják a forgatási ütemterv betartását, Spielberg és Lucas a produceri posztra egy olyan fiatalembert szerződtettek, akiről sok jót hallottak már. Frank Marshall másodosztályú filmek gyártásával kezdte karrierjét a legendás Roger Corman New World Pictures cégénél, majd Peter Bogdanovich és Walter Hill producereként lépett át a fősodorba. Spielberg a hetvenes évek közepén ismerkedett meg vele, és megtapasztalta, hogy Marshall B-filmes múltjának köszönhetően kitűnően bánik pénzzel és idővel. Marshall (aki később feleségül vette Spielberg asszisztensét, és maga is rendező lett) feladata producerként nem a kreatív folyamattal volt kapcsolatos (tehát pl. nem szólt bele a forgatókönyvbe), inkább gyártási szempontból felügyelte a forgatást.
Lucas az executive produceri státuszt tartotta fent magának, noha egy másik executive producert is munkába állított volt osztálytársa, Howard Kazanjian személyében. „Nagy szükségünk volt valakire, aki mellettem eljátssza a rosszfiút. Nehéz ilyen helyzetben keménynek maradni. Tudtam, hogy Howardnak menni fog” – magyarázta döntését. Spielberg közben kiválasztotta Douglas Slocombe operatőrt és Michael Kahn vágót. Míg Kahn vágta Spielberg utóbbi két filmjét (és azóta az összeset), a nagy öregnek számító Slocombe csak felületesen ismerte rendezőjét: sok másik kollégája mellett két hetet dolgozott a Harmadik típusú találkozások felvételein (ez utóbbi film 12 operatőrt emésztett fel, de csak Zsigmond Vilmos kapott érte Oscart). A legfontosabb posztokat tehát betöltötték, ideje volt nekiállni a szereplőválogatásnak.
(A jövő héten kiderül, hogyan követte el élete legnagyobb baklövését Tom Selleck, és miért kellett meggyőzni Lucast arról, hogy Harrison Ford az igazi Indiana Jones.)
Május 22-én in a theater near you elszabadul az Indiana Jones-sorozat várva várt negyedik epizódja, A kristálykoponya királysága. Új, hétfőnként jelentkező sorozatunkkal a premierig hátralévő, fájdalmasan hosszú három hónapot szeretnénk legalább lélekben megrövidíteni...
Steven Spielberg 1967-ben egy diákfilm-fesztiválon ismerkedett meg George Lucas-szal. Mindketten szégyentelenül ifjak és tehetségesek voltak, egyformán fűtötte őket a becsvágy, és mindketten éltek-haltak a moziért. Egyszóval semmi sem menthette meg őket az életre szóló barátságtól... Spielbergnek felettébb tetszett Lucas rövidfilmje, a THX 1138:4EB című kísérleti sci-fi (a nagyfilm elődje).
Saját szavaival: „Halálosan irigy voltam. A THX jobb volt, mint az én összes rövidfilmem együttvéve. Többé nem John Ford, Walt Disney, Frank Capra, Federico Fellini, Alfred Hitchcock vagy David Lean volt a példaképem, hanem egy korombeli fiatalember, akivel akár versenyre is kelhettem.”
Spielberg és Lucas egyformán popularista szellemben gondolkodott a mozi szerepéről. Szemben Scorsese keleti parti urbánus vagy Coppola európai művészi indíttatásával, a nyugati part fenegyerekei minden tudásukkal és tehetségükkel a közönséget kívánták szórakoztatni, és „nem vették olyan komolyan magukat.”
A THX-ből három évvel később Francis Coppola támogatásával egész estés játékfilm készült. Lucas számára mégis az 1973-as esztendő – és egy másik műfaj - hozta meg a sikert, mikor nosztalgikus időutazásra invitálta az American Graffiti közönségét.
Lucas 1974-77 között Csillagok háborúja című főművén dolgozott. Az alkotási folyamat során többször is kikérte a fenegyerekek véleményét ("movie brats" - így hívják a hetvenes évek meghatározó rendezőnemzedékét). Több egybehangzó emlékirat szerint Spielberg volt az egyetlen, aki teljes mellszéleséggel kiállt az űropera nyersvágása mellett, miután a stúdió még az utolsó napon is azzal fenyegette meg Lucast, hogy elveszi tőle a filmet, és valaki mással vágatja meg. Maga Lucas olyan régóta volt a projekt rabja, hogy maradék objektivitását is elvesztette iránta. Számunkra hihetetlennek tűnhet, de olyannyira nem bízott a Csillagok háborúja sikerében, hogy az idegösszeomlás szélén, a premier előtt egy héttel szó szerint elmenekült az országból.
Mint minden májusban, most is rejtekhelyére, Hawaiira utazott, ahol Spielberg is éppen vakációját töltötte. Akárcsak Lucas, ő is épp akkor fejezett be egy gigantikus sci-fit (Harmadik típusú találkozások), így hát volt mit megvitatniuk. Különösen mikor május 25-én hívás érkezett Hollywoodból: szó sincs bukásról, a Csillagok háborúja mindent elsöprő blockbuster. Az emberek hosszú tömött sorokban várakoznak a mozipénztárak előtt. Mindenki erről beszél; Spielberg Cápa-ja óta nem látott ilyen kulturális fenomént az ország.
Lucas és Spielberg a strandon süttették a hasukat. Úsztak. Homokvárat építettek. És ahelyett, hogy kreativitásukat is szabadságra küldték volna, a tengerparti levegőn megalkották a nyolcvanas évek legnagyobb kalandorát.
- Hallottál már a Frigyládáról? – kérdezte egy nap Lucas.
Spielberg azt hitte, barátja Noé bárkájáról érdeklődik, hiszen az angolban mindkét bibliai ereklyének az ark a kulcsszava. Lucas elmagyarázta, hogy a Szövetség Ládája, amelyben a zsidók a Tízparancsolatot őrizték, máig az okkult tanok egyik mitikus ereklyéje. Hitler a harmincas években állítólag minden követ megmozgatott, hogy megszerezze, és általa növelje az erejét.
Mi lenne akkor, vetette fel Lucas, ha egy amerikai kalandor lenne a kibontakozó történet főhőse? Mondjuk Indiana Smith - nappal unalmas professzor, éjjel a régészet James Bondja, női szívek elrablója, műkincsek értője, keményöklű gazfickó, aki folyton keresztbe tesz a náciknak?
A James Bond-motívum azonnal megragadta Spielberg képzeletét. Mint évekkel később kifejtette: „Világéletemben James Bond-filmet akartam rendezni. Mikor a United Artists 1974-ben szerződést kínált, kapásból azt kérdeztem tőlük, rendezhetem-e én a következő epizódot. Azt mondták, nagyon sajnálják, de ilyen megtiszteltetés csak angolokat érhet.”
Lucas ekkor már négy éve küzdött a Frigyláda-projekttel, de nem jutott egyről a kettőre. 1975-ben egy tehetséges fenegyerekkel, Philip Kaufmannal három hétig dolgozott a forgatókönyvön, és neki ígérte a rendezés jogát is. De mikor nemrég rákérdezett, mesélte Lucas most Spielbergnek, Kaufman egyéb elfoglaltságaira hivatkozva nemet mondott a felkérésre.
Spielberg sem mondott rögtön igent, és a dolgot egyelőre annyiban is hagyták. Aztán hat hónappal később Lucas rácsörgött, és egyértelműen nekiszegezte a kérdést: „Van kedved megrendezni?” Volt. Nagyon is. Csak egyvalami nyugtalanította: „Miért nem te, George? Végül is a te sztorid. Rendezd te.” Lucas nagy levegőt vett, és lakonikusan így válaszolt: „Az nem lehet. Én nyugdíjba megyek.”
(Jövő hétfőn kiderül, hogyan lett Indiana Smithből Indiana Jones, és az is, hogyan lett Tom Selleckből Harrison Ford.)
Csalódni fog, aki parádés viadalokra, statiszták ezreit felvonultató harci jelenetekre számít. A 126 perc túlnyomó részében ugyanis leginkább gondosan rendezett, előírásos, nyugalmat árasztó, kavicsos ösvényekkel szabdalt ösvényeket látunk, na meg paravánokkal, ablakrácsos papírfalakkal, sodzsikkal határolt belsőket. A 17-ik századi Japán képét. Szóval komoly társadalomkritikát kapunk, melodrámába csomagolva.
A korai Tokugawa-korszakban járunk, az 1683-as évben. Nincs háború, a szamurájokra már csak megszokás miatt van szükség az uralkodóházaknál. A kevésbé szerencsések jobb híján – amint az egy társalgás közben elhangzik - felcsapnak zenésznek, de az egy igazi szamuráj szemében óriási szégyen. Ezekben az időkben mégsincs más út nevet és dicsőséget szerezni egy szamuráj számára, mint kitanulni valamilyen művészetet. Az általános béke és harmónia, amit az ismétlődő rituálék megbolygathatatlan változatlansága is jelképez, azonban csak illúzió és mint olyan, múlandó. Szereplőink valójában foglyai a szokásoknak és a térnek, amiben életüket nap mint nap leélik. Életük egy zárt uradalmi kastélyban, az azt körülvevő erdőkben, na meg egy kicsiny faluban zajlik, ahová a hírek csak ritkán jutnak el. Akkor viszont hisznek minden kósza szóbeszédnek.
Amikor a film elején a daimjó, a földesúr a császár parancsának engedelmeskedve katonáival Edóba távozik, látszólag minden marad a régiben. De három hónap után az otthon hagyott nők már megérzik uruk távollétét. A földesúr feleségének, Osai-nak természetesen megtetszik Gonza, a nála tizenkét évvel fiatalabb szamuráj, aki olyannyira jóképű, hogy szépségét és nemes kiállását a környékbeliek dalokba is foglalták.
Bár a férjét sosem szerette, Osai-nak mégsem jutna eszébe a házasságtörés. Saját lányának szánja a lándzsaforgatót, aki azonban, ha épp nem egy nyilvánosházban múlatja az időt, akkor Oyukával, egy csinos fiatal lánnyal enyeleg. Már a házasságot is kitűzték, sőt Oyuka felvarrja Gonza obi-jára, azaz övére Gonza címere mellé a saját jelét. Oyuka azonban egy rivális szamuráj, Hannojo húga, aki ellenzi a Gonzával való házasságot, hiszen jobb partnert is találhat neki. Feltéve, ha ő maga keres annyi pénzt, amennyit tisztes hozományul adhat.
Az áhított vagyon akkor kerül elérhető közelségbe, amikor felajánlják neki és Gonzának, hogy egyikük lesz az, aki levezényli a családi teaszertartást a birodalmi vendégek előtt. A bizalmi állást Gonza kapja, aki eleve a teaszertartás művészetében szeretett volna elmélyülni. Már csak át kell adni neki a család féltve őrzött titkát, a teaszertartást elmagyarázó titkos tekercseket. Mivel Gonza nem tagja az úri családnak, a felesleges pletykákat elkerülendő az átadásra éjfélkor kerítenek sort. Pontosan akkor, amikor Hannojo be akar törni a földesúr házába, hogy ellopja a tekercseket. Ehelyett Gonza és Osai obi-ját viszi magával és telekürtöli a falut a – mellesleg az igazságtól messze álló - házasságtörés hírével. Mivel ezzel szégyent hoztak a földesúrra és családjára, végzetüket nem kerülhetik el. Mindhárman menekülőre fogják. Hannojo a húgával, Gonza pedig Osai-jal. Mivel ez egy japán film, hőseinkért feleslegesen izgulunk. Büntetésük utoléri őket. Hogy jogosan, az már kérdéses.
A szamurájfilmek magvát adó klasszikus giri-ninjo (azaz a főhőst vezérlő kötelesség és vágy) ellentét helyett mostani hősünk ugyanis nem is ura a saját sorsának, hiszen szamurájként olyan szerepbe van kényszerítve, ami nem a szamurájok feladata lenne. A házasságtörést pedig, amivel vádolják, el sem követte. Mondjuk ki, saját gyengesége helyett ő a társadalom áldozata, egy olyan társadalomé, amelyben egy apró félreértés is végzetes lehet. Gonzának nemhogy a sorsán változtatni, de cselekedni sincs lehetősége. Szamuráj lévén még az érzelmeit sem mutathatja ki. Gonza személyiségét ezért alig, és kizárólag mások elbeszéléséből ismerhetjük meg.
Masahiro Shinoda le sem tagadhatná, hogy 1986-os filmje egy klasszikus bunraku-darab (azaz bábszínház-előadás) alapján készült. Nagyon zavaróak a néha magukban beszélő szereplők, akik persze valójában a közönségnek intézik a szavaikat. A film elején a földesúr távozásakor a magasba emelkedő lándzsák képe viszont egyértelműen tisztelgés a bunraku előtt, ahogy a film végén a kikötővárosban kiáltozó mutatványos is, aki bábszínházba invitálja az embereket. A darab, amit előadnak, természetesen egy házasságtörés után menekülő párról szól.
Alapanyagnak a „japán Shakespeare”, Chikamatsu darabja szolgált, ahogy egy 1969-es Shinoda-film, a „Kettős Öngyilkosság” (Shinju ten no Amijima) esetében is. Ahogy a történet is felosztható három negyven perces részre, a szélesvásznú szamurájfilmek vízszintesre és függőlegesre komponált képeitől eltérően Shinoda a teret is szinte mindig három részre osztja fel. Hol a színekkel operál, hol a tárgyak és a szereplők elrendezésével. Tehát többnyire mozdulatlan beállításokkal, kerülve a gyors vágásokat és a közeliket. Minden eszköz az elidegenítést szolgálja, Shinoda ugyanis nem szeretné, hogy aggódjunk a szereplőkért. Végtére is sors-tragédiát látunk, amelyben aminek be kell következnie, az úgyis bekövetkezik.
Az eseményeket néha festményszerű képek szakítják meg, amelyek élettelen tárgyakat ábrázolnak. Időtlenséget, illetve az idő mozdulatlanságát sugallják, de pillanatokra el is távolítanak az eseményektől. Ahogy a film befejezésekor megismételt kezdő képsorok is azt jelzik, minden marad a régiben. Visszaállt az előírásos rend.
A posztmodern amerikai film története a paranoid film története. Posztmodernnek nevezem ebben az esszében azokat az amerikai filmeket, amelyek 1967 után készültek. Paranoidnak pedig azokat, amelyben a főhős olyan összeesküvésre bukkan, mely nem csak a saját létét (az egyént), de az egész fennálló rendet (a társadalmat) is megkérdőjelezi, és pusztulással fenyegeti. A paranoid film alapmotívuma tehát az objektív valóság szubjektív észlelése (percepciója), e két valóság közti diszkrepancia, valamint a szubjektum mibenlétének kutatása, sőt sokszor az objektív valóság fogalmának tagadása. (SPOILER ALERT!)
ELŐZMÉNYEK Paranoid filmek a posztmodern kort megelőzően is készültek, különösen az ötvenes évek hidegháborús légkörében. De míg ezek azt kérdezték: „vajon a szomszédom kommunista?” „vajon az ott az égen kommunista rakéta?”, addig a posztmodern paranoid film azt is megkérdőjelezi, amiben a hidegháborús néző biztosan hitt, ti. önmagát és vezetőit. Azt kérdezi: „vajon a kormányom kommunista, csak ügyesen titkolja?” „vajon én is kommunista vagyok, csak nem tudom?” (A kommunista helyére ki-ki helyettesítse be az arabokat, replikánsokat, űrlényeket stb.)
Mint annyi más műfajé, a posztmodern paranoid film gyökerei is Hitchcockig nyúlnak vissza. A Szédülés (1958) a film noir és a gótikus horror elemeit is felhasználva sosem látott módon kérdőjelezte meg főhőse percepcióját (már A hátsó ablak is hasonlóval kísérletezett), és manipulálta közönségét; míg az egy évvel későbbi Észak-északnyugat (1959) bevezette a kormányszintű összeesküvés témakörét, és egyben lefektette a hajszamozik összes későbbi kliséjét.
A Szédülés tehát a „ki vagyok valójában?”, az Észak-északnyugat pedig a „mi folyik a világban?” kérdését vetette fel. A posztmodern paranoid mozik kifejlett formájukban ezt a két kérdést ötvözik, és válaszolják meg egyetlen válasszal - mint A mandzsúriai jelölt (1962), melyet a műfaj alapkövének is tekinthetünk. John Frankenheimer filmjében egy rémálmokkal küzdő veterán (Frank Sinatra) nemcsak saját beteges viselkedésére talál magyarázatot, de leleplez egy kormányszintű összeesküvést is, mikor agymosott bajtársát (Laurence Harvey) lelövi. A mandzsúriai jelölt nyugtalanítóan megelőzte korát. A Kennedy-merénylet másnapján a mozik levették műsorukról, és egészen 1987-ig zárolták a kópiáit.
HETVENES ÉVEK Míg a Frankenheimer-filmben külső erők kezdeményezték és irányították az összeesküvést (a szovjetek), addig a hetvenes évek paranoid filmjei már az amerikai kormányon belül keresték az ellenséget. Nem véletlen: a vietnámi háború kudarca, Nixon lemondása és a „nagy Amerika” vajúdása közben megrendült, vagy egészen elveszett az amerikai polgár bizalma kormányában. Nemcsak azt érezte, hogy a vezetőség magára hagyta a mindennapokban (megélhetés, közbiztonság stb.), de azt is, hogy egyenesen ellene dolgozik.
Ezt az élményt fogalmazta meg először a műfaj másik klasszikusa, A Parallax-gyilkosságok (1974), mely A mandzsúriai jelölt-höz hasonlóan profetikusnak bizonyult. Alan J. Pakula nyomasztóan pesszimista filmjét alig nyolc héttel Nixon lemondása előtt mutatták be a mozik. Warren Beatty újságírót játszik, aki nyomozni kezd egy közkedvelt szenátor meggyilkolása ügyében, és rábukkan egy kormányok feletti titkos szervezetre (a Parallaxra), mely a világ minden táján bérgyilkosokat toboroz.
A Keselyű három napja (1975) az első posztmodern paranoid mozi, ahol Amerika kimondva is önmagával harcol. Ez az a film, melynek emlékezetes nyitójelenetében Robert Redford kiugrik egy kávéra, és arra tér vissza munkahelyére, hogy összes kollégáját lemészárolták. Ahogy a CIA egyik vezetője fogalmaz a filmben: ez már nem az ötvenes évek, nem a hidegháború, itt „hiányoznak az átlátható frontok.” Sydney Pollack bátran merített ihletet A Parallax-gyilkosságok-ból (tehette, Pakula filmjét a kutya sem látta) – az eredmény mégis egyedi, olyan klasszikus, melyet az elmúlt harmincakárhány évben újra és újra sikertelenül próbálnak leutánozni.
Látván, hogy Watergate-allegóriáját az amerikai közönség (akkor még) nem értette meg, Pakula úgy döntött, nem kerülgeti tovább a forró kását, és filmet forgat a valódi eseményekről. Így készült el Az elnök emberei (1976), a hetvenes évek egyik legnépszerűbb filmje Robert Redford és Dustin Hoffman főszereplésével, amit még abban az évben egy másik Hoffman-szerep követett (Maraton életre-halálra). John Schlesinger filmjében egy egyetemista döbben rá arra, hogy a náci háborús bűnösök még mindig köztünk járnak (ráadásul Laurence Olivier képében).
Gene Hackman főszereplésével 1977-ben készült egy roppant gyenge Parallax-koppintás A dominó-elv címmel, amelyben kormányszervek fegyenceket bérelnek fel egy-egy politikai merénylet erejéig. Az elnök emberei alapkiindulását használta Spielberg is kasszasikere, a Harmadik típusú találkozások (szintén 1977) forgatókönyvében. Spielberg elmondása szerint eredetileg jóval komorabbnak képzelte filmjét, de aztán a Cápa sikere jókedvre derítette, és a Carter-éra konszolidációját is megérezvén pozitív pontot tett a filmbéli kormány-összeesküvés végére.
Nem mindenki volt ilyen elégedett Jimmy Carterrel. A Kína-szindróma elkötelezetten balos stábja (rendező: James Bridges, főszereplő: Jane Fonda, Jack Lemmon és Michael Douglas) egy potenciális atomerűmű-katasztrófát vázolt fel, melyet a kormány minden erejével igyekszik eltitkolni az újságírók elől. A téma az energiaválság korában nem is lehetett volna égetőbb, ráadásul néhány héttel a bemutató előtt valódi katasztrófa történt Three Mile Island-nél.
Mint a fentiekből kitűnik, a hetvenes évek abszolút hőse az újságíró volt. A Watergate-összeesküvés leleplezése után egy időre komolyan úgy tűnt, hogy a sajtó negyedik hatalmi ág lehet, és direkt ellensúlyként szolgálhat a kormánnyal szemben. Ez az idealizmus a nyolcvanas évekre teljesen kiveszett az amerikai moziból, miután olyan nagyhatású filmek is megkérdőjelezték a sajtó szerepét, mint a Hálózat (Sidney Lumet, 1976) vagy A szenzáció áldozata (Sydney Pollack, 1981).
Bár modern film noirnak szokás nevezni, paranoid egzisztencialista thriller a Kínai negyed (Roman Polanski, 1974) is, mely – furcsán hangzik, de - nagyban emlékeztet a Rosemary gyermeké-re. Hiszen miközben feltár egy Los Angelest behálózó (és végső soron felépítő) összeesküvést, Jack Gittes egész élete a feje tetejére áll: megtudja, hogy szerelme (Faye Dunaway) a saját apjával hál. A film noir egyébként a posztmodern paranoid film előképe, amennyiben a femme fatale karaktere minden esetben magában hordozza az összeesküvés lehetőségét.
Az Ira Levin regényeiből készült paranoid thrillerek a Szédülés - mondjuk úgy - egzisztencialista paranoiáját szőtték tovább. A már említett Rosemary gyermeke (szintén Polanski, 1968) hősnője alól alaposan kihúzzák a szőnyeget, mikor megtudja, hogy férje, orvosa és szomszédjai mind összeesküdtek a Sátán szolgálatára. A Stepfordi feleségek (Bryan Forbes, 1975) a miszticizmust robotokra cseréli; míg A brazíliai fiúk (Franklin J. Schaffner, 1978) öreg nácivadásza (Laurence Olivier mesteri alakítása) klónozott Hitler-gyerekek után kutat egy világot behálózó összeesküvésben.
Nem Levin írta, de ide kívánkozik az Ómen (Richard Donner, 1976), amely a Rosemary eseményeit férfiszemszögből meséli el, illetve a Kóma (Michael Crichton, 1978) – egy doktornőről (Genevieve Bujold), aki fényt derít egy kórházak közti szervkereskedő összeesküvésre, miközben élete is veszélybe kerül.
A paranoia nemcsak a kortárs környezetben játszódó amerikai filmbe furakodott be. A hetvenes években több hasonló alkotás is (elsőként George Lucas művészkedő, monoton sci-fije, a THX 1138) egy olyan jövőbeli társadalom képét villantotta fel, melyben látszólag minden szép és rendezett, de a felszín alatt szörnyű titok lappang. Nyilván az 1984 inspirálta az olyan negatív utópiákat, mint a Zöld szója (Richard Fleischer, 1973), ahol Charlton Heston megrázóbb felfedezést tesz, mint A majmok bolygójá-ban, ti. hogy a jövő Amerikájának alapélelmiszere, a címbéli zöld szója a halottak húsából készül. A Logan futása (Michael Anderson, 1976) Michael Yorkjának pedig arra kellett rájönnie, hogy a szép új világban nem szűkségszerű harmincévesen megöletni magad.
Kortárs science-fiction A testrablók támadása (1978), egy nagyszerű film, mely az 1956-os hidegháborús horrort veszi alapul, és tágítja ki egy kisvárosról az egész országra, kormányra, közintézetekre, metropoliszokra. Philip Kaufman filmjénél kevés paranoidabb és nyomasztóbb látlelet készült a hetvenes évek Amerikájáról. Bár az űrből érkezett óriásvirágok akár a flower power-érát is jelképezhetnénk, A testrablók az egyformaságtól, az univerzalizálódástól való félelemről szól – attól, hogy a néhány éve még lázadó szelíd motorosok (mint a főszereplő Donald Sutherland) elkerülhetetlenül is betagozódnak a társadalomba.
A Geekblog karácsonyi cikksorozatát egy horrorral nyitottuk meg, aztán lajstromba vettük a fősodor legócskább darabjait, majd egy véreset, egy viccesen-véreset és legutoljára egy romantikusat veséztünk ki. Itt az ideje, hogy zárásképpen szó essen egy olyan filmről, amely nem egy, hanem – egyértelműen és megfellebezhetetlenül – „A” karácsonyi film.
Az Élet csodaszép nem egyből lett kultuszfilm, születésekor, 1946-ban szerényen teljesített a mozipénztáraknál, különösebb nyomot nem is hagyott a korabeli nézőkben, még ha 5 kategóriában Oscarra is jelölték (egyiket sem kapta meg.) Igazi karrierje a hetvenes években kezdődött, amikor a vetítés jogait elfelejtették megújítani, így az összes tévécsatorna szabadon és ingyen műsorra tűzhette, egészen a kilencvenes évek elejéig. Azóta az NBC a kizárólagos sugárzója, de a lényeg változatlan: milliók számára ma is ez a standard karácsony esti szórakozás. Biztos olyan is van, aki rühelli, de a többség még mindig rajong érte. Ha lehet hinni az IMDB fórumainak és szavazásainak (10/8.6, top 250 – #31), akkor nem csak azok, akik ezen nőttek fel, de fiatalabbak is. A „nemzeti kultúra része” ahogy az egyik amerikai fórumozó írja. Csak egy példa rá, hogy milyen státuszban van a film: 2006-ban, az ötvenéves évfordulón az egykori elnök, idősebb George Bush vállalta el a narrációt a látássérülek számára készített hangsávon. Ami a kritikát illeti, az American Film Institute minden idők legihletettebb filmjének választotta 2006-ban, majd egy évvel később a „legnagyszerűbb” kategóriában (jelentsen ez bármit) a 20. helyre rangsorolta.
Több mint jogos a kérdés: vajon mire ez a nagy hype? Látszólag egy tipikus Frank Capra féle melodrámával van dolgunk, a rendező kedvenc témájával (a jóságos, szociálisan érzékeny férfifőhős versus a korrupt rendszer). A fantasy-ba illő indítás szerint két égben trónoló angyal meghallja Bedford Falls városka lakóinak imáit, akik egy bizonyos George Bailey-ért fohászkodnak. A férfi arra készül, hogy eldobja magától az életét, ezért őrangyalt küldenek hozzá. Csak előtte levetítik neki Bailey életét, a gyerekkorát, amikor kimentette testvérét a jég alól, és emiatt a fél fülére megsüketült, majd azt ahogy felnőve kénytelen átvenni apja munkáját a helyi bankban, ahelyett hogy Európába utazhatna, ahogy tervezte. Feleségül veszi a nőt, aki gyerekkora óta szerelmes belé, majd mikor ismét lehetősége lenne, hogy legalább a nászút idejére kiszabaduljon a városból, bankpánik tör ki. Marad és az összes saját pénzét arra költi, hogy kárpótolja a betéteseket és rávegye őket, hogy ne menjenek át a rivális bankárhoz, a lelketlen és cinikus Potterhez. Sikerül kivédeni a krachot, sőt idővel még arra is telik, hogy a segítségével a kispénzű emberek, akiknek Potter sohasem hitelezne, saját házat építsenek egy új városnegyedben. Ekkor jön a következő csapás: jelentősebb hiány keletkezik a kasszában (naná, hogy a gonosz Potter a bűnös), amiért Bailey-re börtön vár. Ekkor dönt úgy a férfi, hogy öngyilkos lesz, úgy legalább a családja (született közben négy gyereke) megkapja a biztosítási pénzt. És mindez karácsony este történik.
Talán ennyiből is érzékelhető, hogy Capra sötétebbre veszi a hangvételt a szokványos melodrámákénál, hogy aztán még nagyobbat üthessen a happy end. És itt a másik csavar: az angyal úgy segít Bailey-nek, hogy szaván fogja („Bárcsak meg se születtem volna!”) és megmutatja, milyen lenne a város nélküle. Egy alternatív valóságban találja magát, ahol Potter az úr (már a várost is Pottersville-nek hívják) a családias üzletek helyén kaszinók és sztriptízbárok vannak, az utcákon részegek és kurvák lődörögnek. A „mi lenne ha” trükkjét azóta milliónyi filmben bevetették már, de ’46-ban ez még bőven újnak számított.
Mai szemmel, ezzel együtt se sokkal érthetőbb a filmet övező rajongás mértéke. Klasszikus hollywoodi melodrámát látunk, helyenként ötletes képi megoldásokkal és a kor elvárásaihoz mérten túljátszott alakításokkal (James Stewart mint Bailey természetesen tökéletes). Hogy ennél is többet lássunk bele a filmbe, ahhoz valószínűleg amerikainak kéne lenni. (Ennek némileg ellentmond, hogy Angliában is nagy a kultusza.) Az Élet csodaszép ugyanis ugyanúgy az amerikai mítoszról szól, mint a westernek többsége. Az individualista főhös elindul(na), hogy megvalósítsa az álmát, aztán végül a közösségben találja meg a boldogságot. Bailey ráadásul az összes olyan értéket megtestesíti, amellyel a néző Amerikát és titokban magát szeretné azonosítani: becsület, szabadságvágy, megalkuvásmentesség, őszinteség, igazságérzet, humanizmus. És mindez kontrasztba állítva a kapzsi Potter által megszemélyesített gátlástalan kapitalizmussal.
Bailey karácsony este újjászületik, hogy megmentse a városát, a családját és –szigorúan utolsósorban – saját magát. Ettől igazán karácsonyi film Az Élet csodaszép. Jól sejti, aki a címe alapján ítéli meg: a giccs határán táncol, és gátlástalanul szentimentális. Az őszintesége, a naiv bája és a finom humora a mentsége. Na meg a tény, hogy az elmúlt évtizedekben emberek millióit ríkatta meg. A kultusszal lehet vitatkozni, csak nem érdemes.
Azt ugye mondanom se kell, hogy tegnap este, amerikai idő szerint este nyolckor, mi ment az NBC műsorán?
Az akkor 30 éves Carpenter éppen fesztiválról fesztiválra vitte zseniális nagyvárosi westernjét, A 13. rendőrörs ostromát, amikor találkozott Irwin Yablans és Moustapha Akkad producerekkel, meg az ő felesleges 300 000 dollárjukkal, akik láttak fantáziát a fiatal rendezőben, és így született meg a Halloween. A film hatalmas siker volt, összesen 60.000.000 dollár bevételt hozott. Moustapha Akkad utána jórészt ebből a franchise-ból élt, míg 2005-ben öngyilkos merénylő végzett vele Jordániában, a hírhedt ammani robbantásban. Az eredeti koncepció egyszerű slasher lett volna (az erősen grindhouse-hangulatú The Babysitter Murders címmel), de a producerek, Carpenter és akkori barátnője (és jónéhány későbbi klasszikusának közreműködője) Debra Hill viszont hozzátettek némi Halloween-misztikát, és a '70-es - '80-as évek amerikai horrorfilmjeinek elmaradhatatlan burkolt társadalomkritikáját, nyilvánvaló freudi áthallásokkal.
De ehhez a filmhez tényleg mindenki szívét-lelkét adta, volt, hogy saját gyerekeiket hívták statisztálni. Dean Cundey, Carpenter későbbi állandó operatőre, csodálatos munkát végzett. A kamera szinte sosem áll egy helyben, és ezzel a nyugtalan hangulattal is folyamatosan adagolja a feszültséget. Hol távolról, objektíven követi az eseményeket, hol a szereplő nézőpontjából, bántóan közelről érzékelteti Michael Myers durva mozdulatait, a lemészárolt tinédzserek kiszolgáltatottságát. A kihalt utcákon futkározó, és monoton halloweenes mondókákat skandáló gyerekek temetői hangulatot adnak Haddonfieldnek, de az elmegyógyintézetből szökött, az országút mellett bóklászó ápoltak jelenete is felejthetetlen. Mindezt minimális vérrel és erőszakkal, de maximális feszültséggel. Közben pedig végig szól a zene, a híres zongoratéma, amit Carpenter állítólag gyermekkorában tanult apjától, és ami ma már nem hiányozhat egyetlen valamirevaló horrorfilmzene-válogatásról sem. 
Michael figurájában pont az a durva, hogy nincs eredettörténet és magyarázat - nem az anyja halála miatt gyilkol, mint Jason, nem a szülőkön áll bosszút, mint Freddy, nem a pokolből jött, mint Pinhead. Egyszerűen csak bekattant, és megöl mindenkit. Fucked up kid with a fucked up knife, ahogy a Limp Bizkit mondaná. (Rob Zombie pont ezt értette teljesen félre a remake-ben, ahol vulgárpszichológiával és konyhamisztikával próbált eredettörténetet írni - pont ezzel vette el a figura lényegét. Carpenter végső vágásában talán éppen ezért nincsenek benne Michael Myers gyerekkori jelenetei az elmegyógyintézetben.)
Ha már szereposztás: a titkos favorit - a "scream queen" typecasting-ból csak hosszú idő után kiemelkedő Jamie Lee Curtis mellett - Donald Pleasence. Kult-arc, és Dr. Loomis talán a nagyközönség számára (Bud Spencer-Terence Hill rajongókat kivéve) legemlékezetesebb szerepe, amit még négy folytatásban is továbbvitt. A ballonkabátos pszichiáter keveset beszél, de attól a pár mondatattól végigfut a hátunkon a hideg. Személyében a szörnyvadász Van Helsing találkozik Paul "Bosszúvágy" Kersey-vel: először őrült jósként próbálja figyelmeztetni az álmos kisváros szkeptikus seriffjét a közelgő veszélyre, aztán saját maga járja az éjszakát, pisztollyal a zsebében. Ami a temetőőrnek morbid kísértetsztori, a rendőrségnek pedig egyszerű bűntény, azt Loomis véresen komolyan veszi, és orvos létére fegyverrel a kezében indul a szörny ellen, aki kisvárosi diáklányokra vadászik.
Norman Bates emlegetése ezesetben nem csupán olcsó geg: Mann filmjének hőse legalább annyit köszönhet mindenki kedvenc vendéglátójának, mint Brian DePalma vagy a szexfóbiás slasher-gyilkosok. A 2003-ban remake már nem is próbálja palástolni az elsődleges ihletforrást: Glen Morgan – ő rendezte a 
A rutinkérdések figyelmen kívül hagyása után – azaz minek is kellett ezt folytatni? – a Ben-t látva hamar kiderül, hogy a hetvenes évek egyik legbetegebb műfajkevercsével van dolgunk: a Lassie találkozik a Deadly Eyes-szal. A főcím alatt leperegnek a Willard zárójelenetei, a kataklizma túlélőit a csúf, gonosz Ben és az ő kis hordája jelentik, s volt gazdájuk pincéjéből kitörve, elsősorban az éhségtől hajtva, portyázni kezdenek a városban. Eddig sima állathorror, nem sokban különbözik mondjuk, a meztelencsigákkal operáló Slugs, muerte viscosától. Ám Ben hamarosan új barátra talál: valahol a kertváros szívében egy szívbeteg, félárva kisfiú játszik a fészerben bábszínházával, s két mészárlás között a főpatkány rendre az ő ölében pihen meg. Az állat és a gyermek között szoros barátság szövődik…
A Ben zseniális egyensúlyérzékkel működteti egymás mellett a két műfaji hagyományt, melyek a torokszorító fináléban forrnak össze. A halálos beteg kisfiú és Ben egyre mélyülő kapcsolatát részletező, kb. az E. T. szintjén negédes jelentekkel párhuzamosan peregnek a nyomozás és gyilkosságok képei – bár ez utóbbiak, a Willard-hoz képest, határozottan visszafogottnak tekinthetők – mígnem végül előkerülnek a lángszórók és beindul az Aliens-t előlegező kergetőzés a sötét, nyirkos csatornarendszerekben, melyet végül a gyermek és a patkány újabb könnyes egymásra találása követ. Ha van a zombifilm és a pornó találkozásához mérhető alapötlet, akkor a Ben családi állathorrorja – egy évtizeddel a Poltergeist családi kísértetfilmje előtt – bizonyosan az.
.jpg)
A Frigyláda forgatása 1980. június 23-án vette kezdetét Franciaországban. A repülőről leszálló Spielberget a francia vámtiszt állítólag így üdvözölte: „Te jó ég, Steven Spielberg! A harmadik típusú cápa!” A rendező La Rochelle-ben, a világháborús német dokknál látott hozzá a 85 naposra tervezett forgatásnak. Itt megtalálta a jelenethez szükséges tengeralattjárót is, amelyet még a Bavaria filmstúdió épített a Das Boot-hoz (bizony, ugyanaz az u-boot!).
És akkor a Hódító seregei nekiindultak, hogy leigázzák a világot...
A kötetet három francia album (úgynevezett tome), a Hódító serege (Les Armées du Conquérant), a fentebb említett kétrészes hőseposz, valamint egy bónusz történet, A katedrális alkotja. Utóbbi érdekessége, hogy egy amerikai vendégszerző, Bill Mantlo jegyzi, aki a 70-es évek szinte minden futó Marvel sorozatának munkálataiban részt vett, majd kirendelt védőügyvédként dolgozott egészen 1992-ig, amikor is egy szerencsétlen autóbaleset meg nem nyomorította.
Steven Spielberg 1967-ben egy diákfilm-fesztiválon ismerkedett meg George Lucas-szal. Mindketten szégyentelenül ifjak és tehetségesek voltak, egyformán fűtötte őket a becsvágy, és mindketten éltek-haltak a moziért. Egyszóval semmi sem menthette meg őket az életre szóló barátságtól... Spielbergnek felettébb tetszett Lucas rövidfilmje, a THX 1138:4EB című kísérleti sci-fi (a nagyfilm elődje).
Csalódni fog, aki parádés viadalokra, statiszták ezreit felvonultató harci jelenetekre számít. A 126 perc túlnyomó részében ugyanis leginkább gondosan rendezett, előírásos, nyugalmat árasztó, kavicsos ösvényekkel szabdalt ösvényeket látunk, na meg paravánokkal, ablakrácsos papírfalakkal, sodzsikkal határolt belsőket. A 17-ik századi Japán képét. Szóval komoly társadalomkritikát kapunk, melodrámába csomagolva.
Az áhított vagyon akkor kerül elérhető közelségbe, amikor felajánlják neki és Gonzának, hogy egyikük lesz az, aki levezényli a családi teaszertartást a birodalmi vendégek előtt. A bizalmi állást Gonza kapja, aki eleve a teaszertartás művészetében szeretett volna elmélyülni. Már csak át kell adni neki a család féltve őrzött titkát, a teaszertartást elmagyarázó titkos tekercseket. Mivel Gonza nem tagja az úri családnak, a felesleges pletykákat elkerülendő az átadásra éjfélkor kerítenek sort. Pontosan akkor, amikor Hannojo be akar törni a földesúr házába, hogy ellopja a tekercseket. Ehelyett Gonza és Osai obi-ját viszi magával és telekürtöli a falut a – mellesleg az igazságtól messze álló - házasságtörés hírével. Mivel ezzel szégyent hoztak a földesúrra és családjára, végzetüket nem kerülhetik el. Mindhárman menekülőre fogják. Hannojo a húgával, Gonza pedig Osai-jal. Mivel ez egy japán film, hőseinkért feleslegesen izgulunk. Büntetésük utoléri őket. Hogy jogosan, az már kérdéses.
Alapanyagnak a „japán Shakespeare”, Chikamatsu darabja szolgált, ahogy egy 1969-es Shinoda-film, a „Kettős Öngyilkosság” (Shinju ten no Amijima) esetében is. Ahogy a történet is felosztható három negyven perces részre, a szélesvásznú szamurájfilmek vízszintesre és függőlegesre komponált képeitől eltérően Shinoda a teret is szinte mindig három részre osztja fel. Hol a színekkel operál, hol a tárgyak és a szereplők elrendezésével. Tehát többnyire mozdulatlan beállításokkal, kerülve a gyors vágásokat és a közeliket. Minden eszköz az elidegenítést szolgálja, Shinoda ugyanis nem szeretné, hogy aggódjunk a szereplőkért. Végtére is sors-tragédiát látunk, amelyben aminek be kell következnie, az úgyis bekövetkezik.
.jpg)
A Geekblog karácsonyi cikksorozatát egy 
Több mint jogos a kérdés: vajon mire ez a nagy hype? Látszólag egy tipikus Frank Capra féle melodrámával van dolgunk, a rendező kedvenc témájával (a jóságos, szociálisan érzékeny férfifőhős versus a korrupt rendszer). A fantasy-ba illő indítás szerint két égben trónoló angyal meghallja Bedford Falls városka lakóinak imáit, akik egy bizonyos George Bailey-ért fohászkodnak. A férfi arra készül, hogy eldobja magától az életét, ezért őrangyalt küldenek hozzá. Csak előtte levetítik neki Bailey életét, a gyerekkorát, amikor kimentette testvérét a jég alól, és emiatt a fél fülére megsüketült, majd azt ahogy felnőve kénytelen átvenni apja munkáját a helyi bankban, ahelyett hogy Európába utazhatna, ahogy tervezte. Feleségül veszi a nőt, aki gyerekkora óta szerelmes belé, majd mikor ismét lehetősége lenne, hogy legalább a nászút idejére kiszabaduljon a városból, bankpánik tör ki. Marad és az összes saját pénzét arra költi, hogy kárpótolja a betéteseket és rávegye őket, hogy ne menjenek át a rivális bankárhoz, a lelketlen és cinikus Potterhez. Sikerül kivédeni a krachot, sőt idővel még arra is telik, hogy a segítségével a kispénzű emberek, akiknek Potter sohasem hitelezne, saját házat építsenek egy új városnegyedben. Ekkor jön a következő csapás: jelentősebb hiány keletkezik a kasszában (naná, hogy a gonosz Potter a bűnös), amiért Bailey-re börtön vár. Ekkor dönt úgy a férfi, hogy öngyilkos lesz, úgy legalább a családja (született közben négy gyereke) megkapja a biztosítási pénzt. És mindez karácsony este történik.
Mai szemmel, ezzel együtt se sokkal érthetőbb a filmet övező rajongás mértéke. Klasszikus hollywoodi melodrámát látunk, helyenként ötletes képi megoldásokkal és a kor elvárásaihoz mérten túljátszott alakításokkal (James Stewart mint Bailey természetesen tökéletes). Hogy ennél is többet lássunk bele a filmbe, ahhoz valószínűleg amerikainak kéne lenni. (Ennek némileg ellentmond, hogy Angliában is nagy a kultusza.) Az Élet csodaszép ugyanis ugyanúgy az amerikai mítoszról szól, mint a westernek többsége. Az individualista főhös elindul(na), hogy megvalósítsa az álmát, aztán végül a közösségben találja meg a boldogságot. Bailey ráadásul az összes olyan értéket megtestesíti, amellyel a néző Amerikát és titokban magát szeretné azonosítani: becsület, szabadságvágy, megalkuvásmentesség, őszinteség, igazságérzet, humanizmus. És mindez kontrasztba állítva a kapzsi Potter által megszemélyesített gátlástalan kapitalizmussal. 
