Nyugodtan kijelenthetjük, hogy a 60-as évek amerikai filmiparában kellően elszabadultak az indulatok. Tombolt az erotika és a szexualitás a független filmesek körében, és köztudott dolog, hogy ezt csak egy lépés választja el az erőszaktól. A 60-as évek elején a stúdióterror alól felszabaduló filmesek közül néhányan az erőszakosabb, vagy ha úgy tetszik, horrorisztikusabb filmek felé vették az irányt. Az évtized eleji olyan filmek, mint Alfred Hitchcock Psycho-ja, vagy Michael Powell Peeping Tom-ja egyértelmű hatással voltak Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman 60-as években elkövetett munkáira.
„Az ürgéből spriccelnie kellene a vérnek, mint egy gejzírből…”
A Psycho mára klasszikussá vált zuhanyzós jelenete, és egy, az utazásaik során látott gengszterfilm katalizátorként hatott a Lewis és Friedman fejében kavargó gondolatokra, melynek hatására megszületett az elképzelés az új irányra vonatkozóan. Ez pedig a vászon vérrel való befröcskölése volt. Maga a totális mészárszék! A probléma most már csupán az volt, hogy hogyan vegyék körbe az erőszakot valamiféle történettel. A koncepció az egyik utolsó közös sexploitation filmjük, a Belle, Bare and Beautiful forgatásán született meg, melyet Friedman egy Eli Jackson nevezetű haverja magbízásából forgattak, és amelynek Jackson felesége, egy bizonyos Virginia Bell volt a címszereplője. A Miami-ban lévő Suez Hotel-t, mely forgatási helyszínként szolgált, egyfajta egyiptomi légkör lengte körbe. Lewis és Friedman szerint a helyszín tökéletes volt új filmjük a vérben és belekben tocsogó 1963-as remekmű, a Blood Feast számára. A Belle, Bare and Beautiful forgatása után tehát fogták a meglévő stábot, a 15 oldalas forgatókönyvet, a Stan Kohlberg-től kapott nevetségesen alacsony 24.500 dolláros költségvetésüket, és egy extra hét alatt leforgatták a 60-as évek legextrémebb filmjét. Ráadásul a hotel tulajával kötött különös alku fejében ingyenesen használhatták a helyet, ha engedték, hogy a film forgatásán jelen legyenek a vendégek. Később aztán olyan jó kapcsolatba kerültek a hotel tulajdonosával, hogy rendszeres visszatérő vendégeik lettek a Miami-ban zajló forgatásaik során.
A vér „trilógiája”
Maga a sztori még egy kiadós Bud Spencer-pofonnál is egyszerűbb. A főszereplője egy Fuad Ramses nevű fickó, aki egyfajta rendezvényszervezői szerepkörben, családi, és esküvői vacsorák megszervezésében tevékenykedik. Mindemellett amolyan hobbiként fiatal leányzókat áldoz fel egy Isthar nevezetű ősi babilóniai istennő számára. A film az ostoba cselekményének és Lewis rendezői munkásságának hála rendkívül lassú folyású, melyet a szűkös költségvetés finoman szólva korlátozott képességű színészgárdával volt képes felvértezni. A filmnek azonban nem is ebben rejlik az igazi ereje, sőt fontosságának mivolta sem. Lewis és Friedman fő életművé ugyanis nem szól másról, mint az igazi, explicit, zsigeri erőszakról. A forgatás alatt a stáb tagjai rendszeres látogatói voltak a helyi vegyesboltnak, ahol bárány agyvelőt, csontokat, szemgolyókat, nyelvet és egyéb dolgokat vásároltak. Gallon számra hordták a színpadi művért, melynek a vásznon való látványa képes volt kiváltani a megfelelő hatást a nézőből. Mindezek végeredményeképpen pedig olyan brutális vérengzések kerültek a film középpontjába, amelyeket a 60-as évek felcseperedő, függetlenfilmeken edződő korosztálya is csak tátott szájjal bámult, és amit maga Friedman neje csak egy szóval tudott jellemezni: „Hányadék!”.
A brutalitás és az extrém erőszak önmagában azonban édeskevés lett volna ahhoz, hogy a Blood Feast akkora sikereket érjen el, amekkorákat végülis elért. A dolog mögött ott szunnyadt Lewis és Friedman marketinges hadjárata, amely több összetevőből állt. Friedman ugyanis tisztában volt azzal, hogy az exploitation lényege abban rejlik, hogy a nézők az első sokkhatást, és az azt kiváltó izgalmat már a film megtekintése előtt megkapják. Ezen hatás erősítését szolgálta az a több százezer hányós zacskó, amelyet a filmek vetítése előtt osztottak ki a nézőknek, vagy azok a lefizetett mentősök és playboy modellek, akik pár dollárért eljátszották a bejárat előtt a nővérke, vagy a főorvos szerepét. A sorozatosan és aprólékosan megtervezett kampány odáig fajult, hogy egy kamu bírósági végzés, amely betiltotta a filmet Saratosa városában, végül tényleg életbe lépett. Friedman a forgalmazást se bízta a véletlenre, hiszen miután megállapodott több kisebb forgalmazóval a déli államokban, személyesen ment el „kiselőadást” tartani arról, hogy hogyan is kell fesztivált csinálni a film körül. Filmjük hírneve sok esetben megelőzte még a két házaló filmest is, a sikere pedig akkora volt, amekkorára még ők sem számítottak. A Blood Feast elképesztő népszerűségét látva egy sor gore film ötlete merült fel bennük, azonban Lewis tudta, hogy ezúttal szükségük lesz valami extra töltetre is. A Blood Feast sikerei ellenére egy meglehetősen egyszerű és ostoba film benyomását keltette, amivel Lewis is tisztában volt. Új filmjüknek ő ekkor már sztorit akart, és nagyobb költségvetést. Készen állt arra, hogy a Blood Feasttel ellentétben ezúttal ne az erőszakot állítsa 100%-ban a filmje középpontjába, hanem megtegye azt a bizonyos pluszlépést a közönsége felé, és közelebb hozza számukra az igazi félelmet. Ötletükkel elmentek Stan Kohlberg-hez, aki látván a Blood Feast által behozott elképesztő mennyiségű lóvét, azonnal szabad kezet adott nekik a Two Tousand Maniacs leforgatásához.
Így hát fogták magukat és elutaztak a Floridai St. Cloudba, és nekiláttak a film munkálatainak. Megjelenésükkel nem kis izgalmat keltettek az apró városka közösségében, ugyanis mindenki részesévé akart válni a készülő produkciónak. Az alkotópáros pedig ki is használta a lakosság hozzáállását, és megannyi helyi illetőségű emberkét felhasználtak a film „tömegjeleneteihez”. A film középpontjában egy kisvároska áll, amely a Polgárháború alatt elpusztult, és melynek lakói 100 évvel később halottaikból visszatérvén szisztematikusan terrorizálják a jenki turistákat. Az egyik címszerepre ezúttal is Bill Kerwin-t választották, a Blood Feastben is szereplő Connie Masonnel megerősítve. Az ügyeletes playmate szerepét betöltő Mason színészi kvalitásai akkoriban már meglehetősen fejlődőképesnek bizonyultak. Legalábbis a Blood Feasthez képest, amikor még a szöveget sem volt képes megtanulni, és kis kártyákról olvasta fel.
A mókás színészek és a mérhetetlen mennyiségű gore mellett a film másik érdekessége az, hogy bluegrass zenéjét maga Lewis komponálta, melyet a Pleasent Valley Boys nevezetű formáció játszott fel. A filmre költött extra költségvetés minden kétséget kizáróan a páros leglátványosabb filmjét eredményezte. A dolog pikantériája, hogy a ráfordított többlet pénz mégsem arányosan jelent meg a kasszáknál. A dolog hátterében vélhetően az állt, hogy első gore filmjükkel olyan mértékben szélesítették ki a független filmezés palettáját, hogy a következő már nem tudta ugyanazt a hatást elérni. Hiába a nagyobb költségvetés, és a kidolgozottabb forgatókönyv, a közönség már fel volt készülve az őt váró sokkhatásra. Habár a Blood Feast még viszonylag könnyedén átcsúszott a mozivezetői cenzúra karmai között, a Two Tousand Manics már jóval kevesebb moziba tudott eljutni. A dél államokban mégis rendkívül népszerűnek és jövedelmezőnek bizonyult, vélhetően a hamisíthatatlan southern hangulata miatt. A visszafogottabb siker azonban meglehetősen megnyirbálta következő filmjük, a Color Me Blood Red költségvetését.
A szűkösebb keret és az alacsonyabb vetítésszám arra késztette a párost, hogy kissé visszafogja magát és amennyire csak lehet, minimalizálja a költségvetést. Ez természetesen erősen nyomott hagyott a film erőszakszintjén is, amely már szinte szofisztikáltabb és visszafogottabb lett elődeinél. A filmet Florida állambeli Saratosa városában forgatták. A címszerep ezúttal nem a jól bevált Bill Kerwinnek jutott, hanem egy bizonyos Don Joseph nevezetű emberkének, akivel később komolyan meg is gyűlt a bajuk mindhármuknak. A színész ugyanis túlságosan bele kívánta magát vonni a filmek utómunkálataiba, és azok forgalmazási kérdéseibe, amit Lewis és Friedman az úriember stílusa miatt meglehetősen nehezményezett. A dolog aztán odáig fajult, hogy Joseph-et le is ültették egy időre, miután a Moonshine Mountains forgatása alatt szétverte Lewis szállodai szobáját. A film főszereplője egy Adam Sorg nevezetű, fogalmazzunk úgy, mérsékelten tehetséges festő, aki művészi karrierje kibontakoztatását egy Tidewater nevezetű kisvárosban folytatja. Miután a művészt egy helyi kritikus porig alázza, Adam teljesen új festészeti módszerben látja meg karrierjének jövőjét. Ugyanis úgy véli, igazi művészi festményt egyedül emberi vérrel lehet festeni. Az alapanyag megkaparintása érdekében Adam folyamatosan beszerző körútját járja, és mészárolja az útjába kerülő embereket.
Külön utakon
Ebben az időben a produkciós költségeket közösen viselték, melyet az Exchange National Bank és Stan Kohlberg is támogatott. A szűkösebb keret és az ekkora kiéleződő alkotói ellentétek azonban keményen rányomták a bélyegét az alkotópáros kapcsolatára. Lewis és Friedman viszonya a Color Me Blood Red forgatása alatt fokozatosan megromlott, és ez végül a szétválásukat eredményezte. A dolog mögött saját elmondása szerint maga Friedman állt. Amíg ő folyamatosan a konkurencia munkáit figyelte (főként az American International Pictures Poe filmjeit), és drasztikusan emelni kívánta a színvonalat, addig Lewis hitt az egyszerűségben és az igénytelenség bájában. Szerinte bőven elég volt egy jelenetet egyszer felvenni. Azt, hogy útjaik kettéválásában mekkora szerepet töltött be a pénzügyi nézeteltérés, nem tudni, de tény, hogy Lewis nemcsak Friedmannel, hanem Kohlberggel is keményen összeveszett. A dolog végeredménye az lett, hogy ott ált a film befejezetlenül és vágatlanul, és Friedman kénytelen volt egy másik vágót szerződtetni hozzá. Bár Friedman Kohlberghez fűződő viszonya nem mérgesedett el annyira, mint Lewisé, az ő kapcsolatuk is csak addig tartott, amíg Friedman eladta Kohlbergnek a Blood Feast jogait (amiért később Lewis sikertelenül pereskedett vele szemben), hogy legyen elég pénze szerencsét próbálni L.A.-ben. Friedman később aztán a The Adventures of Lucky Pierre és a Daughter of the Sun jogait eladta Lewisnak és Chicago felé vette az irányt. A „Gore Keresztapja” pedig teljesen magára maradt...
Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.
A Hays kódex
Az 1920-as évek Amerikájának filmművészete a botrányok, és a hanyatlás évtizedét élte. A filmipar morálisan a csőd szélére került. Megannyi politikailag és erkölcsileg megkérdőjelezhető filmalkotás, off-screen botrány és korrupciós ügy hatására az stúdiók úgy döntöttek, hogy szervesen belenyúlnak a filmek készítésébe. Leigazolták hát az erősen református idősebb Will H Hays-t, akit ezek után az MPPDA (későbbi MPAA) tetejére ültettek fel, hogy kvázi rehabilitálja az amerikai filmművészetet. A szesztilalom, a cenzúra és a sajtó korlátozása így elérte hálivúdot is, amely az 1934-es produkciós, vagy más néven a Hays kódex bevezetéséhez vezetett. A kódexrendszer kiötlése két úriember, egy bizonyos Martin Quigley (a Motion Picture Herald szerkesztője) és Daniel A. Lord atya (jezsuita pap) nevéhez fűződik. Ők nyújtották be a később Hays kódexre keresztelt útmutató tervezetét MPPDA-nak, amit aztán Hays meglehetősen hasznosnak és célravezetőnek talált.
A rendszer alapvetően két fő részre volt bontható. Az első része főként általános alapelvekről szólt, melyek leginkább a moralitást és a filmes erkölcsöt érintették. A második eleme leegyszerűsítve egy lista volt azokról a dolgokról, amelyeket tilos volt filmen ábrázolni. Ezek közé tartozott a szexualitás, a házasságon kívüli kapcsolatok, az erőszak. Nem lehetett a bűnözésről olyan filmet sem készíteni, melyben a bűnös nem nyerte el a törvény szerint neki kijáró büntetését. Sőt a papokat, és a közigazgatás embereit sem lehetett komikus, vagy negatív szerepben feltüntetni. Bizonyos esetekben azonban kivitelt képeztek ez alól a politikusok, a rendőrök és a bírók. A dolog hátterében természetesen főként az a gondolat húzódott meg, hogy a filmeket egyfajta „propaganda” módjára arra használják fel, hogy az emberek gondolkodásmódját és mindennapjait az erkölcs irányába tereljék. Ehhez ki kellett iktatni azokat az elemeket a filmművészetből, amelyek negatív mivoltuk ellenére bármilyen jellegű együttérzést vagy azonosulást válthatnak ki a nézőközönségből.
A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.
A 40-es évek közepére a stúdiórendszer betonkeménységűre szilárdult. A nagy stúdiók, nemcsak a nagyobb költségvetésű filmek készítését és forgalmazását kontrollálták, hanem az alacsonyabb büdzséjű, úgynevezett B filmek disztribúciója is az ő kezük alatt zajlott. Az általuk működtetett filmszínházak országszerte vetítették az általuk forgalmazott filmeket, azaz vászonra kerülni is csak az ő felügyeletük alatt lehetett. Bár ez nem azt jelentette, hogy Amerika összes mozija a stúdiók tulajdonát képezte, azonban megannyi meglehetősen egyoldalúan exkluzív szerződésnek köszönhetően a teljes filmszínházi hálózat a stúdió rendszer irányítása alá került. Ez természetesen sikeresen ellehetetlenítette a rendszeren kívüli cégeket, melyek hiába tudtak filmeket készíteni, mozi és bemutató nélkül a profit is elmaradt. A 40-es évek végére az olyan „ronin” cégek, mint a Monogram, a Republic vagy a United Artist a csőd szélére kerültek.
A helyzet 1949-ben látszódott először javulni, amikor a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a stúdiórendszer tisztességtelen monopóliummal rendelkezik, ezért megfosztotta azt a mozihálózat kizárólagos irányításától. Ezzel megnyílt az út a rendszeren kívüli forgalmazók előtt. A bírósági döntés teljesen új stratégiai irányba kényszerítette a nagy stúdiókat, akik ezek után teljesen elhagyták a B filmek piacát. Az ezután megnyíló mozik mellett a másik legnagyobb aduász a független filmstúdiók kezében az volt, hogy önálló cégként nem kötötte őket gúzsba a Hays kódex szabályrendszere, vagyis bármiről szabadon készíthettek filmeket. Egyetlen dologvolt, ami még számukra is tabunak számított, a vallási téma. A kapuk teljes egészében 1952-ben nyíltak ki, amikor a legfelsőbb bíróság a filmekre is kiterjesztette a szólásszabadság eszméjét. Ezen a nyitott kapun pedig a korai exploitation filmesek, többek közt Lewis és Friedman gátlástalanul be is sétáltak.
Lewis és Friedman inda house
Kettejük találkozása egyszerre volt törvényszerű és meglepő. Lewis igazi értelmiséginek számított, aki egyetemi tanulmányait befejezve angol irodalomból szerzett professzori címet, majd egyetemi tanárként marketinget oktatott a Roosevelt egyetemen. Későbbi jó kapcsolatukban a kulcs azonban egyértelműen a filmek iránti közös és önzetlen szeretetük volt. Ráadásul ebből a szempontból ki is egészítették egymást. A Kroger Babb mellett szocializálódott Friedman tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mire van szükségük ahhoz, hogy sikereket érjenek el, és mindemellett képes volt felnyitni Lewis szemét, és kikövezni az utat az exploitation előtt. A stúdiórendszer kezei alól kikerülő mozik az esetek túlnyomó többségében azonban a mainstream filmek majmolásával próbáltak fennmaradni, és sokszor a legkevésbé sem voltak nyitottak az új, extrémebb filmek iránt. Hiába nyíltak meg tehát a mozik mindenki számára, ha a tulajdonosok körében tombolt a sznobizmus és a kapzsiság.
A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán.
Munkájuk során bámulatosan kiegészítették egymás tevékenységét. Amíg Lewis kezében ott volt a filmkészítéssel kapcsolatos mindennemű szükséges tudás, addig Friedman a háttérben mozgatta a szálakat, és irányította a filmek disztribúcióját. Mindkettejük mestere volt saját feladatkörének, és mindkettejüket ugyanaz motiválta. Nyereséges, ugyanakkor szórakoztató filmeket akartak csinálni minimális pénzből. Miután gyorsan felismerték a piacban rejlő lehetőségeket, képesek voltak pillanatok alatt alkalmazkodni hozzájuk.
A következő három évben a filmes duó, amolyan „zsoldosként”, megannyi pénzzel rendelkező producernek és egyéb figurának dolgozott azért, hogy nevüket megalapozzák a sexploitation filmek piacán. Ezalatt az időszak alatt közel 30 filmet készítettek, azonban ezek közül összesen 7 volt az, amelyeken meg is jelent mindkettejük neve. Ezek a következőek voltak:
1) The Adventures of Lucky Pierre (1961) 2) Daughter of the Sun (1962) (Nudist Camp film) 3) Nature's Playmates (1962) (Nudist Camp film) 4) Goldilocks and the Three Bares (1963)(Nudist Camp film) 5) Boin-n-g! (1963) 6) Scum of the Earth (1963) 7)Bell, Bare and Beautiful (1963)
Azonban ahogy ilyenkor lenni szokott, a könnyen és gyorsan érkező siker hamar telítetté tette a piacot, ami természetesen több tucat, olcsóságuk ellenére ócska kópiafilmet produkált a 60-as évek első felében. Erre Lewis és Friedman 1963-ban a Boin-n-g! című filmjükkel reagált. Ez volt az első azon 5 alkotásukból, amelyeket Stan Kohlberg mozitulajdonossal közösen készítettek. A filmmel az volt a céljuk, hogy teljes mértékben gúnyt űzzenek saját magukból, és a sexploitation piacán tevékenykedő más filmesekből. A 60-as évek közepére ugyanis egy olcsó nudie filmhez nem kellett más, mint egy kamera és pár, a siker reményében a valagát riszáló feltörekvő „leendő” modell. Na és persze csöcsök. Jó sok csöcs. Ennek aztán egyenes következménye lett az, hogy a telített piac lenyomta az árakat, és hiába volt meg a kapcsolatrendszer az olcsó mozikhoz a nagy választék miatt annyira alacsony összegekért lehetett csak belistázni a filmeket, hogy sokszor még a produkciós költségek sem térültek meg. Az igény ellenére a klasszikus sexpolitation önmagát kezdte el megfojtani. Lewis és Friedman pedig teljesen más irányba szegezte tekintetét…
A Tarantino-Rodriguez duo Grindhouse munkacímű double feature filmje állítólag visszahozta az exploitation-t a köztudatba. Szerintem meg ott volt az előtte is, csak az embernek néha nem ártana tovább látnia az orránál. Tény és való, hogy a két hírhedt úriember „mérsékelt” sikerű filmje (és akkor még finoman fogalmaztam), ha másra nem is, arra mindenképpen jó volt, hogy egy picit szélesebb kör számára is érdekessé tegye a filmvilág feketebárányát. Azonban ennél több jelentőséget nem kívánok tulajdonítani a két egyébként meglehetősen felemás filmnek, amelyek közül egyedül Rodriguez munkáját tudtam értékelni.
A folyamatnak hála a szélesebb körben prezentált ultraerőszakos low budget filmek közül néhány az elmúlt 5 évben eljutott arra a szintre, hogy ha nem is blockbuster-hez mérten, de pár tízezer dollárnál jelentősebb költségvetéssel bírt. A grindhouse filmekhez készített fake trailerek közül pedig a különösen nagy érdeklődésnek örvendő darabok (mint pl. a Machete) önálló egészestés mozit kaptak. Valami ilyesmiről van szó Jason Eisener Hobo with a Shotgun című filmjének esetében is.
Anno ugyanis a film trailere a nemzetközi SXSW versenyen debütált, amelyet Jason Eisner meg is nyert vele, és a szakmai elismerésen túl kamu trailerként hozzácsapták a Tarantino-Rodriguez páros grindhouse filmjének kanadai bemutatóin. Nem sokkal ezek után Eisner megkapta a támogatást és a lehetőséget az Alliance Films-től és a Telefilm Canada-tól, hogy látomásából egy egész estét betöltő önálló celluliod szörnyet készítsen. A felhasználható keret dollárban kifejezve nagyjából 3 millát tett ki, melyet jórészt a speciális effektusokra, és Rutger Hauer-re fordítottak. A többi szereplő maximum a kanadai tv filmes világban jártasabb nézők számára lehetnek ismerősek.
A film egy fülnek kellemes kis kedvcsináló muzsika támogatásával indul, mely képsorokon keresztül tanúi lehetünk, ahogy egy szakadt csöves egy tehervonat egyik „kupéjában” megérkezik Hope Town-ba. A kisváros azonban a nevével ellentétben meglehetősen távol áll a remény és a lehetőségek Mekkájától. A helyi lakosokat ugyanis egy családi vállalkozásba bujtatott szervezett bűnözői csoport tartja rettegésben. Az öreg csöves eleinte tétlenül nézi, ahogy mészárolják a kisváros ártatlan lakóit, aztán egy ponton túl úgy érzi, hogy ideje a tettek mezejére lépnie, és amolyan egyszemélyes hadseregként száll szembe a városka elnyomóival. Ehhez természetesen egy jófajta csöcsös farmos menyecske is dukál a főhős oldalán.
Az elhangzottak alapján még akár azt is mondhatnánk, hogy a film komolyan vehető, vagy annak próbálja venni magát, de szerencsére rohadtúl nem így van. Bár talán már önmagában is meglehetősen groteszk elképzelés egy olyan trash, exploitation kategóriájú mozi, amely bármilyen szintén is okítani próbálja a nézőt. Annak ellenére mondom ezt, hogy nem egy, nem két példa van rá a 60-as 70-es évekből, azonban 2011-ben már maga az elgondolás is finoman szólva röhejes. Tökéletesen tisztában volt ezzel a rendező Jason Eisener is, így hát azt a megoldást választotta, amellyel a leginkább képes megfogni a nézőt. Ez pedig a pofátlanul morbid humor, a töménytelen mennyiségű gore, és az önirónia, amelyre a ”The Plague” elnevezésű vasálarcos démon duo legszebb metafora, amit valaha újkori moziban eddig láthattunk.
A film komolytalan stílusához totálisan komolytalan szereplők, és az a színészi bravúr társul, mellyel még az ízlésesség határain belül sikerült tartani a karakterek túljátszását. Az egyensúly fenntartása a film teljes hosszában gyakorlatilag kizárólag Rutger Hauer kezében van, hiszen egyedül az ő színészi zsenialitása által megformált kimért szűkszavú csöves karakter viseli el a komolyságot. A többi szereplő bár néhol meglehetősen pökhendi és már-már gusztustalanul túljátszott, mégis kvázi kioltja ezt a főszereplő köré font csipetnyi szánalom, és sajnálatot keltő jellemábrázolás.
A korszak (mármint a 60-as 70-es évek) filmjeinek képi világát a technicolor hatás hivatott megteremteni, amely Eisener talán legjobb húzása volt. A gusztustalanul giccses rikító színekben pompázó képi világ, és a hozzá integrált föcim, már a film első pár percében képes elérni a kellő hatást, és nyilvánvalóvá tenni az amúgy is egyértelmű ars poeticát. Ami utána jön az már csak hab a tortán. Igaz, hogy a film viszonylag lassan és talán egy picit nehézkesen indul, de amikor felpörög, akkor aztán csak úgy ömlik a néző nyakába értelmetlen erőszak. Amit ugyanis az utolsó fél órában látunk az szinte leírhatatlan. Akinek már a Machete erőszakszintje felborzolta a kedélyeit, az a Hobo with a Shotgun-ba bele se kezdjen! Kiömlő belek, szétlőtt fejek, és ledarált végtagok tarkítják a film utolsó képsorait, amelyhez olyan tökéletesen passzol a technicolor színorgiája, hogy már szinte költészet.
Mindent egybevetve a Hobo with a Shotgun tökéletesen képes reprezentálni mindazt, amit a 40-50 éve exploitation-nek nevezünk. Megvan benne a kellő alázat, a humor, az elmaradhatatlan brutalitás és az összes olyan tényező, amely képes lehet egy ilyen filmet szórakoztatóvá tenni. A megtekintése közben nem egyszer hagyta el hangosan a számat az „aztakurva”, és a „hubazmeg” kettős verbális kombinációja, ami tegyük hozzá nem kis dicséret. Megmondom őszintén, hogy soha nem gondoltam volna, hogy képes lesz egy film 2011-ben így meglepi. De sikerült!
A klasszikus „rape and revenge” exploitationöket idéző film üzenete egyértelmű: ha nőket erőszakolsz meg, számíts rá, hogy cserébe machetével fognak seggbekúrni. Amióta Tarantino és Rodriguez gyilkosos-zombis duplafícsöre 3 éve újra felkeltette a közönség figyelmét az aranykorán réges-rég túllévő grindhouse filmek iránt, egyre-másra érkeznek az új divathullámot lovagló alkotások. Ám míg ezek mindegyike sűrű kacsintások és önreflexiók közepette sorakoztatja fel a ’60-as, ’70-es évek filléres műveinek stílusjegyeit (a Terrorbolygó trendi húzásokkal próbált ironizálni több évtizedes toposzokon, a Machete sem úgy tűnik, mint ami komolyan akarja venni magát, a Black Dynamite pedig színtiszta – noha remek – paródia volt), addig a Run! Bitch Run! nem vicceli el az ősei előtti tisztelgést. Semmi gúny, semmi humor, semmi irónia, semmi posztmodern bullshit. Ha leülsz a film elé, tényleg egy ’70-es évekbeli exploitationt kapsz – amit történetesen 2009-ben fogattak le.
A „rape and revenge”-filmeket sosem lehetett bonyolultsággal vádolni. A főhősnőt megerőszakolják, megkínozzák, kevés híján meg is ölik, de miután felépül, fordul a kocka. Vagy ő maga áll sajátosan női bosszút (olló+védtelenül hagyott pénisz = ne akard tudni, á la Köpök a sírodra), vagy közeli hozzátartozója részesíti agresszív illemoktatásban a tetteseket (az erőszaktevő és a nagy fordulatszámon működő láncfűrész találkozása, á la Az utolsó ház balra). A Run! Bitch Run! az előbbi kategóriából való. Cathrine és Rebecca fiatal és dögös katolikus növendéklányok, akik nagy hibát követnek el, amikor egy redneckek lakta kisvárosban próbálják eladni a magukkal hurcolt Bibliákat. A még nagyobb hibát akkor követik el, amikor egy olyan ajtón kopogtatnak, ami mögött épp gyilkosság történik. A tetteseknek (akiknek motivációi a műfajhoz képest így szinte túlkomplikáltak) több se kell – az egyik lányt kinyírják, a másikkal meg eljátszanak kicsit a fák között. Csakhogy pechükre túléli, és katolikus nevelés vagy sem, kurvára nem akarja odafordítani a másik orcáját is. A fegyvereit annál inkább.
Run! Bitch Run! Ilyen címmel eleve csak nagyon jó vagy nagyon rossz filmet lehet csinálni. Joseph Guzmannak egyszerre sikerült mindkettő. Önmagában nézve, ez egy celluloidkatasztrófa. Rettenetes színészi játék, erőltetett zenehasználat, csapnivaló vágás, amatőr fényképezés, az „ezt komolyan gondolták?” és a „na, menjenek a picsába!” szintek közt vegetáló forgatókönyv (már ha volt olyan egyáltalán) – a film minden szempontból védhetetlen. De mint tisztelgés a ’70-es évek exploitationjei előtt, hibátlan. Guzmannak volt töke hozzá, hogy tényleg olyannak csinálja meg a filmjét, amilyenek ezek akkoriban voltak, és nem vigyorog ki percenként a nézőre, hogy „igen, én is tudom, hogy szar, röhögjünk együtt”. Ami azt illeti, aki nem ismeri a gyártási évet, azzal simán el lehet hitetni, hogy ez egy negyvenéves film (a képminőség is jó példa a tudatosságra: láthatóan gyenge, de nem olyan hivalkodó hibákkal teli, mint a mondjuk a Terrorbolygó). És ezzel az összes fenti, egyébként vérlázító negatívum értelmet nyer.
A film egy exploitation-lakoma. Bruttó (benne van a logó és a főcím is) negyven másodpercet kell várni az első cicire, ezt rögtön követi az első dugás, szopás, a harmadik percben pedig már túlesetünk az első gyilkosságon is. De csak hogy kétségeink se legyenek, az egyik hősnő rögtön anyaszült meztelenül mutatkozik be. A nyilvánvaló exploitation-elemeken túl (megerőszakolás, bosszú) van még egy fincsi film-a-filmben nunsploitationünk, egy szadista ribancunk, egy leszbikus enyelgésünk, és persze nem maradhat ki az a jelenet sem, amiben a hősnő lendületes szörfzenére, kifejezéstelen arccal vezeti autóját a következő áldozat lakása felé, miközben lelkének szörnyű fájdalmairól a fekete-fehér flashbackek árulkodnak. Röviden: nézhetetlenül autentikus grindhouse-film. Szerencséjére.
A Grindhouse megjelenése környékén hirdettek egy fake előzetes készítő versenyt, ezzel is ösztönözve a népet. A győztes Jason Eisener lett a Hobo with a shotgun trailerével. Az előzetes olyannyira jól sikerült, hogy úgy döntöttek - a Machete-hez hasonlóan - filmet készítenek belőle. A rendező természetesen Eisener lesz, a címben szereplő hajléktalant pedig nem más alakítja majd, mint Rutger Hauer. Az aintitcool.com jóvoltából most először napvilágra került a teljes, vágatlan előzetes, ami páratlan. Ha valakinek bejött a Grindhouse és látatlanban is beleszeretett a Machete-be, akkor ezt a trailer-t zabálni fogja. Bemutató Amerikában és Kanadában valamikor 2011-ben. Nem is árulnék el többet, az ugrás után megtekinthető az előzetes.
A Tarantino Grindhouse-ához összedobott macsétás, aprítós, darálós kamu-trailer annyira bejött a közönségnek, hogy ez a rendező Robert Rodriguez-t mindjárt egy bűntető egészestés játékfilm leforgatására sarkallta. A főszerepben ki más, mint a balta-arcú mexikói, Danny Trejo, aki macsétával aprít, forgótáras gépfegyverrel darál, robbantgat, levegőben repül és remélhetőleg súlyos egysorosokkal bűntet. Mellette olyan jobb napokat látott akciósztárok tűnnek fel, mint a faarcú Steven Segal vagy az egyre mélyebbre süllyedő Robert Deniro (aki ugyan sosem volt akciószár, de az idejét sem tudom mikor játszott el utoljára fajsúlyosabb szerepet) és a kötelező jónők, Jessica Alba, Lindsey Lohan és Michelle Rodriguez. Igazi B-mozis ínyencségnek néz ki ez a straigh-to-dvd utánérzéstől bűzlő filmcsemege.
Két korábban megkezdett sorozatunkat igyekszem most egyszerre rezurrektálni: a különféle Golgo 13 feldolgozásokat bemutató szériánkat, és a Grindhouse Klassix alá besorakoztatott Sonny Chiba klasszikusokat taglaló rovatunkat, amit hát…izé…szóval csúnyán hanyagoltam és emiatt most ég is a pofám rendesen. Na de akkor most jöjjön ez az elfeledett, majd újra felfedezett igazi akciófilm-opusz, vagyis a Golgo 13 manga második élőszereplős filmes feldolgozása, a főszerepben kivel mással, mint Sonny „gyilkos ököl, gyilkos láb, gyilkos szemöldök” Chiba-val! GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 9.
Duke Togo először 1973-ban mászott át a manga lapjairól a filmvászonra, a legendás exploitation rendező Junya Sato, és a japán szupersztár Ken Takakura főszereplésével (a japán filmtörténetben kevéssé járatosak Ridley Scott Fekete Eső-jéből ismerhetik őt, mint Matsumoto felügyelő, aki beszéli azt a kurva angolt), és bár a film rosszul éppen nem szerepelt, a manga atyja Takao Saito nem volt teljesen elégedett a karakter megformálásával, így végül Takakura nem ismételhette meg a szerepet. 4 évvel később újabb próbálkozás történt, akkor egy szintén kultikus exploitation rendező, Yukio Noda vette kézbe a direktori hangosbeszélőt, hogy azzal ordibáljon a főszereplőnek, a sikerei csúcsán lévő Sonny Chiba-nak, és bár ez utóbbi alkotás sem váltotta meg a világot, a kultfilmek csarnoka máig visszhangozza a címét, és nem mellesleg még John Woo-t is megihlette, akinek a Bérgyilkos című kultklasszikusában találhatják meg a szemfülesek ennek a nyomait.
A Golgo 13 abban is hasonlít az előképének is tekinthető James Bond-ra, hogy az alapsztorinak itt is vannak szabályai, vagyis a nők, szex, külföldi tájak, gonosz megalomán ellenfél és a sok akció nélkülözhetetlen. Ezúttal egy nagy maffiaszindikátus béreli fel Duke Togo-t, hogy az menjen Hong-Kongba és végezzen egyik renegát emberükkel Mr. Chou-val, aki a saját szakállára kezdett el dolgozni. A maffiának azért van szüksége emberünkre, mert a Chou után küldött bérgyilkosok mindegyike a megérkezés után nem sokkal a kikötőben bukkant felt, csak hogy éppenséggel a víz alól és felpüffedt állapotban. Duke Togo (aki annyira profi, hogy a keze védelmének érdekében még kezet sem fog a megbízójával) elvállalja a megbízást, de a dolgát kicsit megnehezíti, hogy a hong-kongi rendőrség is szeretné Chou-t elkapni. Chou a médiában a sikeres filantróp üzletember szerepében tetszeleg, ezért Sminny nyomozónak (Callan Leung) is nehéz dolga van, mivel a felettesei nem nézik jó szemmel, hogy az elszánt rendőr egy ilyen köztiszteletben álló személyt vegzál folyamatosan. Közben megérkezik Hong-Kongba Duke Togo is, és miután az egyik este kénytelen nyakonverni néhány Chou-hoz köthető banditát, hamarosan híre megy, hogy újabb bérgyilkos érkezett a városba, és ez a leleplezés nem tesz éppen jót a munkamorálnak.
Sminny egyik beépített ügynöke (Etsuko „Sárkánylédi” Shihomi sajnos csak epizódnyi szerepben) ezalatt megtudja, hogy hol van Chou titkos droglaborja, és bár elkapják a lányt, az infó mégis eljut a rendőrökhöz. Mikor azok kivonulnak a helyszínre, egy rövid tűzharcot követően az épület a bizonyítékokkal együtt a levegőbe repül, így Sminny újra hoppon marad. Togo viszont remek helyet talált, ahonnan célba veheti Chou-t, de az utolsó pillanatban azonban valaki más lövi le a célpontot. A rendőrség természetesen biztos benne, hogy a hírhedt Golgo 13 volt a merénylő, akinek viszont most ki kell derítenie, hogy ki előzte meg és hogy miért? Úgy néz ki, hogy nem is Chou volt az igazi nagykutya…
A Golgo 13: Kowloon Assignment egy B-kategóriás akciófilm a japán grindhouse korszak aranykorából, és mint ilyen, egyszerű és nagyszerű, de mindenekelőtt rendkívül szórakoztató. A történet nem túl komplikált, a karakterek végtelenül leegyszerűsítettek, a helyszínek változatosak, a tempó pedig szélsebes. Vagyis tökéletesen képregényszerű, vagy akkor legyünk pontosak, mangaszerű az egész.
Kétségtelen, hogy Sonny Chiba egymaga számít a film lelkének, méghozzá úgy, hogy alig szólal meg, és gyakorlatilag egyetlen arcizmát sem kell mozdítania hozzá, vagyis rendkívül jól hozza a hűvös, profi, hidegfejű bérgyilkost. Gondoljunk csak bele! Duke Togo megformálására ki más lett volna a legalkalmasabb a 70-es évek Ázsiájában, mint Sonny Chiba, aki szinte mindenben tökéletesen megfelelt a karakter által támasztott követelményeknek. Egy elegáns, ellenállhatatlanul férfias, rezzenéstelen arcú macsó, aki mellesleg a harcművészeti ismereteinek köszönhetően már önmaga is egy halálos fegyver, és ráadásul a manga karakteréhez hasonló terebélyes szemöldökkel is rendelkezik (a filmben erre azért a sminkesek is rásegítettek). Több, mint ideális választás. Sonny-nak ráadásul a szereptípus nem volt teljesen ismeretlen, hiszen a Street Fighter trilógiában szintén egy Duke Togo-hoz hasonlatos amorális gyilkológépet alakított, aki számára ugyancsak nem létezett lehetetlen feladat, bár tény, hogy Tsurugi főleg a közelharcban volt hatékony, de mondjuk abban aztán bitangmód.
Persze nem lehet mindent megoldani az Armalite M16-os távcsöves puskával, így emberünk itt is kénytelen olykor néhány saller kiosztásával helyrebillenteni az univerzum és a saját lelki egyensúlyát, és néhány esetben elcsattan néhány pofon és láb is, de ettől függetlenül ez még nem egy karatefilm. Természetesen szex és nők nélkül nem is létezik Golgo 13 produkció, és brit kollégájához hasonlóan Duke Togo is két nőt fektet meg egyetlen film alatt, az egyik az általa korábban megmentett fiatal nő, aki mellesleg egyből belezúg a férfiba, a másik pedig Chou rendkívül szexi, ám halálos özvegye, aki a kufirc közben próbálja megöletni hősünket. Duke természetesen kiszagolja a veszélyt („Legközelebb bizonyosodj meg róla, hogy a gyilkos ugyanazt a parfümöt használja, mint te.” - mondanom sem kell, hogy a hölgynek nem lesz olyan, hogy legközelebb…), így az aktus során végül Golgo 13 mindkét fegyvere elsül.
Az akció folyamatos, hiszen nem csak Golgo vadászik a prédára,de ő rá is vadászik a rendőrség és az alvilág egyszerre. Chiba rúg, lő (és persze mindig az áldozat homlokának kellős közepébe talál), van amikor a kettőt egyszerre is, de olykor vascsövet állít bele az őt üldöző haramiába, valamint nagyszerű az a megmozdulása is, amikor az egyik támadó lábfejét a földhöz szögezi egy késsel, majd egy forduló rúgással úgy küldi pofán a delikvenst, hogy a többit innen már könnyen elképzelhetjük. Egy igazán jól sikerült utcai üldözést is kapunk Hong-Kong utcáin, amiben az a legviccesebb, hogy az utcai tömeg reakciója olykor teljesen hiteles, mivel a messziről fényképezett jeleneteknél (ahol az emberek valószínűleg nem látták a stábot) igencsak furán és értetlenül nézik az emeletes buszokon és lámpavasakon csimpaszkodó bozontos szemöldökű férfit, ám a közelebbről felvett jeleneteknél már szinte mindenki a kamerába bámul, ami a filmnek nem árt különösebben, a nézők számára viszont elég vicces. De persze rajtunk áll, hogy mennyire vesszük az egészet komolyan, és hogy fennakadunk-e olyan további apróságokon, hogy pl. a lábon lőtt főhősön pár jelenettel később még egy nyamvadt heget se látunk azon a helyen, vagy azon, hogy ha tényleg annyira profi ez a Golgo, akkor miért gondolja, hogy ha az újságba rejtett távcsövön keresztül kukkol a nyílt utcán, akkor az majd nem lesz feltűnő. Mert egyébként marhára az. Véleményem szerint az ilyen bakik is a film hangulat-faktorát emelik, ez pedig csakis a mi hasznunkra válik.
A Golgo 13: Kowloon Assignment egy pörgős, übermacsó exploitation extravaganza, képregényes történettel, képregényes karakterekkel, mindezt a kor laza, funkys zenéjével és atmoszférájával kísérve. Manga-adaptációnak sem utolsó, de egyáltalán nincs szükség hozzá semmiféle mangás előismeretre, önálló akciófilmként is remekül helytáll. A további Golgo 13 filmek elmaradásának egyébként prózai okai voltak, vagyis a pénz. A Golgo történetek szinte mindig külföldön játszódnak, és ez bizony felemészti a költségvetést rendesen. (Az első film Iránban forgott, ahol már akkoriban sem volt probléma- és bürokráciamentes a forgatás.) Ez sajnálatos, de szerencsére az anime piac ezért nem hagyta cserben a rajongókat és a két film után nemrég egy 50 részes sorozatot is készített, ami igencsak kiváló lett. Ez a film talán nem a legjobb Sonny Chiba film, és talán nem is a legjobb Golgo adaptáció, de hogy a 70-es évek egyik legfaszább naiv akciómozija, az olyan biztos, mint Duke Togo keze a ravaszon!
Golgo 13: Kowloon Assignment (1977) Gorugo Sātīn Kûron no kubi
Tegye mindenki a szívére a kezét: lehet nem szeretni egy olyan filmet, amiben Fred Williamson szivarral és vidám grimasszal a szájában, félkézzel, lazán tartott géppuskával kaszálja az egyetlen rövid sorozat után is tucatjával hulló náci tetveket, miközben csak a levegő nem robban körülötte? Az 1978-as Inglorious Bastards egyike azon csapnivaló exploitationöknek, amik minden sutaságuk ellenére, illetve részben pont azok miatt, rohadtul szórakoztatók – nem csoda, hogy Quentin Tarantino számára is inspirációt jelentett.
1944-ben járunk Franciaországban. Az amerikai katonai rendőrség egy rakás foglyot (gyilkost, tolvajt, dezertőrt stb) szállít a hadbíróságra, amikor a konvojt megkóstolja egy német vadászgép. Az őrök és a rabok többsége odalesz, de utóbbiak közül öten elmenekülnek, és úgy döntenek, hogy a semleges Svájc felé veszik az irányt. Útközben maguk mellé vesznek egy saját hadserege elől szintén szökésben lévő német katonát (naná, hogy Adolfnak hívják), de végül akarva-akaratlanul is belecsöppennek egy veszélyes küldetésbe, mely az ellenség egy rakétarendszere, és az azt szállító vonat ellen irányul.
Enzo G. Castellari beszédes című spagettiwesternekkel (Go Kill Everybody and Come Back Alone) szerzett hírnevet magának a ’60-as években, és mindig elég vastag volt a képén a bőr ahhoz, hogy neves elődök munkáit másolja műveiben, akár a történetet, akár a stílust illetően (1980-as Great White című horrorját kitiltották az észak amerikai mozikból, mert a Universal pert indított ellene Spielberg Cápájának plagizálásáért – és nyert). Az Inglorious Bastardshoz (olasz címének nagyjábóli fordítása: az a rohadt páncélvonat) lényegében összemosta a Piszkos tizenkettőt a Kelly hőseivel, megfűszerezte némi Sam Peckinpah-stílussal, aztán jól roskadásig rakta soha véget nem érő akciókkal, egy rakás B-színész által alakított, foghegyről beszélő karakterrel, egy kis rasszista felhanggal, tökpucéran fürdőző és szintén tökpucéran harcoló német katonalányokkal, és egyéb bájos exploitaton elemekkel.
A késztermék egy szinte nonstop lődözéssel és robbantgatással teli, üresjáratok nélkül száguldó háborús akció, amiben nem telik el 10 perc úgy, hogy legalább egy tucatnyi náci köcsög ne harapna fűbe, de, csak hogy a keménykedés sose lankadjon, ha véletlenül épp nincsenek a közelben lekaszálandó krautsok, címbeli hőseink jobb híján egymás közt harcolnak. Az akciójelenetek persze sokszor megmosolyogtatóan gagyik (és nem csak az ugyanazokról a robbanásokról újra és újra bevágott képek miatt), de van egy nagyon fontos kivétel: a frenetikus finálé semmiben nem marad el a korszak vérprofi háborús stúdiófilmjeitől sem. A vonat elleni támadás ötletes, látványos, vagány, piszkosul jól fényképezett és vágott, és azt látva maximálisan érthető, miért utalnak sok helyütt úgy a rendezőre, mint az európai Sam Peckinpah-ra (vagy a szegény ember Peckinpah-jára, hogy egy alighanem még találóbb aforizmát idézzek).
Persze így sem lehet ezt komolyan venni, de Castellari mindannyiunk nagy örömére nem is várja el, hiszen a hullahegyek állandó poénkodások közepette emelkednek, a szereplők pedig már szinte arcátlanul lazák. Bo Svenson, a szedett-vedett csapat, részben „leszarom” habitusú, részben viszont nagyon is patrióta vezetőjének szerepében annyira cool, hogy kezdetben le se veszi a napszemüvegét, Fred Williamsonnak meg napszemüveg se kell, hogy cool legyen. Neki elég egy soha el nem fogyó szivar, miközben minden fedezék nélkül, félkézzel szórja az ólmot az ellenre, és zavartalanul hányja a halálfelesleges kommandós bukfenceket a robbanó bombák közepette. Látszik a vigyorán, hogy imád nácikat lyuggatni. Mi pedig imádjuk nézni őt közben. Az egykori maffiatag, mellesleg arrogáns, kötözködő és cinkos vigyorú szemétláda, Tony (Peter Hooten játssza, egészen kiválóan), a harsány, enyves kezű Nick, és a beszari műszerész, Berle, nagyszerűen egészítik ki a nyilvánvalóan kicsit sem eredeti, viszont pokolian szórakoztató csapatot (sőt, még maga Castellari mester is feltűnik egy náci tiszt szerepében). Az sem mellékes, hogy ezek a karakterek, ha arra kerül a sor, úgy képesek meghalni a jó ügy érdekében, hogy semmit sem veszítenek rohadék image-ükből, és nem rángatják le a filmet egy nyálban fürdő amerikai megváltástörténet megalázó szintjére. Az Inglorious Bastards még megkérdőjelezhető pillanataiban is a ’70-es évek egyik legtökösebb exploitation filmje. Szórakoztató, akár egy haldokló náci.
James Glickenhaus Exterminator-ja az én olvasatomban egyfajta óda a régi New Yorkhoz, a Guiliani-előtti, stricis, kurvás, háztömbönként kirabolnak és közben használt kotonba lépsz-New Yorkhoz. Egy óda, melyben embereket darálnak le, patkányokkal zabáltatnak fel, ágyékon lőnek és hasonlók.
Az Exterminator, a nyolcvanas évek elejének ez a grindhouse-klasszikusa (kevés olyan film készült, amelyen jobban érződik, hogy egyenest grindhouse-ba szánták) a Bosszúvágy egyfajta gettós utánérzése: minden sokkal dzsuvásabb, leppattantabb és mérhetetlenül agresszívebb. Főhőse John Eastland (a meglehetősen rosszul kiválasztott, kevéske filmes jelenléttel rendelkező Robert Ginty) vietnámi veterán, akinek egykori bajtársát, a token-néger Michael-t (Steve James később az Amerikai nindzsával szűrte össze a levet) egy bandányi punk megnyomorítja, belevágnak egy kerti kéziszerszámot a hátába és szemléletes közeliben kifordítják a gerincének egy kis darabját, ropog rendesen.
John az életével tartozik Mike-nak, úgyhogy az amúgy is labilis ex-katonát az eset meglehetősen felidegeli. A város mindenhová beszivárgó erőszakos jelenléte fojtogatja a lelkét, és a barátja ellen elkövetett merénylet átlöki az elválasztó vonalon. Egy hegesztőpisztoly meg hasonló, kézre álló eszközök segítségével kicsinálja a bandát, némelyik tagját patkányoknak hagyja vacsorául.
Ám ezzel a problémái csak elkezdődnek. Michael családja képtelen fizetni a kórházi számlákat, ezért Eastland elhatározza, hogy a maffiától zsarol ki pénzt barátja számláinak rendezése végett. Elrabolja a helyi keresztapát, és amikor az vonakodik együttműködni, egy ipari daráló segítségével hamburgerhúst csinál belőle.
A rendőrséget látókörébe is ezidőtájt kerül bele – afelett, hogy a punkokat kivégezte, még valahogy szemet hunytak (akkoriban, a 42. utca univerzumában az ilyesmi se nem osztott, se nem szorzott), de hogy egy befolyásos donból csak így ukmukfukk zaftig, ámbár némileg mócsingos darált húst csináljon, az azért mégsem járja. Az ügy kinyomozásával Dalton detektívet (Christopher George) bízzák meg, aki magasról szarik az egészre, igazság szerint örül, hogy végre valaki igazából is odatesz az utcákat elárasztó mocsokáradatnak.
Eastland következő célpontja egy pedofil bordély, ahol otthonról elszökött vagy elrabolt kisfiúk kerülnek terítékre. A hely létezéséről „hősünk” egy összeégetett mellű kurvától értesül, aki korábban szintén megjárta ezt a pokollyukat: az egyik kliensnek egy – akármely! – nő megkínzására lett gusztusa, és a kupleráj főstricije épp ezt a lányt szerezte be neki. Eastlandet újra elkapja a gépszíj, hazamegy és már reszeli is a golyói fejét… pillanat, ezt átfogalmazom… szóval a házilag legyártott dumdumjaival felfegyverkezve meglátogatja az esztablismentet. Eredmény egy szénné égett tulajdonos és egy pocsönlőtt törzsvendég.
Utóbbiról azonban kiderül, hogy valami szenátor volt életében, és ettől fogva Dalton detektív sem nézheti tovább karba tett kézzel az Exterminátor (=Csótányirtó) ámokfutását, főleg azután nem, hogy a CIA is bekapcsolódik a nyomozásba (szerintem a forgatókönyvírók utóbbi mozzanatnak kicsit utánajárhattak volna, anyaföldön lezajlott szenátorgyilkosságok ügyében az FBI jár el…)
Az Exterminator egy zseniális exploitation film, olyan gusztustalan, sötét és beteg, amilyen csak egy kora-nyolcvanas grindhouse film lehet. A fentebb már megidézett Bosszúvágy-hatás ugyebár egyértelmű, de Walter Hill Warriors-a is előzményként könyvelhető el, meg persze a teljes hetvenes évekbeli, csodálatos amerikai grindhouse-éra (pedig megfogadtam, hogy ezt a szót, grindhouse, nem írom le többé, a hirtelen a semmiből előkerülő, wikipédia-olvasó szakértőseregnek ez amolyan csodaszava lett, de hát mit csináljak, a grindhouse-éra az a grindhouse-éra.)
Az erőszak szinte árad az Exterminator összes pórusából, kb. ötpercenként lehetünk tanúi valamilyen extrém brutális kivégzésnek (a legendás első jelenet, a vietnam-flashback tartalmazza a filmtörténet talán leglenyűgözőbb lefejezését - nem meglepő módon a halhatatlan Stan Winston volt a film maszkmestere!) A film összes figurája sérült, fizikálisan vagy mentálisan, mert nem létezik, hogy egy ennyire beteg világban akárki érintetlen maradjon.
James Glickenhaus, a rendező érdekes karriert mondhat magáénak, ez a második filmje, harminc évesen készítette. Az Exterminator sikerének hatására a nyolcvanas években lehetősége nyílt nagyobb költségvetésű produkciókon dolgozni (neki köszönhetjük a hidegháborús videóklasszikus Soldier-t (1982) vagy Jackie Chan lagymatag amerikai bemutatkozását, a The Protector-t (1985)). A kilencvenes években felhagyott a rendezéssel és egyrészt producerkedni kezdett (többek között Frank Henenlotter filmjein), másrészt pedig sikeres brókerré könyökölte be magát a Wall Streetre.
Glickenhaus rendezése itt nyögvenyelős, suta, sőt, a dilettantizmus szélén egyensúlyozik - kb. egy fokkal jobb csak annál az amatőrködésnél, amit pl. Wes Craven művelt a Last House On The Left esetében. Hogy mégis mindkét film klasszikussá lett, az alkotóik elkötelezettségének köszönhető: lehet, hogy egyiküknek sem volt még csak halvány lila fingja sem arról, hogy hová kell tenni egy kamerát, de filmes elképzeléseik tűzön-vízen való általzavarása egy határozott, komor, kompromisszumoktól mentes – ugyanakkor persze a kommersz sikert nyálcsorgatva áhító – low budget, sőt, majdnem no budget apokaliptikus víziót eredményezett.
Örömmel jelentjük, hogy a blaxploitation műfaj újra él. Na jó, inkább csak egy Grindhouse-ihletésű retro-bohóckodásról van szó, annak viszont nem lesz rossz a Black Dynamite, amely a következő Sundance fesztiválon debütál majd. Főszereplője Michael Jai White, akinek eddig a Spawn volt a legnagyobb dobása. A képre kattintva látható a friss tréler, de a szájton ablaxploitation műfaj történetéről is lehet olvasni.
A Most Waited 2008 válogatásunkban már szó esett a Death Race 2000 című legendás grindhouse film remake-jéről, David Carradine helyett a mindenki által hőn kedvelt B-filmes színésszel, Jason Statham-mel - bár a rendező, Paul W.S. Anderson ragaszkodik hozzá, hogy nem újraforgatja a filmet, csupán "arra építkezik". Nos, akárhogyan is van, megjelent néhány gyönyörű nagyfelbontású kép a neten, és a tömény Death Race 2000/Cannonball/Mad Max/stb feeling annyira mellbevágott, hogy szokásomtól eltérően nem a legmutatósabb cickókat tettem be ide, hanem a brutális verdákat.
A többi kép (az említett bombázóval, Statham-mel, még több verdával) ezen az oldalon tekinthető meg néhány bennfentes infóval egyetemben, amit a riporter a forgatási helyszínen csipegetett össze.
Mivel Quentin Tarantino és Robert Rodriguez is nagy rajongója az amerikai grindhouse filmeknek (és a korszak ázsiai termésének, amik közül egyébként dvd-n jónéhányat Tarantino adott ki az USA-ban), kézenfekvő ötletnek tűnhetett számukra egy grindhouse stílusú film készítése amolyan tisztelgésképpen, ami persze a remake-ek, átdolgozások és idézések korában üzletileg is jó húzásnak tűnt (a film egyébként végül is bukás lett).
Nálunk Európában sajnos külön vetítették az eredetileg double feature-ként bemutatott két művet, cserébe viszont mindkettő hosszabb lett jópár, az USA-ban kivágott jelenettel. A Halálbiztos és a Terrorbolygó dvd-n is külön jelent meg – mi most az utóbbi dupla lemezes kiadását vesszük górcső alá.
A FILM
Vajon jelentős-e a különbség aközött, amikor néhány kreatív, elszánt és kellően őrült ember kevés pénzből próbált durva, izgalmas, tabukat döntögető filmeket csinálni négy évtizeddel ezelőtt, és amikor ma egy hasonló filmet jóval több pénzből forgat le valaki, egy elmúlt filmtörténeti korszak kincseiből próbálva oltárt építeni annak? Az ötletet ugyanúgy lehet szánnivalónak tartani, mint szívet melengető, cinkos játéknak vagy méltó tiszteletadásnak, azt azonban nehezen tagadhatják le az alapvetően hommage-nak szánt filmek, hogy az eredmény, ha élvezhető és szórakoztató lesz is, erényeit nem vallhatja igazán sajátjának.
Persze nem vitás, az egyszeri mozinézőt jócskán meglepheti a recept, sőt olyan filmek felé fordíthatja figyelmét, amikről máskülönben nem is hallott volna. Ez már önmagában indokolja a két Grindhouse film elkészítésének jogosságát, de mi most, mielőtt belecsapnánk a lecsóba – geekek egymást közt – azért mondjuk ki egyszer: bármikor százszor inkább néznénk újra a Last House On The Leftet, a Texasi láncfűrészes mészárlást vagy a Death Race 2000-et, mint a Terrorbolygót.
A film történetére nem vesztegetnék sok szót, leginkább azért, mert vállaltan következetlen és csapongó: önmagában megálló alkotás helyett egyfajta színes-szagos kollekcióját kapjuk a B-filmek kedvelt helyszíneinek, karaktertípusainak és cselekményelemeinek, zombikkal, harcias nőkkel, gépágyú-lábbal, változatos halálnemekkel és válogatott gusztustalanságokkal. (Azonkívül Beyonder kollega írt már róla egy alapos kritikát.)
A KIADVÁNY
A kép gyönyörű (a képarány 16:9-es, ahogy kell), semmi probléma nincs vele – természetesen a szándékos, digitálisan imitált, erős mozi hangulatot árasztó képhibákon kívül (amik egy projektorral kivetítve a filmet még háromszor olyan jól néznek ki). Magyar hangsávok elérhetők DTS 5.1, DD 2.0 és DD 5.1 formátumban, az eredeti angol nyelvű csak az utóbbiban. Az eredeti hangot mindenképpen érdemes meghallgatni a gyönyörű texasi akcentusok miatt, de a szinkron is meglepően jó lett (Dörner György hangja pedig amúgy is sokkal brúszviliszesebb magánál Bruce Willisénél…).
A digipak kihajtogathatós kartondoboz borítása igen pofás, mondhatni hibátlan – és ez azért Magyarországon annyira nem gyakori eset, hogy ne érdemeljen meg egy külön piros pontot. Igen pöpec, élmény kézbe venni.
AZ EXTRÁK
Rendezői kommentár, szövegbuborékok Nem a legizgalmasabb extra (bár a kommentár szerintem sosem az). Legtöbbet a költségvetés lefaragása miatti szükségszerű megoldásokról tudunk meg, valamint Robert forgatókönyv-írói módszeréről: már a script elkészülte előtt vadul castingolt, a szerepeket gyakorlatilag a színészekre írva meg. Ez kényelmes megoldás ugyan, és a karakterek is erőteljesek, markánsak lettek, a cselekmény viszont igen kusza, és grindhouse-feel ide vagy oda, ez bizony zavaró (csak zárójelben jegyzem meg, hogy vannak ám professzionálisan megírt filmek is a korszakból szép számmal…). A szövegbuborékok ritkábban jelentkeznek, de változatosak: sokféle apróságra, forgatás közbeni esetekre, rejtett utalásokra, filmes áthallásokra hívják fel a figyelmünket.
Interjúk Ez az egyetlen extra, amit nem igazán tudtam hová tenni: először is a fele interjúalany a Halálbizossal kapcsolatos, másrészt a kérdések (melyeket egy, a képen nem látható spanyol férfi tesz fel pocsék kiejtéssel) meglehetősen egyszerűek és buták. Cserébe viszont sok mindenki leül a kamera elé. Kurt Russel látványosan unatkozik, Tarantino pörög, mint mindig, Rose McGowan elbűvölően gyönyörű, Marley Shelton pedig egyetlen másodpercre sem zökken ki a bombabiztos, ám halál unalmas „mindenkit dicsérj, mindenkitől el vagy ájulva, mindenkivel imádtál forgatni!” szerepből, a többiek még ennyire sem lógnak ki.
10 perc filmiskola Robert Rodriguezzel Az egyik legjobb extra: tömör, lényegretörő, érdekes. A filmtrükköket mindenki imádja, hát még ha ennyire ötletesen és spórolósan vannak megoldva!
Csajok a Terrorbolygón / Pasik a Terrorbolygón Átlagos „behind the scenes”-es, werkfilmes jelenetek és filmrészletek a női és férfi szereplőkről, aminek nézése közben az ember hirtelen rádöbben, mennyivel több van a filmben az utóbbiakból és hogy ez mennyire gáz. Megjegyzem: az, hogy ez a film közben nem tűnt fel, csakis Rose McGowan szexepiljének köszönhető. És ha már itt tartunk: Freddy Rodriguez egy mitugrász bohóc, nála valaki sokkal tökösebb kellett volna El Wray szerepére. Jeff Fahey (J.T.), Josh Brolin (Dr Block, az idegbeteg doki hőmérővel a szájában), Bruce Willis és Tom Savini viszont telitalálat, Michael Parks (Earl McGraw) és Danny Trejo (Machete az előzetesből) pedig egyenesen zseniálisak. Jó pont, hogy mindkét extra kellően rövid, nem válik túl unalmassá.
Rebel Rodriguez első szerepe Fussunk három kört Rodriguez fiának, olyan édes! És szegény még nem is tudja, hogy meghalt a filmben… Kicsit ömlengős, de vicces mentegetőzés Robert részéről, aki a hatéves, némileg Damienre (Omen) hajazó fiát szerepeltette a saját zombis filmjében. Én azért nem sajnálom a kissrácot, akit egyébként is végig egy szőke cica ölelgetett…
A Terrorbolygó kaszkadőrei Érdekes extra a leghálátlanabb melót végző stábtagokról, a kaszkadőrökről és az ő munkájukról. Ki gondolta volna például, hogy Tarantino tökönlövős-elrepülős halálát is egy híres kaszkadőrrel és nem egy bábuval vették fel? Az izgatottan mászkáló, piromán tűzszerések és technikusok látványa is vicces, és eszébe juttatja az embernek: a szokványos filmes robbanást és tűzlabdát fel is kell venni (és az még egy repülőt is megzvarhat a leszállásban, ahogy Rodriguez büszkén meséli).
A haver, a doki és az ingatlanügynök Szintén egy érdekes adalék a rendező castingolási szokásaihoz: három civil ismerősét is beszervezte a filmbe. Egyikük (a „haver”, aki Dr Block vigyori asszisztensét játssza) vállalt korábban is szerepeket, de Rodriguez fekete humorú történeteket mesélő orvosa (Dr Block orvostársa, aki a számítógép előtt ül és gusztustalan képeket nézeget) és brutális texasi akcentussal rendelkező ingatlanügynöke (a go-go lányok főnökét játssza, akit idegesít a leszbikus csók, ha az nem a színpadon történik) most látták viszont magukat először a vásznon. Nagy arc mind a három.
Posztergaléria, előzetes Csak a teljesség kedvéért említem meg, nincs mit mondani róluk.
ÖSSZEGZÉS
A film erős közepes, de elsőre határozottan élvezhető (és bármelyik házibuliban bátran berakhatjuk a háttérbe), a kiadvány viszont a gyönyörű és profi kategóriába tartozik. Az egyetlen hiányérzetem a poénból leforgatott, Amerikában a két film közt vetített hamisíthatatlan grindhouse hangulatot árasztó előzetesek miatt volt, ezek közül ugyanis csak egy került rá a lemezre (igaz, az egyik legjobb, a Machete, amiből a tervek szerint valódi egész estés film is fog készülni), pedig ezek a kamu trailerek még a fő filmeknél is jobban sikerültek – persze nem is kellett hozzájuk olyan hosszú forgatókönyvet írni. (A YouTube-on amúgy fellelhető mindegyik, a Don’t! címűt feltétlenül nézzétek meg, ha eddig kimaradt volna az életetekből!) A kiadványt pedig a film rajongóin kívül az igényes megjelenések kedvelőinek is figyelmébe ajánlom.
Grindhouse - Terrorbolygó / Grindhouse - Planet Terror (USA, 2007) Írta és rendezte: Robert Rodriguez. Forgalmazza: Dimension Films. Szereplők: Rose McGowan, Freddy Rodríguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Rebel Rodriguez, Bruce Willis, Tom Savini, Quentin Tarantino, Michael Parks, Danny Trejo és mások.
Dvd kiadás (2 lemezes digipack változat) Kiadó: Budapest Film Megjelenés: 2008. február Bolti ár: 3990 Ft
Náci zombik a tenger fenekéről! Hát melyik hozzám hasonlatos B-film buzinak ne kezdene el csorogni a nyála egy ilyen alapkoncepció hallatán? Márpedig a 77-es Shock Waves pont ezzel az elsőre nyerőnek tűnő kombinációval próbálkozik. Az alkotók, hogy biztosra menjenek, még két igazi kultszínészt is beszereztek, de aztán úgy látszik, hogy itt el is fogyott a pénz meg az ötlet, mert hiába a remek összetevők, ha a kaja a végén teljesen sótlan. Mert ebből bizony kispórólták mindazt, amitől ez a film egy értékes klasszikus lehett volna, és nem csak egy szórakoztató, de jogosan elfeledett, szimpla grindhouse darab.
Egy hajó legénysége egy tengeren hánykolódó csónakra bukkan, benne egy szintén hánykolódó nőszeméllyel (Brooke Adams). A cudar kondícióban lévő nő elkezdi mesélni a történetét, ami során megelevenedik előttünk a borzalom. Vagyis a borzalmasan lassú felvezetés, amiből megtudjuk, hogy egy személyszállító hajóra útközben egyszer csak éjszakai sötétség borul, és mindez persze a nagy büdös semmi kellős közepén. A töksötétben hirtelen összeütköznek valamivel, a hajó pedig megsérül. Mikor világos lesz, a hajón tartózkodók észreveszik, hogy egy sziget mellett kötöttek ki, és a közelben pedig egy hatalmas hajóroncs is figyel. Ráadásul a lepukkant hajó még lepukkantabb kapitánya (a jó öreg John Carradine) is eltűnt, így aztán a társaság elindul a szigetre, hátha odament a vén hülye. Odkünn a parton megtalálják az öreg hulláját, beljebb a szigeten pedig egy elhagyatott szállodát, aminek egyetlen lakosa egy titokzatos, erős germán akcentussal bíró, hajlott korú férfi (Peter Cushing). A társaság kénytelen ott tölteni az éjszakát, ám mikor másnap rábukkannak egyik társuk holttestére, mellette pedig egy SS jelvényre, kérdőre vonják a vén germánt, aki felfedi az igazságot. Elmondja, hogy a háború alatt a németek kísérleteket folytattak a fronton elesett katonákon, és olyan elpusztíthatatlan zombikból álló különleges SS osztagokat fejlesztettek ki, amik képesek voltak speciális körülmények között is végrehajtani az akciókat, ráadásul mindezt fegyverek nélkül. Az öreg náci tiszt a vízi alakulat parancsnoka volt, majd a háború után a feleslegessé vált állománnyal a fedélzeten kihajózott, és mivel több parancs nem érkezett, az egészet a tenger fenekére süllyesztette. A náci vizizombik most azonban visszatértek, a többi meg sejthető.
Ken Wiederhorn, a Return Of The Living Dead 2 rendezőjének debütáló filmje tulajdonképpen nem rossz, csak egy baj van vele, kicsit vontatott, és hát horrornak elég szelíd. A B-filmes alapsztori szerintem nagyon jó, de a lehetőségek sajnos ki(vízi)aknázatlanok maradtak. A film első felében alig történik valami, majd mikor megjelennek a tengerből az árják, és végre felpörögnek az események, az akciójelenetek akkor is csak többnyire a szigeten, és a szállodában való kergetőzésekben merülnek ki. Sajnálatos módon ugyanis hiányzik a gore, ezek a zombik ugyanis nem a harapós fajtából valók, ők csak simán vízbefojtják az áldozataikat. És hiába néz ki baromi pofásan, ahogyan a temetői sír helyett a hullámsírból kelnek fel, ha az elpusztítási módjuk is olyan röhejes. Friedrich von Zombiékat ugyanis úgy lehet elpusztítani, ha simán lekapjuk a szemükről a retro buvárszemüveg-szerű izét, amitől aztán hirtelen megvakulnak, és végül a földre rogyva egyszerűen kiszáradnak a napon. Tehát az illogikus és az idegesítően ostoba cselekedetek természetesen itt sem hiányoznak, mint ahogyan a karakterek is tipikus másodosztálybeli zombifilm kellékek: van itt macsó főhős, klausztrofóbiás szépfiú, idegesítő faszkalap, és persze csöcstartóban ugrabugráló főhősnő is. Peter "Van Helsing/Tarkin Nagymoff" Cushing viszont remek a szerepében, de ez ugye nem okoz senkinek sem meglepetést. Minden hibája ellenére azt azért meg kell hagyni, a filmnek van egy sajátos bája és hangulata, de hogy nem ezen fogjuk összefosni magunkat, az is biztos.
A Shock Waves az a fajta B-film, aminél sajnálunk, hogy alacsony büdzséből készült, mert az alapvetés tele van olyan lehetőségekkel, amik megérdemelték volna, hogy a készítők a végsőkig elmehessenek velük. Persze a film még így is remek móka, és ha van türelmünk az első feléhez, akkor azért jól is fogunk szórakozni rajta, de reméljük, hogy a téma egyszer még terítékre kerül. Talán az egyre bizonytalanabb jövőjű Worst Case Scenario alakjában, vagy esetleg egy használható remake formájában. Nekem aztán teljesen mindegy, csak náci zombikat akarok látni a vásznon!!!!! Akár a vízből, akár a tűzből, de felőlem aztán a Hold sötétebbik oldaláról is jöhetnek, csak jöjjenek!!!
Két igen elborult film fog érkezni Japánból hamarosan: a The Machine Girl és a Tokyo Gore Police egyaránt az Ichi The Killerhez hasonló képregényszerű, groteszkül eltúlzott erőszakábrázolással rendelkező japán állatságnak tűnik. Erőteljes B-filmes hangulat, humor és brutalitás - mi kell még? (Igaz, nem mind arany, ami fénylik: a 2005-ös japán Meatball Machine-nak is voltak erős pillanatai, de a történet gyenge volt és a látványban is a kelleténél erősebben dominált a kis költségvetés.)
Mindenesetre reméljük a legjobbakat (a Tokyo Gore Police-hoz több reményt fűzök: annak a filmnek ez a pár perc alapján tökösebb stílusa lesz). Alant látható két friss előzetes, csak erős idegzetűeknek!
A The Executioner folytatása a jól bevált japán szokás szerint nem váratott magára sokat, hiszen még ugyanabban az évben bemutatásra került, mint a kultikus első rész. Teruo Ishii rendező azonban valamiféle ismeretlen erő által befolyásolva úgy döntött, hogy a második epizódot teljes mértékben a humorra hegyezi ki, így aztán Sonny Chiba gyilkos harcművészetéből a folytatásban sajnos elég keveset kapunk, ami ugye már csak azért is furcsa, mert a film a Karate Inferno alcímre hallgat. A legfurcsább azonban az, hogy a film a fingós-hugyozós prosztó humora ellenére is működik, de persze azon sincs mit csodálkozni, hogy több rész végül nem készült belőle.
A 70-es évek krimisorozatainak hangulatát idéző, montázsszerű főcím után azonnal belecsapunk a Miso levesbe:
„Vészhelyzet van. Hívja össze mind a hármukat!” – hangzik fel Arashiyama felügyelő (Ryo Ikebe) szájából a film első mondata, és rögtön utána meg is tudjuk, hogy mi történt hőseinkkel a legutóbbi kalandjuk óta, amikor is felszámolták a kábítószercsempész maffiát. Ryuichi Koga (Sonny Chiba) azóta a Nemzeti Védelmi Erők légideszantosa lett, Hayabusa visszament a jakuzákhoz bérgyilkosnak, Sakura-t pedig megint meg kell menteni, ezúttal egy bibircsókos, aranyfogú sárkánytól, vagyis a feleségétől.
Sabine Kaufman-tól, egy nemzetközi jótékonysági szervezet elnöknőjétől ellopták a Fáraó Csillaga nevű, 1 milliárd yent érő ékszert. A rablók a nő kislányát is magukkal vitték, és további egy milliárdot követelnek váltságdíj gyanánt. Az ékszert biztosító társaság elnöke (Tetsuro Tamba) nem szívesen fizetne ki ennyi pénzt, ezért megbízza a csapatot, hogy szerezzék vissza a Fáraó Csillagát és a kislányt is. Az akciót a trió annak rendje és módja szerint elszúrja, a kislány kiszabadul ugyan, de sem az ékszert, sem pedig a pénzt nem tudták visszaszerezni. Kaufman asszony közben megegyezett a rablókkal, és visszavásárolta tőlük a Fáraó Csillagát. A csapat persze elégedetlen, mivel így a fizetségük is elmarad, ezért Ryuichi titokban ellopja az ékszert, de hamarosan kiderül, hogy az csak egy hamisítvány, és az igazit egy szuperbiztonságos bankban őrzik. Így a társaság számára nem maradt más megoldás, mint betörni a bankba, kijátszani a biztonsági rendszert, és megfújni a szajrét.
Mint látszik, igazából egy heist movie-val van dolgunk, csak a viccesebb fajtából. Az előző rész minden komolysága eltűnt, és az egész leginkább a francia-olasz vígjátékok hangulatát és humorát idézi. Egyik poén után sem fogunk hisztérikusan a földön fetrengeni a röhögéstől, és véresre sem fogjuk csapkodni a térdünket az üvöltő kacaj közepette, de a kellemes szórakozás, és némi vigyor azért garantált. A trió az egész történet alatt egymást szívatja, így már az újratalálkozás is ennek jegyében telik el. Míg Sakura nem figyel oda, Ryuichi a fejéről belevakarja a korpát (vagy mit) az italába, majd mikor Ryuichi kimegy kajáért, addig Hayabusa az orrából kiszedett ajándékkal dúsítja az ő piáját is, végül Hayabusa is kap a poharába egy kis fejvakarékot. Pfájj! Természetesen Arashiyama felügyelő unokahúga, a hihetetlenül szexi Emi (Yutaka Nakajima) is bőven okot ad a vetélkedésre, és az újabb szívatásokra. Az éttermi jelenet a film talán legviccesebb képsorai: Emi és a három tökéletlen idióta egy előkelő étteremben akarnak ünnepelni, ám az etikettet hírből sem ismerik. Az asztalon lévő összehajtogatott szalvétát a fejükre teszik, a kéz mosására odarakott vizestálból isznak, majd mikor a pincér szól nekik a szalvétáról („– Customer, your napkin!”), Ryuichi megkérdezi a többieket, hogy akarnak-e ők is enni napkint? De jópofa kis poén az is, amikor a Ryuichi-t kergető rosszfiúk megtorpannak egy plakát előtt, amin Sonny Chiba éppen egy karórát reklámoz. Aki nyitott az efféle egyszerű humorra, az remekül szórakozhat.
A filmben néhány iszonyú kínos baki is felfedezhető. Az olyan jelenetek során, mint amikor a társaság egy repülőgéppel huligánkodik, vagy amikor Sonny Chiba egy hatalmas léggömbön lóg, a város képét úgy sikerült falra vetíteni, hogy a felületen lévő díszítésminták jól kivehetőek. (Hiába, a nagy felbontás bizony kihozza az ilyen hibákat.) A léggömbös résznél viszont sokkal nagyobb gáz, hogy még a daru árnyéka is tökéletesen látszik a házfalon (lásd kép), holott az óriáslufi elvileg ugye elszabadulva repked a levegőben. Az igazat megvallva ezektől csak még viccesebb lett az egész film. Mint mondtam, ez nem egy harcművészeti film, de két egész pofás kis fight scene azért most is helyet kapott. A legvégén látható hosszabb bunyó némileg kárpótolhatja az akcióra vágyókat. Sonny rendesen hozza a formáját, és még tanítványa Etsuko Shihomi is kiveszi a részét a pofonosztogatásból. És mielőtt még valaki hiányolná: igen, Sonny most is kitép valakiből valamit a puszta kezével, és szem sem marad kiveretlenül.
A Karate Inferno egy szokatlan pálfordulás, és hogy miért kellett egy dögös akciófilmet egy blődli komédiával folytatni, az rejtély. Bár a Sonny Chiba akciófilmektől sosem állt messze a humor, az arányok most valahogy alaposan felborultak, de szerencsére a végeredmény azért fogyasztható lett. Ha tudunk nevetni olyanokon, hogy pl. Sonny Chiba a vizeletével oltja el a tüzet fogott Sakura-t, vagy éppen odaragasztja a társa egyik kezét az asztallaphoz, amit aztán a szerencsétlen némi körbefűrészelés után, kénytelen ott viselni a kezén az egész film alatt, akkor ez a film bőven ad okot a szórakozásra. Ha viszont többnyire mások pofánverésének látványán szeretünk élvezkedni, akkor vagy menjünk el egy meccsre, vagy pedig nézzük meg az ugyanebben az évben útjára indított The Street Fighter sorozatot. Utóbbi során nagyobb biztonságban leszünk.
A hetvenes évek a kiábrándultság korszaka volt Amerikában: a hippi-korszak naivságát - az érzést, hogy a világ megváltoztatható, ha elég sok ember őszintén és igazán akarja - a vietnámi háború, a Manson és követői által elkövetett gyilkosságok és más történések hatására felváltotta a valósággal való komor szembenézés, a pesszimizmus és a paranoia. („A hullám megtört”, ahogy az újságírás nemzetközi doktora fogalmazott.) A ’70-es években a filmgyártás vad, kiszámíthatatlan és főleg rengeteg friss ötlettel teli volt, mely számtalan remekművet produkált (Mechanikus narancs, Szalmakutyák, Piszkos Harry, A texasi láncfűrészes mészárlás és így tovább, a sor folytatható). A feszültség és fenyegetettség fojtó légköre különösen a horroroknak volt remek táptalaj: a kollektív tudattalan egyenesen a vászonra álmodta rémképeit. Wes Craven nem fogta vissza magát: a Last House On The Left, melynek ötletét Ingmar Bergman Virgin Spring című filmjéből kölcsönözte, két fiatal lány kálváriáját és az őket rabul ejtő, rendőrök elől bujkáló gyilkosok történetét meséli el, és bár rossz híréhez képest aránylag visszafogottnak mondható az explicit erőszak- és szexjelenetek terén, mégis még mai szemmel nézve is sokkolóan hatásos.
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 6. (Vigyázat, a cikk spoilereket tartalmaz!)
Az első öt-tíz perc a tökéletes idillé: Mari és Phyllis, a két fiatal, idealista hippilányka nyakukban békejel-medállal elindulnak egy koncertre, aztán úgy döntenek, hogy előtte még szereznek egy kis füvet az estére – vesztükre, ugyanis balszerencséjükre szadista gonosztevők markai közé kerülnek. Az érzéketlen sors gonosz fintora: Mari nemrég még azt magyarázta szüleinek, hogy ma már nem divat melltartót hordani, és nagy örömmel mesélte Phyllisnek, hogy tavaly óta megnőttek a mellei, most pedig egy pszichopatákkal teli kocsi csomagtartójába zárva várja sötét jövőjét. Mintha érezné: hiába a biztonság érzete, az ártatlanság korának vége, a világ kegyetlen, és ha nem is akarsz tudomást venni róla, ő ettől még nem kímél meg téged. A minden bizonnyal Manson és követői által ihlettett négy körözött bűnöző (a bandavezér, Krug Stillo fiának kivételével ) mind erőszakos ösztönlények, akik a lányokat ölükbe pottyant meglepetésként, pillanatnyi akaratuk perverz játékszereként kezelik, kiélvezve a dominancia és a lelki terror minden egyes pillanatát.
Harcolni felesleges: Phyllis hamar holtan végzi, miután szökni próbál, Mari pedig hiába játszik az ifjabb Stillo lelkiismeretére, neki sincs esélye. Krug váratlan előbukkanása már-már szimbolikus: a gonosz elől, akármilyen értelmetlen, nincs menekvés - ami szép, itt pusztulni fog, a lány szűzi testét pedig perceken belül vadállatként erőszakolja meg a férfi, és minden jelenlevő érzi, hogy most valami szép és nemes örökre eltörött… A film legerősebb, legemlékezetesebb jelenete ez: a banda tagjai néma csöndben állnak, kissé megzavarodva, aztán törülgetni kezdik véres kezüket, lesöprik ruhájukról a ráragadt fűszálakat, és véletlenül sem néznek a megalázott, csendesen zokogó lányra, aki számára néhány perc alatt értelmét veszti a menekülés és az eddigi életéhez való visszatérés lehetősége a hippik egész világot keblükre ölelő szabadságérzetével és szülei féltő szeretetével együtt. Ahogy lassan, megroggyanó térdekkel elindul és begázol a tó vizébe, ösztönösen cselekszik, nem a megtisztulásra való reális esély vezérli, Krug és társai pedig ugyanúgy le akarják rázni magukról a kényelmetlen, számukra talán megmagyarázhatatlan érzést (nem is akarnak többször a lány testéhez érni, mintha éreznék, hogy milyen gyönyörű, hamvas virágot tapostak éppen el), és mi tehetne határozottabb és véglegesebb pontot eme kellemetlen epizód végére, mint egy pisztolygolyó?
Ezzel a nyomasztó, szomorú jelenettel a maradék tisztaság és remény is kiveszik a filmből: a banda továbbindul, két holttestet hátrahagyva. A gyilkolás hátborzongató, állatias nemtörődömsége, a céltalan, pillanatnyi szeszélyüknek engedelmeskedő ember-szörnyetegek közönye rémisztőbb, mint bármilyen fizikai fenyegetettség: a film lelki mélypontja ez a pár perc, ami elől hosszú ideig képtelenség szabadulni. Hiába a „comic relief”-et szolgáló két biztos úr balfaszkodása, még a humor is csak a kilátástalanságot húzza alá: ilyen rendőröktől segítséget biztosan nem lehet várni. A vacsorajelenet hátborzongató groteszksége ugyanígy egyszerre sokkoló és vicces a lányuk gyilkosait vendégül látó udvarias szülőkkel és a báránybőrbe bújt farkasokkal, akik képtelenek egy percet is kultúrált, civilizált emberként viselkedni. (Craven egyébként kicsit korábban a Singing In The Rain egy eldúdolt sorával rafinált módon egyszerre tiszteleg a Mechanikus narancs előtt és használja, idézi fel annak hangulatát, de a vacsorajelenetben is van valami kifejezetten kubrickos.)
A lányok meggyilkolásának gyanúja hamar megszületik és bizonyossággá válik, a bosszú pedig tulajdonképpen jogos is lenne – egy klasszikus bosszúfilm morális nézőpontjából legalábbis biztosan –, valami miatt azonban mégsem örülünk neki igazán, valahogyan úgy, ahogy egy embert ölt kutya vagy egy elszabadult vadállat lemészárlása szükségszerűsége ellenére is kényelmetlen érzést kelt bennünk. A fiatalok gyilkosai ösztönlények, az elvakultságig naiv virággyermekek tökéletes ellentétei: antianyagból gyúrt hippik ők, akikben könnyebb a letagadható, de soha ki nem irtható emberi önzés és gonoszság megtestesülését látni, mint jogi kategóriák alapján elítélhető bűnözőket. Az ártatlanok már halottak, mert elővigyázatlanok és gyengék voltak, az ő világuknak leáldozott: ahogy a szülők balsejtelme egyre erősödik, majd beigazolódik, a gyász helyét pillanatok alatt a hidegvérrel kimódolt bosszú kitervelése veszi át. A legendás „fogorvosos” álomjelenet (ha egyszer láttad, sokáig nem felejted el!) mintha csak szimbolikus zanzája lenne az elkövetkezőknek: a két kedves, udvarias szülő, akik lányukkal a véleménykülönbségek ellenére is jó viszonyban vannak, harmonikus kapcsolatban élnek takaros házukban és még hívatlan vendégeikkel is kivételes figyelemmel bánnak, tiszta fejjel látnak neki a mészárlásnak, szemet szemért alapon, kompromisszumok nélkül.
Az anya fondorlatos módon húzza csőbe egyiküket (és meglehetősen brutális módon végez vele – főleg a férfi nézők számára), a férfi pedig MacGyvert megszégyenítő kreativitással állít csapdákat, aztán először lőfegyverrel, majd puszta kézzel, végül pedig – a korszak két évvel később készült másik klasszikusát megelőlegezve – láncfűrésszel támad rá. A gyilkosság nyers brutalitása, a lányuktól és addigi életüktől üres tekintettel, szótlanul búcsúzó, tetőtől talpig véres házaspár, a feldúlt ház, az ezeréves filmes hagyománynak megfelelően az utolsó utáni pillanatban megérkező rendőrök tanácstalan, sajnálkozó tekintete mind ugyanazt az ürességet visszhangozza.
A bandavezér feje, „Krug Junior” az egyetlen négyük közül, akiben van könyörületre és tisztességes viselkedésre való törekvés: annyi tépelődés után, egy kiélezett helyzetben még saját apjára is fegyvert mer emelni, a kétségbeesett lázadás egyfajta utolsó gesztusaként, a férfi szemében lobogó őrült tüzet látva és az egyre hangosabban és vadabbul üvöltött atyai parancsokat hallva azonban megadja magát az elkerülhetetlennek. („Hallgass az apádra! Azt akarom, hogy fogd meg a fegyvert, tedd a szádba, és loccsantsd ki az agyad! Loccsantsd ki az agyad!!!”, üvölti Krug eltorzult arccal, tágra nyitott szemmel – hátborzongató jelenet…) A fiú végül nem az ember, hanem az emberi értelmet meghaladó elvetemültség és a civilizált erkölcsök által felállított korlátokon átgázoló hatalom előtt hajlik meg. Nem látjuk, csak halljuk, mikor golyót ereszt a fejébe, az apa szuggesztív, démoni tekintete, majd fia megtörése utáni szemlesütése és furcsa, megbocsájtó mosolya azonban sokkal-sokkal durvább és megrázóbb hatású, mint az öngyilkosság véres látványa lehetett volna – talán épp azért, mert tudjuk, ha mégis ő kapja a golyót, azt is ugyanezzel a mosollyal fogadta volna.
Sonny Chiba munkásságát idehaza sajnos még elég kevesen ismerik, bár azért feltehetőleg él még országunkban néhány hozzám hasonlatos filmgeek, aki otthonában oltárt állított a japán filmipar eme kiválóságának tiszteletére, hogy naponta többször is leborulhasson bálványának nagysága előtt, közben újabb produkciókért, és reménybeli hazai DVD megjelenésekért imádkozva. Pedig Chiba sensei közel 50 éves pályafutása során valószínűleg több kultfilmet tud felmutatni, mint bárki más a filmvilágban, ez persze a közel 150-200 film- és sorozatszerepet tekintve nem is annyira meglepő. Sonny Chiba a harcművészeti filmek legnagyobb élő ikonja, akinek a hetvenes évek óta hatalmas kultusza van Japánon kívül is, míg nálunk az átlagnéző legfeljebb a pár évvel ezelőtt bemutatott Kill Bill-ben találkozhatott csak vele először, nem is sejtve, hogy a Hattori Hanzo-t alakító morcos tekintetű öregúr mögött valójában milyen gazdag életpálya is áll. A legenda a napokban ünnepelte 69. születésnapját, és a Geekz ez alkalomból egy új sorozatot indít, melyben a 6(!) harcművészeti stílusban is mesterfokozattal bíró világsztár legnagyobb kult-klasszikusaiból szemezgetünk. Szóval felejtsétek el Bruce Lee-t, Jackie Chant, Jet Li-t, de még Chuck Norris-t is, mert itt jön ő, a harcos, aki katanájával hadseregeket aprít miszlikbe, aki csontokat zúz porrá villámgyors ütéseivel és rúgásaival, aki emberi szíveket és nemi szerveket tép ki fél kézzel, és akit úgy hívnak, hogy SONNY CHIBA!
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 5.
1974 igazán termékeny és szerencsés év volt Sonny Chiba számára. Ebben az évben készült el a nemzetközi ismertséget is hozó, és a legnagyobb kult-favoritnak számító The Street Fighter trilógia, az ebből kinőtt négy részes Sister Street Fighter sorozat (Chiba tanítványával, Etsuko Shihomival a főszerepben) első darabja, amit gyakran emlegetnek a SF negyedik részeként, valamint ekkor született a The Executioner című kétrészes akciódús karateorgia is. A The Street Fighter filmek első két epizódjának sikere után nyilvánvalóvá vált, hogy Sonny Chiba és a karate sikerre ítélt párosítás, így mondhatni kockázatmentesen vágtak bele egy újabb sorozatba. A The Executioner végül csak két epizódig jutott, de az első rész még így is Chiba egyik legszórakoztatóbb filmje lett. Megkapunk tőle mindent, ami a feledhetetlen szórakozáshoz nélkülözhetetlen: látványos karate bemutatókat, pikáns humort, macsó főhőst, pucér női testek látványát, képregényekből szalajtott ellenfeleket és exploitation filmhez méltó erőszakfaktort.
Ezek alapján a sztori természetesen nem is lehet túl bonyolult: egy volt rendőr Arashiyama (Ryo Ikebe) hadat üzen a Japánba drogot becsempésző nemzetközi maffiának, és ehhez három kőkemény figurát bérel fel. Egyikük Ryuichi Koga (Chiba), aki a Koga nindzsák leszármazottja, és ezért nemcsak kiváló harcos, de a rejtőzködés képességéhez is kiválóan ért. A második egy volt rendőr Hayabusa (Makoto Sato), aki jelenleg a jakuzák kíméletlen bérgyilkosa, míg a harmadik férfi egy fiatal aikido mester, Sakura, aki viszont éppen a kivégzésére vár a börtönben, ezért őt előbb még ki kell szabadítani. A feladat természetesen Ryuichire vár. Miután együtt a csapat, nincs más dolguk, mint lefülelni, majd felszámolni a dél-amerikai drogcsempész hálózatot, akik egy fiatal nővel csempészik be a drogot a szigetországba, mivel ő politikai mentességet élvez. De a dolog nem olyan egyszerű, mert a három jómadár nem igazán jön ki egymással. Az első rajtaütés során sikerrel járnak, de közben a gengszterek is szereznek erősítést, mégpedig úgy, hogy felbérlik a saját különlegesen veszélyes harcosaikat.
A film elején vicces flashbackek során ismerhetjük meg Ryuichi és Hayabusa előéletét. Láthatjuk pl. amint előbbi gyerekként (a szerepet a még nagyon fiatal Hiroyuki Sanada, Chiba másik tanítványa játssza) a háta közepébe se kívánja a nindzsa létet, de nagyapja mondhatni mégiscsak beléveri a tudást. És megtudjuk, hogy Hayabusa bérgyilkosként nemcsak azt ölte meg, akinek a likvidálásával megbízták, hanem miután az áldozat ráajánlott az árra, még a korábbi megbízóját is hazavágta. A hármas csupa problémás emberből áll. Az öntelt és kezelhetetlen Sakura állandóan kanos, és folyton Arashiyama unokahúgának Eminek a szoknyája alá vágyik, Ryuichi megállás nélkül a pénze miatt aggódik, Hayabusa pedig szereti játszani a főnököt. A film fő humorforrásai ezek az állandó piszkálódások, de a film szerencsére egyébként sem akarja magát túl komolyan venni, így aztán jócskán van min nevetni. Igazán vicces például, amikor a trió egymás után számol le a maffia embereivel, és Ryuichi éppen szeretkezés közben ront rá az egyik rosszfiúra. A bunyó közben Ryuichi ráfekszik az ágyban heverő, méretes keblekkel megáldott afro-amerikai hölgyeményre, majd mikor a kellemes pozíció korábbi bérlője lecsapni készül a betolakodóra, Ryuichi hirtelen félreugrik, így a termetes rosszéletű végül a csajt vágja hasba izomból.
És ha már bunyó. Chiba teljesítménye ismét elképesztő. Követhetetlenül gyors tempóban képes osztani az ütéseket, és itt nincs gyorsított felvétel ám. Egész egyszerűen övé a leggyorsabb ököl a vadkeleten. Bár karaktere most kevésbé brutális, mint amit a Street Fighter-ben láthattunk tőle, de itt sem megy a szomszédba néhány meglepően nyers mozzanatért. Az egyik verekedés alkalmával ugyanis egyenesen kitépi ellenfele egyik bordáját. Ilyet azért nem nagyon látni más harcművész-színészektől, igaz? (Talán nem véletlen az eredeti, és sokkal hangzatosabb japán cím: Chokugeki! Jigoku-ken azaz Telitalálat! Pokoli ököl) A trió ellen felsorakoztatott harcosok tipikus rajzfilmes/képregényes ellenfelek, még nevük is erre hajaz: Lone Wolf, Leone of Sicily, Blazer Nishiyama. Kegyetlen gyilkos kinézetük ellenére többnyire inkább röhejes balfaszok. Ez kiderül többek között abból a jelenetből is, mikor gyakorlásuk során az egyik gorilla termetű fószer leharapja a másik szerencsétlen fülét (lásd a fenti képen), az pedig erről tudomást sem véve, bal kezét az egykori hallószerv helyére tapasztva, egy kézzel harcol tovább. Hiába, az ugyancsak legendás rendező Teruo Ishii nem tudta magát meghazudtolni. A különösen véres és kegyetlen filmjeiről ismert (Shogun's Joys of Torture) rendező már rutinosan pakolta bele a filmbe a különböző gore- és szexjeleneteket. A színészek játéka változó, néhol tudatosan túljátszottak a szerepek, akárcsak a Chibára oly jellemző folyamatos grimaszolások is, de ezek tökéletesen illenek a film b-kategóriás hangulatához.
Rettentő pörgős egy alkotásról van szó, ezért ha az agyunkat nem túlságosan megterhelő szórakozásra vágyunk, akkor ez a mi filmünk. A folyamatos akció, és a humoros részek bőven elvonják a figyelmet a kissé bugyuta történetről, amit amúgy sem nagyon nehéz követni, hiszen az csak egy olcsó alibi a sok ülepszétrúgás felvonultatásához. A film igazi erőssége természetesen maga Sonny Chiba. Karizmatikus egyénisége, és brutális, szinte már emberfeletti harci képességeit látván könnyen megérthető, hogy miért is tartják őt a műfaj véreskezű császárának. Ő nem kérdez, hanem üt. Ő nem kímél, hanem öl. Mert ő Sonny Chiba. Ez elmond róla mindent.
Nem gyakran írunk zenékről ezen az oldalon, de ha előkerül egy-egy érdekes, megosztjuk veletek. Az Altar Of Giallo című album egy igazi, muzikális értelemben vett "trash gyöngyszem" (vigyázat, ezt a kifejezést némi egészséges rosszízlés híján nem lehet értelmezni), melyet néhány elvetemült metálos horrorrajongó rakott össze kedvenc műfajuk istenítésére.
Igaz ugyan, hogy a death/trash metál csöppet sem illik a giallók erőszakosságuk ellenére is kecses és precíz világához, a szövegek is csak a legnyilvánvalóbb dolgokat emelik ki (meztelen nők, a gyilkos örökké fekete kesztyűt viselő keze stb) és egy csomó oda nem illő dolgot is előrángatnak (lásd a második idézet lentebb), bizonyságául, hogy nem sok köze van a srácoknak a giallókhoz. Árulkodó az is, hogy külön számot szenteltek Joe D'Amatonak ("Doesn't matter the style you practice / I love your films and porn actresses / To the cinema you gave your life / Great exploitation enjoy or die!"). Egyszerűen nem tudok mit mondani, az emberi világ (az internet segítségével) újra és újra lenyűgöz. Olyan ez a zene, mint a Teletubbies pornó vagy a rotten.com: egyszerűen nem hiszi el az ember, hogy létezik, hogy valaki képes arra időt és energiát szánni, hogy létrehozza. Pedig: igen.
Az albumot
innen tudjátok letölteni. Hallgassátok egészséggel (azaz keveset - ha nem akartok maradandó lelki és ízlésbeli károsodásokat szenvedni), addig is itt van még egy idézet búcsúzóul: "Horror, gore, exploitation / Cheesy acting, mutilations / Ravenous zombies looking for action / Erotic movies, eurocrime / Old videotapes in my mind / Rare films difficult to find / GIALLO!!!".
A fiktív náci szerelemtáborok diszkrét báját bemutató grindhouse divatjának rövid, de termékeny időszaka alatt e szűk határok közt mozgó műfaj erőszak és szex szempontból is eltérő vadságú filmeket szült, attól függően, hogy hol és mikor készítették őket. Az 1969-es Love Camp 7 korai darab, ráadásul amerikai, így tehát – igazi geek kifejezést használva (ácsolva?) – a szoft-naziploitationök közé sorolhatjuk.
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 4.
Tipikus alacsony költségvetésű trashfilm lévén a Love Camp 7 eltekint attól a sok időt és nyersanyagot igénybe vevő eljárástól, hogy a feltétlenül szükségesnél akár kicsivel is több helyszín és színész használatával tisztességesen felvezessék a film cselekményét, ehelyett a narrációnál csak egy fokkal igényesebb módszert használ: a visszaemlékezést.
A keretszín London „napjainkban”, ahol néhány magasabb rangú katonatiszt egy titkos második világháborús bevetésről beszélget. Az emlékek persze megelevenednek, és máris Németországban találjuk magunkat, ahol két angol titkosügynöknővel tárgyalnak feletteseik. Speciális képzésükről, mely gyors és biztos memorizálási képességet biztosít nekik, rögtön bizonyságot is tesznek, majd nem sokkal később, de immár Németországban, egy helyi ügynökkel tárgyalva, cicijeiket is megvillantják, hiszen, ahogy tájékoztatásuk közben a kevéssé bizalomgerjesztő külsejű férfi megjegyzi, az előttük álló megpróbáltatások fényében igazán nem lehetnek szégyenlősek. (Ezzel természetesen az esetleges szégyenérzet alól felmenti a nézőt is, aki ezek után belátja, hogy esélytelen a szakmai profizmussal szemben, így kénytelen megadni magát és elégedetten stírölni a lányokat…) A kiszolgáltatott, meztelen nők látványának „bűnös örömét” a film – itt és a későbbiekben is – az (ál)történelmi helyzet racionalitásával próbálja indokolni, de ez nem több, mint egy átlátszó, közmegegyezésen alapuló trükk, mely a naziploitation filmekre (az összes többi exploitation szubzsánerhez képest is) különösen jellemző hozzáállást tükrözi. Ez befogadói oldalról egyaránt kezelhető naivsággal és a filmbeli helyzetek kihasználásának szóló őszinte, perverz hálával, bár az előbbi végül is csak felcicomázott, álcázott változata az utóbbinak.
Néhány vágással később hősnőink már a többi összefogdosott fiatal zsidó nő között állnak a hetes számú „Love Camp” előtt, ahol a disznóarcú táborparancsnok arcán kéjes örömmel szemléli, ahogy a lányokat egy slagból vastag, hideg vízsugárral fürdetik meg (tipikus, börtönfilmekből örökölt motívum), a kamera pedig lassan, alaposan, mérnökien hideg precizitással pásztázza végig a szenvedő arcokat, nedves combokat és vizes blúzokat. (Hiába, nem hazudnak a történelemkönyvek, ezek a nácik tényleg végtelenül gonoszak és érzelemmentesek… hogy képesek ilyet tenni?!) Nyilvánvaló a szoft-exploitation jelleg: túl vagyunk a tizedik percen és még mindig nem erőszakoltak vagy öltek meg senkit, a vizes blúzokon át kirajzolódó mellek viszont jelentőségteljesnek vannak beállítva… Nem kell megijedni, ennél azért messzebb merészkedik a film, bár nem sokkal: a börtönbe érkezés utáni obligát meztelenre vetkőztetés és a pinaorientált megaláztatások kezdete nagyjából kijelöli a felső határt, amíg a film szexualitás terén elmerészkedik, ugyanis még a későbbi erőszakolások során is kevesebbet látni a hölgyekből, a német katonák pedig, rangtól függetlenül, magukon hagyják a nadrágjukat, sőt még csak imitálni sem próbálják, hogy elővennék a farkukat. (Nem tudják, hogy kell dugni? Nem csoda, hogy elvesztették a háborút…) Erőszakban azért tovább megyünk egy kicsivel, a pinafájdítós faéken ülés azért elég durva látvány még a férfi nézőknek is (bár mondjuk az Ilsához és más, későbbi nácis trashfilmekhez képest még mindig sehol sem vagyunk), de a film alapvetően nem veszít naivságából, a két ügynöknő felettesei például végig (napokig?) otthon „izgulnak” a távírókészülék mellett, amikor épp nem kártyáznak, de végig nagyon megnyerőek és bizalomgerjesztőek.
A nácik, nem meglepő módon, a másik véglet: a táborparancsnok zseniálisan, tipikus B-filmes kedves, gyerekes túlzással játssza túl a kéjesen vigyorgó, sunyi arcú, a hatalmat élvező, de felettese előtt alázatosan meglapuló szerepét. (Mint Chaplin udvarias, úri csavargó figurája: lehetetlen komolyan venni, mégis működik a dolog.) A küldetés maga teljesen másodlagos a filmben, csak a legvégén jut eszébe megint elővenni a témát a rendezőnek, aki addig alaposan belefeledkezett a meztelen lányokon fetrengő disznófejű náci nagyurak látványába, és tesz is egy gyenge kísérletet a filmvégi izgalom-faktor növelésére néhány esetlen akciójelenettel (a Németországban dolgozó helyi ügynök például, aki az elején megmustrálta a meztelen kolleganőit, minden izgalomfokozó snittben csak a fák között lopakodik, folyton csak „közelítve” a táborhoz).
A lányoknak végül, természetesen, véres közelharcban kell szembeszállniuk részegen orgiázó fogvatartóikkal (kedvencem a szőke, robosztus árja gyerek volt, aki egyszerre három nőt ránt magához hatalmas nemi étvágyát csillapítandó, de a nadrágját még eme buján forrongó szexuális csúcspontban sem veszi le). A nézők eddigre remélhetőleg magasra csapó bosszúvágya tehát kielégítve, a filmnek így már vége lehet (mondtam, hogy szoftexploitation, itt a rosszak még elnyerik méltó büntetésüket): a jelenben, a keretszínben zárul le a történet, egy harmatgyenge slusszpoénnal, ami méltó módon teszi fel a színes papírkoronát a nácis trashfilmek eme gyöngyszemének fejére.
A grindhouse témakörében lehetetlen átsiklani Russ Meyer, a korszak egyik legendás alakja felett, aki számtalan filmmel áldozott a B-filmek oltárán a hatalmas csöcsök tiszteletének a mozilátogatók és az utókor végtelen örömére. GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 2.
Hogyan is lehetne jobban megfogni az exploitation lényegét, mint a Faster, Pussycat! Kill! Kill! nyitányával? „Ladies and Gentlemen, welcome to violence!”, üdvözli a narrátor a nézőket, míg az első képkockák kvázi-üresen peregnek (csak a titokzatos hang beszél tovább a sötét vásznon). Még nem léptünk be a film világába, ez csak pár mondatos, sokat ígérő étvágygerjesztő a nézőknek, egyben játékos kikacsintás és bájos önreflexió is, ami nyugodtan elmehetne egy bő évtizeddel későbbi nosztalgiafilmbe is. A zene azonban lassan bekúszik, egyre vadabb és hangosabb, majd a kép is megérkezik, és - micsoda látvány! – a három főszereplő cica go-go táncát járja a fényben, nem is annyira ritmusra, hanem inkább a bevadult zenére (ők is legalább annyira fékezhetetlenek, mint amaz), a hatalmas keblek vidáman ficánkolnak, a néző pedig érti, hogy mire megy a játék, és boldogan feladja fenntartásait. „Ez itt poén lesz, ez itt érted van!”, kiabálja Meyer, és még tovább megy, megmutatja a táncosokat ostobán, kimeredt szemmel bámuló férfiakat is, a moziban ülők filmbeli alteregóit, akik gátlásaikat és méltóságukat feladva üvöltik mantrájukat: „Go! Go! Go!”… Még ezt is meg meri tenni, visszájára, a néző felé fordítja az önreflexiót, ránk mutat, mi pedig vele nevetünk, vállat vonva, „itt erről van szó, kérem, ezt akartuk, kezdődhet a show!” És kezdődik is, az aperitifnek vége, kiszabadulunk a sötétből, a tempó tovább gyorsul: a vadmacskák a főcím alatt már az országúton száguldanak nyitott sportkocsijaikban, fékezhetetlenül. Gyönyörű.
Az exploitation filmek kvintesszenciája: rabul ejteni a mozilátogatók figyelmét. A cél abszolúte szentesíti az eszközt, a néző a pénzéért és persze az idejéért cserébe nemhogy elnézi, de el is várja a filmtől a prostituálódást. Meyer tisztában volt ezzel, a Pussycat pedig gyönyörűen példázza a fentieket: a legjobb és legizgalmasabb ötletek petárdái a film elején durrannak el, elragadtatott ámulatba ejtve a nézőt, jóval későbbre marad viszont a dráma, a morális tanulságok (bezony, ilyen is lesz!) és minden egyéb, ami nem sorolható az „azonnal megszerezhető audiovizuális gyönyör” kategóriába.
A történet sallangmentes és puritán. Az első fejezetben megismerkedünk a három vadmacskával: a főnök egy igazi dögös ázsiai domina fekete hajjal és öntudatosságot sugalló kihúzott szemekkel, a másik egzotikus beütésű szépség ugyanolyan csizmát visel és szintén fekete haja van, a harmadik lány pedig egy angyalarcú, „ártatlan” szőke, ízig-vérig amerikai, hármuk közül a legőszintébb mosollyal. Nincsenek véletlenek, a második számú fekete hajú lány azért hasonlít annyira a főnökre, mert hűséges hozzá, ő a jobbkeze, és éppen a kissé romlatlanabbnak tűnő szőke lány az, aki először ott akarja hagyni a csapatot a későbbiekben (persze, ebben a filmben is az amerikai a jó fej!, mondhatja a cinikus néző, és igaza van). Meyer szándékosan használja ezeket a színpadias fogásokat, látványosan és gúnyosan stilizál, a film pedig az exploitation gazdag eszköztárául szolgál. A barátját hőn és alázatosan szerető lány, akivel a csajok a sivatagi versenypályán találkoznak, kismellű, ami a film logikája szerint értelemszerűen az erőtlen, gyámoltalan crybaby szerepére kárhoztatja a film további részére, aki csak férfiak segítségével tud boldogulni, a maga erejéből nem. Barátja egy tipikus jófej, aki undorítóan udvarias a nőkkel, így tehát egész személyével sértő a három vadmacskára nézve, főnökük ezért némi rövid vita után ki is csinálja, a barátnőjét pedig túszul ejtve továbbindulnak. A veszekedéssé fajuló pármondatos beszélgetések, amiket a sráccal folytatnak a lányok, gyönyörű példái Meyer „filmes pop-art” művészetének: csupa frázis és elkoptatott sablonszöveg, rentegeg (nagyrészt verbális) vagánykodás, túlságosan is tökösnek szánt beszólások és nevetségesen eltúlzott riposztok. Néhány gyöngyszem a kedvenceim közül: „Would you like a soft drink?” – „Honey, we don’t like nothing soft! Everything we do is hard!”, „Wanna try beating the clock?” – „I never try anything. I just do it. And I don't beat clocks, just people! Wanna try me?” Egyszerűen nem lehet nem szeretni…
A második fejezet kicsit más ízű, mint a film eleje. A három bevadult lány egy benzinkútban hall egy öreg fickóról, aki egy tanyaházban él messze a várostól, nem éppen fényűző körülmények között, habár jócskán tele van pénzzel. Egyértelmű, hogy ki kell rabolni, gondolják a romlott bestiák, felkeresik a tanyát és találkoznak az ott élő öreggel és két fiával. Érdekes tánc kezdődik: az ázsiai domina az idősebb testvérre hajt rá, aki viszont óvatos és gyanakvó, a szőke az értelmileg fogyatékos fiatalabbra (a stáblistán „The Vegetable” néven szerepel…), akit nem érdekelnek a nők, a tolószékes öreg pedig a túszul ejtett lányra, aki egyszerűen csak szeretne elmenekülni ennyi gonosz, romlott lelkű ember közül. A zárt térből nincs szabadulás: a három pussycat a még meg nem szerzett pénz rabja, a kiscsaj gyalog menekülne, de a jószándékú idősebb testvér visszahozza, az öreg pedig közlekedni sem tud egyedül. Még a dugások sem jönnek össze: hiába olyan észvesztően csinosak a cicák, ha az egyik fiúnak érzelmileg alkalmatlan a szeretkezésre (egyszerűen nem kívánja a nőket), az idősebbet bizalmatlansága és büszkesége tartja vissza egy darabig, majd a még el sem kezdett aktust kötelességtudata szakítja félbe, az öreg elől pedig mindig sikerül megmenekülnie kiszemelt áldozatának. Végül pont ő az, aki megfáradtan és cinikusan úgy jellemzi a szerencsétlen kislányt és idősebb fiát a dühös bandafőnöknek, mint akik „talán kevésbé romlottak, mint mi”. A film végére a szociális diszfunkcionalitásnak csupán az árnyoldala marad meg, nincs már vagányság az erőszakos, önfejű ázsiai domina dühkitöréseiben, a szőke csaj otthagyná, még jobbkeze is érzi, hogy a normalitás határait végképp maguk mögött hagyták, az eszkalálódó problémák elkerülhetetlenül maguk alá temetik a szereplőket, akik tulajdonképpen nem egymásnak, hanem mind saját személyre szabott végzetüknek esnek áldozatul. Ebből a helyzetből győztesen már nem, legfeljebb élve lehet kikerülni.
Grindhouse szempontból korai darabról van szó: az erőszak visszafogott, egy késszúrás már rémisztőnek számít (de hát fekete-fehérben felesleges is túl sok vért ontani, úgysem piroslik olyan szépen). Ugyanez áll a meztelenségre is: exploitation ide vagy oda, a film során egy „full frontal nudity” jelenetet sem látunk, a gyönyörű keblek is csak oldalról villannak meg a zuhanyzásjelenetben (no és persze felülről a dekoltázsokban). Ennek ellenére szinte rögtön megérezni a mindent átható pinaszagot, amint valamelyik pussycat feltűnik a vásznon, ez pedig legalább annyira Russ Meyer érdeme, mint a három cicáé. Ennyi játékosan vad erotikát belevinni a legegyszerűbb jelenetekbe is – nos, ez lehet az igazi (s)exploitation művészet. „Egy nagymellű nő kiszáll egy kocsiból, na és?”, mondhatja bárki, amíg meg nem látja ezt az egyszerű műveletet a Faster Pussycat! dögös dominájának előadásában, amikor is rájön, hogy a legokosabb, amit tehetne, az volna, ha négykézlábra esne és csaholni kezdene. Tiszta szerencse, hogy ez csak egy film…
Tarantino és Rodriguez számára a Grindhouse elkészítése valószínűleg egyszerre volt szórakozás, tisztelgés ifjúkoruk moziélményei előtt, és lehetőség, hogy a fiatalabb generáció figyelmét ráirányítsa erre a korszakra. A Mozinet könyvsorozat szerkesztői jó érzékkel kaptak az alkalmon: Grindhouse címmel adták ki e tanulmánykötetet, a posztert használták fel a borítótervhez és a fejezeteket elválasztó egyoldalas képek is a két filmből származnak. A Planet Terrorrólés a Death Proofról persze nem sok szó esik, így azt is mondhatjuk, hogy a Grindhouse filmet – igen stílszerűen – kihasználták, a könyv címével és képeivel is az „exploitation” szó jelentését illusztrálva.
A kötet kézenfekvő módon a terminusok boncolgatásával indul, hogy az olvasó tisztába kerüljön a „B-film”, „exploitation”, „trash” és „grindhouse” kifejezésekkel, mielőtt fejest ugrik a témába. Kovács Marcell tanulmánya, A rossz ízlés kultúrája végzi el ezt a feladatot, majd a könyv előzeteseként szolgálva a grindhouse filmek műfajai között tallózgat. Az európai és ázsiai exploitation filmek is előkerülnek, ami igen dicséretes, ám a kötet további részében ezekről kevés szó esik. Ez betudható annak, hogy főleg a tősgyökeres amerikai grindhouse műfajokra koncentrálnak, de azért mégis fájdalmas hiányosság. Ha már a könyv ezt a fogalmat járja körül, nem fért volna be egy rövid kitérő az elegáns olasz giallók, a dögös japán szexploitationok vagy akár a Hanzo-széria különös samuraiploitation műfaja felé?
Az étvágycsinálás után Orosdy Dániel következik A Római vakációtól a Mély torokig című írásával, ami egy történelmi és kultúrtörténeti áttekintés az ’50-es, ’60-as és ’70-es évekről. A könyvnek egyik legérdekesebb tanulmánya ez, legalábbis azok számára, akiket hozzám hasonlóan a történelem „emberközeli” oldala izgat. Hasznossága sem vitatható, az exploitation filmek lényegét, létrejöttük okait csak úgy lehet megérteni, ha ismerjük a korabeli környezetüket. Háborúk, hippik, sorozatgyilkosok, elnökök, pornómozik, előkerül itt minden dióhéjban e fortyogó, sok szempontból gyökeres változásokon keresztülmenő világról.
Böszörményi Gábor Hollywood megingása címmel az exploitation filmek történeti kontextusba helyezésével foglalkozik, kifejezetten a stúdiórendszer összeomlására, majd később az exploitation filmekre támaszkodó Új-Hollywood felemelkedésére koncentrálva. Kicsit szerencsétlenül jön ki az, hogy a stúdiókról már az előző cikkben is olvashattunk, ahogy az utolsóban is, amely tanulmánnyal a Roger Cormanről szóló (amúgy teljesen korrekt) bekezdés is kisebb átfedésbe kerül, de hát több veszett Mohácsnál, különben sem egy hosszú cikk ez, Corman pedig úgyis kurva nagy arc volt: hatása a korszak filmjeire, valamint több színész és rendező híressé válására felbecsülhetetlen.
Az ezt követő cikkek különböző részhalmazait veszik górcső alá a grindhouse filmek változatos faunájának. Varró Attila Hús és vér című írása az exploitation formai jellegzetességeinek és altípusainak vizsgálatával indít. Még érdekesebbek a B-filmek „műfajroncsolás” jelenségéről írtak, ahol azt vizsgálja, miként zilálja szét a grindhouse sokktechnikája az önkéntesen választott műfaji kereteket. Aki ismeri Varró védjegyszerű alaposságát és felkészültségét a Filmvilágból vagy a Mozinetből, az tudja, milyen minőségi szövegre számítson – nem fog csalódni.
Olyan címmel, mint „A szexploitation”, egyszerűen nem lehet melléfogni. Kárpáti György igyekszik annyit markolni, amennyit csak tud (haha), a nudie-cutie filmektől a roughie-ken és Russ Meyer-opuszokon át a klasszikus szexploitation műfajokig (női börtönfilmek, erőszakolós bosszúfilmek, stb.) kapunk mindenből az arcunkba. Rengeteg filmcím és rövid történetösszegzés sorakozik itt (kisebb baki: a Faster Pussycat Kill! Kill! elején a fiatal srácot nem „elhajtja”, hanem megöli a három nő), közben pedig nem mellesleg dús keblű cicák Russ Meyer–filmekből származó fotóit csodálhatjuk, ami egy ilyen témájú cikkben obligát illusztráció. Kedvet kapni tehát sok filmre lesz lehetőségünk.
Orosdy mester A snuff film legendája című tanulmánnyal tér vissza, melyben a "halálpornó" fogalmát járja körül. Érdekes kérdés, hogy lehet-e egyáltalán a snuff műfajáról beszélni, ha voltaképpen egy üres halmazról van szó. A cikk rámutat a csapdára és elkerüli azt, közben belekóstolva a Cannibal Holocaustba, a Charles Mansont övező legendákba, a squish filmekbe és minden más kapcsolódó érdekességbe, mindezt kellemesen olvasmányos stílusban.
Kovács Marcell Szabadság, szerelem, kábulat címmel a drogfilmeket járja körül. Újra előkerül a Szelíd motorosok és a Roger Corman nevéhez kapcsolódó filmek (The Trip, Wild Angels, Gas-s-s-s), mint nagy hatású fordulópontok a műfaj történetében. A cikk a drogfilmekhez való (nézői és gyártói) hozzáállás változására koncentrál - az elijesztő célzatú propagandafilmekből (Reefer Madness) a ’60-as évekre a drogfilm a megismerés kapuit szélesre táró élmény kulcsává vált, mígnem a ’70-es évek elejére megjelent a kiábrándultság, az árnyoldal - miközben maga igyekszik nem állást foglalni.
Alföldi Nóra kapta meg az Erőszakban és szexben tobzódó SS-filmek témát, nem is olvashatunk tehát túl sok cinikus vagy hímsoviniszta megjegyzést ezen filmek női szereplőinek szerelmi életét illetően… (Ennél elborultabb trashfilmeket márpedig ritkán lát az ember, szerintem nehéz őket komolyan venni, hiába a második világháború komor emléke.) A szerző a náci karakterek ábrázolásának jellegzetességeit háborús propagandafilmekkel, a szerelemtáborokban játszódó naziploitationok cselekményelemeit a szökés- és a női börtönfilmekkel veti össze. Itt kerül elő az egész könyvben a legtöbb nem-amerikai film, ami a témát tekintve persze érthető, ám számomra a többi tanulmányból is hiányzott ez a szélesebb látószög.
A kötet záróakkordja Vízer Balázs rejtélyes című írása (A nyiszálástól a kaszálásig), ami megtöri a műfajokon végigzongorázó tematikát és azt elemzi, hogyan épült be az exploitation a mainstreambe, ezáltal feleslegessé téve saját létezését. Ez az írás szolgál kapocsként a grindhouse korszak utáni, napjainkig tartó mainstream filmek világához, konkrét példákat hozva arra, hogy egyes tipikusan exploitation eszközök, fogások mennyire elismert, elfogadott, sőt elvárt filmes panellé váltak az évek során. Ha valakiben eddig voltak is kétségek a könyv témájának fontosságát illetően, itt biztos eloszlanak.
Ahhoz képest, hogy a ’70-es évektől kezdve mennyi mindent átvett és szervesen magába épített a populáris mainstream mozikultúra a hollywoodi stúdiórendszer árnyékában megszülető független exploitation filmek világától, idehaza eddig a Filmvilág folyóiraton és néhány filmes blogon kívül a korszakot érdemben nem elemezték ki. Ha valamire, akkor a Mozinet könyvsorozat második darabjára így abszolút ráillik a hiánypótló jelző.
1968-ban mutatták be Budapesten a Halálfejesek című amerikai motoros filmet. A premier olyan botrányosra sikeredett, hogy a városi folklór szerint maga Kádár János tiltatta be a filmet alig néhány nap után. A Halálfejesek soha többé nem került moziba, a tévé sosem játszotta, és DVD-n sem jelent meg idehaza. Köddé vált, mintha sosem létezett volna. Csak az akkori tinédzserek, mai ötvenesek-hatvanasok fejében él elevenen.
A Halálfejesek hamisítatlan B-film volt; eltűnése nem is lenne tragédia, de vele együtt vesztettük el a Billy Jack (1971) címre keresztelt folytatást is, melyet a hetvenes évek egyik legnagyobb hatású alkotásaként tart számon az amerikai filmszakma. Tom Laughlin filmje nemcsak az első blockbuster címét bitorolja, de a korszak Amerikájának és amerikai filmjének vibrálóan színes, magával ragadó képét nyújtja. A Billy Jack sosem került a magyar közönség elé.
A HALÁLFEJESEK
A Halálfejesek eredeti címe Born Losers, azaz született vesztesek. Tom Laughlin, egy állástalan színész, aspiráns rendező készítette, és a főszerepet is ő játszotta. Laughlin alteregója Billy Jack, a Vietnámot megjárt zöldsapkás, aki büszke fél-indián származására és karatetudására. Billy Jack nemcsak Rambo és Chuck Norris előképe, de valamennyi akcióhős prototípusa, aki két éra határán - Piszkos Harry-hez és Mr. Majestyk-hez hasonlóan - összekötötte a kihaló westerneket a modern, urbánus akciófilmekkel.
A címbéli Halálfejesek egy Pokol Angyalai-szerű motorosbanda, mely rettegésben tart egy kicsiny kaliforniai fürdővárost. Csinos lánykákat kapnak el, és erőszakolnak meg. A seriff tehetetlenül, a lakosság rémülten áll az események előtt. Egyedül a magányos, hallgatag hős, Billy Jack állíthatja meg az „elszabadult gazokat” (ahogy a magyar plakát előrevetíti).
Laughlin filmje a westernek alapkonfliktusait (lásd: Délidő) a korszak divatos, lenézett műfajaival kombinálja: a motoros, az ún. beach party, illetve a hongkongi harcművész-filmekkel. Nem véletlen, hisz a film forgalmazója Samuel Z. Arkoff volt, aki a hirhedt American International Pictures (AIP) nevű cégével olyan műfajokra specializálódott, amelyeket a fiatal közönség igényelt, de a hollywoodi stúdiók presztizs alattinak tartottak. Ezek voltak az ún. exploitation filmek, azaz a marketing, az eladhatóság felől megközelített szenzációhajhász, low-budget opuszok, amelyeket az autósmozik és az ún. B-mozik tűztek műsorukra. A Halálfejesek eredeti szlogenje például így hangzott: „Egy ártatlan lányka a fődíj a világ legmocskosabb játékában!”
Arkoff és cégtársa, Roger Corman egy évvel korábban kasszát robbantott a The Wild Angels (1966) című motoros filmjükkel (Peter Fonda és Nancy Sinatra volt a főszereplő). A Halálfejesek ennek a hullámsodrában került az amerikai mozikba, és aratott nagy sikert – jóllehet, a motorosokat nem az ellenkultúra hőseiként, hanem gonosztevőkként ábrázolta.
Laughlin - aki saját maga gyártotta a filmet, a forgatókönyvet pedig filmbéli partnerőjével, Elizabeth James-szel közösen írta - a www.billyjack.com tanúsága szerint ezzel minden idők (addigi) legsikeresebb független filmjét készítette el. A korabeli kritikák elsiklottak a Halálfejesek felett, bár ahogy az Entertainment Insiders írásából kitűnik („tipikus drive-in film – némi extrával”), megérezték, hogy valami történt.
A filmet a hatvanas évek végén nagy meglepetésre itthon is műsorra tűzték a mozik - valószínűleg elrettentő Amerika-képe miatt. A szigorúan 18 éven felülieknek szóló opusz „kábé két hétig volt műsoron, a Puskin mozitól az Astorián túlig ért a sor a jegyekért, aztán talán az erőszakos jelenetekre hivatkozva betiltották” - írta nemrég Turcsányi Sándor a Magyar Narancs-ban.
Vágvölgyi is hasonlóan emlékszik A Pokol Angyalai-hoz írt előszavában: „Ha már Magyarország: a The Wild One (A vad, Marlon Brando filmje – a szerk.) itt egyidejűleg nem ment, viszont pótszer volt: a hatvanas években vetítették a Halálfejesek c. motoros zsánerfilmet, amely a The Wild One tucatutánzata, viszont a főszereplő magyar hangja Latinovits Zoltán volt, és az egykori megfigyelők megemlítik, hogy a Puskin mozi pénztára előtti sor mélyen a Semmelweis utcában is kanyargott, és még valami felsőbb pártszerv is tárgyalt a film váratlan népszerűségéről, a negatív hatások kiküszöbölésének lehetőségeiről.”
TOM LAUGHLIN
Thomas Robert Laughlin, ez a méltatlanul elfeledett showman Minneapolisban született 1931-ben Clint Eastwood kortársaként. Az egyetemen futballozott, aztán Kaliforniába költözött, hogy példaképei, Marlon Brando és James Dean nyomában színésznek álljon. Miközben egy-két napos szerepeket kapott a tévétől, method acting-et és hapkido karatét tanult. Ebben az időszakban, az ötvenes évek közepén vette feleségül Delores Taylort, aki életre szóló elv- és cégtársa lett, és akitől aztán három gyermeke született.
Hősünk hamar, huszonöt évesen megkapta a nagy kiugrás lehetőségét, méghozzá Robert Altman Áldozatok (1957) (The Delinquents) című dokudrámájában, melyben amolyan oktalanul lázadó tinédzsert formált meg (Altman ugyabban az évben rendezte James Dean-biográfiáját is). Az első főszerepet néhány kisebb követte hollywoodi stúdiófilmekben – de ez az öntudatos Laughlinnak már nem volt elég. Rendezőnek állt, és 1960-65 között négy mikrobudget független filmet készített (ezek nem maradtak fenn).
A Halálfejesek sikere ebben a közegben, a semmiből jött, és miközben a kötelező folytatásra készült, Laughlin három igénytelen horrort rendezett Don Henderson álnéven.
Laughlin az amerikai filmtörténet egyik legérdekesebb figurája; külsőre-belsőre Jack Nicholson és Charles Bronson keverékeként írható le. Akárcsak kortársa, Nicholson (szintén Arkoff embere), ő is multitalentumnak tartotta magát: írt, rendezett, gyártott a színészkedés mellett, és voltaképpen nem is tehetségtelenül. És akárcsak Bronson, a hetvenes évek másik nagy akcióhőse, nemcsak a hallgatag bosszúálló, de az etnikai hős szerepében is tetszelgett (jóllehet egyikük ereiben sem folyt indián vér).
Laughlint kezdettől valamiféle messianisztikus hevület fűtötte, és feleségével együtt makacsul mindig a saját feje után ment („Billy Jack szerint nem férfi, aki nem a maga útját járja”). Miközben naiv elveket hangoztatott a világbékéről és a szocializmusról, ha pénzre került a sor, cinikus kapitalista lett, aki David Ogilvy-idézeteket skandált, és az utolsó fillért is kiverte a stúdiókból és a mozikból. Világnézetében a keleti tanok vadul keveredtek az indián sámánizmussal és a beatnik szocializmussal, nyakon öntve egy jókora adag nárcizmussal.
Ha összegezni kéne, Laughlin mindenekelőtt remek szintetizátor volt. Filmjeiben – feleségével együtt - nagy tanítóként jelenik meg, aki kezét mindig a társadalom verőerén tartja, összegyűjt és szintetizál mindent, amit a popkultúra éppen akkor felböfög. Szintetizál – és pénzre vált. Vagy azt is mondhatnánk, kizsákmányol (lásd: exploitation), ahogy azt a Billy Jack esetében is tette.
BILLY JACK
A Billy Jack a hetvenes évek egyik legszínesebb, legérdekesebb exploitation filmje. Benne van minden, ami a hatvanas évek végéről, hetvenes évek elejéről tudható – Amerikáról és az amerikai filmről. Nem véletlen, hogy bemutatójakor döbbenetes sikert aratott, és máig minden idők legsikeresebb független filmjének számít a maga 58 millió (!) nézőjével.
A Halálfejesek folytatásában Billy amolyan misztikus El Topo-karakterré lép elő, aki harmóniában él a természettel, indián testvéreivel, és totemállatával, a kígyóval. Mindeközben egy „alternatív iskolát” is patronál, pont úgy, ahogy a westernhősök védték az árvaházakat a banditáktól. Az iskolát egy szent életű tanárnő vezeti (Delores Taylor, a rendező feleségének alakításában), aki a westernek apácáit idézi; a banditákat pedig a kisváros redneckjei jelenítik meg.
Nem két generáció áll itt harcban egymással, nem a fiatalok küzdenek az öregek ellen, hanem a WASP-Amerika száll hadba egy új, tágult tudatú Amerikával, mely misztikusan egyesíti a Kolumbusz előtti idők őslakosait a mai fiatalokkal.
A melodramatikus történetben a seriff elzavarja terhes lányát a háztól, azzal vádolván, hogy összefeküdt egy indiánnal. A lányt befogadja az alternatív iskola, de szenvedései ezzel még nem érnek véget, ugyanis az iskola is állandó céltáblája az intoleráns, reakciós kisvárosiaknak. Billy szerencsére kéznél van, és néhány jól irányzott pofonnal helyre teszi a rosszfiúkat.
A Billy Jack ugyanakkor nem (csak) harcművészeti film. Bunyóból kevés akad, és az is meglehetősen fantáziátlan (hiába lassít Laughlin Peckinpah-módra). És nem is csak szociodráma vagy hippifilm. De love story, cinema verité, meditáció és kísérleti színház egyben: ambíciótól duzzadó, létösszegzőnek szánt munka, az ellenkultúra Bibliája.
A központi konfliktus az erőszak kérdése. Hogy mikor jogos, mikor szükséges az erőszak - ha jogos, szükséges lehet egyáltalán. Ezt a kérdést a film szépen végigviszi, és viszonylag intelligensen le is zárja. A Billy Jack legemlékezetesebb képsorai azok, amelyekben fiatal, ártatlan arcok játszanak, énekelnek, vitatkoznak az alternatív iskola falai között – valahogy úgy, ahogy Antonioni remekművében, a Zabriskie Point-ban tették (még a beállítások, kameramozgások is ugyanazok).
Laughlin alkotásában mégis ambíciója a legdicséretesebb. A kivitelezés, a tényleges film messze elmarad rendezője világmegváltó ambícióitól, és leginkább öntetszelgőként írható le. Laughlin közepes színész, mindenki más csapnivaló. Különösen Taylor a tanárnő szerepében (meglepő módon Arany Glóbuszra jelölték a legjobb újonc kategóriájában). A sztori harmatgyenge, a tanulság szájbarágós, a prédikációk átlátszók és végtelenek. Ráadásul a film saját moralizmusa alatt vágja a fát, amikor lassítva ábrázolja a verekedéseket, és két nő megerőszakolását is bemutatja.
A BLOCKBUSTEREK SZÜLETÉSE
A Billy Jack nem is elsősorban művészi értékei miatt maradt meg az amerikai film emlékkönyvében. Hanem azért, mert 58 millió eladott mozijegyével, 79 millió dolláros összbevételével a fimtörténet első blockbustere lett.
Laughlin a National Student Film Corporation nevű cégén keresztül, saját pénzből (800 ezer dollárból) gyártotta a filmet. A forgatókönyvet feleségével közösen írta, a produceri teendőket is együtt látták el. Taylor az utolsó percben a női főszerepre is beugrott (Elizabeth James helyére, aki a Halálfejesek-ben játszott).
A házaspár a poklok poklán ment keresztül, míg a forgatókönyvtől a bemutatóig eljutott. A helyszínkeresés során egy bagollyal találkoztak, ami Taylor szerint azt jelentette, hogy gonosz lelkek nem kívánják a film elkészültét. A gonosz lélek hamarosan meg is mutatkozott a Fox képében. A stúdió korábban vállalta a Billy Jack forgalmazását, de az elkészült művet látva azzal fenyegetőzött, hogy újravágja. Nyomatékul lefoglalta a negatívokat is.
Laughlin és Taylor eddigre teljesen eladósodtak, de most kész voltak újabb kölcsönt felvenni, hogy visszavásárolják a filmet a Foxtól. Abba ugyanis semmiképpen nem akartak belemenni, hogy azt mások vágják meg helyettük. Ekkor lépett a képbe a Warner, amely 1,8 millió dollárért megvette az észak-amerikai forgalmazás jogait. Ahogy az Jonathan Bing és David Hayes Open Wide című könyvében is olvasható, a Warner később ugyanúgy visszakozott, mint a Fox, és az 1971-es bemutató során csak B-, autós-, sőt néhol egyenesen pornómozikba osztotta le a kópiákat. A Billy Jack lassan-lassan, két év alatt 4 millió dollárt gyűjtött így össze.
Laughlin iszonyú pipa lett. Biztos volt benne, hogy olyan terméket tett a piacra, amelyre a reklámszakma mestere, David Ogilvy is büszke lenne. De mindhiába: ha hiányzott mellőle a jó marketingmunka. Laughlin – maga is Billy Jackként cselekedvén – fogta, és beperelte a Warnert, méghozzá egyből 51 millió dollárra. A Warner meghátrált, és 1973-ban újra bemutatta a filmet az amerikai mozikban. A promókampány élén azonban már Laughlin állt.
Hősünknek mozikra volt szüksége, hogy grandiózus tervét valóra váltsa. Méghozzá rengeteg mozira. Kiindulási pontja az volt, hogy ha egy masszív reklámkampánnyal sikerül felkeltenie a közönség érdeklődését, akkor a potenciális nézők bárhol, Amerika bármely mozijában megnézhessék a filmet. Ez a gondolkodás ma már evidensnek tűnik, de a Billy Jack bemutatójáig másként működtek a dolgok az amerikai filmforgalmazásban. A stúdió először néhány nagyobb (vagy éppen kisebb) városban letesztelte az adott filmet, és ezek sikerétől vagy kudarcától függően gyártott vagy nem gyártott több kópiát.
Laughlin olyannyira hitt filmjében, hogy hajlandó volt a moziknak egy fix összeget fizetni, ha újra felveszik műsorukra. Cserében viszont a bevétel 100%-a őt illette meg. Mikor ezzel megvolt, kölcsönt vett fel, és újabb forradalmi lépésre szánta el magát: 2,5 millió dollár értékben tévéspotokat vásárolt. Nem elég, hogy a Billy Jack volt az amerikai filmtörténet első filmje, amit komoly kampánnyal a tévében reklámoztak, de egyből több különböző spot is készült hozzá, melyek mindegyike más-más közönséget célzott meg.
A Billy Jack-re a hivatalos honlap szerint 58 millió jegyet adtak el a 210 millió lakosú USA-ban, ami máig rekord a független filmek között (még A passió sem tudta felülmúlni ezt a nézőszámot). Ahogy azt a szakértők feltárták, szokatlanul nagy volt a visszajáró közönség száma, sokan háromszor-négyszer is megnézték a filmet, amely egy generáció meghatározó alkotása lett.
A sikerhez nagyban hozzájárult a főcím és a végefőcím alatt hallható megasláger (a Coventől a „One Tin Soldier”), mely 1972-ben az amerikai rádiók legjátszottabb felvétele lett, és máig minden idők legnépszerűbb háborúellenes dalának számít. A „One Tin Soldier” két szomszédos népről szól, egyikük a hegyen lakik, másik a völgyben. A völgylakók legyilkolják a hegyieket a kincsükért, de amikor ezt a bizonyos kincset keresik, csak egy követ találnak, és rajta a feliratot: „békét a Földön.”
A Billy Jack két leghatásosabb jelenetét ez a dal festi alá: a főcímet, melyben cowboyok musztángokat (az indiánok vadlovait) hajtanak és fognak be, miközben a kamera helikopterről követi őket a hegyeken át; illetve a zárójelenetet, ahol a fiatalok feltartott ököllel szalutálnak Billy Jacknek a börtön felé vezető úton (a Holt költők társasága előképeként).
BILLY JACK UTÁN
A Billy Jack egetrengető sikere, annyi megharcolt harc után Laughlinon afféle megalománia hatalmasodott el. Politikai tanácsadókat és reklámszakembereket fogadott fel, hogy az újabb folytatást (The Trial of Billy Jack - 1974) minden idők legnagyobb sikerévé avassa. A 170 perces alkotás brutális reklámkampány mellett (3,5 millió dolláros költés csak a tévében) minden idők legerősebb rajtját vette (30 millió dollár 30 nap alatt).
A negyedik rész (Billy Jack Goes to Washington) 1977-ben érkezett meg. Laughlin producere ezúttal Frank Capra jr. volt, a film pedig nem más, mint idősebb Capra Becsületből elégtelen című klasszikusának utánérzete. Nixon bukásával, Carter Amerikájában a Billy Jack-láz hamar lecsengett, és a negyedik részt végül sosem mutatták be a mozikban.
Csalódván a filmiparban Laughlin elmélyült a jungi pszichológiában és az alternatív rákterápiák kutatásában, és ahogy azt a Billy Jack negyedik részében előrevetítette, politikusi pályára lépett (talán Mike Curb, a Halálfejesek zeneszerzője inspirálta, akit a hetvenes évek végén Kalifornia kormányzó-helyettesévé választottak). Hősünk joggal vélte úgy, hogy Hollywoodban szerzett marketingtapasztalait egy esetleges választási kampány során is hasznosítani tudná.
Laughlin politikusként is rögtön nagyot álmodott: a ranglétrát mellőzve egyből a pártelnökségért indult harcba. 1992-ben a Demokrata Párt elnöki székéért folyó küzdelemben a szavazatok 2%-át szerezte meg, majd 2004-ben - immár republikánus színekben - csúfos vereséggel (0,23%) távozott a porondról.
A www.billyjack.com tanúsága szerint a Laughlin-Taylor házaspár ma is él és virul, és telve ambícióval egy új, nagyszabású Billy Jack filmre készül, mely lerántja a leplet George W. Bushról, véget vet az iraki háborúnak, és harmadik utas megoldást kínál a politikából kiábrándultaknak. A Billy Jack For President „sosem látott módon fogja ötvözni a fikciós filmeket a cinema veritével, a reality filmmel, a dokumentumfilmmel és a komputergrafikával”, miközben „politikai, szexuális, spirituális és pszichológiai forradalmat robbant ki.” A 76 esztendős Laughlin személyes videóüzenetben biztosítja a potenciális befektetőket, hogy az új Billy Jack-film minden idők egyik legsikeresebb filmje lesz.
A Billy Jack-sorozat elérhető 1. régiós NTSC DVD-n.
Miután mostanában egyik-másik hazai publikáció megpróbálta definiálni a grindhouse fogalmát, illetve csokorba szedni azokat a filmeket, amelyeket ez a gyűjtőnév takar, úgy gondoltuk, ideje megmutatni a sok kibicnek, mi is a valódi grindhouse. Here ya go, bitches:
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 1.
Hooper már az első jelenettel legendát teremt. A később sikeres komikusi karriert befutó John Laroquette kellemes baritonja nyugodtan, hangjában minimális hatásvadászattal olvassa fel a vásznon Star Wars -módra felfelé vánszorgó szöveget. A narrátor poklot, borzalmakat, eddig sosem tapasztalt horrort ígér; fiatalok tragikus, megdöbbentő történetét. Vaku villan: az erős oszlás stádiumában lévő emberi maradványokról készült közeli képeket nyikorgás, dübörgés, morgás festi alá, a tökéletes musique concrete . A montázs lezárásaként a kamera megállapodik egy összeaszott hullaarcon. A kamera nyitni kezd, a premier plánból totál lesz, a halottból király: obszcén pózban, széttett lábakkal, kezében emberi fejjel pózol egy ormótlan síremlék tetején, miközben háta mögött a látóhatárt vörösre-sárgára festi a préri lemenő napja.
Sally Hardesty és barátai, Jerry, Kirk és Pam, valamint Sally tolószékhez kötött öccse, Franklin, mintegy összekapcsolva a kellemeset a hasznossal, egy szűk, dobozos kisbusszal végigrobognak az USA déli államain. Hogy mi ebben a hasznos? Ha már úgyis arra járnak, beugranak abba az isten háta mögötti temetőbe, ahová Sallyék nagyfaterja lett elföldelve. Mókás kedvű ismeretlenek ugyanis, több másik elhunyttal egyetemben, a papát is előásták (lásd fentebb), és mindenféle elmondhatatlan dolgot műveltek vele. A helyi hatóságok kimondottan jó néven veszik, ha egy családtag veszi a fáradtságot, és lejön mély Délre segíteni nekik a sok, pajkosan egymásra halmozott testrész között rendet rakni.
Ám téved az, aki azt hiszi, hogy utazásuk során a fiatalok csak ilyen és ehhez hasonló pozitív élményekkel gazdagodnak! Az a stoppos például, akit rögtön a főcím után vesznek fel, lököttebb, mint egy elektromos bikacsök. Az még hagyján, hogy a képén egy szép hosszú, rojtos szélű nyílt seb virít. Hőseink még azt is elviselik, mikor a modern vágóhídi módszerek túlzott vértelenségéről kezd hablatyolni (”The gun’s no good!”), de mikor egy nyeles borotvával csontig beletúr a saját kezébe, majd Franklin karján is ejt egy mély vágást, úgy rúgják ki a kocsiból, hogy nyekken. Búcsúzóul még végighúzza véres tenyerét a furgon oldalán. Jel? Jel.
A társaság Sally felmenőinek üres, lerobbant tanyáján szándékszik éjszakázni. Már épp belaknák a romot, mikor Kirk és Pam úgy dönt, megmártóznak a ház mögötti “swimming hole”-ban (az USA déli részén így becézik a kisebb természetes tavakat). Ám víznek nyoma sincs, bizonyára kiszáradt mióta Sally utoljára itt járt. Kirk és Pam elhatározza, hogy szemügyre veszik a közeli, szintén elhagyatottnak látszó házat. Bár körülötte a gyom derékig ér és az épület háta mögött autók generációi állnak katonai álcázóhálóval letakarva, a ház áramgenerátora teljes erőbedobással zakatol. Mindössze embernek nem lelni nyomát.
Egészen addig, míg Leatherface elő nem ront egy félretolható fal mögül, elvonszolja Pamet és fel nem tűzi egy masszív acélkampóra…
Tobe Hooper klasszikusa a hetvenes évek legjobb amerikai horrorfilmje, sőt, a hetvenes évek legjobb amerikai filmje, úgy általában. Jobb, mint a Keresztapa , a Kínai negyed vagy bármelyik másik, abban az évtizedben készült, joggal emlékezetes mozi. Ez a filmtörténet egyik legintenzívebb alkotása, amely többet elmond az USA újkori társadalmának állapotáról, mint bármely másik.
A Texas Chainsaw Massacre két világ összecsapásáról mesél: Leatherface és családja - a Nagypapa, a Hentes és a Stoppos - Amerika régi, úttörő értékrendjének elkorcsosult (az önként, dacból vállalt izoláció és a “jenki elnyomás”, a progresszív Amerika által degenerált régi Déljének) megelevenedett romjai, akiknek a tradíciók tisztelete áll értékrendjük csúcsán. Áldozataik a vietnámi háború létrehozta hippigeneráció tagjai, az akkori USA uralkodói, a fiatal remény. A hűtőládában végzik.
Hooper és Henkel maximális művészi koncepciója egy hazai területen, Texasban játszódó horrorfilm terve volt - és a mai napig habosszájú vehemenciával ellenzik, ha valaki a csupasz narratíván kívül valami mást is belelát a filmbe. Nem nagyon kell figyelni a nyavajgásukra, hiszen miután egy műalkotás elkészül, kikerül az alkotó tulajdonából, és megnyílik a különböző interpretációk felé. A fentebbi “régi Amerika a modern USA ellen”-féle elgondolás mellé befér még egy “a vidék bosszút áll az urbánus világon”-elvű is. Egyszóval, a nyálasszájú városi turisták Leatherface láncfűrészének fogai közt végzik!
A Sawyer család (Mark Twain áthallás?), a film antagonistái, mindent megtesznek azért, hogy megvédjék az életmódjukat - vagy inkább kiélvezzék az általa kínált örömöket. Annyira őrültek, hogy egyáltalában nincsenek tisztában tetteik súlyával, vagy akár saját állapotukkal. A hús minden, és “the saw is family”. Embertelenségük számukra a szokásos életmenet. Még direkt rosszindulatot sem lehet igazán rájuk bizonyítani: a Hentes, a családfő, aki egyébként mellékes keresetként benzinkutat üzemeltet, a fiatal társasággal való első találkozásakor egyenesen megpróbálja lebeszélni őket arról, hogy az üreg házban éjszakázzanak. Érdemes megfigyelni az arcát, mikor rájön, hogy nem lesz képes eltéríteni az utazókat szándékuktól: fáradt csalódottság és bágyadt éhség kifejezése jelenik meg az arcán.
A filmben a zseniális exploitation -cím ellenére szinte alig folyik vér, amely azzal magyarázható, hogy Hooper egy PG (Parental Guidance - szülői felügyelettel megtekinthető) korhatárt szeretett volna a Texasnak kieszközölni! És akkor ad neki egy ilyen címet… Na mindegy. Míg a tizenkét évvel későbbi folytatás valósággal pogózik Tom Savini groteszk effektjeiben - amelyek over the top jellege nagyban hozzájárul a film irónikus hangvételéhez -, az első részben Hooper a híres hitchcocki “minél kevesebbet mutatsz, annál nagyobb hatást érsz el” elvet követi (az már más kérdés, hogy ezt a direktívát Sir Alfredre inkább a cenzúrabizottságok gyökérsége, és nem a saját filmes értékrendje erőltette).
Kevés filmet - most hirtelen csak Hitchcock Psycho-ját és Avati La Casa dalle Finestre che ridono-ját tudom példaként felhozni - ural annyira a fenyegetettség légköre, mint a Texast. Ez egy olyan hangulati elem, amelyről rengeteg rendező tépi a száját, érteni mégis csak rendkívül kevesen értenek hozzá. Hatásos kidolgozásához finesz, fingerspitzengefühl, az anyag és a mesterség mély-mély ismerete szükséges. A film kezdése lassú, de minden jelenet a veszély bármikori felbukkanásától bűzlik. A tárgyalásban Hooper megcsillogtatja izgalomteremtési tehetségét, amelyet mára mintha ráspollyal reszeltek volna ki az agyából. Az éjszaka macska-egér játszmái gyors, de brutális gyilkosságokban érik el csúcspontjukat. Éjfélre már csak Sally marad életben, akit Sawyerék olyan vacsorára invitálnak, amelyet ha valaki végignéz, soha el nem felejt. És mikor a Nagyfater színrelép (”My ole Grandpa’s the best killer there ever was!”), a közönség ízelítőt kap a kannibálcsalád régimódi vágóhidas módszereiből is. A vacsora-finálé ereje visszaadhatatlan, a maga nemében jelenet sem addig, sem azóta nem volt hasonlóan intenzív. Bár a Texasban egyébként sem nagyon találni kivetnivalót, az utolsó fél óra mutatja meg igazán, hogy értő kezekben vagy akár csak a körülmények szerencsés összejátszása folytán mire képes a horror, mint műfaj. Az élmény beleég az agyba.
A folytatásokra, a korábban már leírtaknál hadd ne pazaroljak több szót. A második részből Savini maszkjain kívül mást nem érdemes megjegyezni, a harmadik és a negyedik, Kim Henkel rendezte epizódból még ennyit sem. A Texas Chainsaw Massacre-nek, amelynek egy kópiáját tárolásra érdemesnek találta a new york-i Museum of Modern Art, valójában nincsenek is folytatásai. A puszta őrületnek ez a csodálatos mesterműve egyedülálló, és csak pörög magányosan a saját tengelye körül, mint Leatherface a film végén, az izzó napkoronggal a háta mögött, berregő láncfűrésszel a kezében.
Nyugodtan kijelenthetjük, hogy a 60-as évek amerikai filmiparában kellően elszabadultak az indulatok. Tombolt az erotika és a szexualitás a független filmesek körében, és köztudott dolog, hogy ezt csak egy lépés választja el az erőszaktól. A 60-as évek elején a stúdióterror alól felszabaduló filmesek közül néhányan az erőszakosabb, vagy ha úgy tetszik, horrorisztikusabb filmek felé vették az irányt. Az évtized eleji olyan filmek, mint Alfred Hitchcock Psycho-ja, vagy Michael Powell Peeping Tom-ja egyértelmű hatással voltak Herschell Gordon Lewis és David F. Friedman 60-as években elkövetett munkáira. 
Maga a sztori még egy kiadós Bud Spencer-pofonnál is egyszerűbb. A főszereplője egy Fuad Ramses nevű fickó, aki egyfajta rendezvényszervezői szerepkörben, családi, és esküvői vacsorák megszervezésében tevékenykedik. Mindemellett amolyan hobbiként fiatal leányzókat áldoz fel egy Isthar nevezetű ősi babilóniai istennő számára. A film az ostoba cselekményének és Lewis rendezői munkásságának hála rendkívül lassú folyású, melyet a szűkös költségvetés finoman szólva korlátozott képességű színészgárdával volt képes felvértezni. A filmnek azonban nem is ebben rejlik az igazi ereje, sőt fontosságának mivolta sem. Lewis és Friedman fő életművé ugyanis nem szól másról, mint az igazi, explicit, zsigeri erőszakról. A forgatás alatt a stáb tagjai rendszeres látogatói voltak a helyi vegyesboltnak, ahol bárány agyvelőt, csontokat, szemgolyókat, nyelvet és egyéb dolgokat vásároltak. Gallon számra hordták a színpadi művért, melynek a vásznon való látványa képes volt kiváltani a megfelelő hatást a nézőből. Mindezek végeredményeképpen pedig olyan brutális vérengzések kerültek a film középpontjába, amelyeket a 60-as évek felcseperedő, függetlenfilmeken edződő korosztálya is csak tátott szájjal bámult, és amit maga Friedman neje csak egy szóval tudott jellemezni: „Hányadék!”.
Így hát fogták magukat és elutaztak a Floridai St. Cloudba, és nekiláttak a film munkálatainak. Megjelenésükkel nem kis izgalmat keltettek az apró városka közösségében, ugyanis mindenki részesévé akart válni a készülő produkciónak. Az alkotópáros pedig ki is használta a lakosság hozzáállását, és megannyi helyi illetőségű emberkét felhasználtak a film „tömegjeleneteihez”. A film középpontjában egy kisvároska áll, amely a Polgárháború alatt elpusztult, és melynek lakói 100 évvel később halottaikból visszatérvén szisztematikusan terrorizálják a jenki turistákat. Az egyik címszerepre ezúttal is Bill Kerwin-t választották, a Blood Feastben is szereplő Connie Masonnel megerősítve. Az ügyeletes playmate szerepét betöltő Mason színészi kvalitásai akkoriban már meglehetősen fejlődőképesnek bizonyultak. Legalábbis a Blood Feasthez képest, amikor még a szöveget sem volt képes megtanulni, és kis kártyákról olvasta fel.
A szűkösebb keret és az alacsonyabb vetítésszám arra késztette a párost, hogy kissé visszafogja magát és amennyire csak lehet, minimalizálja a költségvetést. Ez természetesen erősen nyomott hagyott a film erőszakszintjén is, amely már szinte szofisztikáltabb és visszafogottabb lett elődeinél. A filmet Florida állambeli Saratosa városában forgatták. A címszerep ezúttal nem a jól bevált Bill Kerwinnek jutott, hanem egy bizonyos Don Joseph nevezetű emberkének, akivel később komolyan meg is gyűlt a bajuk mindhármuknak. A színész ugyanis túlságosan bele kívánta magát vonni a filmek utómunkálataiba, és azok forgalmazási kérdéseibe, amit Lewis és Friedman az úriember stílusa miatt meglehetősen nehezményezett. A dolog aztán odáig fajult, hogy Joseph-et le is ültették egy időre, miután a Moonshine Mountains forgatása alatt szétverte Lewis szállodai szobáját. A film főszereplője egy Adam Sorg nevezetű, fogalmazzunk úgy, mérsékelten tehetséges festő, aki művészi karrierje kibontakoztatását egy Tidewater nevezetű kisvárosban folytatja. Miután a művészt egy helyi kritikus porig alázza, Adam teljesen új festészeti módszerben látja meg karrierjének jövőjét. Ugyanis úgy véli, igazi művészi festményt egyedül emberi vérrel lehet festeni. Az alapanyag megkaparintása érdekében Adam folyamatosan beszerző körútját járja, és mészárolja az útjába kerülő embereket. .jpg)
Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.
A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.
A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán. 
A Tarantino-Rodriguez duo Grindhouse munkacímű double feature filmje állítólag visszahozta az exploitation-t a köztudatba. Szerintem meg ott volt az előtte is, csak az embernek néha nem ártana tovább látnia az orránál. Tény és való, hogy a két hírhedt úriember „mérsékelt” sikerű filmje (és akkor még finoman fogalmaztam), ha másra nem is, arra mindenképpen jó volt, hogy egy picit szélesebb kör számára is érdekessé tegye a filmvilág feketebárányát. Azonban ennél több jelentőséget nem kívánok tulajdonítani a két egyébként meglehetősen felemás filmnek, amelyek közül egyedül Rodriguez munkáját tudtam értékelni.
Az elhangzottak alapján még akár azt is mondhatnánk, hogy a film komolyan vehető, vagy annak próbálja venni magát, de szerencsére rohadtúl nem így van. Bár talán már önmagában is meglehetősen groteszk elképzelés egy olyan trash, exploitation kategóriájú mozi, amely bármilyen szintén is okítani próbálja a nézőt. Annak ellenére mondom ezt, hogy nem egy, nem két példa van rá a 60-as 70-es évekből, azonban 2011-ben már maga az elgondolás is finoman szólva röhejes. Tökéletesen tisztában volt ezzel a rendező Jason Eisener is, így hát azt a megoldást választotta, amellyel a leginkább képes megfogni a nézőt. Ez pedig a pofátlanul morbid humor, a töménytelen mennyiségű gore, és az önirónia, amelyre a ”The Plague” elnevezésű vasálarcos démon duo legszebb metafora, amit valaha újkori moziban eddig láthattunk.
A korszak (mármint a 60-as 70-es évek) filmjeinek képi világát a technicolor hatás hivatott megteremteni, amely Eisener talán legjobb húzása volt. A gusztustalanul giccses rikító színekben pompázó képi világ, és a hozzá integrált föcim, már a film első pár percében képes elérni a kellő hatást, és nyilvánvalóvá tenni az amúgy is egyértelmű ars poeticát. Ami utána jön az már csak hab a tortán. Igaz, hogy a film viszonylag lassan és talán egy picit nehézkesen indul, de amikor felpörög, akkor aztán csak úgy ömlik a néző nyakába értelmetlen erőszak. Amit ugyanis az utolsó fél órában látunk az szinte leírhatatlan. Akinek már a Machete erőszakszintje felborzolta a kedélyeit, az a Hobo with a Shotgun-ba bele se kezdjen! Kiömlő belek, szétlőtt fejek, és ledarált végtagok tarkítják a film utolsó képsorait, amelyhez olyan tökéletesen passzol a technicolor színorgiája, hogy már szinte költészet.
A klasszikus „rape and revenge” exploitationöket idéző film üzenete egyértelmű: ha nőket erőszakolsz meg, számíts rá, hogy cserébe machetével fognak seggbekúrni. Amióta Tarantino és Rodriguez gyilkosos-zombis duplafícsöre 3 éve újra felkeltette a közönség figyelmét az aranykorán réges-rég túllévő grindhouse filmek iránt, egyre-másra érkeznek az új divathullámot lovagló alkotások. Ám míg ezek mindegyike sűrű kacsintások és önreflexiók közepette sorakoztatja fel a ’60-as, ’70-es évek filléres műveinek stílusjegyeit (a Terrorbolygó trendi húzásokkal próbált ironizálni több évtizedes toposzokon, a Machete sem úgy tűnik, mint ami komolyan akarja venni magát, a Black Dynamite pedig színtiszta – noha remek – paródia volt), addig a Run! Bitch Run! nem vicceli el az ősei előtti tisztelgést. Semmi gúny, semmi humor, semmi irónia, semmi posztmodern bullshit. Ha leülsz a film elé, tényleg egy ’70-es évekbeli exploitationt kapsz – amit történetesen 2009-ben fogattak le. 
Run! Bitch Run! Ilyen címmel eleve csak nagyon jó vagy nagyon rossz filmet lehet csinálni. Joseph Guzmannak egyszerre sikerült mindkettő. Önmagában nézve, ez egy celluloidkatasztrófa. Rettenetes színészi játék, erőltetett zenehasználat, csapnivaló vágás, amatőr fényképezés, az „ezt komolyan gondolták?” és a „na, menjenek a picsába!” szintek közt vegetáló forgatókönyv (már ha volt olyan egyáltalán) – a film minden szempontból védhetetlen. De mint tisztelgés a ’70-es évek exploitationjei előtt, hibátlan. Guzmannak volt töke hozzá, hogy tényleg olyannak csinálja meg a filmjét, amilyenek ezek akkoriban voltak, és nem vigyorog ki percenként a nézőre, hogy „igen, én is tudom, hogy szar, röhögjünk együtt”. Ami azt illeti, aki nem ismeri a gyártási évet, azzal simán el lehet hitetni, hogy ez egy negyvenéves film (a képminőség is jó példa a tudatosságra: láthatóan gyenge, de nem olyan hivalkodó hibákkal teli, mint a mondjuk a Terrorbolygó). És ezzel az összes fenti, egyébként vérlázító negatívum értelmet nyer. 
A Grindhouse megjelenése környékén hirdettek egy fake előzetes készítő versenyt, ezzel is ösztönözve a népet. A győztes Jason Eisener lett a Hobo with a shotgun trailerével. Az előzetes olyannyira jól sikerült, hogy úgy döntöttek - a Machete-hez hasonlóan - filmet készítenek belőle. A rendező természetesen Eisener lesz, a címben szereplő hajléktalant pedig nem más alakítja majd, mint Rutger Hauer. Az aintitcool.com jóvoltából most először napvilágra került a teljes, vágatlan előzetes, ami páratlan. Ha valakinek bejött a Grindhouse és látatlanban is beleszeretett a Machete-be, akkor ezt a trailer-t zabálni fogja. Bemutató Amerikában és Kanadában valamikor 2011-ben. Nem is árulnék el többet, az ugrás után megtekinthető az előzetes.
A Golgo 13 abban is hasonlít az előképének is tekinthető James Bond-ra, hogy az alapsztorinak itt is vannak szabályai, vagyis a nők, szex, külföldi tájak, gonosz megalomán ellenfél és a sok akció nélkülözhetetlen. Ezúttal egy nagy maffiaszindikátus béreli fel Duke Togo-t, hogy az menjen Hong-Kongba és végezzen egyik renegát emberükkel Mr. Chou-val, aki a saját szakállára kezdett el dolgozni. A maffiának azért van szüksége emberünkre, mert a Chou után küldött bérgyilkosok mindegyike a megérkezés után nem sokkal a kikötőben bukkant felt, csak hogy éppenséggel a víz alól és felpüffedt állapotban. Duke Togo (aki annyira profi, hogy a keze védelmének érdekében még kezet sem fog a megbízójával) elvállalja a megbízást, de a dolgát kicsit megnehezíti, hogy a hong-kongi rendőrség is szeretné Chou-t elkapni. Chou a médiában a sikeres filantróp üzletember szerepében tetszeleg, ezért Sminny nyomozónak (Callan Leung) is nehéz dolga van, mivel a felettesei nem nézik jó szemmel, hogy az elszánt rendőr egy ilyen köztiszteletben álló személyt vegzál folyamatosan. Közben megérkezik Hong-Kongba Duke Togo is, és miután az egyik este kénytelen nyakonverni néhány Chou-hoz köthető banditát, hamarosan híre megy, hogy újabb bérgyilkos érkezett a városba, és ez a leleplezés nem tesz éppen jót a munkamorálnak.
Kétségtelen, hogy Sonny Chiba egymaga számít a film lelkének, méghozzá úgy, hogy alig szólal meg, és gyakorlatilag egyetlen arcizmát sem kell mozdítania hozzá, vagyis rendkívül jól hozza a hűvös, profi, hidegfejű bérgyilkost. Gondoljunk csak bele! Duke Togo megformálására ki más lett volna a legalkalmasabb a 70-es évek Ázsiájában, mint Sonny Chiba, aki szinte mindenben tökéletesen megfelelt a karakter által támasztott követelményeknek. Egy elegáns, ellenállhatatlanul férfias, rezzenéstelen arcú macsó, aki mellesleg a harcművészeti ismereteinek köszönhetően már önmaga is egy halálos fegyver, és ráadásul a manga karakteréhez hasonló terebélyes szemöldökkel is rendelkezik (a filmben erre azért a sminkesek is rásegítettek). Több, mint ideális választás. Sonny-nak ráadásul a szereptípus nem volt teljesen ismeretlen, hiszen a Street Fighter trilógiában szintén egy Duke Togo-hoz hasonlatos amorális gyilkológépet alakított, aki számára ugyancsak nem létezett lehetetlen feladat, bár tény, hogy Tsurugi főleg a közelharcban volt hatékony, de mondjuk abban aztán bitangmód.
Persze nem lehet mindent megoldani az Armalite M16-os távcsöves puskával, így emberünk itt is kénytelen olykor néhány saller kiosztásával helyrebillenteni az univerzum és a saját lelki egyensúlyát, és néhány esetben elcsattan néhány pofon és láb is, de ettől függetlenül ez még nem egy karatefilm. Természetesen szex és nők nélkül nem is létezik Golgo 13 produkció, és brit kollégájához hasonlóan Duke Togo is két nőt fektet meg egyetlen film alatt, az egyik az általa korábban megmentett fiatal nő, aki mellesleg egyből belezúg a férfiba, a másik pedig Chou rendkívül szexi, ám halálos özvegye, aki a kufirc közben próbálja megöletni hősünket. Duke természetesen kiszagolja a veszélyt („Legközelebb bizonyosodj meg róla, hogy a gyilkos ugyanazt a parfümöt használja, mint te.” - mondanom sem kell, hogy a hölgynek nem lesz olyan, hogy legközelebb…), így az aktus során végül Golgo 13 mindkét fegyvere elsül.
Az akció folyamatos, hiszen nem csak Golgo vadászik a prédára,de ő rá is vadászik a rendőrség és az alvilág egyszerre. Chiba rúg, lő (és persze mindig az áldozat homlokának kellős közepébe talál), van amikor a kettőt egyszerre is, de olykor vascsövet állít bele az őt üldöző haramiába, valamint nagyszerű az a megmozdulása is, amikor az egyik támadó lábfejét a földhöz szögezi egy késsel, majd egy forduló rúgással úgy küldi pofán a delikvenst, hogy a többit innen már könnyen elképzelhetjük. Egy igazán jól sikerült utcai üldözést is kapunk Hong-Kong utcáin, amiben az a legviccesebb, hogy az utcai tömeg reakciója olykor teljesen hiteles, mivel a messziről fényképezett jeleneteknél (ahol az emberek valószínűleg nem látták a stábot) igencsak furán és értetlenül nézik az emeletes buszokon és lámpavasakon csimpaszkodó bozontos szemöldökű férfit, ám a közelebbről felvett jeleneteknél már szinte mindenki a kamerába bámul, ami a filmnek nem árt különösebben, a nézők számára viszont elég vicces. De persze rajtunk áll, hogy mennyire vesszük az egészet komolyan, és hogy fennakadunk-e olyan további apróságokon, hogy pl. a lábon lőtt főhősön pár jelenettel később még egy nyamvadt heget se látunk azon a helyen, vagy azon, hogy ha tényleg annyira profi ez a Golgo, akkor miért gondolja, hogy ha az újságba rejtett távcsövön keresztül kukkol a nyílt utcán, akkor az majd nem lesz feltűnő. Mert egyébként marhára az. Véleményem szerint az ilyen bakik is a film hangulat-faktorát emelik, ez pedig csakis a mi hasznunkra válik.
A Golgo 13: Kowloon Assignment egy pörgős, übermacsó exploitation extravaganza, képregényes történettel, képregényes karakterekkel, mindezt a kor laza, funkys zenéjével és atmoszférájával kísérve. Manga-adaptációnak sem utolsó, de egyáltalán nincs szükség hozzá semmiféle mangás előismeretre, önálló akciófilmként is remekül helytáll. A további Golgo 13 filmek elmaradásának egyébként prózai okai voltak, vagyis a pénz. A Golgo történetek szinte mindig külföldön játszódnak, és ez bizony felemészti a költségvetést rendesen. (Az első film Iránban forgott, ahol már akkoriban sem volt probléma- és bürokráciamentes a forgatás.) Ez sajnálatos, de szerencsére az anime piac ezért nem hagyta cserben a rajongókat és a két film után nemrég egy 50 részes sorozatot is készített, ami igencsak kiváló lett. Ez a film talán nem a legjobb Sonny Chiba film, és talán nem is a legjobb Golgo adaptáció, de hogy a 70-es évek egyik legfaszább naiv akciómozija, az olyan biztos, mint Duke Togo keze a ravaszon!
Tegye mindenki a szívére a kezét: lehet nem szeretni egy olyan filmet, amiben Fred Williamson szivarral és vidám grimasszal a szájában, félkézzel, lazán tartott géppuskával kaszálja az egyetlen rövid sorozat után is tucatjával hulló náci tetveket, miközben csak a levegő nem robban körülötte? Az 1978-as Inglorious Bastards egyike azon csapnivaló exploitationöknek, amik minden sutaságuk ellenére, illetve részben pont azok miatt, rohadtul szórakoztatók – nem csoda, hogy Quentin Tarantino számára is inspirációt jelentett. 
Enzo G. Castellari beszédes című spagettiwesternekkel (Go Kill Everybody and Come Back Alone) szerzett hírnevet magának a ’60-as években, és mindig elég vastag volt a képén a bőr ahhoz, hogy neves elődök munkáit másolja műveiben, akár a történetet, akár a stílust illetően (1980-as Great White című horrorját kitiltották az észak amerikai mozikból, mert a Universal pert indított ellene Spielberg Cápájának plagizálásáért – és nyert). Az Inglorious Bastardshoz (olasz címének nagyjábóli fordítása: az a rohadt páncélvonat) lényegében összemosta a Piszkos tizenkettőt a Kelly hőseivel, megfűszerezte némi Sam Peckinpah-stílussal, aztán jól roskadásig rakta soha véget nem érő akciókkal, egy rakás B-színész által alakított, foghegyről beszélő karakterrel, egy kis rasszista felhanggal, tökpucéran fürdőző és szintén tökpucéran harcoló német katonalányokkal, és egyéb bájos exploitaton elemekkel. 
Persze így sem lehet ezt komolyan venni, de Castellari mindannyiunk nagy örömére nem is várja el, hiszen a hullahegyek állandó poénkodások közepette emelkednek, a szereplők pedig már szinte arcátlanul lazák. Bo Svenson, a szedett-vedett csapat, részben „leszarom” habitusú, részben viszont nagyon is patrióta vezetőjének szerepében annyira cool, hogy kezdetben le se veszi a napszemüvegét, Fred Williamsonnak meg napszemüveg se kell, hogy cool legyen. Neki elég egy soha el nem fogyó szivar, miközben minden fedezék nélkül, félkézzel szórja az ólmot az ellenre, és zavartalanul hányja a halálfelesleges kommandós bukfenceket a robbanó bombák közepette. Látszik a vigyorán, hogy imád nácikat lyuggatni. Mi pedig imádjuk nézni őt közben. Az egykori maffiatag, mellesleg arrogáns, kötözködő és cinkos vigyorú szemétláda, Tony (Peter Hooten játssza, egészen kiválóan), a harsány, enyves kezű Nick, és a beszari műszerész, Berle, nagyszerűen egészítik ki a nyilvánvalóan kicsit sem eredeti, viszont pokolian szórakoztató csapatot (sőt, még maga Castellari mester is feltűnik egy náci tiszt szerepében). Az sem mellékes, hogy ezek a karakterek, ha arra kerül a sor, úgy képesek meghalni a jó ügy érdekében, hogy semmit sem veszítenek rohadék image-ükből, és nem rángatják le a filmet egy nyálban fürdő amerikai megváltástörténet megalázó szintjére. Az Inglorious Bastards még megkérdőjelezhető pillanataiban is a ’70-es évek egyik legtökösebb exploitation filmje. Szórakoztató, akár egy haldokló náci. 
Ám ezzel a problémái csak elkezdődnek. Michael családja képtelen fizetni a kórházi számlákat, ezért Eastland elhatározza, hogy a maffiától zsarol ki pénzt barátja számláinak rendezése végett. Elrabolja a helyi keresztapát, és amikor az vonakodik együttműködni, egy ipari daráló segítségével hamburgerhúst csinál belőle.
Utóbbiról azonban kiderül, hogy valami szenátor volt életében, és ettől fogva Dalton detektív sem nézheti tovább karba tett kézzel az Exterminátor (=Csótányirtó) ámokfutását, főleg azután nem, hogy a CIA is bekapcsolódik a nyomozásba (szerintem a forgatókönyvírók utóbbi mozzanatnak kicsit utánajárhattak volna, anyaföldön lezajlott szenátorgyilkosságok ügyében az FBI jár el…)
Glickenhaus rendezése itt nyögvenyelős, suta, sőt, a dilettantizmus szélén egyensúlyozik - kb. egy fokkal jobb csak annál az amatőrködésnél, amit pl. Wes Craven művelt a Last House On The Left esetében. Hogy mégis mindkét film klasszikussá lett, az alkotóik elkötelezettségének köszönhető: lehet, hogy egyiküknek sem volt még csak halvány lila fingja sem arról, hogy hová kell tenni egy kamerát, de filmes elképzeléseik tűzön-vízen való általzavarása egy határozott, komor, kompromisszumoktól mentes – ugyanakkor persze a kommersz sikert nyálcsorgatva áhító – low budget, sőt, majdnem no budget apokaliptikus víziót eredményezett.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Két igen elborult film fog érkezni Japánból hamarosan: a The Machine Girl és a Tokyo Gore Police egyaránt az Ichi The Killerhez hasonló képregényszerű, groteszkül eltúlzott erőszakábrázolással rendelkező japán állatságnak tűnik. Erőteljes B-filmes hangulat, humor és brutalitás - mi kell még? (Igaz, nem mind arany, ami fénylik: a 2005-ös japán Meatball Machine-nak is voltak erős pillanatai, de a történet gyenge volt és a látványban is a kelleténél erősebben dominált a kis költségvetés.)
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 7.
A 70-es évek krimisorozatainak hangulatát idéző, montázsszerű főcím után azonnal belecsapunk a Miso levesbe:
Mint látszik, igazából egy heist movie-val van dolgunk, csak a viccesebb fajtából. Az előző rész minden komolysága eltűnt, és az egész leginkább a francia-olasz vígjátékok hangulatát és humorát idézi. Egyik poén után sem fogunk hisztérikusan a földön fetrengeni a röhögéstől, és véresre sem fogjuk csapkodni a térdünket az üvöltő kacaj közepette, de a kellemes szórakozás, és némi vigyor azért garantált. A trió az egész történet alatt egymást szívatja, így már az újratalálkozás is ennek jegyében telik el. Míg Sakura nem figyel oda, Ryuichi a fejéről belevakarja a korpát (vagy mit) az italába, majd mikor Ryuichi kimegy kajáért, addig Hayabusa az orrából kiszedett ajándékkal dúsítja az ő piáját is, végül Hayabusa is kap a poharába egy kis fejvakarékot. Pfájj! Természetesen Arashiyama felügyelő unokahúga, a hihetetlenül szexi Emi (Yutaka Nakajima) is bőven okot ad a vetélkedésre, és az újabb szívatásokra. Az éttermi jelenet a film talán legviccesebb képsorai: Emi és a három tökéletlen idióta egy előkelő étteremben akarnak ünnepelni, ám az etikettet hírből sem ismerik. Az asztalon lévő összehajtogatott szalvétát a fejükre teszik, a kéz mosására odarakott vizestálból isznak, majd mikor a pincér szól nekik a szalvétáról („– Customer, your napkin!”), Ryuichi megkérdezi a többieket, hogy akarnak-e ők is enni napkint? De jópofa kis poén az is, amikor a Ryuichi-t kergető rosszfiúk megtorpannak egy plakát előtt, amin Sonny Chiba éppen egy karórát reklámoz. Aki nyitott az efféle egyszerű humorra, az remekül szórakozhat.
A filmben néhány iszonyú kínos baki is felfedezhető. Az olyan jelenetek során, mint amikor a társaság egy repülőgéppel huligánkodik, vagy amikor Sonny Chiba egy hatalmas léggömbön lóg, a város képét úgy sikerült falra vetíteni, hogy a felületen lévő díszítésminták jól kivehetőek. (Hiába, a nagy felbontás bizony kihozza az ilyen hibákat.) A léggömbös résznél viszont sokkal nagyobb gáz, hogy még a daru árnyéka is tökéletesen látszik a házfalon (lásd kép), holott az óriáslufi elvileg ugye elszabadulva repked a levegőben. Az igazat megvallva ezektől csak még viccesebb lett az egész film. Mint mondtam, ez nem egy harcművészeti film, de két egész pofás kis fight scene azért most is helyet kapott. A legvégén látható hosszabb bunyó némileg kárpótolhatja az akcióra vágyókat. Sonny rendesen hozza a formáját, és még tanítványa Etsuko Shihomi is kiveszi a részét a pofonosztogatásból. És mielőtt még valaki hiányolná: igen, Sonny most is kitép valakiből valamit a puszta kezével, és szem sem marad kiveretlenül.
A Karate Inferno egy szokatlan pálfordulás, és hogy miért kellett egy dögös akciófilmet egy blődli komédiával folytatni, az rejtély. Bár a Sonny Chiba akciófilmektől sosem állt messze a humor, az arányok most valahogy alaposan felborultak, de szerencsére a végeredmény azért fogyasztható lett. Ha tudunk nevetni olyanokon, hogy pl. Sonny Chiba a vizeletével oltja el a tüzet fogott Sakura-t, vagy éppen odaragasztja a társa egyik kezét az asztallaphoz, amit aztán a szerencsétlen némi körbefűrészelés után, kénytelen ott viselni a kezén az egész film alatt, akkor ez a film bőven ad okot a szórakozásra. Ha viszont többnyire mások pofánverésének látványán szeretünk élvezkedni, akkor vagy menjünk el egy meccsre, vagy pedig nézzük meg az ugyanebben az évben útjára indított The Street Fighter sorozatot. Utóbbi során nagyobb biztonságban leszünk.
A hetvenes évek a kiábrándultság korszaka volt Amerikában: a hippi-korszak naivságát - az érzést, hogy a világ megváltoztatható, ha elég sok ember őszintén és igazán akarja - a vietnámi háború, a Manson és követői által elkövetett gyilkosságok és más történések hatására felváltotta a valósággal való komor szembenézés, a pesszimizmus és a paranoia. („A hullám megtört”, ahogy az újságírás nemzetközi doktora fogalmazott.) A ’70-es években a filmgyártás vad, kiszámíthatatlan és főleg rengeteg friss ötlettel teli volt, mely számtalan remekművet produkált (Mechanikus narancs, Szalmakutyák, Piszkos Harry, A texasi láncfűrészes mészárlás és így tovább, a sor folytatható). A feszültség és fenyegetettség fojtó légköre különösen a horroroknak volt remek táptalaj: a kollektív tudattalan egyenesen a vászonra álmodta rémképeit. Wes Craven nem fogta vissza magát: a Last House On The Left, melynek ötletét Ingmar Bergman Virgin Spring című filmjéből kölcsönözte, két fiatal lány kálváriáját és az őket rabul ejtő, rendőrök elől bujkáló gyilkosok történetét meséli el, és bár rossz híréhez képest aránylag visszafogottnak mondható az explicit erőszak- és szexjelenetek terén, mégis még mai szemmel nézve is sokkolóan hatásos.
Az első öt-tíz perc a tökéletes idillé: Mari és Phyllis, a két fiatal, idealista hippilányka nyakukban békejel-medállal elindulnak egy koncertre, aztán úgy döntenek, hogy előtte még szereznek egy kis füvet az estére – vesztükre, ugyanis balszerencséjükre szadista gonosztevők markai közé kerülnek. Az érzéketlen sors gonosz fintora: Mari nemrég még azt magyarázta szüleinek, hogy ma már nem divat melltartót hordani, és nagy örömmel mesélte Phyllisnek, hogy tavaly óta megnőttek a mellei, most pedig egy pszichopatákkal teli kocsi csomagtartójába zárva várja sötét jövőjét. Mintha érezné: hiába a biztonság érzete, az ártatlanság korának vége, a világ kegyetlen, és ha nem is akarsz tudomást venni róla, ő ettől még nem kímél meg téged. A minden bizonnyal Manson és követői által ihlettett négy körözött bűnöző (a bandavezér, Krug Stillo fiának kivételével ) mind erőszakos ösztönlények, akik a lányokat ölükbe pottyant meglepetésként, pillanatnyi akaratuk perverz játékszereként kezelik, kiélvezve a dominancia és a lelki terror minden egyes pillanatát.
A lányok meggyilkolásának gyanúja hamar megszületik és bizonyossággá válik, a bosszú pedig tulajdonképpen jogos is lenne – egy klasszikus bosszúfilm morális nézőpontjából legalábbis biztosan –, valami miatt azonban mégsem örülünk neki igazán, valahogyan úgy, ahogy egy embert ölt kutya vagy egy elszabadult vadállat lemészárlása szükségszerűsége ellenére is kényelmetlen érzést kelt bennünk. A fiatalok gyilkosai ösztönlények, az elvakultságig naiv virággyermekek tökéletes ellentétei: antianyagból gyúrt hippik ők, akikben könnyebb a letagadható, de soha ki nem irtható emberi önzés és gonoszság megtestesülését látni, mint jogi kategóriák alapján elítélhető bűnözőket. Az ártatlanok már halottak, mert elővigyázatlanok és gyengék voltak, az ő világuknak leáldozott: ahogy a szülők balsejtelme egyre erősödik, majd beigazolódik, a gyász helyét pillanatok alatt a hidegvérrel kimódolt bosszú kitervelése veszi át. A legendás „fogorvosos” álomjelenet (ha egyszer láttad, sokáig nem felejted el!) mintha csak szimbolikus zanzája lenne az elkövetkezőknek: a két kedves, udvarias szülő, akik lányukkal a véleménykülönbségek ellenére is jó viszonyban vannak, harmonikus kapcsolatban élnek takaros házukban és még hívatlan vendégeikkel is kivételes figyelemmel bánnak, tiszta fejjel látnak neki a mészárlásnak, szemet szemért alapon, kompromisszumok nélkül.
Sonny Chiba munkásságát idehaza sajnos még elég kevesen ismerik, bár azért feltehetőleg él még országunkban néhány hozzám hasonlatos filmgeek, aki otthonában oltárt állított a japán filmipar eme kiválóságának tiszteletére, hogy naponta többször is leborulhasson bálványának nagysága előtt, közben újabb produkciókért, és reménybeli hazai DVD megjelenésekért imádkozva. Pedig Chiba sensei közel 50 éves pályafutása során valószínűleg több kultfilmet tud felmutatni, mint bárki más a filmvilágban, ez persze a közel 150-200 film- és sorozatszerepet tekintve nem is annyira meglepő. Sonny Chiba a harcművészeti filmek legnagyobb élő ikonja, akinek a hetvenes évek óta hatalmas kultusza van Japánon kívül is, míg nálunk az átlagnéző legfeljebb a pár évvel ezelőtt bemutatott Kill Bill-ben találkozhatott csak vele először, nem is sejtve, hogy a Hattori Hanzo-t alakító morcos tekintetű öregúr mögött valójában milyen gazdag életpálya is áll. A legenda a napokban ünnepelte 69. születésnapját, és a Geekz ez alkalomból egy új sorozatot indít, melyben a 6(!) harcművészeti stílusban is mesterfokozattal bíró világsztár legnagyobb kult-klasszikusaiból szemezgetünk. Szóval felejtsétek el Bruce Lee-t, Jackie Chant, Jet Li-t, de még Chuck Norris-t is, mert itt jön ő, a harcos, aki katanájával hadseregeket aprít miszlikbe, aki csontokat zúz porrá villámgyors ütéseivel és rúgásaival, aki emberi szíveket és nemi szerveket tép ki fél kézzel, és akit úgy hívnak, hogy SONNY CHIBA!
1974 igazán termékeny és szerencsés év volt Sonny Chiba számára. Ebben az évben készült el a nemzetközi ismertséget is hozó, és a legnagyobb kult-favoritnak számító The Street Fighter trilógia, az ebből kinőtt négy részes Sister Street Fighter sorozat (Chiba tanítványával, Etsuko Shihomival a főszerepben) első darabja, amit gyakran emlegetnek a SF negyedik részeként, valamint ekkor született a The Executioner című kétrészes akciódús karateorgia is. A The Street Fighter filmek első két epizódjának sikere után nyilvánvalóvá vált, hogy Sonny Chiba és a karate sikerre ítélt párosítás, így mondhatni kockázatmentesen vágtak bele egy újabb sorozatba. A The Executioner végül csak két epizódig jutott, de az első rész még így is Chiba egyik legszórakoztatóbb filmje lett. Megkapunk tőle mindent, ami a feledhetetlen szórakozáshoz nélkülözhetetlen: látványos karate bemutatókat, pikáns humort, macsó főhőst, pucér női testek látványát, képregényekből szalajtott ellenfeleket és exploitation filmhez méltó erőszakfaktort.
Ezek alapján a sztori természetesen nem is lehet túl bonyolult: egy volt rendőr Arashiyama (Ryo Ikebe) hadat üzen a Japánba drogot becsempésző nemzetközi maffiának, és ehhez három kőkemény figurát bérel fel. Egyikük Ryuichi Koga (Chiba), aki a Koga nindzsák leszármazottja, és ezért nemcsak kiváló harcos, de a rejtőzködés képességéhez is kiválóan ért. A második egy volt rendőr Hayabusa (Makoto Sato), aki jelenleg a jakuzák kíméletlen bérgyilkosa, míg a harmadik férfi egy fiatal aikido mester, Sakura, aki viszont éppen a kivégzésére vár a börtönben, ezért őt előbb még ki kell szabadítani. A feladat természetesen Ryuichire vár. Miután együtt a csapat, nincs más dolguk, mint lefülelni, majd felszámolni a dél-amerikai drogcsempész hálózatot, akik egy fiatal nővel csempészik be a drogot a szigetországba, mivel ő politikai mentességet élvez. De a dolog nem olyan egyszerű, mert a három jómadár nem igazán jön ki egymással. Az első rajtaütés során sikerrel járnak, de közben a gengszterek is szereznek erősítést, mégpedig úgy, hogy felbérlik a saját különlegesen veszélyes harcosaikat. 
A film elején vicces flashbackek során ismerhetjük meg Ryuichi és Hayabusa előéletét. Láthatjuk pl. amint előbbi gyerekként (a szerepet a még nagyon fiatal Hiroyuki Sanada, Chiba másik tanítványa játssza) a háta közepébe se kívánja a nindzsa létet, de nagyapja mondhatni mégiscsak beléveri a tudást. És megtudjuk, hogy Hayabusa bérgyilkosként nemcsak azt ölte meg, akinek a likvidálásával megbízták, hanem miután az áldozat ráajánlott az árra, még a korábbi megbízóját is hazavágta. A hármas csupa problémás emberből áll. Az öntelt és kezelhetetlen Sakura állandóan kanos, és folyton Arashiyama unokahúgának Eminek a szoknyája alá vágyik, Ryuichi megállás nélkül a pénze miatt aggódik, Hayabusa pedig szereti játszani a főnököt. A film fő humorforrásai ezek az állandó piszkálódások, de a film szerencsére egyébként sem akarja magát túl komolyan venni, így aztán jócskán van min nevetni. Igazán vicces például, amikor a trió egymás után számol le a maffia embereivel, és Ryuichi éppen szeretkezés közben ront rá az egyik rosszfiúra. A bunyó közben Ryuichi ráfekszik az ágyban heverő, méretes keblekkel megáldott afro-amerikai hölgyeményre, majd mikor a kellemes pozíció korábbi bérlője lecsapni készül a betolakodóra, Ryuichi hirtelen félreugrik, így a termetes rosszéletű végül a csajt vágja hasba izomból. 
És ha már bunyó. Chiba teljesítménye ismét elképesztő. Követhetetlenül gyors tempóban képes osztani az ütéseket, és itt nincs gyorsított felvétel ám. Egész egyszerűen övé a leggyorsabb ököl a vadkeleten. Bár karaktere most kevésbé brutális, mint amit a Street Fighter-ben láthattunk tőle, de itt sem megy a szomszédba néhány meglepően nyers mozzanatért. Az egyik verekedés alkalmával ugyanis egyenesen kitépi ellenfele egyik bordáját. Ilyet azért nem nagyon látni más harcművész-színészektől, igaz? (Talán nem véletlen az eredeti, és sokkal hangzatosabb japán cím: Chokugeki! Jigoku-ken azaz Telitalálat! Pokoli ököl) A trió ellen felsorakoztatott harcosok tipikus rajzfilmes/képregényes ellenfelek, még nevük is erre hajaz: Lone Wolf, Leone of Sicily, Blazer Nishiyama. Kegyetlen gyilkos kinézetük ellenére többnyire inkább röhejes balfaszok. Ez kiderül többek között abból a jelenetből is, mikor gyakorlásuk során az egyik gorilla termetű fószer leharapja a másik szerencsétlen fülét (lásd a fenti képen), az pedig erről tudomást sem véve, bal kezét az egykori hallószerv helyére tapasztva, egy kézzel harcol tovább. Hiába, az ugyancsak legendás rendező Teruo Ishii nem tudta magát meghazudtolni. A különösen véres és kegyetlen filmjeiről ismert (Shogun's Joys of Torture) rendező már rutinosan pakolta bele a filmbe a különböző gore- és szexjeleneteket. A színészek játéka változó, néhol tudatosan túljátszottak a szerepek, akárcsak a Chibára oly jellemző folyamatos grimaszolások is, de ezek tökéletesen illenek a film b-kategóriás hangulatához. 
Rettentő pörgős egy alkotásról van szó, ezért ha az agyunkat nem túlságosan megterhelő szórakozásra vágyunk, akkor ez a mi filmünk. A folyamatos akció, és a humoros részek bőven elvonják a figyelmet a kissé bugyuta történetről, amit amúgy sem nagyon nehéz követni, hiszen az csak egy olcsó alibi a sok ülepszétrúgás felvonultatásához. A film igazi erőssége természetesen maga Sonny Chiba. Karizmatikus egyénisége, és brutális, szinte már emberfeletti harci képességeit látván könnyen megérthető, hogy miért is tartják őt a műfaj véreskezű császárának. Ő nem kérdez, hanem üt. Ő nem kímél, hanem öl. Mert ő Sonny Chiba. Ez elmond róla mindent.
iztos memorizálási képességet biztosít nekik, rögtön bizonyságot is tesznek, majd nem sokkal később, de immár Németországban, egy helyi ügynökkel tárgyalva, cicijeiket is megvillantják, hiszen, ahogy tájékoztatásuk közben a kevéssé bizalomgerjesztő külsejű férfi megjegyzi, az előttük álló megpróbáltatások fényében igazán nem lehetnek szégyenlősek. (Ezzel természetesen az esetleges szégyenérzet alól felmenti a nézőt is, aki ezek után belátja, hogy esélytelen a szakmai profizmussal szemben, így kénytelen megadni magát és elégedetten stírölni a lányokat…) A kiszolgáltatott, meztelen nők látványának „bűnös örömét” a film – itt és a későbbiekben is – az (ál)történelmi helyzet racionalitásával próbálja indokolni, de ez nem több, mint egy átlátszó, közmegegyezésen alapuló trükk, mely a naziploitation filmekre (az összes többi exploitation szubzsánerhez képest is) különösen jellemző hozzáállást tükrözi. Ez befogadói oldalról egyaránt kezelhető naivsággal és a filmbeli helyzetek kihasználásának szóló őszinte, perverz hálával, bár az előbbi végül is csak felcicomázott, álcázott változata az utóbbinak.
A nácik, nem meglepő módon, a másik véglet: a táborparancsnok zseniálisan, tipikus B-filmes kedves, gyerekes túlzással játssza túl a kéjesen vigyorgó, sunyi arcú, a hatalmat élvező, de felettese előtt alázatosan meglapuló szerepét. (Mint Chaplin udvarias, úri csavargó figurája: lehetetlen komolyan venni, mégis működik a dolog.) A küldetés maga teljesen másodlagos a filmben, csak a legvégén jut eszébe megint elővenni a témát a rendezőnek, aki addig alaposan belefeledkezett a meztelen lányokon fetrengő disznófejű náci nagyurak látványába, és tesz is egy gyenge kísérletet a filmvégi izgalom-faktor növelésére néhány esetlen akciójelenettel (a Németországban dolgozó helyi ügynök például, aki az elején megmustrálta a meztelen kolleganőit, minden izgalomfokozó snittben csak a fák között lopakodik, folyton csak „közelítve” a táborhoz). 
Hogyan is lehetne jobban megfogni az exploitation lényegét, mint a Faster, Pussycat! Kill! Kill! nyitányával? „Ladies and Gentlemen, welcome to violence!”, üdvözli a narrátor a nézőket, míg az első képkockák kvázi-üresen peregnek (csak a titokzatos hang beszél tovább a sötét vásznon). Még nem léptünk be a film világába, ez csak pár mondatos, sokat ígérő étvágygerjesztő a nézőknek, egyben játékos kikacsintás és bájos önreflexió is, ami nyugodtan elmehetne egy bő évtizeddel későbbi nosztalgiafilmbe is. A zene azonban lassan bekúszik, egyre vadabb és hangosabb, majd a kép is megérkezik, és - micsoda látvány! – a három főszereplő cica go-go táncát járja a fényben, nem is annyira ritmusra, hanem inkább a bevadult zenére (ők is legalább annyira fékezhetetlenek, mint amaz), a hatalmas keblek vidáman ficánkolnak, a néző pedig érti, hogy mire megy a játék, és boldogan feladja fenntartásait. „Ez itt poén lesz, ez itt érted van!”, kiabálja Meyer, és még tovább megy, megmutatja a táncosokat ostobán, kimeredt szemmel bámuló férfiakat is, a moziban ülők filmbeli alteregóit, akik gátlásaikat és méltóságukat feladva üvöltik mantrájukat: „Go! Go! Go!”… Még ezt is meg meri tenni, visszájára, a néző felé fordítja az önreflexiót, ránk mutat, mi pedig vele nevetünk, vállat vonva, „itt erről van szó, kérem, ezt akartuk, kezdődhet a show!” És kezdődik is, az aperitifnek vége, kiszabadulunk a sötétből, a tempó tovább gyorsul: a vadmacskák a főcím alatt már az országúton száguldanak nyitott sportkocsijaikban, fékezhetetlenül.
A második fejezet kicsit más ízű, mint a film eleje. A három bevadult lány egy benzinkútban hall egy öreg fickóról, aki egy tanyaházban él messze a várostól, nem éppen fényűző körülmények között, habár jócskán tele van pénzzel. Egyértelmű, hogy ki kell rabolni, gondolják a romlott bestiák, felkeresik a tanyát és találkoznak az ott élő öreggel és két fiával. Érdekes tánc kezdődik: az ázsiai domina az idősebb testvérre hajt rá, aki viszont óvatos és gyanakvó, a szőke az értelmileg fogyatékos fiatalabbra (a stáblistán „The Vegetable” néven szerepel…), akit nem érdekelnek a nők, a tolószékes öreg pedig a túszul ejtett lányra, aki egyszerűen csak szeretne elmenekülni ennyi gonosz, romlott lelkű ember közül. A zárt térből nincs szabadulás: a három pussycat a még meg nem szerzett pénz rabja, a kiscsaj gyalog menekülne, de a jószándékú idősebb testvér visszahozza, az öreg pedig közlekedni sem tud egyedül. Még a dugások sem jönnek össze: hiába olyan észvesztően csinosak a cicák, ha az egyik fiúnak érzelmileg alkalmatlan a szeretkezésre (egyszerűen nem kívánja a nőket), az idősebbet bizalmatlansága és büszkesége tartja vissza egy darabig, majd a még el sem kezdett aktust kötelességtudata szakítja félbe, az öreg elől pedig mindig sikerül megmenekülnie kiszemelt áldozatának. Végül pont ő az, aki megfáradtan és cinikusan úgy jellemzi a szerencsétlen kislányt és idősebb fiát a dühös bandafőnöknek, mint akik „talán kevésbé romlottak, mint mi”. A film végére a szociális diszfunkcionalitásnak csupán az árnyoldala marad meg, nincs már vagányság az erőszakos, önfejű ázsiai domina dühkitöréseiben, a szőke csaj otthagyná, még jobbkeze is érzi, hogy a normalitás határait végképp maguk mögött hagyták, az eszkalálódó problémák elkerülhetetlenül maguk alá temetik a szereplőket, akik tulajdonképpen nem egymásnak, hanem mind saját személyre szabott végzetüknek esnek áldozatul. Ebből a helyzetből győztesen már nem, legfeljebb élve lehet kikerülni.
Olyan címmel, mint „A szexploitation”, egyszerűen nem lehet melléfogni. Kárpáti György igyekszik annyit markolni, amennyit csak tud (haha), a nudie-cutie filmektől a roughie-ken és Russ Meyer-opuszokon át a klasszikus szexploitation műfajokig (női börtönfilmek, erőszakolós bosszúfilmek, stb.) kapunk mindenből az arcunkba. Rengeteg filmcím és rövid történetösszegzés sorakozik itt (kisebb baki: a Faster Pussycat Kill! Kill! elején a fiatal srácot nem „elhajtja”, hanem megöli a három nő), közben pedig nem mellesleg dús keblű cicák Russ Meyer–filmekből származó fotóit csodálhatjuk, ami egy ilyen témájú cikkben obligát illusztráció. Kedvet kapni tehát sok filmre lesz lehetőségünk. 
Alföldi Nóra kapta meg az Erőszakban és szexben tobzódó SS-filmek témát, nem is olvashatunk tehát túl sok cinikus vagy hímsoviniszta megjegyzést ezen filmek női szereplőinek szerelmi életét illetően… (Ennél elborultabb trashfilmeket márpedig ritkán lát az ember, szerintem nehéz őket komolyan venni, hiába a második világháború komor emléke.) A szerző a náci karakterek ábrázolásának jellegzetességeit háborús propagandafilmekkel, a szerelemtáborokban játszódó naziploitationok cselekményelemeit a szökés- és a női börtönfilmekkel veti össze. Itt kerül elő az egész könyvben a legtöbb nem-amerikai film, ami a témát tekintve persze érthető, ám számomra a többi tanulmányból is hiányzott ez a szélesebb látószög.
Laughlin filmje a westernek alapkonfliktusait (lásd: Délidő) a korszak divatos, lenézett műfajaival kombinálja: a motoros, az ún. beach party, illetve a hongkongi harcművész-filmekkel. Nem véletlen, hisz a film forgalmazója Samuel Z. Arkoff volt, aki a hirhedt American International Pictures (AIP) nevű cégével olyan műfajokra specializálódott, amelyeket a fiatal közönség igényelt, de a hollywoodi stúdiók presztizs alattinak tartottak. Ezek voltak az ún. exploitation filmek, azaz a marketing, az eladhatóság felől megközelített szenzációhajhász, low-budget opuszok, amelyeket az autósmozik és az ún. B-mozik tűztek műsorukra. A Halálfejesek eredeti szlogenje például így hangzott: „Egy ártatlan lányka a fődíj a világ legmocskosabb játékában!”
Laughlin az amerikai filmtörténet egyik legérdekesebb figurája; külsőre-belsőre Jack Nicholson és Charles Bronson keverékeként írható le. Akárcsak kortársa, Nicholson (szintén Arkoff embere), ő is multitalentumnak tartotta magát: írt, rendezett, gyártott a színészkedés mellett, és voltaképpen nem is tehetségtelenül. És akárcsak Bronson, a hetvenes évek másik nagy akcióhőse, nemcsak a hallgatag bosszúálló, de az etnikai hős szerepében is tetszelgett (jóllehet egyikük ereiben sem folyt indián vér).
Laughlin iszonyú pipa lett. Biztos volt benne, hogy olyan terméket tett a piacra, amelyre a reklámszakma mestere, David Ogilvy is büszke lenne. De mindhiába: ha hiányzott mellőle a jó marketingmunka. Laughlin – maga is Billy Jackként cselekedvén – fogta, és beperelte a Warnert, méghozzá egyből 51 millió dollárra. A Warner meghátrált, és 1973-ban újra bemutatta a filmet az amerikai mozikban. A promókampány élén azonban már Laughlin állt.
Csalódván a filmiparban Laughlin elmélyült a jungi pszichológiában és az alternatív rákterápiák kutatásában, és ahogy azt a Billy Jack negyedik részében előrevetítette, politikusi pályára lépett (talán Mike Curb, a Halálfejesek zeneszerzője inspirálta, akit a hetvenes évek végén Kalifornia kormányzó-helyettesévé választottak). Hősünk joggal vélte úgy, hogy Hollywoodban szerzett marketingtapasztalait egy esetleges választási kampány során is hasznosítani tudná. 
Hooper már az első jelenettel legendát teremt. A később sikeres komikusi karriert befutó John Laroquette kellemes baritonja nyugodtan, hangjában minimális hatásvadászattal olvassa fel a vásznon Star Wars -módra felfelé vánszorgó szöveget. A narrátor poklot, borzalmakat, eddig sosem tapasztalt horrort ígér; fiatalok tragikus, megdöbbentő történetét. Vaku villan: az erős oszlás stádiumában lévő emberi maradványokról készült közeli képeket nyikorgás, dübörgés, morgás festi alá, a tökéletes musique concrete . A montázs lezárásaként a kamera megállapodik egy összeaszott hullaarcon. A kamera nyitni kezd, a premier plánból totál lesz, a halottból király: obszcén pózban, széttett lábakkal, kezében emberi fejjel pózol egy ormótlan síremlék tetején, miközben háta mögött a látóhatárt vörösre-sárgára festi a préri lemenő napja.
Tobe Hooper klasszikusa a hetvenes évek legjobb amerikai horrorfilmje, sőt, a hetvenes évek legjobb amerikai filmje, úgy általában. Jobb, mint a Keresztapa , a Kínai negyed vagy bármelyik másik, abban az évtizedben készült, joggal emlékezetes mozi. Ez a filmtörténet egyik legintenzívebb alkotása, amely többet elmond az USA újkori társadalmának állapotáról, mint bármely másik.
A folytatásokra, a korábban már leírtaknál hadd ne pazaroljak több szót. A második részből Savini maszkjain kívül mást nem érdemes megjegyezni, a harmadik és a negyedik, Kim Henkel rendezte epizódból még ennyit sem. A Texas Chainsaw Massacre-nek, amelynek egy kópiáját tárolásra érdemesnek találta a new york-i Museum of Modern Art, valójában nincsenek is folytatásai. A puszta őrületnek ez a csodálatos mesterműve egyedülálló, és csak pörög magányosan a saját tengelye körül, mint Leatherface a film végén, az izzó napkoronggal a háta mögött, berregő láncfűrésszel a kezében.